Архитектура второй половины XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Министерство образования Российской Федерации

Бирский филиал ФГБОУ ВПО Башкирский государственный университет

Кафедра Отечественной истории и документоведения

Контрольная работа

Архитектура второй половины XIX века

Выполнила: студентка

2 курсаОЗО профиль История

Солодова А. В.

Проверил: кандидат

исторических наук,

доцент Гареев И.С.

Бирск 2014г

Введение

На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремительно -- в течение жизни одного поколения.

Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например, портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя темы (в частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в искусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяжении веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет.

Эта тема меня привлекла из-за насыщенности социально-экономических событий, произошедших в этот «бунташный век». Ведь именно в XVIII в. Россия вступила в новый период своей истории, характеризуемый началом формирования всероссийского рынка и зарождением элементов буржуазных отношений. Целью моей работы является выявление и рассмотрение основных направлений развития архитектуры в России второй половине XVIII века.

Архитектурная графика раннего русского барокко

Чертежи начала XVIII века необычайно редки и еще очень мало исследованы. Нет ясного представления ни о технике, ни о характере изображения, ни о стиле. Между тем, даже первичное изучение этого материала наталкивает на мысли о существовавшей стилевой общности, включавшей как здания в натуре, так и проектные и фиксационные чертежи. Внесенный в заглавие термин «раннее барокко» необходимо конкретизировать. Речь идет о начальном этапе барокко в русской архитектуре. Хронологически этот период занимает промежуток примерно с 1700 г. по 1741 г., то есть четыре первых десятилетия. С одной стороны он ограничивается нарышкинским стилем, не имевшим, по всей видимости, проектной графики, а с другой - наступлением в 1740-е гг. мощной и очень развитой графической манеры Ф. Б. Растрелли и его учеников. Так что раннее барокко в архитектурной графике существует в довольно жестких хронологических и стилевых рамках (пустота до и пышность после, древнерусское искусство до и высокое барокко после). Понятно, что некоторые вещи могут выбиваться за пределы этих рамок (так, чертеж церкви в Троекурове может относиться и к концу XVII века, а часть чертежей, по своему характеру принадлежащих раннему барокко, могла быть выполнена уже в «эпоху Растрелли», хотя еще в старой манере). Но это не мешает выделить стилистически и художественно единое целое, которое характеризуется как раннее барокко.

Особенности графики этого времени показан на материале корпуса чертежей из Музея архитектуры. Во всех выявленных в коллекции 14 листах, относимых нами к этому периоду, можно отметить особый характер подачи материала: мы предлагаем называть его гравюрным. Уверенные чернильные линии, ясно ограничивающие объекты и вносящие в чертежи определеннуюкаркасность. Очень редко в этот период применяется отмывка и раскраска, а если последняя и появляется, то носит подчиненный, вспомогательный характер.

В Петербурге в этот же период появлялись графические листы крупных архитекторов, в которых применялась более развитая и более изысканная манера подачи материала - с отмывкой, раскраской, тонкими линиями (речь идет о работах Ж.-Б. Леблона, Н. Микетти и Г.-И. Маттарнови), но большинство сохранившихся листов таких петербургских архитекторов, как Н.-Ф. Гербель, М. Г. Земцов, Д. Брукет или Ф. де Вааль, можно отнести к той же, практической и суровой гравюрной манере, что мы видим в публикуемом корпусе чертежей из Музея архитектуры. Большая часть этих чертежей связана с Москвой, хотя среди них есть и проекты первых построек Петербурга.

Наиболее ранним чертежом, как уже было сказано, может быть назван фасад церкви в подмосковной усадьбе Троекурово - возможно, что это проектный чертеж уникального храма, заложенного в 1699 г., вскоре после Великого посольства в Европу. Несколько чертежей могут быть связаны с петербургскими работами Доменико Трезини: речь идет о плане регулярного сада (похожий сад имеется на гравированных чертежах Трезини), а также о фасаде типовых домов для застройки Петербурга, тоже известных по гравированным чертежам. Последний чертеж может быть и авторским произведением Трезини, тогда как план сада выполнен очень эскизно. Кроме того, следует указать на эскизный и вольный чертеж гавани (или площади?) с окружающими ее постройками- этот лист вызывает в памяти Галерную гавань в Петербурге. Можно сравнить чертеж сада, вышедший из круга Трезини, с раскрашенным чертежом регулярного сада, использовавшегося при разбивке какой-нибудь подмосковной усадьбы. Последний намного живописнее и наивней - он явно выполнен непрофессионалом.

Очень интересен чертеж неизвестных московских палат начала XVIII в., в которых уже продуманная раннебарочная композиция меняется прямо на чертеже и дополняется арочным проемом в центре, подчеркнутым рустованной отделкой. Какие-то московские палаты фиксирует, возможно, и чертеж, на котором показан и достаточно скромный (хотя и в «стиле») фасад и план с подробным указанием комнат и печей в них. К этому чертежу стилистически очень близок несколько более тщательный подписной чертеж тоже пока не определенных палат, созданный московским архитектором И. Ф. Мичуриным - с планами двух этажей и вариантами фасада.

