Особенности романской архитектуры в Италии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Особенности (романской) архитектуры в Италии

2. Северная Италия

3. Средняя Италия

4. Южная Италия и Сицилия

5. Иллюстрации

Список используемой литературы

Введение

Термин "романская архитектура" был введен в научный обиход в 1825 г. французским археологом Арциссом де Комон как определение западноевропейского зодчества, непосредственно предшествующего готике (Под "готической" архитектурой публицисты и художники итальянского Возрождения подразумевали архитектуру, возникшую после падения античности, хотя собственно "готическим" мог быть назван разве только мавзолей остгота Теодорнха в Равенне. То, что ныне именуется "готикой", они называли "современной французской манерой" (opus francigenum), противопоставляя ей возрождавшуюся в Италии классику.

В дальнейшем, вплоть до появления термина "романская архитектура", все зодчество средневековой Европы, в отличие от архитектуры Ренессанса, называлось "готикой".). В современном понимании этот термин охватывает все многообразное строительство на территории Западной Европы с начала XI в. до возникновения архитектуры "готической". "Романской" эта архитектура была названа потому, что в ней увидели возрождение некоторых римских конструкций и форм (цилиндрические и крестовые своды, полуциркульные арки, бутобетонное ядро стен и опор с облицовкой тесаным камнем и т. д.), а также потому, что она возникла на территории, населенной народами, говорящими на языках "романской" группы.

1. Особенности (романской) архитектуры в Италии

Важнейшим отличием Италии от других стран Европы в XI-XII вв. было раннее развитие ремесел и торговли, обусловившее образование средневековых городов-государств. Итальянские города являлись первыми очагами средневековой культуры. В них же значительно раньше, чем в других странах, появлялись зачатки новых общественных отношений, сопутствующих зарождению капиталистического производства .Основными силами, боровшимися за власть в средневековой Италии, оказались не только феодальные сеньоры, но и городские коммуны. На севере Италии они уже с Х в. деятельно участвовали в усобицах между различными герцогствами, маркизетами и епископствами. Добивались политической независимости или отстаивая ее и борясь за дальнейшее процветание, эти города все чаше оттесняли на второй план как светских, так и церковных властителей.

Между тем, на протяжении всего средневековья страна оставалась ареной жесткой борьбы не только между феодалами и городами, но и между иноземными завоевателями. Свободно развивались только морские торговые республики -Венеция, Генуя и Пиза, да Ломбардия и Тоскана, хотя и числились в составе Германской империи, на деле сохраняли свою независимость. Папская область также была самостоятельным государством.

Особенности исторического развития Италии определили своеобразие ее культуры и, в частности, архитекторы. Поскольку в передовых областях Италии ядро общественной жизни составляли рано резвившиеся городские коммуны, зодчество с самого начала рассматриваемого периода получило ясно выраженный городской характер. Его развитие было в значительной мере связанно с формирование города как формы поселения. Сердцем города являлась торговая площадь: рядом помещался собор или целый комплекс, состоявший из собора, кампанилы и баптистерия.

С утверждением народовластия появился новый общественный центр - площадь и здание городского самоуправления. Крупный масштаб и монументальность резко выделяли эти сооружения среди рядовой жилой застройки, предстовление о разнообразии которой позволяет составить квартал Сан Паллегрино в Орвието, дом Изолани в Болонье, дома в Лукке и Сан Джиминьяно (рис 1,2,35,41).

Жилая застройка обносилась укреплениями, которые в эту эпоху располагались не по геометрическим схемам, а в соответствии с рельефом местности и требованиями обороны.

Город с самого начала стал предметом целеустремленных забот его граждан. Специальные выборный комиссии следили не только за укреплением городов, но и за их благоустройством и красотой. Издавались указы, регулировавшие застройку. Большое внимание уделялось водоснабжению, устройству цистерн (например в Сан Джиминьяно), общественных фонтанов (Витербо).

Раннее развитие итальянских городов нашло отражение и в типах сооружений, характерных для романской архитектуры в Италии. Наряду с замками крепостями феодалов, укрепленными монастырями и культовыми заданиями в городах и в не их, в Италии, раньше чем в других странах, строились здания, отрожавшие классовое разделение населения, новые формы общественной и частной жизни горожан: многоэтажные жилые дома, укрепленные городские и загородные резиденции знати (рис. 3,4), здания ремесленных цехов, торговых гильдий и первые дворцы городских самоуправлений (рис.5).

Деятельная общественная жизнь городских коммуи. Их стремление к политической и административной автономии породили в горожанах своеобразный патриотизм и рано осознанное чувство общественного долга. Они проявились не только в первых опытах народовластия, но и в развитии новых, светских тенденций в самых различных областях итальянской культуры.

Об этом говорит гуманистический характер первых итальянских университетов, образованных в XI-XII вв. из специализированных школ. В то время как, например, Парижский университет был теологическим, в Италии первые университеты возникли преимущественно в связи с изучением права (Болонский университет) и медицины (Салериский университет ). О том же свидетельствуют светский характер литературы (эпос кммун) и пластики (придворная скульптура Апулии) и, наконец, светские тенденции, проявившиеся в романском зодчестве Италии раньше и сильнее, чем в зодчестве других стран. Строительство зданий общественного назначения рано встало в центре всеобщего внимания и воспринималось как важнейшее дело всей общины.

Каждое из этих зданий, возникших и формировавшихся одновременно с теми общественными функциями, для которых они были предназначены, не было пассивным вместилищем нового государственного органа или общественного учреждения, но становилось его монументальным выражением и гордым символом. Именно поэтому такие здания навсегда сохраняли название органов, для которых они возводились, хотя впоследствии их функции неоднократно менялись вместе с политической структурой города. Это относится прежде всего к многочисленным дворцам городского управления: палаццо делла Раджоне (здание суда, например, в Милане, в Падуе), дель Аренгарио (наименование народного собрания, например, например, башня в Вероне), Бролетто (место для собраний в Ломбардии: например, в Комо, в бергамо) :плацо дель Капитано (капитан-лицо, которое должно было отстаивать интересы народа), Дель Поноло, Пубблико (дворцы коммуны: например, в Берешии), деи Приори (приоры-выборные от города должностные лица :ср.. например, дворец в Вольтерре), наконец палаццо делла Синьория (несколько более поздний орган управления, возникший с переходом власти в городе к так называемым старшим цехам: например, во Флоренции).

