Архитектура древних государств

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Особенность греческих дорических и ионических ордеров

В постройках эпохи архаики мы впервые встречаемся с древнегреческой или, как ее еще называют, классической ордерной системой - одним из величайших достижений эллинистического зодчества. Ордер - это художественно осмысленная переработка каменной стоечно-балочной конструкции, закрепленная традицией в нескольких вариантах, отличающихся как общим характером, так и строго установленным составом, формой и взаиморасположением элементов, а так же своими профилями и орнаментом.

Дорический ордер в наиболее ясной и лаконичной форме выявил тектоническую основу греческого зодчества, одновременно обратив ее в основу гибкой системы архитектурных художественно-выразительных средств. Греческая дорическая архитектура отличается мужественным величием, суровой простотой, монументальной торжественностью, силой и большой сдержанностью в применении декора.

В дорическом ордере заметно утончающиеся кверху колонны не имеют базы и ставятся прямо на каменное основание. Неглубокие желобки (каннелюры) проходят вдоль всего ствола колонны, подчеркивая ее вертикальную устремленность. Чуть ниже капители -- самое узкое место ствола колонны -- шейка, представляющая собой прорезающее каннелюры кольцо. Капитель состоит из расположенного над шейкой подушкообразного эхина и положенной на нее квадратной в плане плиты -- абака. Архитрав -- горизонтальную балку -- нижний элемент трехчастного антаблемента, оставляли без украшений, чтобы яснее была выражена его работа в конструкции. Над архитравом находился фриз; его положение отвечало уровню балок, на которых лежала кровля храма. В дорическом ордере фриз образован чередованием триглифов -- плит, соответствовавших торцам поперечных балок, и метоп -- тонких каменных плит, занимающих промежутки между ними и не участвующих в работе конструкции; метопы принято было украшать скульптурными рельефами. Антаблемент был увенчан карнизом, нависающим над нижними частями здания подобно тому, как деревянная кровля всегда делалась нависающей над постройкой, чтобы во время дождя вода не попадала на стены и внутрь помещения. Над горизонтальным карнизом треугольное завершение -- фронтон. Каждый элемент архитектуры храма выполняет свою роль, что подчеркивалось с помощью цвета (горизонтальные и вертикальные элементы иногда окрашивались в красный и синий цвета).

Ионический ордер отличается от дорического легкостью пропорций, утонченностью своих более расчлененных форм, широким применением декора и в частности порезки, создававшими впечатление праздничности, нарядности и грации. Витрувий усматривает в ионическом ордере подражание утонченной, дополненной украшениями женской красоте в отличие от дорики.

Ствол ионической колонны изначально был тоньше, чем ствол дорической колонны, что подтверждает ее происхождение от деревянной конструкции. Ионическая колонна имеет базу. Каннелюры глубже врезаны в ствол. С обеих сторон ионической капители выступают волюты, напоминающие частично развернутый свиток папируса, изображенный с торцевой стороны. У такой капители фасадная и задняя стороны отличаются от боковых, что не могло не вызвать определенных сложностей в решении углов сооружения. В угловой капители греки помещали волюты не на противоположных, а на смежных сторонах. В результате угловая волюта имела угловой выступ в сорок пять градусов. Ионический архитрав состоит из трех узких горизонтальных полос, которые часто украшали тонким невысоким рельефом, и не разбит на триглифы и метопы.



2. Особенности применения ордерной системы в архитектуре Древнего Рима. Роль колонн и римская ячейка (Амфитеатр Колизей). Характеристика римской строительной техники

Особенности применения ордерной системы в архитектуре Древнего Рима.

Архитектурный язык римского зодчества сложился под влиянием эллинистической культуры. Римские зодчие восприняли от Греции в первую очередь ордер, разработав на основе греческих образцов свои варианты дорического, ионического и коринфского ордеров. В римских ордерах трудно проследить последовательное развитие. Противоположные тенденции часто уживаются здесь рядом друг с другом, поэтому преобладание того или иного ордера не всегда является результатом его эволюции в предшествующий период.

В эпоху империи продолжалось развитие римских вариантов ордеров, соответствующих парадному характеру зданий этого времени. Ионический ордер почти не применялся. Самым употребительным стал коринфский ордер, который приобрел особую пышность. Угловые валюты, средний завиток и поддерживающие их листья вырастали из общего стержня, что придавало капители еще большую целостность. Большой популярностью пользовался композитный ордер, несколько перегруженный деталями. Он соединял лиственные венцы коринфского ордера с волютами ионического типа.

Роль колонн и римская ячейка (Амфитеатр Колизей).

Римляне ввели в обиход аркаду, состоящую из ряда "римских ячеек" - оригинального сочетания арки с двумя приставленными к ней по сторонам колоннами (обычно на пьедесталах). Колонны не поддерживали арочное перекрытие, а были лишь наружным украшением. Из таких "римских ячеек", в несколько ярусов поставленных одна на другую, построены Театр Марцелла в Риме (I в. до н. э.) и знаменитый Колизей.

Колизей

Фасад амфитеатра членится тремя ярусами аркад и вышележащим ярусом, прорезанным небольшими прямоугольными окнами, которые чередовались с бронзовыми декоративными щитами. По традиции, идущей от театра Марцелла, тосканскому ордеру полуколонн первого яруса соответствует ионический ордер второго и коринфский - третьего яруса. В четвертом ярусе место полуколонн заняли коринфские пилястры

Характеристика римской строительной техники.