Тому же Мичурину принадлежит датированный 1738 г проектный чертеж иконостаса церкви Ирины на Воздвиженке в Москве. При сравнении строгих линий этого чертежа с более сложной (и более барочной) графикой на чертеже иконостаса Н.-Ф. Гербеля из собрания Эрмитажа хорошо заметно, что Мичурин выглядит более «голландским», более «протестантским», североевропейским. Другой проект иконостаса из собрания Музея архитектуры следует той же североевропейской линии, что и мичуринский лист.

Очень интересен проектный чертеж небольшой и по всей видимости усадебной церкви с тремя главами и восьмериком на четверике в средней части. Этот лист принадлежит неизвестному «полупрофессионалу», который «сочинил» проект по каким-то образцам и попытался скрыть недостатки своего черчения (и своей архитектуры) за тонкой отмывкой. Рядом с этим листом чертеж с изображением фасадов двух порталов выглядит подлинным шедевром. Свободная манера черчения, мастерски выполненные детали и изящная отмывка позволяют предположить, что этот чертеж, предназначавшийся для какой-то усадебной подмосковной церкви первой половины (а скорее, первой трети) XVIII в., делал яркий и своеобразный архитектор, приглашенный хозяевами имения.

Перечисленные чертежи, хотя и принадлежат к одному времени и объединены неким общим стилем графики, демонстрируют разные «руки», разные манеры, разную степень таланта и умения исполнителей: от дилетантизма и ученичества до изысканности и высокого профессионализма. Они дают некоторое представление о той широкой палитре вкусов и навыков, которая характеризует русскую архитектуру первых десятилетий XVIII в., архитектуру, осуществляющую на ходу перестройку всех форм творчества и буквально «гонящуюся» за западной практикой. Ярким свидетельством этого процесса являются приведенные в данной работе листы.

Аннинское барокко

Из общих курсов истории русского искусства как будто следует, что в Новое время все самое важное происходило в Петербурге, а Москва после петровских реформ на два столетия превратилась в город, воспринимающий культуру и архитектуру извне, из столичного северо-западного угла России. Однако в архитектуре это полностью справедливо только для отдельных и достаточно коротких периодов, а в остальное время боярская (а позднее - купеческая) столица находила в себе материальные и художественные средства для создания самостоятельного варианта господствующего стиля. Эта особенность Москвы создала двухполюсную систему каждого большого стиля: он отрабатывается в Петербурге и окрестностях и практически одновременно распространяется в Москве, где получает особенные черты, и в московском варианте прокатывается по всей России. Петербургская архитектура оказывает влияние на зодчество одной-двух соседних губерний, тогда как московская тиражируется во всех остальных. Эти московские варианты стилей объясняются каждый раз по-разному: как непониманием и упрощением, так и вполне оригинальным прочтением деталей и композиций. Первым в ряду таких полусамостоятельных московских стилей был стиль аннинского барокко.

Эволюция базиликального плана русских храмов

После 1714 года, когда каменное строительство в Москве и по всей России было запрещено, ситуация стала катастрофической: только в Петербурге и окрестностях развивается новый стиль, петровское барокко, а в Москве и провинции этот стиль, являвшийся неким сконструированным, «сборным» вариантом различных направлений североевропейского протестантского барокко, никакого распространения не получил.

Такая же ситуация сохраняется и после смерти Петра, в царствование Екатерины I (1725-1727), но при Петре II (1727-1730) императорский двор опять вернулся в Москву.

При Петре II и Анне Иоанновне (1730-1740), вступившей на престол в Москве, но правившей затем (с 1732) из Петербурга, старая столица (а вместе с ней и провинция) стала оживать: в Москве появились новые церкви, кстарым прибавились колокольни в новом вкусе, выросли палаты аристократии и купцов и государственные здания. В окружающих столицу подмосковных набирало силу строительство каменных домов-дворцов и усадебных храмов. В этом обширном круге построек выделяются памятники, принадлежащие к единому стилю, который развивался в Петербурге и Москве и носит название барокко эпохи Анны Иоанновны, или аннинское барокко. Жизнь этого стиля началась, кажется, еще в правление Петра II, а продолжалась в Москве и провинции не только в период правления императрицы Анны, но и в первое десятилетие царствования Елизаветы Петровны.

Октагональные планы православных церквей

Этот стиль в Москве получил свой, особый характер, резко отличающий его от петербургского аннинского барокко, которое создавали вернувшиеся петровские пенсионеры Земцов и Коробов и еще не набравший пышности и великолепия Растрелли. В Петербурге уже была своя, пусть и короткая, традиция: петровская, западная, которую эти мастера продолжили и от которой отталкивались. Продолжали и развивали стиль северного барокко, а отталкивались от его строгости и простоты и стремились если не к пышности, то к изяществу, но в рамках этого стиля. В Москве же, несмотря на провал 1714-1727 годов, ощущалась традиция вековая, которая диктовала определенную «оглядку» на раннепетровские памятники («стиль Великого посольства»), а через них - и на нарышкинский стиль. В результате московское аннинское барокко оказывается часто менее последовательным, но более экспериментирующим вариантом общего стиля. Кроме того, и по кругу заказчиков аннинское барокко Петербурга и Москвы сильно различалось: петербургская архитектура была в целом императорской, или придворной, или регламентированной государством (читай - императором), а московская архитектура была больше связана со вкусами заказчиков (прежде всего - аристократии, но также и купечества) и взглядами безымянных мастеров и известных архитекторов. Большая свобода выбора и присутствие традиции определили особый характер московской архитектуры эпохи императрицы Анны и, следовательно, характер архитектуры «тянущих» к Москве провинций.

