Реакция на модернизм. Деконструктивизм. Основные представители

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФГАОУ ВПО ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

АКАДЕМИЯ АРХИТЕКТУРЫ И ИСКУССТВ

КАФЕДРА ИАИАР

ДИСЦИПЛИНА: СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

РЕФЕРАТ НА ТЕМУ:

«Реакция на модернизм. Деконструктивизм. Основные представители»

Выполнила студентка гр. АР-41

Проценко Полина

Преподаватель: ДОЦ. А. М. БУЧКА

Ростов-на-Дону

2014 год

1.Направление: деконструктивизм. По определению теоретика деконструктивизма Жака Дерида, это не стиль, а метод, подход архитекторов к основам основ традиционного подхода к архитектуре как виду искусства. Это не разрушение построенных зданий, а сознательное создание конфликта между тем, как человек привык воспринимать язык и смысл, и тем, что он видит. деконструктивизм открытость целостность

2.Хронологические рамки. В качестве самостоятельного течения деконструктивизм сформировался в конце 1980-х гг.

3. Страна

Два заметных центра архитектурного неоавангарда появились в конце 60-х, в период «усталости» модернизма. Один из них - в Нью-Йорке: свободная ассоциация архитекторов, так называемая «нью-йоркская пятерка», возглавляемая Питером Эйзенманом. Другой - в Лондоне, получивший название «Оффис фор Метрополитан Аркитектур», или «ОМА», возглавляемый голландским архитектором Ремом Кулхаасом и по существу представляющий голландскую культурную инициативу.

4. Истоки

Реакция на модернизм возникла в результате попытки перенести идеи французского философского течения постструктурализма на структуру архитектурного проекта.

Говоря об истоках деконструктивизма в архитектуре необходимо подчеркнуть важность для его концепций русского конструктивизма 20-х годов, однако, у него есть ряд отличий, характеризующий его как явление эпохи постмодернизма. Так, например, в отличие от жизнестроительного настроя конструктивистов и модернистов, деконструктивисты очень часто программно отрицают пожелания заказчика (проект музея, в котором невозможно повесить картины П. Эйзенмана - принципиальная позиция). Такое пренебрежение удобством заказчика есть не что иное, как оспаривание, переворачивание, трансформация и размывание концепции европейской архитектуры, идущей со времен Витрувия. Удобство, равно как и функция, более не является главным составляющим архитектуры, ее отличием.

Некоторые идеи школы неотомизма - развития возникшей в 1879 году философии томизма Фомы Аквинского (1225 или 1226 -1274), фактически легли в основу теоретических положений Деконструктивизма.

Основным документом этого движения можно считать каталог выставки «Архитектура деконструктивизма» (1988) Теоретической подоплёкой движения стали рассуждения Деррида о возможности архитектуры, которая вступает в конфликт, «развенчивает» и упраздняет саму себя. Манифестами деконструктивизма считаются пожарная часть «Витра» Захи Хадид (1993) и музей Гуггенхейма в Бильбао Фрэнка Гери(1997).Очень показательный образец деконструктивистского эксперимента в архитектуре - Институт солнца - был построен фирмой Бениш и партнеры в Штутгартском университете.

Представители. Питер Айзенман Б. Чуми, Д. Либескинд, Х. Фуджи.

Архитектор Хироми Фуджи, частично повторяющий Эйзенмана, является одним из мастеров Деконструктивизма. Он использует много построений, показывающих "красоту несуществующего": отсутствие стенок и окон, плоскостей проемов, неокрашенных поверхностей, и т.д. Он называет, свой метод метаморфологией. По мнению Фуджи метод способен изменить установки и общепринятые коды, ради создания объектов не соответствующих устоявшимся требованиям архитектуры. Он использует набор "случайных" механических действий и операций, например, инверсию ( от лат. inversio -перестановка). Характерный элемент метода - сетка, проходящая сквозь все черно-белые инверсии, уничтожающая давно знакомые отношения: вверх - низ, перекрытие - стена, и т.д.