В I-IV вв. н. э. в Риме были разработаны сводчатые конструкции большого пролета, осуществление которых стало возможным благодаря применению бетона. В этот период применялись и нашли дальнейшее развитие основные типы сводчатых конструкций, выработанные к концу республики: цилиндрический свод (прямоугольный и полукруглый в плане), разные виды коробовых сводов, крестовый, сомкнутый и купольный своды. Особые успехи были достигнуты в сооружении купольных покрытий большого диаметра. Для облегчения сводов и куполов использовались легкая пемза и керамические сосуды, вводимые в кладку. Они служили так же резонаторами. С конца I в. Н. э. в римском зодчестве усиливаются поиски новых пространственных форм, усложняется планировка зданий и ансамблей, в нее вводятся криволинейные элементы, требующие необычных конструкций сводчатого перекрытия.

В провинциях сводчатые конструкции были мало распространены, за исключением Сирии, где своды употреблялись и в общественных и в жилых зданиях. В отличии от Италии в Сирии своды выполнялись не из бетона, а из тесанного камня.

3. Становление эстетической концепции христианства. Характеристика раннехристианского изобразительного искусства. Распространение монументальной живописи - мозаики

Эстетика христианства.

Истоки раннехристианского искусства лежат в таких понятиях как внутреннее содержание. Внутреннее содержание для христиан было важнее облика.

К 313 г. Христианство становится дозволенной религией, а еще через 3 года - государственной. В это время языческие храмы закрываются, многие из них начинают разрушать.

Для христианского отправления молитвы нужно было помещение. Античные храмы были не пригодны для этого. Поэтому в первое время использовались светские здания.

Многие понятия изображаются символами. Христа тоже пытаются обозначить символом, его изображали в образе доброго пастыря

Характеристика раннехристианского изобразительного искусства

Вплоть до правления Константина Великого мало что можно с уверенностью сказать о христианском искусстве. Единственным достаточно полным источником соответствующих сведений служат росписи римских катакомб, где находятся захоронения ранних христиан. Но это, по-видимому, лишь одна из существовавших в то время разновидностей христианского искусства. Тогда Рим еще не был главным центром христианства. Если нехватка материалов по восточным провинциям Римской империи мешает проследить тенденции развития христианского искусства в раннюю пору его существования, то сохранившаяся катакомбная живопись достаточно полно рассказывает нам о духовной жизни создавших ее общин.

Распространение монументальной живописи - мозаики.

Стремительное развитие христианской архитектуры должно было неизбежно сказаться на раннехристианской живописи и привести к масштабным переменам поистине революционного характера. Возникла потребность покрывать огромные площади стен изображениями, достойными их монументального обрамления. Понадобилось не только усвоить существовавшее художественное наследие, но и преобразовать его традиции так, чтобы добиться максимального соответствия новой архитектурной и духовной среде. В ходе этого процесса возник новый замечательный вид изобразительного искусства -- раннехристианская настенная мозаика, в значительной степени потеснившая существовавшие до того методы выполнения настенных росписей. Как греки периода эллинизма, так и римляне использовали мозаику преимущественно для украшения пола. Таким образом, обширные по площади и сложные по композиции настенные мозаики, типичные для раннехристианского искусства, практически не имеют прецидентов. То же самое можно сказать и о материале, из которого они выполнены -- имеющих кубическую форму кусочках окрашенного стекла -- смальты. Смальта давала краски куда более яркие и большего количества оттенков. Она могла даже быть золотой, но ей недоставало тех едва уловимых переходов тона, что необходимы для имитации живописи. Сверкающая поверхность отражавших свет кусочков цветного стекла слегка неправильной формы позволяла создать эффект мерцающего окна в нереальный мир, вместо твердой сплошной поверхности.

В произведениях сюжетного характера мы видим, как новое содержание преображает идущую от времен римской античности традицию иллюзионизма в живописи, и стены нефов раннехристианских базилик заполняются длинной чередой мозаик, воспроизводящих сцены, взятые из Ветхого или Нового завета

4. Конструктивные и декоративные начала раннехристианской архитектуры. Художественный синтез искусств архитектуры. (Базилика императора Константина, базилика св. Петра в Риме, базилика св. Павла вне стен, базилика Сан Клименте в Риме)

Со временем своего возникновения христианский культ подразумевал наличие особого помещения, в котором община верующих во главе со своим наставником могла бы собираться для совместной молитвы и обсуждения своих нужд. Там, где общины были менее многочисленны, а необходимость соблюдения тайны более настоятельной, верующие чаще всего сходились либо в помещениях, предоставляемых богатыми членами общины в своих жилищах, либо в катакомбах.

После легализации христианства в первое время использовались базилики.

В провинциях нужда в большом числе церковных помещений, возникшая как следствие объявления христианства государственной религией, вызвала приспособление некоторых языческих храмов к особенностям христианского культа. Обращение языческих храмов в христианские церкви практиковалось не только в провинциях, но и в самом Риме.

Однако основная масса раннехристианских базилик была все же выстроена заново либо на участках разобранных для этого храмов или других зданий, либо в непосредственном соседстве с ними.

Новое строилось только из старого, а широкие масштабы такого строительства в Риме обеспечивались как обилием деталей и конструкций, призывавшихся ко второй жизни, так и конструктивной простотой раннехристианских базилик с их деревянным перекрытием. Легкие стены наружного ограждения (в Риме, как правило, кирпичные) и два параллельных ряда колонн, несущих верхние стены среднего нефа, снабженные проемами окон, - вот те простейшие технические средства, которыми достигалась пространственная организация раннехристианских базилик. Художественная характеристика их в значительной мере основывалась на ценности материала колонн, вымостки полов и облицовки стен, а так же великолепии мозаик, украшавших интерьеры.