Выстроенные в подавляющем большинстве в романскую эпоху, но сохранившие красноречивые следы и более позднего времени, эти суровые, гордые и полные жизнеутверждающей силы сооружения лучше, чем какие бы то ни было другие памятники, дают нам представление о бурной жизни, некогда их породившей.

Светские тенденции сказались не только в гражданской, но и в культовой архитектуре. Церкви часто служили для собрания городской общины в трудные минуты ее жизни. Они были гордостью общины, общественным достоянием, о величии и красоте которого специально заботились. Не случайно раннехристианские базилики, служившие прообразом церквей романской эпохи, повторяли формы древнеримских базилик т.е. учреждений гражданских. Романский собор в итальянских городах-это "дом божий и народный",с вместительными кафами, кафедрой проповедника, иногда с большим атрием или нартексом.

Важную особенность романской архитектуры в Италии составляет ее многообразие. Естественно, что в стране, многие части которой находились под иноземным владычеством или подвергались постоянным внешним влияниям в связи с международной торговлей, сложилось несколько локальных школ зодчества. Наиболее своеобразные и значительные направления сложились в Ломбардии, Венеции, Тоскане, Риме и прилегающих областях и, наконец, в Южной Италии и Сицилии.

Порядок рассмотрения этих школ в трудах по истории архитектуры обычно зависит от того, какие исторические условия и культурные влияния тот или иной автор считает наиболее важным для итальянского зодчества. Те историки, (например, Конант), которые подчеркивают влияние норманнов, крестовых походов и движение паломников в Палестину, начинают рассмотрение с Южной Италии. Большинство итальянских авторов (Тоеска, Вентури, Лаваньино), делающих упор на самобытность романского зодчества в Италии, начинают с Ломбардии или с Тосканы.

Как ни важно движение паломников, тянувшихся в ту эпоху из Северной Европы к Риму и далее на восток, в "Святую землю", вряд ли можно рассматривать его как основной фактор развития, определивший все своеобразие романского зодчества в Италии. Такая точка зрения приводит к недооценке гражданской архитектуры и общественного значения в Италии архитектуры культовой. В самом деле, хотя большинство памятников церковного зодчества и расположено на путях паломников, но основные, наиболее крупные и значительные из них были выстроены в наиболее процветающих городах. Они неизменно связаны с развитием городской культуры. Если романское зодчество в Северной Европе носило в большей мере монастырский характер, то в Италии, как уже указывалось, оно было прежде всего городским.

Другую важнейшую черту итальянского зодчества, в той или иной мере сказавшуюся на всех местных школах, составляет его связь с античной традицией. Архитектура в Италии, в отличии от друхих стран, развивалась не на целине, но на почве, насыщенной воспоминаниями о высокой античной культуре. Более или менее сохранившееся памятники древнеримского зодчества были разбросаны по все Италии и составляли неотъемлемый элемент ее пейзажа и древних городов . Эти памятники, и сегодня поражающие воображение трезвой ясностью и величием замысла, размерами и искусством исполнения, не могли не повлиять на вкусы и тектоническое мышление народа, жившего среди них. Пробуждение интереса к античным памятникам ознаменовало начало длительного процесса освоения античного культурного наследия в целом. Порожденный наиболее прогрессивными тенденциями средневековой городской жизни, этот процесс привел в последствии к восстановлению культурных традиций, порванных в смутное время "великого переселения народов", и получил свое завершение в эпоху Возрождения.

Античная традиция проявилась не столько в прямых заимствованиях архитектурных форм, сколько в технических навыках, определивших исходные позиции романского зодчества в Италии, а также в его общем характере и направлении его развития.

Именно античные памятники помогли итальянским строителям разрешить в числе первых основную конструктивную задачу своего времени-разработать сводчатое перекрытие широких полетов для помещений, предназначенных для собрания большого количества людей (сперва в церквях, а потом и в дворцах городских коммун). Как это часто бывает с насущными требованиями исторической эпохи, эта задача была разрешена самостоятельно и почти одновременно в различных центрах строительной деятельности, и вопрос о приоритете Италии связан с датировкой (не вполне достоверной) сводов базилики Сант Амброджо в Милане. Здесь важно лишь отметить, что, несмотря на то, что свободы в большинстве древнеримских памятников были разрушены, сохранившихся частей (верх стен, пяты сводов и арок) было достаточно, чтобы понять конструкцию отсутствовавшего перекрытия. Уроки античной архитектуры сказались и в том, что итальянцы первыми стали широко применять обожжённый кирпич. Производство прекрасного кирпича, его освоение и развитие сводчатых конструкций способствовали отчасти и дальнейшему, уже самостоятельному развитию строительной техники: итальянские строители первыми стали широко применять с художественными целями терракоту и местами майолику.

Влияние античности заметно в композиции таких сооружений, как церкви с их базиликальным планом и разрезом, городские укрепления с выступающими за линию стен башнями, мосты и пр. Античная традиция сказалась в строительной технике и типах романского зодчества, в общем характере его образов, в ясной логике тектонического замысла, в спокойной уравновешенности архитектурных пространств и внешних объемов, в безошибочно найденных соотношениях между абсолютными размерами сооружения и его частей, с одной стороны, и человеком - с другой (масштабность), определивших величавое спокойствие романских памятников, а вместе с тем и их подлинно человечную красоту, наконец - в том значении, которое приобрела тектоника как средство архитектурно выразительности. Последнее особенно заметно там, где строители оставляли свои постройки свободными от сложного арабского декора или мерцавших золотом византийских мозаик.

Но при всем значении традиции для итальянских строителей, они оставались свободными от подражательности. Античное наследие и следы различных влияний органически перерабатывались и растворялись в новой архитектуре, развивавшейся в соответствии с требованиями феодального жизненного уклада Италии.