Московская архитектура аннинского барокко до сих пор остается безымянной, несмотря на титанические попытки исследователей приписать те или иные здания известным архитекторам. В это время в первопрестольной работали Мичурин, Мордвинов, Обухов, Ушаков и Гейден. В Москве начинал свою карьеру Еропкин, сюда приезжали строить Трезини, Растрелли и Шедель. Но, за исключением Монетного двора Гейдена, основания колокольни Донского монастыря Трезини и церкви в Домодедове Шеделя, московские и подмосковные постройки не имеют авторов, хотя и сливаются вместе в единый стиль, для которого, несмотря на его очевидную разнохарактерность, можно подобрать общее определение.

Но для того чтобы дать это определение, следует отмести два достаточно мощных течения, которые затрудняют выделение и понимание ядра стиля, того нового и, одновременно, типичного, что определяет своеобразие всего аннинского барокко. Была архитектура слабо художественная или просто сугубо функциональной. Речь идет, во-первых, об архитектуре архаической, которая складывается в особое направление и характерна для заказчиков из купцов и для некоторых помещиков, чаще всего небогатых. Это направление с его стремлением смешивать формы нарышкинского стиля конца XVII века и предшествующего ему «узорочья» XVII века породило такие памятники, как церковь Девяти Мучеников Кизических в Москве (1732-1735), в которой «нарышкинская» композиция (восьмерик на четверике) соседствует с плохонькими рамочными наличниками окон и пышными порталами и наличниками во вкусе «узорочья». Именно это архаическое направление создало композиционную и, вероятно, идеологическую основу для возникновения позднесредневековых по характеру школ в архитектуре XVIII века в Суздале, Владимире и Угличе

Во-вторых, внутри архитектуры аннинского времени присутствовала определенная композиционная робость, которая определила появление памятников с барочным декором, наложенным на объемные композиции «стиля Великого посольства». Это направление было лучше всего представлено в Москве собором Варсонофьевского монастыря (1730) и церковью Параскевы Пятницы (1739-1744), ныне не существующими. В провинции подобные памятники создали основу для несколько «модернизированных» школ Великого Устюга, Тотьмы и Вятки. Кроме этих течений, связанных с традицией, в Москве наблюдались и прямые влияния «наиновейшей» петербургской архитектуры, например в постройках Растрелли в Анненгофе (Лефортово), но эти влияния оставались интервенциями чужого стиля и не сказывались на его московской версии.

В церковной архитектуре Петербурга аннинского времени разрабатываются всего два типа храма. Первым была зальная базилика, которую ярче всего представляет церковь Рождества Богоматери, построенная Земцовым в 1733-1737 гг. и впоследствии замененная Казанским собором. Этот тип развивал те же принципы, которые были впервые применены в Петропавловском соборе Трезини: прямое копирование североевропейской модели. В Москве его, по всей видимости, не понимали и уж точно не принимали. Единственным исключением, появившимся к тому же не в Москве, а в провинции, был храм Петра и Павла(33) при Большой мануфактуре в Ярославле (1736-1742), сооруженный фабрикантами Затрапезновыми, но этот памятник прямо копирует собор Трезини.

В московской аннинской архитектуре это столичное влияние сказалось в использовании упрощенного базиликального типа (без башни и с небольшим куполом над кровлей), который в северной столице представлен храмами Николая в Шлиссельбурге (1739) и Трех Святителей на Васильевском острове (1740-1760). В Подмосковье этот вариант отразился в усадебной церкви в Никольском (ок. 1738), а в Москве - в Толгской церкви Высоко-Петровского монастыря (1744-1750).

Несколько сложнее по источникам был второй петербургский тип храма, в котором при сохранении базиликального плана роль колокольни снижается, а роль купола подчеркивается тем, что из базилики вычленяется поперечный объем, играющий роль четверика, на который поставлен восьмерик купола. Этот тип, в котором постепенно возрастала роль объема самого храма, а базилика постепенно распадалась на колокольню, трапезную и четверик с абсидой (таким образом, возвращалось традиционное русское построение храма «кораблем»), в Петербурге был наиболее распространен в описываемое время, он известен в церквах Симеона и Анны (1731-1734, М.Г.Земцов), Знамения в Царском Селе (1734, М.Г.Земцов, исполнение И.Я.Бланк) и Пантелеймона (1735-1739, И.К.Коробов). В Москве подобный тип появится только в 1760-е гг. в храмах, построенных К.И.Бланком.

Как видим, характерные петербургские типы церковных зданий были мало представлены в Москве. Среди архитектурных типов московского аннинского барокко преобладают октагональные композиции или их вариации, которых петербургская архитектура не знала. Эта композиционная схема центрического храма, довольно часто растянутого по продольной оси, родилась в протестантских странах в XVI-XVII веках и впервые появилась на русской почве в усадебной церкви в Полтеве (1706-1707). Но если в Полтеве над вытянутым восьмигранником был поставлен достаточно большой барабан с ярусом звона, в чем можно видеть воздействие нарышкинского стиля, то в памятниках аннинского барокко кровля восьмериков не нагружалась чем-нибудь серьезным, а сам образ стал ближе к европейским прототипам. Можно указать на три варианта октагональных храмов: октагон с абсидой (центрическая церковь 1735 г. в усадьбе Долматово и удлиненный восьмигранник церкви в усадьбе Селевкино 1740 г.), октагон с двумя пониженными притворами (церковь в усадьбе Ивановское-Садки 1741 г.), а также удлиненный октагон без пристроек (церковь Михея в Троице-Сергиевой Лавре 1734 г., церковь Николая в усадьбе Черкутино 1734 г. и московский храмВоскресения в Барашах, 1733-1739). Этот наиболее распространенный «протестантский» тип дает представление о развитии архитектуры в сторону прямого и внимательного освоения североевропейских композиций, причем, в отличие от «стиля Великого посольства», не более ранних, а современных аннинскому времени.