В условиях спешного возведения первых больших базилик Рима сложившаяся таким образом строительная практика оказалась самой экономичной и простой, тем более, что в отличие от пластических форм языческих храмов функциональное назначение раннехристианских базилик требовало пространственных, а не пластических решений.

Базилика св. Петра

5. Культовая архитектура Византии VI - VII века. Архитектура как инструмент утверждения идеи иерархии светской и духовной власти. Символическая связь архитектурного образа с образом Вселенной. Основные типы культового здания (церковь Сергия и Вакха, собор св. Софии, церковь Двенадцати апостолов в Константинополе и церковь Сан Витале в Равенне)

В культовой архитектуре Византии уже в IV в. возникают новые типы храмов, принципиально отличающиеся от своих античных предшественников, -- церковные базилики и центрические купольные здания.

В VI в. возводятся большие купольные, крестообразные в плане храмы (Апостолов в Константинополе, Панагии на острове Парос и др.) и прямоугольные в плане купольные базилики (церкви в Филиппах, Св. Ирины в Константинополе и др.). Шедевром среди купольных базилик является храм Святой Софии в Константинополе (532--37, архитекторы Анфимий и Исидор). Его огромный купол (диаметром 31,4 м) возведён на 4 столбах с помощью парусов. По продольной оси здания давление купола принимают на себя сложные системы полукуполов и колоннад. Массивные опорные столбы при этом маскируются от зрителя, а 40 окон, прорезанных в основании купола, создают необычайный эффект -- чаша купола кажется легко парящей над храмом. Соразмеренный с величием византийского государства VI в., храм Св. Софии воплощает в своём архитектурно-художественном образе представления о вечных и непостижимых «сверхчеловеческих» началах.

собор св. Софии



церковь Сергия и Вакха

церковь Сан Витале в Равенне

церковь Двенадцати апостолов в Константинополе

6. Крестово-купольная система в культовой архитектуре Византии. Конструктивные и художественно-образные особенности этой системы. Единство архитектуры и изобразительных форм

Внутри помимо главного, более высокого, нефа имеются боковые нефы (их может быть и три, и пять). Позднее наибольшее распространение получил тип крестово- купольной церкви: квадратное в плане здание, в центральной части которого находилось четыре столба, поддерживающих купол. От центра расходились четыре сводчатых рукава, образуя равноконечный, так называемый греческий крест. Иногда базилика соединялась с крестово-купольной церковью.

Строится множество небольших храмов в городах и монастырях. Возникла потребность в универсальном типе храма: таким типом явилась крестово-купольная структура, сложившаяся в Сирии, Закавказье и других районах еще в ранневизантийский период и получившая широкое развитие в средневизантийской архитектуре.

Основу структуры образует четко читаемый в плане равноконечный греческий крест, над центром которого - средокрестием- возводится купол. Поднятый на круглом основании (барабане), купол опирается на квадрат из четырех отдельно стоящих опор при помощи парусов и подпружных арок. Главный неф с востока всегда завершается полукруглой или граненой экседрой (апсидой). Часто апсиды замыкают и другие нефы. Иногда уширенные ветви креста делались большей, чем прочие нефы, высоты. Кроме главного купола часто ставились меньшие по размерам купола над боковыми ячейками, образуя трех- и пятикупольные композиции. В барабанах устраивались световые проемы.

Поскольку купола делались сравнительно небольших размеров, распор в основном погашался цилиндром барабана. Распор сводов уширенных ветвей креста частично уравновешивался сводами малых нефов, частично передавался на стены, которые делались достаточно массивными и из плотного материала (кирпич, камень), на прочном известково-цементном растворе.

Центрическая крестово-купольная структура нашла отражение в особенностях пространственной организации интерьера. Сложилась законченная, гармонически целостная система соподчиненных пространств, развивающихся от малых ячеек более узких нефов к единому и доминирующему пространству подкупольного креста и от него - к вертикали центрального пространства, завершенного куполом. Концепция пространственного развития отвечала религиозной символике "вознесения к небу", и эта идея часто поддерживалась живописными сюжетами: в куполе изображался Пантократор (Вседержитель), на парусах - четыре апостола-евангелиста и т. д. Одним из ранних примеров крестово-купольной композиции может служить церковь в Константинополе (середина IX в.), именуемая по названию мусульманской мечети Кален-дер-Джами, устроенной в ней в настоящее время.

Наиболее грандиозный крестово-купольный храм-знаменитый собор Сан-Марко в Венеции (XI в.), построенный по византийскому образцу с использованием вывезенных из Константинополя деталей. Его усложненная композиция представляет собой крестообразную структуру, в которой как бы объединены пять самостоятельных крестов о-купольных систем с пятью куполами в средокрестиях. Центральный купол господствует над другими благодаря большим размерам и лучшей освещенности.

7. Живопись - ведущий вид искусства Византии. Византийская икона. Назначение иконы, техника, сюжеты. Композиционные построения византийской иконы, условность и реальность, символика цвета

Византия -- родина иконописи. Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны, -- в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой -- в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Фаюмский портрет -- часть погребального восточного культа. Изображаемый как бы пребывал в потустороннем мире. Такие портреты выполнялись в технике энкаустики восковыми красками, вжигаемыми в фон, что придавало портрету телесную теплоту.