Другой мастер этого "стиля" - Джон Хейдук. Его холодные, суровые, но красивые деконструктивистские элементы часто похожи на функциональные механизмы, воспроизведенные в новом масштабе. Для Берлина он разработал и установил структуры, посвященные жертвам второй мировой войны. Эти структуры устанавливались раз в год, на месте формирования штаба гестапо. Прохожие могли наблюдать объект в течение четырех-недельного периода, при этом символ времени, представленный тринадцатью кубами (гробами?) расположенных в своеобразной обойме, отклонялся до 45 градусов, а затем "рушился" на катафалк. Образ пяти пар колес и суровых деревянных контейнеров был, поэтически искренним и тревожащим, юмористическим и безжалостным. Это яркий мемориал тем, кого забирали в последнюю поездку на деревянном поезде, напоминает, что мы живем во времени пост-Холокоста. Хейдук смешивает смысл, сценарий и образ в уникальном стиле минимализма, его работа похожа на работы Либескинда и Эйзенмана, присутствием почти реального нигилистического и метафизического начала координат.

Даниэль Либескинд - американский архитектор-деконструктивист. Виртуозно пользуется ритмом, чередует визуальную насыщенность и оглушительную пустоту пространств). Но приглядевшись, понимаешь: эти здания и проекты нельзя втиснуть в рамки одного стиля, даже очень широкие. Это - очень индивидуальная, очень личная архитектура, трагическая и гармоническая одновременно. Даниэль Либескинд любит повторять фразу Черчилля о том, что конфликт может быть средством достижения мировой гармонии. Наверное, это так и есть. Но для достижения гармонии нужно уметь разрешать пространственно-временные конфликты так, как это делает Даниэль Либескинд." (К. Добротворская, журнал AD).

рис. 1

рис. 2

5. Концепция: подход предполагает визуальную усложненность, неожиданные изломанные и нарочито деструктивные формы. А также освобождает архитектора от ответственности за вызывающее сочетание форм, которое противоречит правдивому выражению планировочных факторов. Созданное таким образом здание своим структурным сочетанием и пространственной организацией бросает вызов привычным представлениям о рациональном порядке и утверждает правдивость беспорядка, вызванную противоречащими друг другу факторами в окружающих условиях. Проекты, созданные по методу деконструктивизма , приводят к тому , что человек вынужден формировать свое восприятие здания как изнутри, так и снаружи только на основе собственного опыта, не прибегая к уже сложившимся стандартным понятиям. Такое восприятие оживляет личный опыт человека, не позволяя ему применять устоявшиеся представления к структуре искусственной среды.

Для деконструктивистских проектов характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные и нарочито деструктивные формы, а также подчёркнуто агрессивное вторжение в городскую среду.

Ни один из архитекторов сам не признал бы себя приверженцем деконструктивизма в значительной степени потому, что каждый человек выбирает иррациональный проект на основе различных философских и эстетических принципов. Среди архитекторов, связанных с деконструктивизмом, рассмотрением теоретических вопросов больше других занимался Питер Айзенман.

Архитектура П. Эйзенмана принципиально не имеет «центра» как в концептуальном, так и в композиционном смысле. Архитектурный объект мыслится как текст - «послание на забытом языке», расшифровка которого возможна с любого места. Автор вызывает адресата к диалогу как к интеллектуальному поединку. Таким образом, своеобразным «центром», пересечением, средокрестьем становится воображение адресата, где интегрируются реальные и вымышленные контексты, ясная логика функциональных процессов и спонтанность, культурологические знаки и экспериментальное формообразование.

Вовлечение идей деконструктивизма в архитектуру началось с теоретических размышлений и практики Питера Эйзенмана. Эйзенман часто обращается к объёмно-пространственной решётчатой системе. Применяя к ней различные «синтаксические трансформации» (удвоение, смещение и др.), Эйзенман создаёт серию экспериментальных домов, или антидомов, от известного «Дома Икс» (1978) до «Фин де Хаус» (1983). Особой известностью пользовалась его постройка Векснер-центра визуальных искусств (1983-1988) в Колумбусе. План Центра дизайна и искусств при университете Цинциннати (1986-1996) также сформирован развёрнутыми под углом координатными сетками, накладывающимися друг на друга (рис. 3,4). Стратегия формообразования Эйзенмана в данном проекте строится на принципе «суперпозиции»,то есть наложения. Для нового строения архитектор вводит формы, контрастные зданиям, расположенным на участке, - тройной зигзаг и волну как его трансформацию. Затем Эйзенман налагает друг на друга эти две принципиально различные геометрии - криволинейную и прямоугольную (рис. 5)

рис. 3

рис. 4

рис.5

6.Знаковое произведение.