Достаточно много значительных усадебных храмов московского аннинского барокко построены по традиционным «нарышкинским» схемам с «восьмериком на четверике» в завершении. В церкви в Татаринцеве (1731-1735) используется «нарышкинский» вариант с тетраконхом в нижней части, но с новым барочным декором, существенно меняющим образ здания. Гораздо чаще встречаются памятники со старым композиционным развитием «кораблем» и построением храма по типу «восьмерик на четверике», но в них чуть меняются пропорции, а главное - применяется характерный для периода тонкий и разработанный декор. В качестве примера можно привести такие характерные по своему декоративному убранству памятники, как церкви в Ильинском (1732-1735, приписывается А.П.Евлашеву) и Домодедове (1731-1738, Г.Шедель). Построенная имеретинской царевной Дарьей Арчиловной церковь села Всехсвятского (1733-1736) представляет вариант храма с маленьким восьмериком на высоком граненом своде. В церкви Петра и Павла в Ясеневе (1737) тот же тип осложнен стремлением к подчеркиванию центричности четверика, оси которого обозначены узкими ризалитами. Еще более ясной и одновременно более «западной» выглядит крестообразная композиция храма Происхождения Честных Древ (1737-1739) в Кускове, где декор также выдает работу крупного мастера.

Переход к центричности виден и в усадебном храме в Ельдигине, сооруженном по заказу князя А.Б.Куракина (1735): центрическое ядро, завершенное восьмериком, окружено пониженным восьмигранным обходом. В Ельдигине заметна и другая особенность: восьмерик здесь формально и пропорционально приближается к барочным барабанам, характерным для архитектуры Рима того времени. Тот же «ученый» оттенок, для Москвы довольно редкий, заметен и в барабане другой значительной постройки князей Куракиных, церкви Николая при Куракинской богадельне (1730-1742). Здесь же изгиб стен в алтарной части дает редчайший для этого времени пример барочной пластики, слабо подхваченный в Москве только в скошенных стенах, подходящих к уличному фасаду Толгской церкви Высоко-Петровского монастыря.

В правление Анны Иоанновны в Москве и подмосковных усадьбах, таким образом, в церковной архитектуре решалась проблема максимального усвоения западноевропейских композиционных схем и одновременного приспособления этих форм к местным особенностям. Отсюда множественность объемно-пространственных типов при явном пристрастии или к протестантской схеме (октагон), или к модернизации схемы, уже ставшей традиционной (все, что происходило с типом «восьмерик на четверике»). Как будто Москва с помощью аннинского барокко стремилась «добрать» все то, что не успел разработать «стиль Великого посольства», развитие которого было прервано почти сразу после основания Петербурга. С другой стороны, это было не простым «повторением пройденного», а дальнейшим поступательным (хотя и достаточно противоречивым) движением в сторону «прирученного» или даже «одомашненного» североевропейского барокко. При этом можно констатировать и постепенный переход к более украшенной архитектуре, в чем можно видеть постепенное смещение интереса от Голландии к Германии, а также первые, достаточно осторожные попытки воспроизвести отдельные формы архитектуры католической, а не протестантской.

На этом пути возникали и такие удивительные создания, как выстроенная по заказу Остермана усадебная церковь Исаака Далматского в Степановском (1732). Этот центрический ярусный храм с окруженным галереями вертикально построенным интерьером восходит напрямую (хотя неясно - какими путями) даже не к протестантскому барокко, а к маньеристическим храмам Германии XVI века. Можно указать на похожее построение внутреннего пространства капеллы замка Вильгельмсбург в Шмалькальдене, сооруженной голландским архитектором Фернукеном в 1589 г. для ландграфа Гессенского.

Хотя в Степановском композиция позднеренессансная, декор фасадов здесь вполне барочный и больше всего напоминает декор нижней части колокольни Донского монастыря, построенной по проекту Трезини примерно в то же время (1730-1733).

В жилой и гражданской архитектуре Москвы аннинское барокко было более робким стилем, по крайней мере в области композиции. Речь идет чаще всего о двухэтажных объемах с двумя или тремя ризалитами, фасады которых украшены характерным, а порой и довольно прихотливым декором. Таковы Монетный двор на Красной площади (1732-1740) и усадебный дом в усадьбе Глинки Якова Брюса (1726-1735). Остальные дома и палаты, судя по сохранившимся остаткам, были намного скромнее, но также имели пилястры с резными капителями, резные наличники и отдельные декоративные вставки из камня.