Задачи иконописи-- воплощение божества в телесном образе. Само слово «икона» означает по-гречески «образ», «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это «мост» между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням на гладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его "фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло на горе Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В то же время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реально жившими людьми, имевшими земные черты. Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюжета называемый иконографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа, знака сущности и принцип иерархичности требовали постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты и т п.). что привело к организации культуры по стереотипному принципу, Канон изобразительного искусства наиболее полно отражает эстетическую сущность византийской культуры. Иконографический канон, в широком смысле включавший в себя хамов пропорций и цветовой канон, выполнял рад важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, т.е. брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста. Канон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания Должны были выполняться неукоснительно.

Существует христианская символика цвета, основы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IV в. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра» означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой -- цвет неба, чистоты. Красный -- божественный огонь, цвет крови Христа, в Византии это -- цвет царственности. Зеленый -- цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому цвету. Белый -- обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный -- это сокровенные тайны Бога. Христос неизменно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще -- гиматии, а Богоматерь -- в темно-синем хитоне и вишневом покрывале -- мафории. К канонам изображения относится и обратная перспектива, имеющая точки схода не позади, внутри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображением. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы «разворачивается» на зрителя. Изображение «движется» к человеку, а не от него. Иконопись максимально информативна, она воспроизводит целостный мир.

Архитектурная структуре иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом -- грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник -- центральное изображение и ковчег -- узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.

В первые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV--VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточнохристнанского искусства

8. Романская архитектура. Романская базилика. Поиски функциональных, конструктивных, объемно-пластических решений. Архитектурные детали, конструкции и образная специфика романского храма

Со времен царствования Карла Великого стал вырабатываться так называемый романский стиль с характерной для него полукруглой сводчатой аркой. Поэтому XI--XII вв. в истории средневековой культуры называют периодом романики, связывая это названием основным стилевым признаком искусства того времени, прообразом которого была арка античного Рима. В архитектуре романской эпохи существуют национальные школы, но все они объединены первым, единым для европейских государств, стилем. Сохранившиеся оттого времени церковные, главным образом монастырские, постройки-- базиликального типа. Они имеют форму латинского креста. Это массивные каменные здания, с узкими и небольшими окнами в толстых продолговатых стенах с приземистыми колоннами внутри, отделяющими друг от друга главный и боковые нефы. Романские церкви и соборы преимущественно трехнефные: центральный неф на восточной стороне заканчивается полукруглой - апсидой. Меняется характер перекрытий: исчезают деревянные строительные фермы, их сменяет каменный свод, сначала полуциркульный, потом крестовый. Характерным элементом экстерьера становятся массивные башни. Вход оформлен порталом (от лат. «порта» -- дверь), врезанными в толщу стен уменьшенными в перспективе полуциркульными арками.

Архитектура романики не знала точного математического расчета. Но толщина стен вызвана не только конструктивными соображениями. Толстые стены, узкие окна, башни -- все эти стилевые признаки архитектурных сооружений выполняли одновременно оборонительную функцию. Крепостной характер церквей, соборов, монастырей позволял мирному населению укрыться в них во время феодальных междоусобиц.

В романском храме осуществляется синтез искусств, призванных возбудить у молящихся преклонение перед могуществом Бога, церкви. Кроме того, декор храма, привлекая взоры молящихся, наглядно иллюстрирует церковную службу, которая велась на латинском языке и не всегда была понятна мирянам.

Становлению романского стиля способствовала большая роль монастырей как центров паломничества и очагов культуры, распространяющих единые художественные формы. При монастырях возникают первые мастерские со специалистами разного профиля, необходимыми при строительстве храма или собора. Первые строительные артели были монашескими. Их обмирщение началось к концу романского периода, когда по всей Европе началось строительство городов.

Для романских построек характерно сочетание ясного архитектурного силуэта и лаконичности наружной отделки -- здание всегда гармонично вписывалось в окружающую природу, и поэтому выглядело особенно прочным и основательным. Этому способствовали массивные стены с узкими проёмами окон и ступенчато-углубленными порталами.

Основными постройками в этот период становятся храм-крепость и замок-крепость. Главным элементом композиции монастыря или замка становится башня -- донжон. Вокруг неё располагались остальные постройки, составленные из простых геометрических форм -- кубов, призм, цилиндров.

Особенности архитектуры романского собора:

· В основе плана -- раннехристианская базилика, то есть, продольная организация пространства

· Увеличение хора или восточной алтарной части храма

· Увеличение высоты храма

· Замена кессонного (кассетного) потолка каменными сводами. Своды были 2 видов: коробовые и крестовые

· Тяжелые своды потребовали мощные стены и колонны

· Основной мотив интерьера -- полуциркульные арки

· Тяжесть романского собора «угнетает» пространство

· Рациональная простота конструкции, сложенной из отдельных квадратных ячеек -- травей.