В эту эпоху формируется тип каменного жилого дома горожанина, отвечающий стесненным условиям строительства в границах защищенной городскими укреплениями территории. Более богатые стремились сохранить внутренний двор - неизменную принадлежность укрепленного замка феодала, возвышавшегося среди принадлежавших сеньору земель. Городские резиденции феодалов имели башни, которые во время усобиц служили в качестве укрепления не только роду хозяина, но и многочисленной челяди. Постепенное уменьшение сечения, создававшее наклон граней внутрь, и зрительное облегчение башен по вертикали определяли художественную выразительность этих мощных сооружений, высота которых была как бы наглядным свидетельством силы сеньориального рода. Примечательно, что эти башни, предмет гордости и соревнования среди знатных семей, нередко сносились вместе с падением рода. Города в борьбе против феодалов во многих случаях добивались сноса или снижения высоты их домов-башен.

Общественные сооружения в первые, наиболее бурные годы развития городских коммун, естественно, имели немало черт, сближавших их с феодальными замками и укрепленными башнями. Появляются дворцы коммуны с двором и башней, напоминающие укрепленные городские дома феодалов (например, во Флоренции, Вольтерре, Сан Джиминьяно и других городах Тосканы), или такие своеобразные сооружения, как башня муниципалитета в Комо. Со временем башни во дворцах приоров, коммуны и др. теряли свое оборонное значение и все чаще служили средством создания архитектурного образа.

В наиболее зрелом типе здания городского самоуправления первый этаж представлял собой аркаду, служившую общественным залом, связанным с площадью. Во втором этаже устраивался зал заседаний, непременно имевший балкон, с которого объявлялись указы и т. п. Балкон был настолько существенным элементом здания городской коммуны, что при потере независимости города завоеватели нередко его уничтожали.

В церковной архитектуре Италии преобладал традиционный базиликальный тип композиции, чаще всего трехнефный, реже- пятинефный. Трансепт, который не имел прототипа в античной базилике, прививался в Италии слабо и чаще всего не выходил за границы общего прямоугольного очертания церковного плана. Апсиды, обычно располагаемые параллельно одна другой, замыкали главный неф. Устройство апсид в торцах трансепта или же их радиальное расположение (как это делалось в монастырских церквах Северной Европы) встречается довольно редко.

Средокрестие в отдельных местных школах (Ломбардия, Пиза, Южная Италия) нередко перекрывалось куполом, который в Ломбардии обычно скрывался за стенами высокого восьмигранного барабана, а в Средней и Южной Италии, если и оставался открытым, то чаще всего не получал большого значения в композиции. Важное значение для дальнейшего развития архитектуры, особенно в эпоху Возрождения имел центрический тип композиции. В романскую эпоху он не получил большого распространения в строительстве церквей, но неизменно применялся в баптистериях. В некоторых местах на побережье Адриатического моря, где сохранялись византийские традиции, встречаются церкви крестовокупольного типа (собор Сан Марко в Венеции церковь Сан Чириако в Анконе), а на юге Италии - квадратные в плане церкви, перекрытые куполами на четырех опорах (Марторана в Палермо).

Характерной спутницей итальянских церквей является кампанила, которая обычно строилась в виде квадратной в плане отдельно стоящей башни с проемами для звона в верхних частях.

Создание каменного перекрытия над церковным нефом явилось главной конструктивной задачей романской архитектуры, при решении которой, как уже сказано, итальянские строители, несомненно, опирались на достижения античности. Вслед за полуциркульным они освоили возведение крестового свода на четырех столбах, послужившего основной ячейкой для разработки плана церкви и определявшего ширину главного нефа. Более того, они очень рано стали выделять все или некоторые стороны такой ячейки, а во многих случаях и ее диагональные ребра, при помощи несущих арок, предвосхитивших готические нервюры.

В громадном большинстве случаев ячейка главного нефа представляет собой квадрат (или приближается к нему), и в боковых нефах ей соответствует по две малых ячейки, также перекрытых крестообразно. При этом столбы, поддерживающие своды главного нефа, делались более мощными и получали более сложный профиль: в них нередко выделялись полуколонны или четвертные колонны, отвечающие ребрам свода.

Промежуточные опоры, отвечающие стыку двух малых ячеек бокового нефа, имеют меньшее сечение, чаще круглое. Так создается своеобразная структура плана, а вместе с тем глубинная организация и сложное ритмическое расчленение пространства, составляющие одно из важнейших достижений романских церквей в Италии и появившиеся там, быть может, раньше, чем в Северной Европе, или, во всяком случае, независимо от нее. Ритмическое членение интерьера встречается даже там, где нет сводов и нефы перекрыты деревянными фермами (например, в Сан Миньято во Флоренции или в Сан Никола в Бари, где более мощным опорам соответствуют поперечные арки-стенки).

После веков упадка строительное искусство, впервые со времен античности, достигло такого уровня, при котором зодчие не только смогли возводить большие и монументальные, рассчитанные на века сооружения, но и сумели при этом использовать самую их структуру в художественных целях. Своды и другие конструктивные элементы становились важнейшими выразительными средствами, а простая кирпичная или каменная кладка приобретала новую эстетическую ценность, не уступавшую отделке из экзотических материалов.

Тектоника сооружения превращается в его композиционную структуру, а статические усилия, красноречиво выраженные в хорошо артикулированной конструкции, становятся выражением внутренней жизни архитектурного образа. Скульптура и декор нередко органически включаются в структуру построек; таковы, например, скульптурные базы в портиках многих северо-итальянских церквей или карликовые аркады, превращающиеся из украшения стены в средство ее тектонической характеристики (соборы в Модене, Парме, Пизе).

Вместе с таким, свойственным одной Италии, использованием романских аркатур развиваются и другие архитектурные средства, играющие большую роль в композиции фасадов: лопатки, профилированные пилястры и тонкие полуколонки. Достигнутая итальянскими зодчими тесная связь между тектоническим и образным значением всех элементов постройки, естественно, заставила их задуматься над соотношением интерьера и внешнего облика сооружений.Так, в романском зодчестве Италии ставятся и во многих случаях успешно решаются (например, в памятниках инкрустационного стиля Тосканы, во многих сооружениях Ломбардии и Эмилии, в соборах Апулии) архитектурные задачи, которые в Северной Европе возникли значительно позднее.

