Архитектурная среда

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Предметно-пространственная среда (man-made environment -- англ.) -- непосредственное окружение потребителя среды, совокупность природных и искусственных средовых пространств и их вещного наполнения, находящаяся в постоянном взаимодействии с человеком и его запросами. Тем самым с позиции средового подхода П.-п.с. фактически включает в число своих компонентов процессы и обстоятельства жизнедеятельности -и обитания использующего среду человека.

Целенаправленная организация П.-п.с. для оптимального обеспечения условий жизни и деятельности человека и общества -- кардинальная задача архитектурно-дизайнерской деятельности. Среда и ее элементы (про- странство, предметная среда, техническое и инженерное оборудование, социокультурное состояние и пр.) составляют объект этой деятельности, а формирование (изучение, проектирование и реализация) -- ее предмет. Двойственность материальной структуры П.-п.с. (пространство + предметная масса) преобразуется в целостность тем, что обе ее стороны, каждая по своему, обслуживают одну сущность -- жизненный процесс. Однако с позиций работы со средой (от анализа до проектирования) ее двойная природа имеет много следствий. Главная особенность «бытия» П.-п.с. -- взаимодействие с субъектом ее потребления, из чего следуют:

а) принципиальная динамичность как ее отдельных составляющих или параметров, так и системы в целом, поскольку потребитель в процессе своей деятельности обустраивает, деформирует среду в соответствии со своими постоянно действующими или сиюминутными потребностями. Это чрезвычайно осложняет работу дизайнеров -- им приходится отвечать не только на сегодняшние запросы потребителей, но и представлять изменения этих запросов в перспективе, закладывая в строение среды механизмы ее приспособления к новым задачам. При этом пространственная основа оказывается более консервативной и устойчивой частью среды, чем ее наполнение, которое много подвижнее и лучше отвечает приспособительным целям;

б) «субъективность», вариантность структурных представлений П.-п.с. и ее построение определяются тем, кто именно выступает потребителем среды (индивидуум или социальная общность), какие процессы здесь осуществляются (городская, сельская или производственная деятельность и т.д.). Рассматривает эти вопросы специальный раздел теории дизайна -- типология видов и форм среды.

При этом иерархия структурно-типологических связей всегда относительна и имеет смысл только в пределах данной проектной или аналитической конструкции, но трансформируется в других обстоятельствах. Так, в принципе невозможно отнести, скажем, пространство к доминирующей структуре среды -- в зависимости от этапа ее развития, социальных условий и т.д. эту роль могут играть принципы организации системы в целом, технологическое оснащение, специальное обучение потребителя и другие «внепространственные» составляющие.

1.Понятие об архитектурной среде

«Среда» - ключевое понятие происходящей сегодня кардинальной трансформации методов, результатов и целей творческой деятельности в проектной культуре. Некогда художники, архитекторы, ремесленники, изобретатели, работая над своими полотнами, постройками, телегами и механизмами, решали преимущественно конкретные и частные задачи мироустройства, знакомые и интересные лично им. Тогда как целостная конструкция сферы обитания цивилизованного человека получалась стихийно.

Наше время поставило принципиально новую задачу - проектировать среду в целом, увязывая в гармоническом единстве все ее параметры: материально-физические, функционально-прагматические, социальные и эстетические.

Очевидно, что решать эту задачу невозможно без понимания сущности категории «среда», исследования ее строения и свойств.

Русский язык по разному определяет понятие «среда»:

- тела, совокупность условий, окружающих что-нибудь; обстановка, в которой протекает деятельность человека или других существ;

- совокупность людей или организмов, связанных с общностью этих условий, вещество, заполняющее пространство;

Эти определения двояко описывают природу термина, говоря, что среда есть и то, что окружает что-либо, и то, что находится внутри, среди чего-либо. Смысл слова подразумевает единство условий существования некоего объекта (процесса, явления) и самого этого объекта. И в этой неразрывности - специфика категорий «среда» вообще и феномена «архитектурная среда» в частности.