Наиболее типичным зданием, отражающим идеологию деконструктивизма, можно считать Центр визуальных икусств Векснера, построенный по проекту П.Айзенмана в университетском городке Государсвенного университета штата Огайо в1983-1989 гг. рис. 1

Рис. 6

Центр Векснера расположен между двух ранее построенных концертных залов, которые никак не соотносятся с ним по стилю, ни по форме. Здание центра как бы разыгрывает перед нами высокую драму, так как кажется, что оно столкнулось с соседними зданиями и взорвалось с обеих сторон. Два его входных фасада - если вообще в этом случае можно использовать этот термин - совершенно не похожи друг на друга. Один из них сделан в виде отреставрированных таинственных башен, которые как бы символизируют развалины того, что находилось на этом месте прежде (рис. 7). Другой фасад выполнен в виде голого металлического каркаса белого цвета. Под этим каркасом начинается наклонный проход к разветвляющемуся коридору (рис.8). Затем этот коридор отдельно стоящей стенкой разделяется на два. Один из коридоров уходит с наклоном вверх, а другой - вниз. Коридор, уходящий вниз, заканчивается на другом конце здания, откуда широкая лестница приводит в верхний вестибюль и к другому входу в здание. Проходу по лестнице мешает структурная колонна, поддерживающая балку, которая на самом деле не доходит до стены. Соседняя колонна, наоборот, свисает с потолка, не достигая уровня пола. По такой своеобразной и смелой системе проходных путей внутри здания попадают в библиотеку, студии, в выставочные и концертные залы, в офисы и музейный магазин. Верхний коридор проходит через несколько галерей. Вся система расположения помещений и проходов дезориентирует человека так, что в ходе каждого посещения он получал какое-нибудь новое психологическое ощущение пространства.

Рис.7

Рис.8

Такая очевидная линейная дезорганизация этого проекта произошла в результате использования двух различных осевых координат, которые пересекаются под острым углом и создают противоречия в конструктивной схеме здания. Причина использования таких несовместимых осей состоит в том, что с одной стороны, здание привязано к планировочной схеме университетского городка, а с другой - к сетке городских улиц. Поводом для такой ориентации здания послужило то обстоятельство, что здание расположено около места соединения территории университетского городка и городской территории.

Векснер-центр визуальных искусств в Колумбусе - это «мини-город» с неотъемлемой инфраструктурой. Эффектная супрематическая композиция генерального плана воспринимается полностью только с верхних точек - при обходе же зритель видит лишь отдельные фрагменты комплекса: брутально решенные отдельные блоки, продолжающие тему платформ и пандусов искусственного рельефа, руинированные грандиозные структуры - «трубы» - метафору образа места, где когда-то располагались заводские корпуса. В этой игровой сборке пространственных структур наиболее общим свойством остается их незавершенность, открытость к развитию. Удачной метафорой дуализма авторской концепции можно считать название критической статьи Р.Е. Сомола «Между сферой и лабиринтом», посвященной Векснер-центру. Архитектура становится интеллектуальным ребусом, который каждый посетитель вынужден разгадывать на основе индивидуального опыта и знаний.

Рис.9

План Центра визуальных искусств им. Векснера в университете штата Огайо Питера Эйзенмана также организован вдоль решетчатой конструкции, которая повторяет сетку координат Колумбуса, отдалённого на несколько километров (Рис.9)

Концепция еще одного проекта Эйзенмана, который называется «Чердак Тома» (Нижний Манхэттен, Нью-Йорк, 1988), сходна с концепцией Векснер-центра. Подвергается переоценке само понятие дома как укрытия, несущего метафору космоса. Традиционная метафизика выворачивается наизнанку. Эйзенман прямо заявляет о своем желании сделать постройку «некомфортабельной». Он играет модернистскими модульными решетками, вызывая внешний эффект беспорядочного наложения их друг на друга, делает нарочито сбитыми и несовпадающими ритмический шаг стен и перегородок и шаг элементов подвесного потолка, скашивает углы, подрезает горизонтали, отрубает части опор. Все эти приемы своеобразно обогащают пластику интерьера, усиливают остроту восприятия, но делают пространство негуманным, постоянно меняющимся при передвижении в нем. Зритель испытывает чувство неуверенности, примерно такое же, какое испытывает человек, впервые попавший за кулисы во время смены декораций. Чувство неуверенности заставляет зрителя воспринимать архитектуру не подсознательно, как это чаще всего происходит, а осознанно, вступая с ней в диалог.

