Размещено на http://www.allbest.ru/

МГГУ им. М.А. Шолохова

Факультет Дизайна

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине: История дизайна, науки и техники

на тему: "Веркбунд"

Выполнил(а): студент(ка) 4 курса,

Иванова А.А.

Проверил(а): Сидорова В.В.

2010

План

• Введение
• 1. Предпосылки возникновения
• 1.1 Историческая ситуация в Германии накануне создания Веркбунда
• 1.2 "Движение искусств и ремёсел" как почва для новой организации
• 1.3 Образование Веркбунда
• 2. Деятельность
• 2.1 Период до Первой мировой войны
• 2.2 Создатели и расхождение взглядов
• 2.3 Период до Второй мировой войны
• 2.4 Период после Второй мировой войны
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

В 1907 году в Германии была создана новая организация, сыгравшая исключительно важную роль в развитии не только немецкой, но и мировой архитектуры XX в. Лаконичное название "Веркбунд", присвоенное ей создателями, приблизительно переводится на русский язык, как "производственный и творческий союз". Новый орган был призван способствовать органическому сращению массового производства и высококачественного индивидуального художественного творчества.

Расслоение некогда единого процесса художественного производства волновало умы многих культурных деятелей еще на заре индустриализации в середине XIX столетия. В отчуждении художественного ремесленника от процесса изготовления его изделия У. Моррис, Дж. Рескин и другие английские романтики видели самую страшную катастрофу новейшего времени. Они предрекали разрушительные психологические последствия в случае, если человечество не найдет в себе сил полностью отказаться от услуг машины. С течением времени утопичность подобного суждения становилась все более очевидной и многие отдельные художники заговорили о том, что нужно не бороться с машиной, а постараться поставить её на службу творчеству. Создание Немецкого Веркбунда стало логическим итогом этих рассуждений.

Важнейшая для XX в. проблема взаимоотношений между индивидуальным и массовым искусством, между интуицией и расчётом, в конечном итоге, между человеком и техникой была поставлена здесь во главу угла. И именно в Немецком Веркбунде к решению этой проблемы были привлечены самые масштабные и разнообразные силы, благодаря перемещению её из чисто эстетической или этической, в экономическую и политическую сферы. В создании убедительной национальной архитектуры, а также качественной, промышленно изготавливаемой художественной продукции, способной представлять Германию на мировом рынке, были заинтересованы не только наделённые тонким вкусом ценители, но и люди, непосредственно связанные с коммерцией. Именно поэтому к решению проблемы создания нового, технически ориентированного художественного стиля подключились представители самых разных слоёв общества и профессиональных групп, от художников и философов, до членов правительства. Ядро новой организации образовывали прикладные художники, архитекторы, а также промышленники и коммерсанты.

На долю деятелей германского Веркбунда пришелся сложнейший исторический этап. Они получили в наследство от XIX столетия прикладное искусство и архитектуру, самостоятельно и неуверенно ищущие новых неведомых форм. За короткий период времени, длившийся чуть более полувека, искусство должно было не только осознать себя как буржуазное, в противовес прежнему аристократическому, но и найти пути перерастания в массовое. То, что современное европейское прикладное искусство и архитектура почти слились сегодня в рамках более широкого понятия "дизайн", есть следствие тех процессов, которые разворачивались в начале столетия и во главе которых встали тогда немецкие художественные деятели.

Наиболее значимый этап деятельности немецкого Веркбунда пришелся на период с момента образования организации и вплоть до первой мировой войны. Хотя для истории искусства и, в частности, архитектуры XX века этот временной отрезок является одним из определяющих, внимание к нему историков было ослаблено соседством более выраженных в стилистическом отношении эпох модерна и функционализма 20-х гг.

Историки немецкого модерна, среди которых можно в первую очередь назвать Д.В. Сарабьянова, М.В. Нашокину, B.C. Горюнова и М.М. Тубли, рассматривали его лишь как эпоху, сменившую югендштиль.

Что касается отдельных представителей Веркбунда, то наибольшего числа упоминаний на страницах отечественных изданий удостоился П. Беренс. В статьях и книгах российских искусствоведов он фигурирует, и как учитель наиболее крупных мастеров функционализма, и как один из основоположников европейского неоклассицизма начала XX в. Кроме того, в недавно опубликованной статье B.C. Горюнова и П.П. Игнатьева, П. Беренс рассматривается как автор.

В данной работе я постараюсь:

- рассмотреть процессы, происходившие в немецком искусстве, в контексте общеисторического развития страны и сформулировать их специфические особенности;

- разобрать вследствие чего возникла потребность в образовании нового художественно-производственного органа, каким стал в Германии Веркбунд, на каких принципах он базировался и как функционировал.

- обозначить основные этапы, пройденные Веркбундом и его архитекторами, выявить их художественную, идеологическую и историческую специфику.

Кроме того, мы попытаемся понять, какую роль сыграл Немецкий Веркбунд в развитии мирового искусства XX столетия.