Этим термином (в отличие от других видов среды - интеллектуальной, социальной и т. п.) мы обозначаем ту часть нашего окружения, которая образована архитектурно (художественно) обоснованными объемно-пространственными структурами, системами оборудования и благоустройства, объединенными в целостность по законам художественного единства.

Зодчество, используя разные способы художественной организации пространства, формирует у зрителя конечное впечатление о произведении своего искусства - архитектурный образ. Нечто, принципиально отличающееся от образов, вызываемых другими видами искусств, потому что зодчество изначально абстрактно, никогда не отрицает, не может вызвать зло, лишено чувства комического, но утверждает и восславляет. Поэтому в истории цивилизации оно всегда стояло особняком, доминировало среди других искусств, воплощая фундаментальные идеи своей эпохи: величие Древнего Рима, одухотворенность средневековья, рационализм Нового времени.

Визуализация этих идей должна вызвать в душе зрителя определенную форму сочувствия - таково главное свойство истинно архитектурного произведения, которое, в конечном счете, порождает сочетание ощущений и ассоциаций, выражающих его идейно-художественный смысл. Дизайн архитектурной среды - дитя ХХ века, который:

- сформировал специальную сферу художественного творчества - «дизайн»;

- ввел понятие «среда»;

- установил, что архитектура не единственная из муз, пользующихся в художественных целях специфическими «пространственными переживаниями».

Дизайн среды, в отличие от архитектуры, соединил важнейшие особенности просто дизайна и просто среды: примат рационально-изобретательского начала в становлении образа и «включенность» сознания потребителя в эстетический продукт существования средового объекта - атмосферу среды. Поскольку любая среда складывается не только из архитектурных компонентов - тут можно встретить что угодно, от специально придуманного оборудования до ширпотреба и случайных украшений - весь мир «внеархитектурных» предметов и явлений, часто весьма далеких от эстетических задач, автоматически включился в число событий художественных, стал средством формирования произведений нового вида искусства.

Поэтому средовые объекты и системы не всегда претендуют на статус произведения искусства, которое обладает покоряющим сердца художественным образом. Им достаточно охватить лишь часть нужных для этого параметров: или оригинальность облика, или способность затронуть чувство прекрасного, или - обеспечить высокий уровень комфорта. Так решается давний спор теоретиков - «что такое сарай, архитектура или строительство?». Да, архитектура, если несет в ансамбле идейно-художественную нагрузку. Если нет, то он относится к средовому дизайну, как особой форме общественного сознания.

По тем же причинам специфичны и художественные возможности дизайна среды - его произведениям подвластны смех, ирония, они могут «критиковать» действительность, осуждая ее, создавать отрицательные образы, унижать, даже разрушать - по специальному заказу - человеческое в человеке. Пример - среда концентрационного лагеря, публичного дома, некоторых мистических сект.

Концептуальный смысл средового творчества состоит в том, что оно вводит в обиход «высокого» искусства создания человеческого мастерства, испокон веку считавшиеся «эстетикой второго сорта» - произведения декоративно-прикладные, ремесленные. Преодолен разрыв между абстрактным стремлением к морально-нравственному совершенству, которым «специально» занимались музы, и утилитарностью обслуживавших «низкие» стороны человеческой природы процессов и устройств. В дизайне среды они сравнялись, стали слагаемыми структур более высокого уровня. И в этом - историческая роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеустройства.

Общеизвестно - искусство есть ценность нетленная, его надо беречь и охранять, тот, кто разрушает произведение искусства - варвар и вандал. А кто бережет старые галоши, рубашки, обои, стиральные машины? Произведениями дизайна переполнены свалки, их перспектива после краткого периода потребления - стать вторсырьем.

Отсюда - множество неожиданных для традиционного искусствоведения моментов, объяснимых только, если считать дизайн в целом какой-то особой мутацией самого феномена «искусство».