Правда, многие из этих начинаний остались незавершенными. Возможно, что именно античные традиции, облегчившие первые шаги средневековых итальянских зодчих, вместе с тем порождали в них приверженность к привычным формам. Так, наряду с упоминавшейся архаичностью церковных планов необходимо отметить частое применение (наряду со сводами) деревянных перекрытий, тогда как огромные возможности, заложенные уже в первых гуртовых сводах Милана и Павии, были развиты вне Италии (в готической архитектуре Франции).

Однако ни общая пестрота романского зодчества в Италии, ни выступающая в нем приверженность к искони бытовавшим формам не могут умалить его значения в общем развитии европейской архитектуры.Оно определяется не только многообразием типов сооружений и их композиционных решений, не только высоким уровнем строительного искусства, но и особенно неисчерпаемым богатством художественного содержания и необычайным обаянием архитектурных образов. В торжественных и праздничных соборах Италии, в ее могучих, исполненных высокого гражданского духа дворцах коммуны ясно проявляется чувство величавой и благородной красоты, которое, начиная с данной эпохи и на протяжении ряда последующих столетий, отличает и зодчество, и все художественное творчество итальянского народа.

2. Северная Италия

В XI-XIII вв. ведущее место в развитии итальянской архитектуры бесспорно принадлежит северным областям страны и прежде всего Ломбардии, строительные приемы и композиционные типы которой распространились к востоку вплоть до венецианского побережья Адриатики, а к западу и северо-западу - по территории Пьемонта и спускавшейся в Тирренскому морю Лигурии.

Важнейшими городами на побережье этих районов были Венеция и Генуя - морские республики, ставшие уже к XI в. крупными центрами внешней торговли, а внутри страны - Милан, Модена, Парма, Кремона, Болонья, Верона и др., превратившиеся к X столетию в оживленные центры ремесленного производства.

Благодаря расположению на путях, ведущих от альпийских перевалов и по долинам судоходных рек, эти города развивались не только с ростом внутреннего товарооборота, но также и с развитием торговли международной: они играли значительную роль в посреднической торговле между Севером и Югом, Западом и Востоком и, хотя не могли соперничать с Венецией, все же извлекали из этого немало выгод. Именно в этих городах, населенных ремесленным людом и купечеством, впервые сложились новые формы общественной жизни и городской коммунальный строй, а вместе с ними, начиная с XI в., возникли первые коммунальные и культовые здания, задуманные и построенные как сооружения городской общины.

Строительство в Ломбардии вскоре получило большой размах. Многочисленные ремесленники-строители, со времен лангобардского владычества организованные в специальные корпорации, опирались в своей деятельности на свод подробно разработанных правил и вскоре подняли свое мастерство на значительную высоту, прославившись далеко за пределами Ломбардии. Они первые начали перекрывать главный неф церкви крестовым сводом (нередко, впрочем, применяя и открытые деревянные стропильные формы) и ввели в связи с этим систему перемежающихся опор разного сечения, позволившую связывать ячейки главного и боковых нефов; они же, по-видимому, впервые стали пользоваться кирпичом для строительства церквей.

Кирпич, качество которого непрерывно улучшалось, производился самых различных оттенков - от желтого и нежно-розового до темно-красного цвета современного клинкера. Он стал основным строительным материалом, тогда как преобладавшая прежде квадровая кладка из песчаника применялась теперь лишь для оснований, цоколей, обработки столбов, проемов, углов стен, иногда и для облицовки фасадов. Живописное сочетание кирпича с каменными, а позднее - терракотовыми деталями стало отличительной особенностью ломбардского зодчества.

Церкви в Ломбардии обычно имеют три нефа. Трансепт большей частью не выступает за пределы общих очертаний плана. Над средокрестием высится восьмигранный купол, вписанный в барабан, или световой фонарь, иногда завершенный высокой башней. Благодаря перемежающимся опорам разного сечения интерьеры отличаются своеобразным ритмическим построением.

Кампанилы стоят либо отдельно, либо по сторонам главного фасада или апсиды.

Ломбардцы внесли много нового и в разработку внешней композиции зданий.Карликовые аркады, появившиеся в Ломбардии ранее чем в других местах, не только подчеркивают размеры стены, но подчас изменяют и самую ее структуру (соборы в Парме, в Ферраре); они завершают апсиды и барабан, одевающий главный купол. Ломбардские мастера впервые ввели в употребление узкие лопатки (лизены), используя их или вытянутые стеблеобразные полуколонны и их пучки как средство вертикального расчленения фасадов. Это нововведение, и теперь еще недооцениваемое историками архитектуры, явственно отразило новое стремление зодчих выразить во внешнем облике здания его внутреннюю структуру и использовать стену - основную несущую конструкцию сооружения - для создания его выразительного облика.

Помимо культовых зданий, имевших для североитальянских городов-коммун большое общественное значение и бывших предметом патриотической гордости, в городах Ломбардии в конце XII в., т. е. ранее, чем где бы то ни было, появился специальный тип общественных зданий, предназначавшихся для городской магистратуры и органов самоуправления. Это Бролетто (первоначально так называлась площадь в центре города, часто у епископского дворца, где вершился суд) или палаццо делла Раджоне - двухэтажные здания, состоявшие из большого зала заседаний, расположенного над общественной лоджией.

Бролетто строились из великолепно отделанного тесаного камня, а в отдельных случаях облицовывались цветным мрамором. Мощная степа второго этажа с ритмическими пятнами редко расставленных сдвоенных или строенных арочных окон противопоставлялись лоджии внизу, обычно перекрытой крестовыми сводами. Здание украшалось каменными скульптурными вставками; особенно украшался балкой, служивший для общественных выступлений.

Размах строительства, большое число ремесленных цехов (каменщиков, каменотесов, и др.), их творческая инициатива, предприимчивость и неутомимые поиски новых решений - все это закрепило за Ломбардией первенство в романском зодчестве Италии.