1. Предпосылки возникновения

1.1 Историческая ситуация в Германии накануне создания Веркбунда

В последней трети XIX века происходит объединение Германии и провозглашение ее Империей (1871). Бурное развитие промышленности, ускоренный технологический прогресс выдвигают страну в число крупнейших развитых держав, что неизбежно ведёт к конфронтации с другими странами из-за рынков сбыта продукции. Одновременно, всё усиливается упадок в архитектуре и прикладном искусстве, с которым в Англии пытаются бороться Готфрид Земпер (Gottfried Semper), Джон Рескин (John Ruskin), Уильям Моррис (William Morris), а во Франции - Леон де Лаборд (Leon de Laborde), Виолле-ле-Дюк (Viollet-le-Duc), Сезар Дейли (Cesar Daly), Анри Лабруст (Henri Labrust), перешедший в 90-х годах в глубокий кризис всего художественного производства. Центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продукции в это время становится Германия. Освобождение от чуждого времени балласта в архитектуре и оформлении продукции, развитие художественных идей, переход к новым, соответствующим веку формам с нетерпением ожидались не только художниками, но и широкой общественностью. С другой стороны, резкое изменение соотношения сил между ведущими промышленными державами и их ролей на мировом рывке, конфронтация со странами, задававшими тон в культурной жизни, просто требовали от Германии проведения самостоятельной и прогрессивной линии в области культуры. Даже в консервативном крыле крупной буржуазии возник интерес к новым художественным идеям, типам форм. В 1896 году архитектор Герман Матезиус (Herman Matezius) был послан в качестве атташе в Лондон для изучения английского художественного производства и архитектуры. В свою очередь в Германию приглашаются авторитетные специалисты, в их числе "аристократически образованный" выдающийся деятель искусства из Вены Йозеф Ольбрих и один из основоположников стиля модерн бельгийский художник Анри ван де Велде (1899). В 1896 году в Германию впервые приезжает, а в 1902-1914 годах живёт там и ведёт активную творческую жизнь, наш соотечественник, основатель абстрактного искусства Василий Кандинский.

При содействии государственных деятелей и поддержке промышленников создаются организации архитекторов, художников, ремесленников. Рихард Римершмид (1868-1957), немецкий архитектор, лидер югендштиля (модерна) в 1897 году образовывает с коллегами "Объединённые мастерские искусства и ремесел" в Мюнхене (туда входили и промышленные предприятия).

Душой сообщества художников, не только в Мюнхене, но и во всей Германии, был Херманн Обрист (Hermann Obrist), один из наиболее известных художников-декораторов. Ему принадлежит программное произведение модерна - ковёр с изображением изогнутого стебля цветка цикламена "Удар бича", 1895.

Карлом Шмидтом (Karl Schmidt), художником и мастером-мебельщиком, в 1898 году создаётся объединение художников и ремесленников "Немецкие мастерские" в Дрездене. Здесь производили мебель, проектировали и изготавливали образцы для массового промышленного производства.

В 1899 году была заложена Дармштадская колония, начавшая трудовую жизнь и открывшая свои двери для посетителей через два года. Это объединение художников-приверженцев югендштиля имело мастерские и выставочный зал. Его называют предшественницей общины Баухауза.

Приехавший из Вены Йозеф Мария Ольбрих (Josef Maria Olbrich), выдающийся художник-прикладник, архитектор, дизайнер австрийского модерна, с 1899 года работал для Дармштадтской колонии, где прожил до конца своих дней. Он оказал существенное влияние на формирование европейского дизайна. Его работы отличались изысканной стилизацией растительных мотивов, тонким чувством материала, фантазией (стиль плавно изогнутых линий и чистых поверхностей). Проектировал здания, мебель, детали оформления интерьера, модель автомобиля фирмы "Опель" (1906).

После выставки в Дармштадте в 1897 году вся художественная промышленность так резко перестроилась на искусство югендштиля, что Генри ван де Вельде назвал Германию "американейшей страной, в которой все возможно".

Югендштиль, поднявший вопрос о едином формообразовании, пытался решить его путём объединения разнородных по своей природе форм с помощью текучего, обволакивающего орнамента, путем внешнего воздействия на техническую форму. Но само появление такой "технической формы" было началом решения проблемы: фабричное изделие перестало быть копией изделия ручного производства - продукция промышленного производства обособилась и получила признание. Чувственно-романтическое отношение к вещи было потеснено началами рационализма, простоты. Однако практика югендштиля показала и то, что недостаточно развивать новую систему форм лишь деятельностью профессиональных художников, так как промышленность взяла её результаты и тотчас наводнила рынок соответствующими "новшествами", но при этом были искажены художественные принципы югендштиля с его отрицанием неорганизованного украшательства. Поэтому воцарилось удивительно единое мнение, что поворот можно совершить лишь путем сознательного тесного сотрудничества художников и промышленников, и уже в 1900 году более 16 тысяч человек входили в объединения художественно-ремесленной промышленности. При этом речь шла не об одном только ремесленно-художественном движении, но об "обновлении общечеловеческих форм выражения с великих единых позиций". Околдованные невиданными возможностями индустриализации, художники агитировали за всеобщее сотрудничество ради решения назревшей всеобщей задачи непосредственно осуществлять в продукции новые духовные проявления. Объединял все направления усиленный интерес к естественной красоте материала и его подчеркнуто эстетическому использованию.