9. Романская архитектура Франции. Региональные архитектурные школы. Специфика функционального и пространственного решений (храм «Клюни-З», аббатство Паре-ле-Мониаль, церковь Нотр-дам-ла-гранд в Пуатье, церковь Сен Фрон в Перигё)

Романская архитектура отличается большим разнообразием форм. В ней наблюдается множество направлений, существовавших в различных областях Западной Европы и отражавших местные традиции и художественные вкусы. Во Франции выделялись школы Бургундии, Прованса, Аквитании и др Важнейшим очагом экономической и культурной жизни Франции в романский период была расположенная в центре страны Бургундия, где особенно влиятельной была власть римской церкви. Ее центр - крупнейший монастырь в Клюни, оказал большое влияние на развитие романского типа храма;

Третья церковь аббатства Клюни в Бургундии (1089-1132) стала самой грандиозной постройкой доготического периода. Высоту ее среднего нефа -- 30 м -- смогли превзойти только готические соборы. Это была огромная пятинефная базилика с двумя трансептами, хором с обходом и венцом капелл. Широкий центральный неф (его ширина 15 м) перекрыт цилиндрическим сводом.

При строительстве клюнийской церкви возникает интересное архитектурное решение проблемы погашения бокового распора от цилиндрического свода. Для этого своду придают стрельчатую форму. Стрельчатая арка будто бы состоит из двух половинок, и они давят одна на другую, давая при этом значительно меньший боковой распор. Дополнительно укрепляются внутренние опоры. Кроме того, снаружи к стене церкви пристроены специальные выступы -- контрфорсы, которые, отделившись от стены, станут неотъемлемой частью конструкции готического собора. Стрельчатые очертание приобретает и аркада малых нефов.

Церковь поражала воображение не только своими гигантскими масштабами, но и богатейшим декором -- каменной резьбой капителей и карнизов, мозаиками и скульптурой. Церковь венчало пять высоких башен -- по сторонам западного фасада, на средокрестии и на концах большого трансепта. Благодаря гармоничным пропорциям, новым конструктивным решениям сводов и несущих опор, величественности внешнего облика и необычайному великолепию внутреннего убранства церковь Клюни III можно назвать предвестницей великих готических соборов.



Клюни-3

Южные и юго-западные районы Франции (Прованс, Лангедок, Овернь, Аквитания), сохраняя в романский период связи со странами Средиземноморья, Италией и Византией, выработали свои архитектурные традиции и конструктивные приемы. Здесь получил широкое распространение зальный тип храма с одним или тремя нефами. В конструкциях арок и сводов появилась стрельчатая форма, распространившаяся затем в другие районы страны. Для перекрытия однонефных зальных церквей наряду с другими конструкциями применяется система куполов на парусах, членящая здание на несколько центрических ячеек. В разработке фасадов заметно стремление к пластическому богатству, декоративному и скульптурному многообразию форм на базе варьирования романского мотива - арки.

Памятники северных районов Франции более просты и строги. Наиболее крупные сооружения здесь обычно базиликальные, трехнефные, двухъярусные, перекрытые цилиндрическим сводом в главном нефе и крестовыми - в боковых.



церковь Сен Фрон в Перигё

10. Романская архитектура Германии. Развитие традиций архитектуры Каролингов - Императорские соборы в Майнце, Шпеере и Вормсе

В Германии возникло много архитектурных сооружений романского стиля, но вследствие многочисленных перестроек лишь немногие дошли до нас в первоначальном виде.

Из разных школ романского зодчества Германии наибольшее значение имели три: саксонская, вестфальская и рейнская. С особенной ясностью связь с каролингскими традициями обнаруживают постройки саксонской школы. Здесь господствует тип плоско перекрытой базилики, разработанной во времена раннего христианства и затем со многими упрощениями воспринятый каролингской архитектурой. Важное значение имело использование строительного опыта бургундской и вообще французской церковной архитектуры. Непосредственным прообразом для некоторых сооружений саксонской архитектуры того времени послужила вторая монастырская церковь в Клюни (981 г.), также имевшая базиликальную форму и перекрытая плоским деревянным потолком. Посредником между бургундской и саксонской школой служили ответвления влиятельного монашеского ордена бенедиктинцев.

В саксонских церквах связь с раннехристианскими (или позднеантичными) вооружениями выражается в сохранении длинного и широкого продольного корпуса с тремя нефами, причем средний, как и полагается в базилике, поднят над боковыми и имеет ряд окон. Традиционными являются также частый ряд устоев-колонн, сохраняющих античные пропорции. Но вместе с тем саксонская архитектура вводит ряд характерных для нее новшеств, придающих церквам этой школы необычный для прежних базилик вид. В саксонских церквах были два хора, два трансепта и, следовательно, два средокрестия. Каждый из хоров, и западный и восточный, имел свою абсиду и свой трансепт, поэтому вход в церковь устраивали на одной из продольных сторон здания, то есть сбоку. Такая двойственность архитектурного образа подчеркивается двумя мощными башнями, воздвигнутыми над пересечением главного нефа и трансептов.

В Вестфалии строились церкви зального типа, то есть с тремя нефами равной высоты, перекрытые каменными сводами. Одна из самых ранних церквей такого типа -- капелла св. Варфоломея в Падерборне -- была построена в начале 11 в. О внешнем облике вестфальских церквей может дать представление сохранившийся западный фасад собора в Миндене (11 в.). В нем характерно полное отсутствие не только скульптурных украшений, но даже ясно выраженных архитектурных членений. В отличие от большинства романских церквей других школ здесь отсутствует четкое сопоставление объемов здания, которое обычно с полной ясностью отражается н в архитектурной композиции фасадов. Вместо этого плоскость фасада делится на несколько меньших плоскостей безотносительно к общей конструкции храма. изобразительный живопись романский архитектурный