Поэтому надо очень внимательно изучать технологии дизайнерского творчества - они относятся к дисциплинам, максимально широко опирающимся на фундаментальные особенности человеческого сознания и способы освоения действительности. И многие из них - задействованы в архитектуре, надо только понять, как они трансформируются в дизайне среды.3) Цели проектного творчества

«Сверхзадачи». Структура среды как база дифференциации задач средового дизайна.

Комплексность и композиция - генеральные категории средового творчества.

Проектирование в каждодневной практике - процесс во многом интуитивный, чуть ли не автоматический. Как рисование, где рука «опережает» голову. Но выполняется проект строго в соответствии с усвоенными во время обучения эмпирическими правилами - алгоритмами, хотя никто об этом не думает. И согласно заложенным в годы учебы целям (установкам). Поэтому надо определить целевые установки средового проектирования.

Чего ждет зритель (потребитель) от произведения архитектуры (средового дизайна) и - вообще искусства:

Первое - чтобы было интересно, выделялось, было замечено, запомнилось. Второе - чтобы понравилось, было приятно, не надоедало, чтобы хотелось «потребить» еще и еще. Третье - чтобы возник эффект сопереживания - сопоставления своих личных представлений об эмоциональном рисунке образа с тем, что получилось, и его одобрения или отрицания.

Прагматические вопросы проектирования - «польза», «прочность» - в данном случае остаются за скобками: ясно, что без них все остальное теряет смысл. Таким образом, третье слагаемое витрувианской триады - «красота» - становится стержнем архитектурно-дизайнерской работы.Общая схема «сверхзадач» проектирования («удивить - понравиться - породниться»), раскладывается по уровням приложения труда («пространство - композиция - детали»). Обычно проектирование начинается с придумывания и компоновки пространственных блоков, позволяющих реализовать заказанные автору функции. Игра пространственных форм разбудит эмоциональный мир предполагаемого зрителя, их ранжирование станет залогом композиционных проработок. Главный результат этой стадии - оригинальность, неожиданность объемно-пространственных сопоставлений.

Ведущая задача следующего этапа - формально-эстетическое совершенствование получившихся «начерно» объемно-пространственных комбинаций. Эта цель достигается уточнением композиции (соподчинением частей комплекса между собой и по отношению к целому) за счет корректировки размеров, согласования цвета и пропорций. Одновременно происходит дальнейшее распределение смысловых акцентов, проясняющих эмоциональные установки начальных моментов проектирования.

Окончательное формирование эмоционально-образной атмосферы происходит на завершающих этапах проектирования, при насыщении всех намеченных форм целого конкретикой, когда Каждая деталь, каждая тема ансамбля, от росписи до фактуры, обретает свое лицо.

Так складывается алгоритм проектирования, последовательно разрабатывающего темы «пространство - композиция пространств - насыщение композиции деталями». Или в более приземленной трактовке «пространство - конструкции - деталировка и отделка».

В становлении архитектурного произведения всегда главенствует АРХИТЕКТУРАЯ ИДЕЯ - предложенная и разработанная автором система организации пространственных переживаний, в целом отвечающая пространственным требованиям данного процесса.

В дизайне среды на первом месте всегда стоит дизайнерская идея, отнюдь не обязательно отвечающая архитектурным идеалам автора - он должен уметь соединить смысл дизайнерского решения и архитектурного замысла. Содержательные особенности условного алгоритма средового проектирования («процесс - пространство - наполнение пространства»), позволяют утверждать, что дизайнерский подход начинается с утилитарно-прагматического решения реальных жизненных проблем - за счет механизмов, организации процессов, новых технологий, материалов и т. д. , а завершается воплощением этих решений в эстетически целесообразную форму, согласованную с производством, функцией, окружением и ожиданиями потребителя.Таким образом, цель дизайна среды не само впечатление, а комплекс условий для появления задуманных автором впечатлений, что существенно отличает его от архитектуры.