Базилика Сант Амброджо в Милане (рис. 7) - один из наиболее ранних и значительных памятников ломбардской архитектуры, оказавший большое влияние на дальнейшее развитие культового зодчества в Северной Италии. Первоначальная постройка, восходящая к 386 г., была капитально перестроена в 824-859 гг., и к этому времени, по-видимому, принадлежит древнейшая сохранившаяся часть базилики - ее апсиды с примыкающим к ним пролетом, перекрытым полуциркульным сводом. Основное сооружение - трехнефный, не имеющий трансепта корпус, которому предшествует идущий на всю ширину главного фасада нартекс, - возведено в конце XI в. Крестовые своды среднего нефа построены в 1096 или в 1117 г. после землетрясения. Купол на восьмигранном барабане, которым перекрыли ближайшую к апсидам ячейку среднего нефа после обрушения ее свода, относится к 1196 г.

По сторонам базилики имелись дворы, слева - каноников (впоследствии перестраивался Браманте), справа - монахов. По бокам главного корабля построены "кампанила каноников" (1128 г.) и "кампанила монахов" (возможно, IX в).

Базилика Сант Амброджо - первый памятник на территории Италии (и, возможно, в Европе), в котором была применена система сводчатых перекрытий среднего и боковых нефов. Каждой квадратной в плане ячейке высокого среднего нефа соответствует по два интервала в боковых пролетах. Ячейки перекрыты крестовыми сводами на полуциркульных арках; все сопряжения сводчатых поверхностей подчеркнуты ребрами, каждому из которых соответствует свой "стебель" в общем пучке, составляющем устои. Подъем среднего нефа над двухэтажными боковыми еще невелик и не дает возможности устроить окна. Распор от среднего нефа передается на боковые стены и контрфорсы при помощи поперечных стенок, разделяющих чердачное пространство над боковыми нефами. Техника строительства была не высока, и часть сводов обрушилась, не простояв и ста лет.

Базилика Сант Амброджо примечательна не только новизной конструктивно-строительной системы, - это яркий памятник нового архитектурного стиля, ставшего характерным для Италии в последующие два века. Общие черты этого стиля - большая простота, несколько суровое спокойствие, широкие, уравновешенные внутренние пространства - получили здесь совершенно индивидуальную интерпретацию благодаря сложному ритму и своеобразному освещению. В пространственном построении главного нефа ритм основных устоев, выделенных стройными, поднимающимися до пят сводов пилястрами, сочетается с второстепенным ритмом малых арок и устоев, отвечающих пролетам боковых галерей.

Этому динамическому расчленяющему началу противостоят элементы, усиливающие общую целостность: одинаковые полуциркульные архивольты боковых аркад, бегущие из пролета в пролет аркатурные пояса. Вся эта троекратно повторяющаяся система архитектурных форм оказывается погруженной в постепенно изменяющуюся от входа в глубину нефа светотеневую среду. Но глубина храма, его приподнятая над криптой алтарная часть вновь сияют под лучами прямого света: высокие окна устроены в апсиде и в восьмигранном барабане, поддерживающем купол.

Внешний облик базилики определяется романским атрием (1160 г.) - единственным, сохранившимся на севере. Его торжественные аркады и глубокие, перекрытые крестовыми сводами галереи перекликаются с аркадами главного фасада: с его лоджиями, открытыми на всю глубину нартекса. Поднимающиеся вслед за аркадами линии фронтона придают фасаду классическую законченность. Целостность ансамбля, состоящего из атрия, базилики и двух поднимающихся из-за ее торцового фронтона кампанил, обусловлена общностью главных и второстепенных архитектурных форм и материалов: темно-красного кирпича в стенах и арках, тесаного камня в столбах, капителях и в основании кампания (камень включен также и в архивольты арок, в углы и тяги на стенах кампанилы).

Силуэт ансамбля Сант Амброджо завершается восьмигранным кирпичным барабаном над куполом с черепичной шатровой кровлей. Стены барабана облегчены двумя арочными галереями; кирпичный карниз украшен виртуозно выполненным аркатурным поясом.

Такого рода барабаны стали типичным элементом ломбардского культового зодчества. Иногда над ними устраивалась башня. Великолепный пример подобной башни - церковь в аббатстве Кьяравалле (около 1220 г.) недалеко от Милана (рис. 8).

Из сохранившихся в Милане романских церквей интересна церковь Сант Эусторджо, принадлежащая к сооружениям зального типа (XI, в основном XII в).

В строительстве городских укреплений использовалась традиционная система стен и башен, восходившая еще к лагерям античного Рима. В Милане, где мощные укрепления были возведены в XII в., от них сохранились лишь арки Порта Нуова. Дошло до наших дней и главное общественное сооружение Милана того времени - палаццо делла Раджоне - двухэтажное кирпичное здание, включающее в первом этаже перекрытую сводами лоджию, а во втором - зал судебных заседаний (1228 г.).

Наиболее ранний из известных нам дворцов городского самоуправления - палаццо делла Раджоне в Бергамо (1182- 1198 гг.; рис. 9), следующий за ним - Бролетто в Брешии (с 1187 г.; рис. 10). Третий по времени - Бролетто в Комо - был сооружен в 1215 г. и частично перестраивался в XV в.

Комо, расположенное к северу от Милана, было вторым крупным строительным центром Ломбардии в романскую эпоху. Помимо Бролетто и упоминавшейся башни городского самоуправления (1192 г.; рис. 11), здесь в XI-XII вв. было построено несколько важных церквей. В корабле церкви Сан Джакомо (1095-1117 гг.) сохранился один из наиболее ранних примеров боковых галерей.

Церковь Сан Феделе в Комо (начало XII в.) интересна центрическим построением подкупольной части. Короткий трехнефный корпус полностью подчинен развитому хору и ветвям трансепта, многогранные завершения которых составляют вместе с апсидой и центральным подкупольным пространством форму трилистника. Двухъярусные сводчатые галереи боковых нефов обходят по периметру и ветви трансепта, достигая хора. Главная апсида завершается снаружи открытой арочной галереей на колонках (рис. 12). Композиция трилистника была применена примерно в это же время в церкви св. Марии в Капитолии в Кёльне, и направление влияний до сих пор остается спорным.