Отточенный, внимательно и любовно разработанный декор составляет вторую важнейшую отличительную черту московской версии аннинского барокко. Если в Петербурге ордерные детали выполнялись из кирпича и штукатурки, то в Москве это случалось довольно редко, а в кирпичных деталях применялась освоенная еще в древнерусское время техника с пиленым кирпичом, дававшая вполне тонкие профили. Чаще всего детали московских церквей и палат выполнены из белого камня и выполнены так, что можно даже предполагать существование особого круга резчиков, способных вырезать мягкие и сложные капители, ювелирные профили карнизов и обрамлений наличников, а также венки и другие скульптурные детали. Эти детали можно встретить и в недавно обнаруженных палатах Волынского, созданных Еропкиным (1731-1732, в основании нынешнего здания МАРХИ), и в Монетном дворе, и в усадебном храме в Ильинском, и в достаточно скромных колокольнях, «приставленных» к более ранним московским приходским храмам. Речь идет, таким образом, о почти повсеместной «драгоценности», «ювелирности» московского аннинского стиля, мастера которого оперируют сложными, «учеными» ордерными деталями. При этом как сам ордер остается плоскостным, пилястровым, так и здания имеют чаще всего простую и компактную планировку и композицию, оставаясь тем самым в русле северного барокко.

Почти все названные памятники Москвы и подмосковных усадеб выстроены по заказу аристократии. По кругу заказчиков весь аннинский стиль можно назвать аристократическим, поскольку в его создании наряду с архитекторами принимали участие представители самых знатнейших семейств: Барятинские, Долгоруковы, Куракины, Лопухины, Нарышкины, Татищевы, Салтыковы, Черкасские и Шереметевы. Рядом с родовитыми фамилиями в сложении стиля участвуют влиятельные при дворе иноземцы, попавшие в Россию еще при Петре I: Брюс и Остерман. Возможности и желания этого круга заказчиков объясняют как множественность композиционных решений, так и упомянутую драгоценность декора. В своих лучших и даже во многих «средних» образцах московское барокко Анны Иоанновны было стилем элитарным, связанным с развитием архитектурных вкусов московской знати. Этот аристократизм прямо связывает аннинский стиль Москвы с предшествующими аристократическими стилями: «стилем Великого посольства» и нарышкинским стилем.

Елизаветинское барокко в Москве

Двадцать лет царствования Елизаветы Петровны (1741-1761) должны были отразиться в архитектуре Москвы хоть с каким-нибудь своеобразным оттенком - хотя бы потому, что до этого десять лет правления Анны Иоанновны дали такой особенный оттенок московскому зодчеству. Однако найти это своеобразное направление оказывается чрезвычайно сложно: на поверхности, среди известных московских построек, на первый взгляд, нет ничего определенного, ничего значительного или хотя бы имеющего свою физиономию.

В Петербурге и загородных резиденциях это двадцатилетие прошло под знаком Франческо Бартоломео Растрелли (1700-1771), создавшего свой стиль. Архитектура Растрелли отличается как от петербургской архитектуры аннинского времени, так и от одновременной ей позднебарочной архитектуры Европы: это самостоятельный вариант большого стиля, обладающий своим набором излюбленных приемов и своим композиционным и декоративным видением. Все царствование императрицы Елизаветы этот «личный», авторский стиль и заполняет; никакой другой архитектуры в Петербурге в это время не было, да и быть, видимо, не могло: Растрелли был поистине гениален в изобретении новых сочетаний из своих характерных приемов, а его ученики и коллеги находились полностью под обаянием или под властью его дарования.

Растрелли творил прежде всего для императорского двора, а потому перемещения двора в Москву или в Киев перемещали его архитектуру вместе с двором. В Москве знаменитый архитектор строил довольно много: еще при Анне Иоанновне по его проекту были выстроены дворцы Зимний Анненгоф в Кремле (1730-1731) и Летний Анненгоф в Лефортове (1731-1735), а при Елизавете Петровне в том же Лефортове в 1741-1742 г. к коронации императрицы были построены Зимний дворец и Оперный дом. Дворец в Лефортове в 1753 г. был заново сооружен все тем же Растрелли после пожара. Ему же принадлежат и проекты загородных дворцов под Москвой: в Перове (1747-1748), усадьбе фаворита Елизаветы графа А.Г.Разумовского, и в усадьбе Покровское-Рубцово (1752), которой владела сама императрица. Он же составил проект нового императорского дворца в Кремле (1749). Все эти постройки были деревянными и не дошли до нашего времени, но сохранившиеся чертежи и изображения на гравюрах говорят о великолепии их архитектуры, целиком укладывающейся в русло творчества Растрелли. Не менее чудесной и впечатляющей была единственная церковная постройка Растрелли в Подмосковье -ротонда с шатром (1756-1759) в восстановленном после падения соборе Воскресенского Новоиерусалимского монастыря, где проект придворного мастера воплощал живший в Москве архитектор К.И.Бланк.