Конструктивной особенностью церквей рейнской школы является их перекрытие по так называемой связанной романской системе. Она заключается в том; что боковой распор сводов среднего нефа принимают на себя своды боковых нефов, причем одному звену среднего нефа соответствуют звенья боковых нефов, по два с каждой стороны. Получается чередование опор: более массивные столбы поддерживают пяты сводов главного нефа, а на промежуточные опоры, более легкие, опираются пяты сводов боковых нефов. Как средний, так и боковые нефы в церквах рейнской школы перекрыты вспарушенными крестовыми сводами, то есть такими, где каждая из четырех распалубок, образующих свод, вершиной своей довольно сильно приподнята, образуя небольшой куполок. Боковые нефы не имели эмпор, и стена среднего нефа до яруса окон расчленялась только служебными колоннами, поддерживающими пяты сводов. В построении плана рейнских церквей бросается в глаза слабое выделение трансепта: в Шпейерском и Вормсском соборах трансепт помещен перед самой восточной абсидой и лишь незначительно выступает за контуры продольного помещения, а в Майнцском соборе трансепт помещен даже не у восточной, а у западной стороны церкви. Вормсский и Майнп-скнй соборы имеют ясно выраженные западные абсиды и, наоборот, весьма мало подчеркнутые абсиды с восточной стороны. В планировке рейнских церквей последовательно проводится повторение квадрата средокрестия по всей длине продольного корабля. Внешний облик рейнских соборов определяется ясно выраженными снаружи членениями внутреннего пространства, большой протяженностью (особенно в Шпейере) и парными башнями, подчеркивающими восточную и западную части здания. В соборах рейнской школы допускался только скупой архитектурный декор. Характерно применение декоративных аркад снаружи, особенно последовательно выдержанное в Шпейерском соборе: галлереи арок тянутся под карнизами восточной абсиды, под окнами продольного корабля и трансепта, даже под двухскатным фронтоном торцовых сторон продольного помещения.

11. Романская архитектура Италии. Особенности архитектуры главных центров культуры Италии. Культовая архитектура Тосканы - продолжение позднеантичных традиций (Сан Миньято аль Монте во Флоренции, соборный ансамбль в Пизе, церковь сан Дзено в Вероне)

Процесс сложения форм архитектуры романского стиля протекал в Италии более интенсивно, чем в других странах Европы, но в дальнейшем развитие конструктивных и декоративных приемов не представляет здесь того разнообразия, которое наблюдается в романской архитектуре Франции. В11-12 столетиях в связи с ранним освобождением итальянских городов от феодальной зависимости и развитием международной торговли, в Ломбардии и Тоскане начинается обширное строительство городских соборов. В их архитектуре сохраняются черты близости к традициям раннехристианского зодчества и относительная простота форм. Итальянские храмы приземисты. Башни не играют в массиве здания никакой роли. Часто встречающиеся колокольни расположены, как правило, несколько отступя от церкви. Верностью старинным традициям обусловлено и распространение баптистериев. Они воздвигались рядом с большими соборами в виде отдельных построек центрического типа. Планы церквей сохраняют близость к планам ранних базилик. Церкви не имеют обходов вокруг хора, равно как и апсидиол. Традиционность сказывается и в применение плоских перекрытий на стропилах. Наружное убранство зданий составляют “ломбардские аркатурные пояски” - ряды маленьких полуциркульных арок, применяемых для членение этажей, а также аркады из небольших, опирающихся на тонкие колонки арочек. Появившись первоначально как завершение наружных стен апсид, эти аркады получили затем широкое распространение, располагаясь рядами на фасадах или следуя контуру щипцовых завершений. В середине 11 века складывается еще один характерный декоративный мотив в виде особого типа порталов. Это порталы с навесом, опирающимся на две вынесенные вперед колонны, основанием для которых служат стилизованные фигуры лежащих львов или скорчившихся атлантов.

Особенно богато декорированы храмы крупнейших городов находящейся южнее провинции Тоскана - Пизы и Флоренции. Здесь в первую очередь должен быть отмечен знаменитый архитектурный ансамбль в Пизе, состоящий из облицованных светлым мрамором собора, падающей башни и баптистерия, эффектно раположенных на зеленом ковре травы неподалеку от берега Тирренского моря. Заложенный в1063 году архитектором Бускетом и завершенный в 12 веке Райнальдом собор представляет собой грандиозную, но простую в плане пятинефную базилику с плоским потолком в среднем нефе и крестовыми сводами в боковых. Ее трансепт имеет в средней части купол эллиптической формы. Крупные колонны в аркадах главного нефа увенчаны римско-коринфскими и композитными капителями. Поверхность стен облицована внутри белым и черным мрамором. Снаружи фасад украшен четырьмя рядами декоративных аркад.Шесть ярусов таких же аркад обивают стоящую в непосредственной близости от собора падающую башню, получившую свое название из-за сильно выраженного наклона (отклонение от вертикали на 4,5 м). Расположенный перед собором круглый баптистерий был позднее декорирован в верхней части готическими формами.