Наиболее значительный памятник романского зодчества в Комо - церковь Сант Аббондио - возведен в 1063-1091 гг. в большой мере в традициях раннеломбардской архитектуры (рис. 13). Это - пятинефное сооружение, обращенное, подобно старым базиликам, главным фасадом (с несохранившимся атрием) на запад. Перекрытия устроены по деревянным стропилам, и лишь капеллы с нишами, замыкающие боковые нефы, и сильно выступающий за линию восточного фасада хор перекрыты крестовыми сводами. Характер хора и фланкирующие его кампанилы указывают на заальпийское (возможно бургундское) влияние. Пространство церкви расчленено колоннадами (более мощными и высокими в двух средних рядах), на которые опираются посредством арок продольные стены. Весь интерьер оказывается, таким образом, поделенным на длинные, узкие коридоры, из которых средний удлинен хором более чем наполовину.

Типичный базиликальный разрез церкви Сант Аббондио выражен на западном фасаде, который строится уступами и не имеет объединяющего все нефы фронтона, свойственного в этот период другим ломбардским памятникам. Серый каменный фасад расчленен лопатками и под свесом кровли завершен поясом нависающих арочек - типичный мотив, повторяющийся на Других фасадах, на апсиде и кампанилах. Расположение оконных проемов на главном фасаде создает совершенно своеобразный ритм. Главный портал, выложенный из крупных камней, подчеркивает размеры стен.

Интенсивная строительная деятельность развернулась и к югу от Милана, в Павии, которая с VI в. была столицей Ломбардии. Среди многочисленных средневековых сооружений города выделяется церковь Сан Микеле, начатая, по-видимому, после землетрясения 1117 г. и освященная в 1155 г. (рис. 14 и 15). Трехнефный, перекрытый крестовыми сводами корабль ее имеет всего две прямоугольные ячейки в среднем нефе и соответственно по четыре в пролетах боковых (своды последних не имеют ребер на пересечении поверхностей). За ними следует средокрестие с восьмигранным куполом на тромпах, к которому примыкает трансепт, крытый полуциркульными сводами без подпружных арок. Храм замыкается высоким хором с одной крупной апсидой.

В отличие от других павийских церквей Сан Микеле построена в большой мере из естественного камня, и это во многом меняет облик главного фасада. Его мощная стена с замечательно тонкими архитектурными и скульптурными деталями в строительном отношении стоит на более высоком уровне, чем остальные части постройки. Лаконичная целостность и ритмическая насыщенность фасада, с его простыми контурами, сквозными вертикальными членениями и выразительной группировкой проемов, сочетаются с необычайно сильной и пластичной обработкой стены, что делает церковь Сан Микеле одним из наиболее выдающихся памятников эпохи.

Церковь Сан Пьетро ин Чьель д'Оро в Павии (окончена около 1183 г.) по своей композиции очень похожа на Сан Микеле, но построена в традициях раннего ломбардского кирпичного зодчества: сочный темно-красный кирпич сочетается в ней с яркой майоликой. На фасаде сохранились полуколонны и пяты арок от портика.

От XIII в. в Павии сохранился интересный крытый мост через р. Тичино (реставрирован; рис. 16).

Интересный комплекс, состоящий из собора с кампанилой и баптистерия, был начат в XII в. в Кремоне (рис. 17). Баптистерий, начатый в 1167 г., представляет собой мощный, вытянутый по вертикали восьмигранный объем, в котором купол скрыт под деревянной шатровой кровлей. Стены лишены украшений, общий облик тяжеловесен, несмотря на венчающую аркатуру (верх относится к XIV-XV вв.).

Подобные сооружения, входящие в состав и некоторых других соборных комплексов (Парма, Пиза, Флоренция), продолжают тип, родившийся в первые века христианства, когда обряд крещения выполнялся только епископом и когда в определенные дни крестили сразу большие группы людей. Выходящий на площадь рядом с баптистерием грандиозный фасад собора в Кремоне - результат многовековых наслоений. Ренессансная аркада соединяет собор с кампанилой, лишь нижняя часть которой относится к XII в.

По мере приближения к побережью Адриатики влияние ломбардских архитектурных традиций ослабевает, и сооружения в таких городах, как Верона или Падуя, несут следы византийских влияний, которые особенно усиливаются в Венеции. С течением времени связи с Венецией становятся все более заметными, особенно с начала XV в., когда и Верона и Падуя подпадают под ее власть.

Церковь Сан Дзено Маджоре в Вероне (начата в 1030 г., в основном 1123- 1138гг.) построена из кирпича и мрамора. Своеобразный характер интерьера в большой мере обусловлен чередованием рядов красной и белой кладки. В плане церкви, несмотря на его простые, дополненные лишь апсидами, прямоугольные очертания, нет регулярности. Ячейки среднего нефа имеют разные размеры. Последний, одноарочный пролет, в который открыты апсиды, выполняет роль трансепта. Пол всей этой замыкающей части церкви поднят над обширной криптой, образуя высокий хор, характерный для многих церквей Северной Италии (Сант Амброджо в Милане, Сан Микеле в Павии, Сан Миньято во Флоренции, соборы в Пьяченце и в Модене) и восходящий к раннехристианским прототипам (базилика св. Петра в Риме, около 600 г.).

В крипту раскрывающуюся в средний неф тремя арками, ведет широкая лестница. Перекинутые через нее марши, ведущие наверх в хор церкви, находятся в боковых нефах Вся эта композиция отличается замечательным богатством пространственного построения (рис. 18). Перекрытие продольного корпуса церкви Сан Дзено - деревянное, возведенное в готическую эпоху, - имеет форму трилистника. Устои обработаны полуколоннами и чередуются с колоннами, несущими аркады продольных стен.