Могло ли в Москве существовать хоть что-нибудь своеобразное рядом с такой фигурой, как Растрелли? Помимо Растрелли в России, конечно, существовала архитектура самостоятельная, но провинциальная и запаздывающая по набору приемов: можно вспомнить целые региональные школы, возникшие в Суздале, Великом Устюге или Костроме. Но Москва не Суздаль, и в ней трудно предположить наличие такой же архаичной по приемам и традиционной по способу мышления архитектуры в елизаветинское время. Для Москвы учеными была предложена другая «схема своеобразия»: здесь работал архитектор князь Дмитрий Василевич Ухтомский (1719-1775), создавший свой вариант барокко, по сравнению со стилем Растрелли - более национальный и основанный на местных традициях. Ситуация была «изобретена», по всей видимости, по аналогии с эпохой Екатерины II: при ней в Петербурге царствуют архитекторы-иностранцы и почти иностранный Старов, а в Москве вершит свою архитектуру национальный гений -Баженов. Для более раннего, елизаветинского времени получалась похожая картина: в Петербурге владычествует граф Растрелли (все же - иностранец), а в Москве умно и с оглядкой на традицию работает русский князь Ухтомский. Эту схему придумал еще в начале XX века москвич Игорь Грабарь, а потом подхватили и развили ученые сталинского времени (среди них - тот же Грабарь), когда столица уже была в Москве и было неудобно отдавать первенство в архитектуре (или где бы то ни было) столице северной, отставленной. Эта схема присутствует и в самых недавних работах. В ней есть только один видимый изъян: Ухтомский возглавил архитектурную команду в 1747 г., а до этого работал под руководством И.Ф.Мичурина (после длительной работы в Москве послан в 1747 г. в Киев на строительство Андреевской церкви по проекту Растрелли) и присланного из Петербурга И.К.Коробова (работал в Москве в 1741-1747 гг.). Так что до 1747 г. Ухтомский не мог контролировать стиль московской архитектуры. Ухтомский действительно существовал как архитектор и даже руководил своей архитектурной командой, в которой выросли многие значительные зодчие Москвы середины - второй половины XVIII в. (П.Никитин, А.Кокоринов, С.Яковлев, М.Казаков), но те его постройки, о которых есть сведения, не показывают такого своеобразия, о котором говорилось в литературе. Знаменитые и уже не существующие Красные ворота, построенные под руководством Ухтомского (1753-1757), никак не могут считаться авторским произведением князя: они буквально повторили в камне стоявшие здесь же деревянные триумфальные ворота, поставленные к коронации Елизаветы Петровны (1742) по проекту петербургского зодчего М.Г.Земцова. Колокольня над Воскресенскими воротами Китай-города, проект которой подписан Ухтомским (1753), не выходит за рамки типа и убранства, принятых в эпоху Растрелли, а в спроектированном архитектором комплексе Госпитального и Инвалидного домов (1757-1759) расположение корпусов и композиция поставленного посредине собора определенно напоминают комплекс Смольного монастыря Растрелли. Те же здания, которые приписывают Ухтомскому, а именно церковь Алексея Митрополита (1748-1751) и Никиты Мученика на Старой Басманной (1751), не выказывают своей принадлежности одному мастеру с выработанным почерком: они достаточно разные и довольно сильно отличаются от церкви Николы Заяицкого (1751-1759), достоверно построенной руководителем московской архитектурной команды.

Наконец, верх колокольни Троице-Сергиевой лавры действительно был спроектирован Ухтомским в 1753 г., но этот верх лишь дополнил уже существовавший проект петербургского архитектора И.Я.Шумахера (1741). Два верхних яруса колокольни Лавры, показывающие гораздо более рокайльный вариант барокко по сравнению с тремя нижними ярусами, все же никак не выбиваются из «стиля Растрелли». Не отдаляется от Растрелли, а наоборот - показывает прямое заимствование альбом проектов загородной усадьбы (1750-1753), преподнесенный князем Ухтомским заказчику, князю Н.Ю.Трубецкому: здесь прямо царствует «стиль Растрелли». Так что декларированные Ухтомским при проектировании Кузнецкого моста (1751-1757) «регулярность и великолепие» были слепком с великолепия придворного архитектора Елизаветы Петровны.

роме Ухтомского в Москве работали его ученики, от которых трудно ожидать чего-то большего по сравнению с тем, что мог создать их учитель, а также несколько ровесников князя-архитектора: А.П.Евлашев (1706-1760), реализовывавший проекты Растрелли; ученик Евлашева И.П.Жеребцов (1724-1780-е), построивший в Москве по проекту петербургского архитектора С.И.Чевакинского дом князя М.М.Голицына на Пречистенке (1750-е гг.); уже упоминавшийся К.И.Бланк (1728-1793), а также В.С.Обухов. Эти мастера строили в Москве и по проектам крупных зодчих и самостоятельно, но их авторские постройки выдают старательных копиистов, научившихся даже не всему стилю, как Ухтомский, а его доброй половине, но все-таки только половине. Евлашев построил верхние ярусы колокольни Донского монастыря (1750-1753), Жеребцов в 1758 г. начал строительство колокольни Новоспасского монастыря, продолженное много позже и уже в другом стиле, Обухов выстроил палатку для ризницы у Большого собора Донского монастыря (1748) и церковь Иоанна Предтечи в Кречетниках (1753-1761).

Картина, вырисовывающаяся из анализа сведений о московских архитекторах, говорит о том, что в городе просто не было сил, сопоставимых с Растрелли и его учениками. Москва находилась под влиянием Петербурга и царившего в нем обер-архитектора. Растрелли придумывал и строил, посылал чертежи и разбрасывал идеи - все вело к одному: параличу художественной воли у современных ему архитекторов. Но если архитекторы находились под влиянием и под обаянием Растрелли, то что же московские вельможи, вкус и возможности которых обеспечили особое лицо московской архитектуре времени Анны Иоанновны, когда вроде бы было засилье немцев, а центр империи явно находился в Петербурге? Как же теперь, при правлении Елизаветы, покровительствовавшей русским дочери Петра Великого, как в два десятилетия проявился московский дух?