ДИЗАЙНЕРСКАЯ ИДЕЯ как категория проектирования существует на трех уровнях: дизайн процесса (снять дискомфорт отдельных стадий, сделать необходимое приятным, облегчить трудное, внести радость и удовольствие и т. д.) - осуществляется как концепция решения;

- пространственный дизайн (организовать место для процесса независимо от его выразительности и затем преобразовать получившееся в «новую выразительность») - формализуется в синтез пространственных и технологических предложений по реализации концепции;

- дизайн предметного комплекса, который выглядит как формирование совокупности системы раздельно существующих дизайнерских идей разных приборов и устройств, подчиненных общей для всех стратегии совместного существования и использования.

На тех же уровнях в дизайнерском проектировании присутствует и архитектурная идея:

- при оценке предложенных для реализации процессов как эмоционального содержания данной формы деятельности;

- при реализации заданного процессом эмоционального содержания в пространственных формах;

- при детальном уточнении характеристик эмоционального климата среды, отраженном в пространственной системе элементов наполнения.

Сегодня нет во вселенной явления, предмета, сооружения, устройства, которое не может рассматриваться как генератор эмоционально- художественного содержания. Расширив до бесконечности палитру источников художественного смысла за счет любых форм мироздания, от прожилок зеленого листа до сантехники, средовое искусство встало перед новой стороной собственной технологии. Это - задача расшифровки кодов воздействия и этих источников, и средств и приемов их эстетической интерпретации. И это меняет всю систему целеполаганий в искусстве, перенося центр тяжести в работе художника с поиска новых форм на способы их синтеза.

Архитектуру и дизайн среды роднят общие для них «сверхзадачи» - зрительно реализованный «конфликт» ситуации, гармоничная выстроенность целого, его эмоциональная ориентация - в архитектуре и средовом дизайне осуществляются в основном, средствами организации пространства. Оно может быть колоссальным, пустым, затесненным, может быть холодным или уютным и т. д. И каждое из этих состояний достигается тем, что пространственной ситуации придается определенная ФОРМА (вытянутая, компактная, регулярная), РАЗМЕРЫ (близкие человеку, больше или намного больше, чем человек) и так или иначе трактованные ХАРАКТЕРИСТИКИ ПОВЕРХНОСТЕЙ, образующих «тело» пространства (членения, цвет, орнамент и т. д.).

Ясно, что в средовом дизайне главенствует КОМПОЗИЦИЯ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО ПРОЦЕССА, такая его организация во времени и пространстве, которая исключит негативное воздействие функции на состояние человека, потребляющего среду, усилит положительные черты бытовых или производственных впечатлений. Внесение композиции (эстетической упорядоченности) в общую конструкцию среды и есть суть, содержание архитектурно-дизайнерской деятельности.

Средовой дизайн - единственный вид проектирования, рассматривающий всю совокупность условий и обстоятельств человеческого бытия как произведение искусства.

Стилистика. Стиль произведения средового искусства включает впечатления обо всех слагаемых параметрах и настроений среды - функциональных технологиях, технических устройствах, произведениях декоративного искусства, габаритах пространства, психологических и эстетических установках его использования. Из-за чего каждый отмеченный в истории культуры стиль представляет собой ярко очерченное и точно привязанное к времени явление, нерасторжимую систему моментально узнаваемых зрительных образов, сливающихся в памятник образу жизни данной эпохи.

При решении задач индивидуализации облика среды обращение к стилистическому анализу выливается в два варианта.

Первый - растворение новообразования в стилевом контексте , навязывание особых, не всегда свойственных ему внешних примет. Этот метод требует вживания автора в эстетическую систему воспроизводимых им «чужих» форм, привязки их к внутреннему смыслу проектируемых элементов среды, причем результат стилизации не всегда становится эталоном художественного качества. Правда этот вариант в полном виде нужен сравнительно редко, например, в заповедных исторических ансамблях.