Связь с раннехристианскими базиликами Сан Миньято аль Монте вблизи Флоренции(11-12 вв.). Это просторная базилика без трансепта, крышу которой поддерживает открытая система стропил . Мощные аркады на коринфских колоннах разделяют церковь на три нефа. Аналогичная, но “слепая” аркада образует первый этаж фасада.Его стена геометрическим узором, выложенным из темного мрамора на светлом фоне. Высоко поднятый хор, замыкающийся одной апсидой, имеет внизу просторную крипту. В том же стиле убранства выполнен и восьмигранный баптистерий во Флоренции (12-начало 13вв.) В раннее средневековье стены Итальянского храма часто оживлялись узорным орнаментом, по своей сущности геометрическим и абстрактным. Романское искусство - и в этом заключается совершенный им переворот - дополнило, а иногда и заменило такой орнамент изобразительной пластикой, выполняющей в новом качестве его функции. И вот каменная гладь храма оживилась искусно высеченными человеческими изображениями, часто объединенными в многофигурную композицию, наглядно передающую то или иное евангельское сказание. Членение фасада, сами архитектурные формы определяют образный строй такой композиции.

12. Изобразительное искусство романского периода. Стилистические особенности. Синтез изобразительных искусств и архитектуры

Изобразительное искусство романского периода было почти целиком подчинено религиозному мировоззрению. Отсюда его символический характер, условность приемов и стилизация форм. В изображении человеческой фигуры пропорции часто нарушались, складки одеяний трактовались произвольно, независимо от реальной пластики тела.

Однако как в живописи, так и в скульптуре наряду с подчеркнуто плоскостным декоративным восприятием фигуры широкое распространение получали изображения, в которых мастера передавали материальную весомость и объемность человеческого тела,-- правда, в схематичных и условных формах. Фигуры типично романской композиции находятся в пространстве, лишенном глубины; нет ощущения расстояния между ними. Бросается в глаза их разномасштабность, причем размеры зависят от иерархической значимости того, кто изображен: так, фигуры Христа намного выше фигур ангелов и апостолов; те, в свою очередь, крупнее изображений простых смертных. Кроме того, трактовка фигур находится в прямой зависимости от членений и форм самой архитектуры. Фигуры, помещенные в середине тимпана, крупнее находящихся по углам; статуи на фризах обычно приземисты, а у статуй, расположенных на столбах и колоннах, пропорции удлиненные. Такое приспособление пропорций тела, способствуя большей слитности архитектуры, скульптуры и живописи, вместе с тем ограничивало образные возможности искусства. Поэтому в сюжетах повествовательного характера рассказ ограничивался лишь самым существенным. Соотношение действующих лиц и места действия рассчитано не на создание реального образа, а на схематическое обозначение отдельных эпизодов, сближение и сопоставление которых часто носит символический характер. В соответствии с этим разновременные эпизоды помещали бок о бок, часто в одной композиции, а место действия давалось условно. Романскому искусству присуща подчас грубая, но всегда острая выразительность. Эти характернейшие черты романского изобразительного искусства часто приводили к утрировке жеста. Но в рамках средневековой условности искусства неожиданно появлялись и верно схваченные живые детали -- своеобразный поворот фигуры, характерный тип лица, иногда бытовой мотив. Во второстепенных частях композиции, где требования иконографии не сковывали инициативу художника, таких наивно реалистических деталей довольно много. Однако эти непосредственные проявления реализма носят частный характер. В основном в искусстве романского периода господствует любовь ко всему фантастическому, часто сумрачному, чудовищному. Она проявляется и в выборе сюжетов, например в распространенности сцен, заимствованных из цикла трагических видений Апокалипсиса. В области монументальной живописи фреска преобладала всюду, за исключением Италии, где сохранялись и традиции мозаичного искусства. Широко распространена была книжная миниатюра, отличавшаяся высокими декоративными качествами. Важное место занимала скульптура, в особенности рельеф. Основным материалом скульптуры был камень, в Центральной Европе -- преимущественно местный песчаник, в Италии и некоторых других южных областях -- мрамор. Литье из бронзы, скульптура из дерева и стука также применялись, но далеко не повсеместно. Произведения из дерева, стука и камня, не исключая монументальной скульптуры на фасадах церквей, обычно раскрашивались. О характере раскраски судить довольно трудно вследствие скудости источников и почти полного исчезновения первоначальной раскраски сохранившихся памятников. Некоторое представление о впечатлении, производимом такой раскраской, дает скульптурная капитель из Иссуара, изображающая тайную вечерю.

В романский период исключительную роль играло орнаментальное искусство с чрезвычайным богатством мотивов. Его источники весьма разнообразны: наследие «варваров», античность, Византия, Иран и даже Дальний Восток. Проводниками заимствованных форм служили привозные изделия прикладного искусства и миниатюра. Особенной любовью пользовались изображения всевозможных фантастических существ, в которых на все лады сочетаются человеческие формы с образами животного мира. В тревожности стиля и динамичности форм этого искусства явственно чувствуются пережитки народных представлений эпохи «варварства» с его примитивным мироощущением. Однако в романский период Эти мотивы как бы растворялись в величавой торжественности архитектурного целого. Известное развитие подучили и художественные ремесла, хотя их подлинный расцвет относится к готическому времени.

Романская монументальная скульптура, фресковая живопись и в особенности архитектура сыграли важную прогрессивную роль в развитии западноевропейского искусства, подготовили переход к более высокой ступени средневековой художественной культуры -- к искусству готики. Вместе с тем суровая экспрессия и простая, монументальная выразительность романской архитектуры, своеобразие монументально-декоративного синтеза определяют и неповторимость вклада романского искусства в художественную культуру человечества.