Главный фасад церкви Сан Дзено отражает базиликальное построение внутреннего пространства. Контрфорсы выражают основные объемные членения. Плоскость стены расчленена многочисленными тягами, переходящими под скатами кровли и центрального фронтона в типичную ломбардскую аркатуру на консолях. Аналогичные аркатуры образуют дополнительные горизонтали в средней части фасада, главным украшением которой служит большая готическая роза (мастер Бриолото, XIII в.). Богатая пластика фасада создается горизонтальной арочной галереей, идущей на уровне галерей боковых нефов, и сильно вынесенным арочным портиком, тонкие колонны которого покоятся на спинах мраморных львов.

Замечательные мраморные барельефы по сторонам бронзовой двери - работы мастеров Никколо и Гульельмо (около 1140 г.).

Выходящая на площадь церковь составляет единый ансамбль с двумя отдельно стоящими башнями. Левая относится к XIV в., правая, более высокая, является кампанилой (1045-1138 гг.; завершена в XIV в.).

В Падуе в XIII в. было построено одно из старейших в Венецианской области общественных зданий - палаццо делла Раджоне, имевшее такое же значение, как некогда римские базилики (начато в 1219 г.: рис. 19). Кирпичные стены обширного зала падуанской базилики (длина 78,5, ширина 27, высота 27 л), расположенного на втором этаже, поднимаются, как мощный аттик, над наружной двухэтажной арочной лоджией, пристроенной в 1306 г. фра Джованни дельи Эремити. Кровля с высоким килеобразным профилем относится к тому же времени.

Под непосредственным влиянием ломбардской архитектуры находятся сооружения Эмилии, области лежащей к югу и юго-востоку от Ломбардии и тянущейся вдоль реки По, к северу от Аппенин. В XI и XII вв., т. е. в эпоху расцвета городского коммунального строя, во всех наиболее крупных городах - Модене, Пьяченце, Парме, Ферраре и др. - были построены большие соборы или комплексы, состоящие из собора, кампанилы и баптистерия.

Собор в Пьяченце (рис. 20). начатый около 1122 г., использовался уже в 1158 г., однако был закончен с некоторыми перестройками лишь в 1233 г. мастером Райнальдо Санто да Самбучето. Башня оканчивалась еще ста годами позднее. Фасад очищен от позднейших наслоений и реставрирован в 1897-1901гг. Длинный трехнефный корпус собора дополнен трехнефным же трансептом. Однако в построении латинского креста нет четкости, так как его ось не совпадает с осью ячейки, увенчанной восьмигранным куполом и отмечающей средокрестие. Все пролеты перекрыты крестовыми сводами на арках, но на пересечении сводчатых поверхностей нет ребер, как в миланском Сант Амброджо. Под всей восточной ветвью креста находится обширная крипта, и хор приподнят над полом собора.

Фасад собора в Пьяченце выполнен из великолепного тесаного камня (все более поздние части, завершения стен, апсид, готические пинакли и, наконец, башня построены из кирпича). Это - типичная ломбардская композиция с одним фронтоном, подчеркнутым наклонной аркатурной галереей, трехчастным делением плоскости и

сильными углами. В боковые членения введены две дополнительные арочные галерейки, а в среднее - большая резная роза являющаяся готическим дополнением не лишающим, однако, мощную романскую стену ее великолепной сдержанности Колонки двухъярусных портиков поставлены на спины каменных львов - мотив, встречающийся также в Вероне и других близких к Венеции городах.

Сильное влияние ломбардских прототипов сказалось и в общественном сооружении Пьяченцы - палаццо дель Комуне (рис. 21). Хотя оно было начато в 1280 г. и имеет характерные для готики детали (стрельчатые арки лоджии и оконных проемов), общая композиция строится еще целиком по типической романско-ломбардской схеме. Подъем пола лоджии над площадью и применение различных материалов (белый веронский мрамор для первого этажа и кирпич для второго) способствуют своеобразному сочетанию торжественной праздничности и силы.

Собор в Парме, существовавший уже к 1046 г., был почти полностью перестроен после землетрясения 1117 г. (рис. 22, 1). К этому времени относится, по-видимому, вся восточная часть храма; западный корабль, имеющий, в отличие от Сант Амброджо, один и тот же шаг пролетов в среднем и боковых нефах (такое равномерное конструктивное и ритмическое построение свойственно обычно французским соборам), перекрыт крестовыми сводами в 1162 г. Из двух квадратных в плане башен, поставленных у углов главного фасада, лишь южная была закончена в готическую эпоху.

Семипролетный главный корпус собора поднят над двухэтажными боковыми нефами настолько, что освещается окнами, расположенными над ярусам трифориев. Квадратные, крытые крестовыми сводами ячейки трансепта и хора, обрамленные апсидами,образуют снаружи мощное, исключительно богатое по светотени сочетание кубических и цилиндрических объемов, завершенных арочными галереями и увенчанных восьмигранным фонарем. Купол в XVI в. был расписан Корреджо.

Фасад собора, выложенный из прекрасного серого камня, в основном следует типичной ломбардской фронтонной композиции. Но здесь она получила совершенно особую трактовку благодаря введению двух дополнительных рядов арочных галерей и отсутствию каких-либо вертикальных членений в верхней наклонной галерее, следующей за очертаниями фронтона. Легкость средней части фасада, прорезанного, кроме того, большим арочным окном над главным входом, подчеркнута мощной гладью стены в нижней части фасада, широкими устоями с боков и легким двухъярусным портиком среднего портала.

Баптистерий в Парме, стоящий к юго-западу от собора, является крупнейшим в Италии (рис. 22,2). Начатый в 1196 г., он был закончен лишь в начале XIV в., когда выполнены верхняя арочная галерея, завершающая стены, световой фонарь на куполе, поддерживающий деревянную кровлю, и пинакли. Роспись купола была сделана после 1260 г.

Основные черты архитектурного замысла - крупный восьмигранный объем с ярко выраженной вертикальной осью, сильное основание, имеющее три богатых перспективных портала, и ряды галерей с архитравами на колонках - восходят, по-видимому, к скульптору Антелами. В интерьере, 16 граней которого продолжены ребрами заостренного готического купола, первый ярус с его скульптурой также, вероятно, принадлежит Антелами.

Архитектурный образ баптистерия, несмотря на его могучий объем, исполнен воздушной легкости. Соборная площадь Пармы, в целом - один из прекраснейших романских ансамблей в Италии, производит красочное впечатление благодаря сочетанию серого естественного камня и темно-красного кирпича.