Оказывается - никак. Никаких частных домов по проектам Растрелли или хотя бы в духе Растрелли в Москве не появилось, тогда как в Петербурге возникли дворцы Строгановых, Воронцовых, Шуваловых и Шереметевых. Москву же кажется, забыли, причем забыли так, что даже довольно частые приезды Елизаветы в первопрестольную не вызывали нового строительства вельмож. Вот деревянный московский дом в 1753 г. по воспоминаниям Екатерины II: «Это был очень старый деревянный дом, из которого не было никакого вида; он был построен на казенных подвалах и вследствие этого выше только что покинутого дома, имевшего всего один этаж». А вот как в рассказе о 1758 г. Екатерина говорит про дом Шувалова в Петербурге (который построил Чевакинский в стиле Растрелли): «Дом был устроен без вкуса и довольно плохо, но, впрочем, очень богато... Снаружи этот дом, большой сам по себе, походил своими украшениями на манжетки из алансонского кружева, так много было в нем резьбы». Какая разница между пусть кажущимся нелепым, но все же богатым петербургским домом с «манжетками» и старыми московскими хоромами!

Так что же все-таки представляла собой московская архитектура елизаветинского времени, настоящая московская, а не импортированная из Петербурга? В области жилой архитектуры Москва показывает архаичность и традиционность: здесь продолжают строить палаты в духе XVII в., декорированные в соответствии с неким общим представлением о барокко. Иногда эти палаты ставят на красную линию улицы, в чем проявляется влияние европейской регулярности вообще и Петербурга в частности, а иногда и прячут по-старому в глубину участка, устраивая, правда, перед палатами некое подобие парадного двора. Таких палат сохранилось менее десятка, и все они вряд ли свидетельствуют о том, «что скоро Рим пред нами постыдится» - эти слова Ломоносова, сказанные о Царскосельском дворце, к Москве отнести трудно.

Самыми представительными выглядят палаты 1750-х гг. в Б.Афанасьевскомпереулке, палаты Птицына (1754) на Николоямской улице и палаты в Газетном переулке (сер.XVIII в.). По уровню барочности фасадного декора эти дома соответствуют стилю аннинского Петербурга (то есть запаздывает лет на 10-20), а по композиции недалеко ушли от палат конца XVII столетия.

Если резюмировать ситуацию с московскими палатами, то окажется, что они как будто нарочно отворачиваются от стиля Растрелли, от его легкости. Но это нежелание входить в моду и есть, по всей видимости, девиз московской архитектуры елизаветинского времени: Москва становится на два десятилетия столицей архаики, главной школой среди региональных школ, размножившихся именно в середине столетия в крупных и даже мелких городах России. Здесь сказались сразу два фактора: с одной стороны, централизация империи сделала свое дело и самые передовые силы в архитектуре централизованно подпали под влияние Растрелли, а с другой стороны, некоторое ослабление давления со стороны центра в царствование Елизаветы дало возможность проявляться местным чертам.

Эти местные черты, заметные в палатах, особенно должны были проявиться в храмостроении. Начать с того, что в православной и царственной Москве при Елизавете не было построено ни одного пятиглавого храма, тогда как сама Елизавета и ее ведущие архитекторы, Растрелли, Чевакинский и Квасов, двадцать лет решали вопрос о сочетании барочной архитектуры и традиционного пятиглавия («Великолепными верхами восходят храмы к небесам» -Ломоносов). А Москва как будто не знает об этом (только под самый конец периода Ухтомский спроектировал пятиглавый собор в комплексе Госпитального дома), и пятиглавые храмы появятся только в 1760-е гг.: Климента папы Римского (1762-1770) в Москве и в усадьбе Спас-Косицы (после 1761). Это же не высказанная, но ясная позиция!

Она состоит, на наш взгляд, в том, что московские зодчие и заказчики елизаветинского времени продолжают по молчаливому сговору решать задачи, которые перед ними поставила эпоха Петра и Анны. Они решают эти старые задачи и не очень обращают внимание на то, что царский двор в московских резиденциях, городские власти и отдельные вельможи (вроде Шереметева в Кускове) пытаются воспроизводить новый большой стиль Растрелли. Растрелли и его манера существуют в одном измерении, а остальная Москва - в другом. Влияние Растрелли, конечно же, имело место, но оно наслаивалось на местную традицию. Если сводить эту архитектуру к формуле, то елизаветинское барокко - это аннинское барокко, подпавшее под влияние Растрелли.

Среди церковных построек Москвы и окрестностей наиболее интересны центрические храмы, которых, впрочем, немного. Они в наибольшей степени связаны с уже упомянутыми «старыми задачами», прежде всего - с проблемой создания европейской по смыслу и композиции версии православного храма. Эта задача, общая для нарышкинского стиля и архитектуры Петра и Анны, прямо протвоположна елизаветинскому пятиглавию: при создании последнего идут поиски композиционно-знакового сочетания традиции и нового, католического в основе, стиля (как в Смольном монастыре), тогда как в целиком европейской и, более того, протестантской линии (продолженной в Москве) пытаются православие сплавить с европейской иконографией.