Второй подход творчески более продуктивен и строится на принципах контраста проектируемых форм их окружению , что возможно и там, где образная система «вписанного» решения имеет самобытный характер, и если она будет воспроизводить визуальные особенности некоего образца.

Чтобы легче ориентироваться в профессиональных проблемах выбора наилучших из них, имеет смысл обобщить калейдоскоп стилистических нюансов до обозримого перебора ведущих стилевых направлений.

«КЛАССИКА» - любое к идеалам и формам античности, эпохи возрождения, ампира, словом, к чертам «обрамленным» влиянием ордера, как в трактовке принципов тектонической организации и пропорционально-ритмического строя, так и в прорисовке деталей, декоративных и орнаментальных мотивов. Это направление, символизирующее стабильность и ясность идеалов, полноту и радость жизни, умение получать удовольствие от спокойного созерцания, от ежедневной разумной работы, активно воспроизводится в произведениях современного искусства.

«ГОТИКА» - романтически острое, почти на грани мистики, переплетение неизвестных классическим постройкам конструктивных идей, на пределе использовавших возможности камня, в орнаментах и в скульптурном убранстве. Стиль, ставший некогда торжеством ремесленного «дофабричного» мастерства и проводником безусловного первенства идеологии над «земной» материально-технической базой, а сегодня воплощающий те же идеалы в почти дематериализованном кружеве современных конструкций, в алогичных комбинациях объемов и пространств деконструктивизма , призрачных композициях из света, стекла, причудливых ландшафтных мотивов. Его одухотворенность, стремление к преодолению материального всегда будут находить последователей, поскольку предельно отражают мечту человека избавиться от груза бытовых, приземленных переживаний.

«ТЕХНИЦИЗМ», сменивший в ХХ веке наивный прикладной «дизайн» предыдущих поколений. В первой половине столетия он прошел под знаком конструктивизма и функционализма , отринувших любые ордерные реминисценции, заменив их «машинной» эстетикой. Во второй половине он преобразовался в хай-тек , на новом витке развития культуры продолжающей дело революционеров 20-х. Вооружившись новейшими технологиями, он нарочно ориентируется на изысканно техногенные формы, воспевает эстетику «идеальных» конструкций и инженерных устройств. Сегодня господство хай-тека стремительно ширится. Это направление воплощает инженерно-техническую, рациональную и суховатую идеологию более или менее искренних представителей «проекной» части человечества. Но качество его продукции и убедительность его теоретических позиций делает хай-тек чрезвычайно привлекательным и для других «модернистов», выступающих проповедниками современного образа жизни.

«ЭКЛЕКТИКА» - самый сложный по источникам слой художественных построений, спокойно заимствующий у любых эпох их наиболее приглянувшиеся автору элементы и формы. Эклектика мало заботится о чистоте своих решений, полагая, что с помощью чисто формальных приемов - искажения пропорций, уточнения масштаба, наложения единого цвета и т. п. - можно «соединить несоединимое», что в результате может обернуться новой формой, необычным мотивом, оригинальным художественным образом.

Таковы многие работы направлений постмодерн, артнуво , многочисленные предложения «национальных» школ, напрямую эксплуатирующих фольклорные «фенечки» и орнаменты на родного прикладного искусства.

Определенная вторичность этих стилевых исканий не означает их ущербности. Для эклектики, где «народное» составляет главный массив зрительных впечатлений, требуется разработка толкового предъявления зрителю функционально-художественной «сверхидеи» всего произведения. И в лучших работах этого направления такая «суперидея» есть всегда.

Особая ветвь эклектических формообразований - « КИЧ » - как высокопрофессиональный (напр.

Фирменный стиль У. Диснея), так и «ремесленный» (пластмассовые цветы, торговые павильоны в виде пончика). Это направление, абсолютно лишенное каких-либо эстетических тормозов, служит сегодня своего рода гигантской лабораторией, без оглядки экспериментирующей с любыми идеями и мотивами визуального мира.

2.Эмоциональная организация среды

пространственный среда стиль готика

Стиль как синтез эмоционально-образных установок средового дизайна.