13. Готическая архитектура. Синтетический характер готического искусства, ведущая роль архитектуры. Художественное осмысление элементов конструкции - опоры, арки, своды

Со второй половины XII в. в Западной Европе, и прежде всего в Северной Франции, появляется архитектура нового стиля, коренным образом отличающегося от романского и получившего название готического. Готический стиль был порожден культурой развивающихся городов, ранее всего реализовался в архитектуре и прочно в ней утвердился. Горожане, победившие в борьбе с феодалами, становятся носителями социального и экономического прогресса. Формируется новое бюргерское мировоззрение, обращенное к человеку-созидателю, творцу материальных благ, одной из специфических черт которого является гордость за свой родной город и стремление прославить его. Символом города становится собор, теряющий свои оборонительные функции. Стилевые изменения обоснованы не только функциональными изменениями, но и значительными успехами в развитии строительной техники, основанной на точном расчете и выверенной конструкции. Перенос несущих конструкций наружу позволяет облегчить стены, колонны, увеличить высоту и создать принципиально новый храмовый интерьер, максимально соответствующий идее устремления духа ввысь, к Богу.

В целом готические соборы характеризуются специфическими стилевыми и конструктивными особенностями, главные из которых:

* усложнение типа базилики (пять нефов с востока, три - с запада, хоровые обходы, венец капелл),

* исчезновение изолированности нефов за счет утончения колонны,

* использование контрфорсов и аркбутанов для усиления опор,

* использование строительных арок и ферм;

* нервюрные перекрытия;

* большие стрельчатые окна с витражами и круглым окном «розой» над порталом;

* легкость конструкций,

* обилие скульптурного декора храма, подчеркивающего вертикализм, воздушность сооружения;

* взаимосвязь интерьера и экстерьера.

Гомтика -- период в развитии средневекового искусства, охватывающий почти все области материальной культуры и развивающийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV век. Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его.

Слово происходит от итал. gotico -- непривычный, варварский -- (Goten -- варвары; к историческим готам этот стиль отношения не имеет), и сначала использовалось в качестве бранного. Впервые понятие в современном смысле применил Джорджо Вазари для того, чтобы отделить эпоху Ренессанса от Средневековья. Готика завершила развитие европейского средневекового искусства, возникнув на основе достижений романской культуры, а в эпоху Возрождения (Ренессанса) искусство Средневековья считалось «варварским». Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению.

Готика в своем развитии подразделяется на Раннюю готику, Период расцвета, Позднюю готику.

Готический стиль, в основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Развивался на основе романской, точнее говоря -- бургундской архитектуры. В отличие от романского стиля, с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями (вимперги, тимпаны, архивольты) и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.

В готической архитектуре выделяют 3 этапа развития: ранний, зрелый (высокая готика) и поздний (пламенеющая готика).

14. Готика Франции - архитектура собора Парижской богоматери и часовни Сент-шапель в Париже

Готика зародилась в Северной части Франции (Ильде-Франс) в середине 12 в. и достигла расцвета в первой половине 13в. Каменные готические соборы получили во Франции свою классическую форму. Как правило, это 3-5 - нефные базилики с поперечным нефом - трансептом и полукруговым обходом хора («деамбула-торием»), к которому примыкают радиальные капеллы («венец капелл»). Их высокий и просторный интерьер озарен цветным мерцанием витражей. Впечатление неудержимого движения ввысь и к алтарю создается рядами стройных столбов, мощным взлетом остроконечных стрельчатых арок, убыстренным ритмом аркад верхней галереи (трифория). Благодаря контрасту высокого главного и полутемных боковых нефов возникает живописное богатство аспектов, ощущение беспредельности пространства.

В Готике Франции органически переплелись лиризм и трагические аффекты, возвышенная духовность и социальная сатира, фантастический гротеск и фольклорность, острые жизненные наблюдения. Во эту в эпоху расцвела книжная миниатюра и появилась алтарная живопись; достигло высокого подъёма декоративное, искусство, связанное с высоким уровнем развития цехового ремесла.

В поздней Готике, во Франции, получили распространение скульптурные алтари в интерьерах, объединяющие деревянную раскрашенную и позолоченную скульптуру и темперную живопись на деревянных досках. Сложился новый эмоциональный строй образов, отличающийся драматической (нередко экзальтированной) экспрессией, особенно в сценах страданий Христа и святых. К лучшим образцам французского готического искусства принадлежат мелкая скульптура из слоновой кости, серебрянные реликварии, лиможская эмаль, шпалеры и резная мебель.

Для поздней («пламенеющей») Готики характерен прихотливый, напоминающий языки пламени узор оконных проёмов (ц. Сен-Маклу в Руане). Появились росписи на светские сюжеты (в папском дворце в Авиньоне, 14--15 вв.). В миниатюрах (гл. обр. часословах) наметилось стремление к одухотворённой человечности образов, к передаче пространства и объёма. Воздвигались светские постройки (городские ворота, ратуши, цеховые и складские здания, танцевальные залы). Скульптуру соборов (в Бамберге, Магдебурге, Наумбубге) отличают жизненная конкретность и монументальность образов, мощная пластическая экспрессия. Части храмов украшались рельефами, статуями, растительным орнаментом, изображениями фантастических животных; характерно обилие в декоре светских мотивов (сцены труда ремесленников и крестьян, гротескные и сатирич. изображения). Разнообразна и тематика витражей, в гамме которых преобладали красные, синие и жёлтые тона.

Парижский Нотр-Дам - это базилика с галереями и двойными боковыми нефами. Прежде такая конструкция использовалась очень редко - лишь в самых важных образцах храмовой архитектуры. Разделенные пополам продольными рядами гигантских колонн эти двойные нефы в апсиде переходят в двойной деамбулаторий.

...