рис. 10,11

9. Типы зданий

Решение сложнейших функциональных задач мегаполисов, оформление коммуникационных узлов (транспортных развязок, пересадочных пунктов) и направлений обрели язык форм Деконструктивизма, как единственно возможного средства решения подобных проблем на сегодняшний день.

Выводы

Итак, мы назвали некоторые композиционные принципы, решаемые в проектировании городской среды направленные на достижение открытости композиции.

преодоление (ослабление) границ отдельных элементов среды с целью достижения единства на более высоком уровне (разрушение периметра);

ослабление внутренних композиционных связей для усиления внешних;

достижение многозначности композиционного решения с целью гибкого изменения и приспособления его во времени (многослойность композиции по методу коллажа или "монтажа случайностей" - С. Эйзенштейн);

"сглаживание " нивелировка доминант или доминирующих элементов композиции;

разрушение, сбивка композиционных осей вместе с "распутыванием ", ослаблением композиционных узлов-звеньев.

Диалектика отношений целостности законченности и незаконченности открытости на контекст вместе с тем не является отношением антиподов. Речь всегда идет об определенном соотношении названных характеристик. Ни одно архитектурное сооружение как бы центрично и целостно оно ни было не воспринимается без контекста. И наоборот каким бы непрерывным ни казался городской ландшафт мы фиксируем в нем границы и ориентиры. Поэтому противопоставление законченности и незаконченности завершенности и открытости композиции может рассматриваться лишь как обозначение проблемы. Оно каждый раз решается в соответствии с конкретной композиционной задачей.

Возвратимся в связи со сказанным к современным идеям отражения в искусстве и архитектуре поточности сознания, непрерывности и неограниченности пространственных отношений (структур) и их выражения в мозаичности композиции и отсутствии композиционных границ (безграничности). Современность и актуальность такого поиска несомненно она связана с расширением границ человеческого познания и закономерным его отражением в искусстве. Можно назвать ряд конкретных положительных черт этого поиска в градостроительстве. Это, прежде всего, художественно-творческое обращение к композиции города и градостроительным системам макроуровня, отражающее стремление эстетически осмыслить все, что создается человечеством в рациональных, практических целях, гуманистическую ответственность за окружающую среду.

Положительным и закономерным является поиск образного выражения самого свойства непрерывности жизненных процессов, окружающей среды, человеческого познания. Сегодня этот поиск во многом декларативен, однако он как представляется, играет существенную роль в самопознании человека, познании и оценке им окружающего мира. Главной проблемой здесь оказывается сама возможность выражения непрерывности и естественности жизненных процессов в структурной упорядоченности и целостности художественных образов.

Новизна такой задачи в художественной культуре, а также рациональные истоки ее возникновения и профессионального осознания обусловливают интеллектуализм ее современных решений. Это хорошо видно в рациональности подходов к композиции современной архитектуры от функционализма до постмодернизма И именно в этих рациональных декларациях проявляются трудности и недостатки современных исканий. Таковы установки на разрушение целостности, на поэтизацию хаоса, на парадоксальность сочетаний -- на антиархитектуру. В них архитектура отрицает ограниченность прошлого опыта, традиционных представлений о композиционных основах порядка, гармонии. Однако рациональная установка на художественное освоение новой темы еще не означает ее действительного освоения. И, как представляется, агрессивность и категоричность некоторых художественных деклараций архитектуры XX века в большей степени связана именно с трудностями в этой области Особенность этого периода заключается в опережении рациональными идеями художественных открытий и, соответственно, в негативности оценок и программ, определяемой таким опережением. Однако несомненно и то, что в лучших архитектурно-градостроительных работах осуществляется действительный художественный синтез новых смыслов и ценностей современной культуры Следом за осознанием новых задач и возможностей приходит их реальное художественное решение.

Используемая литература

http://www.cih.ru/k2/decon3.html Корпус- выпуск 2- Конструктивизм

http://archi.ru/projects/world/5951/centr-iskusstv-veksnera

100 величайших идей, изменивших архитектуру/Фил Хирн; пер. с англ. А Кулакова. - Москва:АСТ,2013.-384с.:ил.

Размещено на Allbest.ru