Ярким произведением, отражающим индивидуальные черты одного из первых романских мастеров, имя которого нам известно, является собор в Модене (рис. 23). Он был начат в 1099 г. ломбардским архитектором Ланфранко. К тому же времени относятся и замечательные скульптуры собора, выполненные мастером Вильельмо (рис. 24). Строительство продолжали в конце XII в. архитекторы из Кампионе. Собор был освящен в 1184 г., но не вполне закончен, Своды относятся к 1437-1446 гг., готическая роза на фасаде и восьмигранный шпиль башни - к XIV в. Прекрасный боковой портал (Порта Реджа) был выполнен в 1209-1221 гг.

В архитектуре собора в Модене сочетаются ломбардские и тосканские черты. К первым можно отнести ритмическое членение пространства (по две ячейки боковых нефов на каждую ячейку среднего нефа), чередование устоев с колоннами, поперечные арки-диафрагмы, воспринимающие распор сводов главного нефа, отдельно стоящую квадратную в плане башню. Однако общие прямоугольные очертания плана собора, в которые вписывается трансепт, напоминают Сан Миньято во Флоренции, так же как и крипта, раскрытая в сторону главного нефа.

Интерьер, выполненный из красного кирпича, производит могучее и целостное впечатление. Плоскости стен над полуциркульными арками боковых нефов не имеют никаких горизонтальных членений до самых сводов. Обрамленные полуциркульными арками, проемы трифориев (эта типичная для готики группировка по трое арочных проемов встречается на почве Италии, по-видимому, впервые) способствуют пластическому выражению их обнаженной мощи.

Повторение этих галерей, состоящих из строенных арок, по всему наружному периметру собора и четкое соответствие объемов внутреннему пространству обусловливают единство внешнего и внутреннего облика сооружения, несмотря на то, что использование кирпича внутри и тесаного камня в наружной облицовке, казалось бы, могло это единство нарушить.

Трехчастное построение главного фасада соответствует базиликальному разрезу собора. Сильная горизонталь арочной галереи подкреплена горизонтальными скульптурными вставками. Сочную пластику фасада дополняют вертикали - контрфорсы на углах средней части, тонкие колонкообразные тяги боковых плоскостей и изящный двухъярусный портик главного портала.

Творчество Ланфранко не осталось без последователей. Его влияние чувствуется, в частности, в соборе в Ферраре (освящен в 1135 г.), общий облик которого сложился, однако, уже значительно позднее, в XIV в. (рис. 25, 1).

В восточной части долины р. По, в области обычно называемой Романьей, на строительстве сказывается одновременно как ломбардское, так и венецианское влияние. Это сочетание ясно заметно в группе построек, возведенных в Болонье в XI-XII вв. и многократно перестраивавшихся.

В восьмигранной кирпичной церкви дель Кальварио (св. Гроба), входящей в сложный комплекс церкви Сан Стефано (около 1150 г.), которая была сооружена для пилигримов, направлявшихся через Венецию в Палестину, нашли отражение основные черты композиции иерусалимского храма Гроба господня. К ротонде примыкает ломбардский по характеру двор (около 1142 г.), называемый атрием Пилата.

Древнейшей в группе является трехнефная церковь Сан Пьетро е Паоло (слева от ротонды). Несколько позднее была построена церковь Крочифиссо. Ее интерьер и фасад относятся в основном к XIII в., апсида перестроена в XVII в. Весьма интересна наружная угловая кафедра на консолях (XII в.).

Болонья сохранила до наших дней два замечательных сооружения, относящихся к периоду расцвета городской коммуны и свидетельствующих о соперничестве между влиятельными феодальными родами. Это башни Азинелли (97,6 м) и Гаризенда (высота в недостроенном виде 48 м). По свидетельству источников, подобных башен в Болонье некогда было более двухсот. Это создавало совершенно особый облик города, не встречавшийся нигде, кроме Северной и Средней Италии. Эти башни, построенные в 1109-1119 гг. из кирпича и в нижней части облицованные прекрасным селенитом из Мон Донато (в результате недостаточной солидности оснований башня Азинелли имеет вверху отклонение от вертикали на 1,2 м к западу, а Гаризенда - на 3,22 м к северо-востоку), представляют собой замечательный пример раннего средневекового жилища-крепости, в котором забота об удобствах жизни приносилась в жертву жестким требованиям обороны (см. рис. 6).

Примером рядового жилого дома XIII в. может служить Каза Изолани (см. рис. 2). Портик под нависающим верхним этажом - простейший вариант распространившихся в это время в Болонье переходов, аркады которых тянулись иногда вдоль целых улиц.

Область, расположенная вдоль р. По, на линии торговых связей и на путях движения пилигримов, направлявшихся на Восток, находилась в непосредственной политической зависимости от Венеции. Здесь сталкивались разнообразные культурные влияния - ломбардские, тосканские и византийские. В одних церковных постройках базиликальная композиция сочетается с центрической (Санта Фоска в Торчелло), в других развивается крестовокупольное построение объемов (собор Сан Марко в Венеции); встречается ломбардско-тосканский приподнятый над криптой хор. Снаружи ломбардские венчающие аркатуры и арочные галереи на колонках сочетаются с великолепной наборной мраморной облицовкой, декоративными и скульптурными вставками; внутри мраморная облицовка и мозаика покрывают стены, легкие мраморные аркады и резные парапеты расчленяют пространство, разделяя трансепт и апсиды от главного нефа, и пр.

Венецианские влияния сильно чувствуются в бенедиктинском аббатстве в Помпозе, расположенном на самом адриатическом побережье. Церковь аббатства (восходит еще к VIII-IX вв., Тоеска считает что к VI в.) - трехнефная базилика перекрытая деревянными стропилами, - имеет впереди атрий (XI в.), стена которого украшена фризами из терракоты и великолепными майоликовыми вставками (рис. 26). Кампанила, ломбардская по типу, является примером органичного облегчения композиции снизу вверх, достигнутого при помощи все увеличивающихся по количеству и размеру проемов.