Приемы проектного анализа не ограничиваются проверкой проектных решений на тектоническую целесообразность, остроту ассоциативных впечатлений и стилистическое единство (с последующими исправлениями найденных недочетов). Все аспекты «внутрипроектных» оценок, в конечном счете, нацелены на формирование главного результата дизайнерских усилий - эмоциональной организации средового объекта. И в этом плане проблемы определения стилевых предпочтений оказываются иногда важнее, чем другие критерии проектного анализа - отражение в стиле содержания образа жизни почти автоматически означает выборочную реализацию и эмоционально-чувственных характеристик среды.

Оказывается, наши условные прототипы стилевых установок очень напоминают определенные комбинации ведущих эмоциональных ориентиров атмосферы среды. «Техницизм» подчеркивает деловые, рациональные настроения, «готика» ближе величественным, парадным целеполаганиям, «эклектика» лежит в сфере житейских, буднично-камерных переживаний, а

«классика» тяготеет к впечатлениям созерцательности, спокойствия. Единство образной структуры, свойственное всякому стилю, заставляет авторов средовых произведений так или иначе ориентировать свою работу на определенные стилевые направления - это является как бы гарантией целостности их детища. В еще большей степени хотят увидеть признаки стиля в той или иной средовой системе заказчики - частично потому, что таковы их вкусы, частично - из соображений узнаваемости и престижности принадлежащей им собственности. Поэтому столь распространенная в архитектурно-дизайнерской практике «игра в стили» - не простая дань причудам малограмотного или неразумного заказчика. Это - естественный ответ на общечеловеческое желание иметь в творчестве некую опору на стабильность, эстетические авторитеты. Без чего немыслима преемственность, а значит - существование и развитие цивилизации.

Осознанием эмоциональной ориентации средового объекта теоретически завершается эскизная стадия его проектирования, начавшаяся с предпроектного анализа и составления дизайн - концепции, которая затем - с помощью средств проектного анализа - доводится до визуальной реализации образных характеристик среды.6) Роль дизайна в городской среде Далеко не всегда горожанин отдает себе отчет в том, насколько его жизнедеятельность в городской среде зависит от этих предметов и насколько они влияют на облик и образ города. И хотя вся история градостроительства говорит нам о разнообразных формах городского оборудования, специальный интерес к этому слою предметно-пространственной среды возник относительно недавно. Словосочетание "городской дизайн" в последние годы не только стало общеупотребимым (в среде дизайнеров и архитекторов), объединив в себе все огромное разнообразие предметного наполнения города, но и обозначило самостоятельную теоретическую и проектную дисциплину, существующую на стыке дизайна, архитектуры и градостроительства. Очевидно, наиболее объективной причиной стала неудовлетворенность качеством современной городской среды и методами решения актуальных городских проблем. И дело в том насколько эффективно решаются эти проблемы и что в рамках установившейся градостроительной методики конкретному человеку с его всегда индивидуальным характером восприятия и разнообразием форм жизнедеятельности отводилось недостаточное место.

Следующая важная причина, способствующая формированию городского дизайна как самостоятельной профессиональной деятельности, -существование в сфере деятельности и профессий, формирующих город, "ничейной территории", когда стало очевидно, что ни в рамках традиционной архитектуры, ни в рамках градостроительства не решаются проблемы непосредственного и обыденного контакта человека с городом. Градостроительное проектирование ведется в таких масштабах, которые не позволяют разглядеть все мелочи городской жизни. Архитектурное проектирование преимущественно связано с конкретными объектами и не выходит за пределы отведенных для них участков. В результате городским пространствам уделяется недостаточное внимание, а именно здесь разворачивается городская жизнь во всем ее многообразии и обнаруживается дефицит профессиональной "проектной сферы", обеспечивающей соответствующую их назначению "обстановку", решающей вопросы оборудования и оснащения городской среды, и стал городской дизайн. Название свидетельствует о расширении понятия "дизайн" (в его традиционном русском употреблении) и о возникновении принципиально новых областей его влияния. В иерархии средообразующих факторов городской дизайн занимает особое место. Понятно, что основные векторы процессов, протекающих в городской среде, их содержание, распределение сгущений и разрежений их активности, основные параметры городского ландшафта определяются функциональной и объемно-планировочной структурой города. Но при этом вся деятельность человека в пространстве города связана с определенной "технологией" ее осуществления. Эта "технология городской жизни" обеспечивается как бы особым инструментарием, благодаря которому процессы жизнедеятельности в среде протекают нормально, т.е. в соответствии с требованиями и нормами современной культуры.