Можно указать, прежде всего, на Смоленскую церковь (1746-1748) в Троице-Сергиевой лавре, построенную по заказу А.Г.Разумовского: эта купольная ротонда с едва намеченными ризалитами и вогнутыми поверхностями между ними кажется исключительно московским памятником, продолжающим нарышкинские композиции в новом стиле. В Петербурге такой храм появиться не мог, как не могла появиться в северной столице и церковь Никиты Мученика на Старой Басманной, основу композиции которой составляет восьмигранник с узкими диагональными гранями, который усложнен выступами алтаря и притвора и дополнен портиками по бокам. Эта трехчастная композиция с центричной основой восходит к храмам петровского времени.

К нарышкинским схемам восходят и некоторые усадебные храмы, среди которых выделяются два тетраконха: немного наивная церковь Покрова в Покровском-Рубцове (1745-1748) и великолепная по пропорциям и декору Никольская церковь в Федоровском (1754). Можно указать еще на крестообразную в плане Покровскую церковь (ок. 1756) в усадьбе Перхушково. Однако подобных оригинальных композиций в Москве было не так уж много, а большая часть храмов города и подмосковных усадеб в принципе восходят к нарышкинскому стилю конца XVII в. и выработанному тогда типу храма «восьмерик на четверике». Москва дает целую серию храмов, развивающих ранне-петровскую версию этого типа (с полукруглыми фронтончиками-полуглавиями на фасадах четверика и ложными люкарнами над гранями восьмерика). К этому варианту принадлежат церкви Параскевы Пятницы на Пятницкой улице (1739-1744, не сохр.), Ильи Пророка на Торгу в Серпухове (1748), Троицы в усадьбе Голочелово (1752) и Николая в усадьбе Николо-Архангельское (1760-е ?).

Есть еще целая группа храмов типа «восьмерик на четверике», купола которых украшают люкарны, в чем можно видеть влияние композиций Растрелли. Люкарны видим в разрушенных церквах: Евпла на Мясницкой (1750-1769), Иоанна Предтечи в Кречетниках и Ипатия чудотворца в Китай-городе (1755-1756). В необычном по композиции храме Николы Заяицкого, завершение которого сооружено Д.В.Ухтомским, основание купола прорезано частыми люкарнами, в чем можно видеть влияние растреллиевского купола Нового Иерусалима.

Между этими двумя основными группами находятся как редкие церкви с купольной кровлей и маленьким восьмериком (церковь Алексея Митрополита), так и такие скромные храмы типа «восьмерик на четверике», как Сергия в Крапивках (1749), Спаса на Болвановке(1749-1755) и Пахомия (1753-1755) над южными воротами Высоко-Петровского монастыря и десятки им подобных. Это и есть основной материал елизаветинского барокко в Москве и Подмосковье.

Отдельный сюжет -московские колокольни. Чаще всего это довольно скромные сооружения в духе плоскостного барокко, такого, что трудно отличить: аннинское перед нами время или елизаветинское. Таковы, например, колокольни церквей Николая в Блинниках (1749) и Николая в Подкопаеве (1759). Более сложный вариант с колоннами, а не пилястрами представляют колокольни церквей Петра и Павла на Новой Басманной (1740-1745) и Никиты Мученика на Старой Басманной, а также надвратная колокольня с церковью Захарии и Елизаветы в Донском монастыре. Есть еще, правда, сложная по композиции колокольня с церковью Михаила Архангела в Андреевском монастыре (1748), но она напоминает, скорее, развернутый в звонницу тип храма «восьмерик на четверике», только дополненный портиками с трех сторон.

Заключение

В заключении хочется сказать, что аннинское барокко Москвы возникло и развивалось не как «филиал» или провинциальное повторение петербургского стиля, а являлось самостоятельным направлением, вобравшим в себя и мастерство вернувшихся в Россию петровских пенсионеров, и традиции предшествующих маньеристических стилей, и североевропейские влияния, и отточенные декоративные мотивы, выполненные московскими резчиками. Все это оказалось возможным сплавить в единый стиль, развивавшийся под патронажем и, видимо, при непосредственном участии крупнейших аристократических фамилий, вовсе не бросивших Москвы ради столичного Петербурга. Эта архитектура, несмотря на ее малую известность, заслуживает самого пристального внимания, потому что и в разнообразных композиционных решениях, и в тщательно и мастерски выполненных деталях читается незаурядная художественная воля и большие возможности заказчиков и архитекторов.

Все эти памятники, которые мы рассматриваем в данной работе, достойные осмотра и изучения, распадаются на небольшие группки, но при общем рассмотрении образуют единый массив немного архаичной архитектуры, которая спокойно решает подвернувшиеся задачи. Эта архитектура не декларирует своей отсталости или традиционности, она традиционна по своей природе, а потому спокойно объединяет уже давно известные формы и только что заимствованные из петербургской архитектуры школы Растрелли.

Список использованной литературы

Архитектурно-градостроительные памятники Русского государства ХI - XIX вв.: учебное пособие Р.Г. Людмирская, Ростов-на-Дону «Феникс» 2006г.

История архитектуры: учебное пособие, Н.В. Бирюкова, Москва ИНФРА-М 2006.

История русской архитектуры, В.И. Пилявский, А.А. Тиц, Ю.С. Ушаков; Ленинград Стройиздат 1984 г. 4. http://www.projectclassica.ru/ Архитектурный журнал. графика барокко храм

Размещено на Allbest.ru