Одновременно стоит рассматривать не просто уровень удовлетворения утилитарных потребностей общества, но и социальный аспект, так как качество среды, созданной в результате градостроительного и архитектурного творчества в большой степени определяет настроение людей, их чувства и мысли, и даже целенаправленность всего образа жизни. Важным обстоятельством и поводом для размышлений можно считать тот факт, что ареалы концентрации негативных социальных явлений совпадают с районами, которые отличаются плохими показателями качества среды.

Одна из важных городских функций - это создавать ощущение удобства и благожелательности. Если люди приходят в центр только для того, чтобы побыть здесь: погулять, побеседовать, отдохнуть, посмотреть, встретить кого-то и, если общественные места располагают тем, что дают возможность создавать оживленность, а также определенную степень психологического комфорта и безопасности, тогда можно считать среду города жизнепригодной и совершенной. Однако одной из сложностей является сегодня то, что в городах зачастую существует "мертвое" общественное пространство, где представлена символическая (физическая) форма общественного места, а требуемые функции и их правильная связь отсутствуют. Изменить существующее положение возможно средствами дизайна, вводя наполнение атрибутами, предусматривая сценографию ситуаций, режиссируя процессы деятельности и оборудуя их.

3.Комплексное формирование объектов и систем разного типа

Приложение технологии дизайнерского проектирования к разным типам среды есть прежде всего вопрос учета их «дизайнерской» специфики, т. е. - особенностей рациональной и эстетической организации «образа жизни» этих относительно узко спрофилированных средовых образований.

«Дизайнерские идеи» средовых организмов и систем разнообразны и тесно переплетаются в каждой конкретной реализации средового проекта. Но основным формам среды всегда присущи их «личные» доминантные задачи, окрашивающие определенным образом решения всех попутных проблем.

В городской среде это КОММУНИКАЦИЯ - транспортная, пешеходная, инженерно-техническая, информационная. А в конечном счете - разрешение конфликта между средой техногенной, искусственной и природной, естественной. В производственной сфере доминирует

задача ГУМАНИЗАЦИИ отчужденного от человека «бездушного» процесса создания материально-физических ценностей, которая многократно усложняется необходимостью решения множества чисто технических проблем, от подвоза сырья до вентиляции цеха. «Флагом» общественных форм среды также является коммуникация, но не планировочных единиц, как в городе, а между людьми, их группами и коллективами. Коммуникация, нацеленная на самые разнообразные формы общения , от подчеркнуто утилитарных - между продавцом и покупателем, до предельно духовных - между паствой и Учителем.

Трудней всего с пониманием сущности среды жилой - в ее пределах люди и воспитывают детей, и готовят пищу, и хранят вещи, и отдыхают. И все это - в рамках тесно связанного общностью мыслей, имущества и судьбы «микроколлектива» - семьи. С другой стороны, нигде так полно и актино не реализуются «низменные», житейские потребности каждого человека - сон, гигиена и др. Очевидно, что это сочетание лично-бытового, общественного и хозяйственного, можно обозначить словом « проживание », и есть ведущее начало становления характеристик жилой среды.

Именно с позиций выявления главных задач, проблем и средств формирования того или иного типа среды, надо рассматривать основные трудности и приемы их проектирования.

Размещено на Allbest.ru