1.2 "Движение искусств и ремёсел" как почва для новой организации

Во второй половине ХIХ в. Англия была одной из передовых во всех отношениях держав. Длительное и устойчивое правление королевы Виктории, следствием которого стал экономический и промышленный подъем, сделало небольшую островную страну "мастерской мира", законодательницей моды и стиля. Но разве так уж хорош стиль, который позволяет сочетать абсолютно не совместимые эклектичные вещи, загромождать интерьеры безвкусными тиражированными машинными предметами "роскоши"? В противовес этому в художественной среде родилось стремление возвращения к ручному ремесленному производству уникальных и стильных вещей, что воплощали в своем творчестве участники "Движения искусств и ремёсел" (The Arts & Crafts Movements).

Промышленный подъем в Англии второй половины ХIХ в. привёл к тому, что в среде зародившейся буржуазии и представителей нового среднего класса появилось стремление к украшению своего быта, домов и квартир, наполнению их деталями и интерьерными вещицами, которые создавали бы иллюзию "роскошной жизни". Но роскошь - понятие дорогостоящее, поэтому рынок наводнили тиражированные промышленным способом "бронзовые " светильники из крашеного гипса или великолепная "золочёная деревянная" резьба из папье-маше. При этом в одной комнате могли находиться предметы различных исторических стилей, огромное количество драпировок и массивных рам, что делало интерьер безнадежно перегруженным, тяжеловесным и практически непригодным для жизни. В подобном великолепии терялось так необходимое человеку ощущение уюта.

Действие рождает противодействие, каким и стало "Движение искусств и ремесел" (The Arts & Crafts Movement) - художественное течение, участники которого пропагандировали возвращение к ремесленным народным истокам творчества, стремились создавать эстетически продуманную среду обитания для каждого человека. Идейными вдохновителями и теоретиками обновления декоративных искусств в Англии были Джон Рескин (John Ruskin, 1819 - 1900) и его младший современник и ученик Уильям Моррис (William Morris, 1834 - 1896).

По мнению Морриса и Рескина, основная беда современного им искусства была в его механичности, фабричности, тогда как что может быть приятнее, чем труд, работа, которые позволяют человеку самореализоваться и дарят наслаждение творчества.

"Просто делать что либо руками уже должно быть удовольствием", - пропагандировали они. Истоки подлинно народного, ремесленного, человеческого творчества они нашли в искусстве Средневековья, когда еще не изобрели хитроумных станков и машин, штамповавших "произведения искусства".

Мастера "Движения искусств и ремесел" создавали деревянную мебель, расписанную мифологическими сюжетами в средневековой манере и отделанную, наподобие ремесленных народных образцов, металлическими скобами, планками и фурнитурой. Активно распространялись также обои и ткани, в том числе с серебряным и золотым шитьем. Все детали оформленных художниками интерьеров, и даже костюмы и платья жильцов были выдержаны в единой манере и цветовой гамме, что создавало ощущение стилистической целостности и гармоничности пространства.

Парадокс заключался в том, что ручное производство совсем не было дешевым, и недорогая тиражированная промышленная "роскошь" опять оказывалась вне конкуренции. Стиль "Движения искусств и ремесел", как и его прямой наследник - модерн, оказался искусством для избранных, изысканным стилем высокого искусства. Но что может быть лучше высокохудожественной индивидуальности и неповторимости! Стремление человека к окружению себя стильными вещами ручного производства не ослабевает и по сей день, и более того, мы вновь наблюдаем рост интереса к рукотворному искусству.

На основе теоретической программы Рескина и Морриса была организована община художников, размещавшаяся в так называемом Красном доме (Red House), личном имении Морриса, ставшая примером для многих создавшихся позднее объединений подобного типа. Для обитателей Красного дома община служила возможностью создания замкнутой коммуны художников, где они могли жить и воплощать свои творческие идеи, опираясь на традиции средневековых ремесленных мастеров.

В 1861 г. в Англии была основана фирма "Моррис, Маршалл, Фолкнер и К 0 (Morris, Marshal, Faulkner & C°) программа данного объединения была сформулирована Моррисом:

"Наша цель возвысить роль искусства, с помощью которого люди во все времена стремились украшать обычные предметы повседневной жизни".

Моррис определял красоту декора как "гармонию с природой". Рука мастера должна действовать как сама природа, "пока ткань, чашка или нож не станут выглядеть столь же естественно и столь же привлекательно, как зеленое поле, берег реки или горный хрусталь".

К концу 1880-х гг. фирма Морриса стала своеобразной школой, где обучались многие художники и ремесленники, которые впоследствии создавали собственные объединения. Наиболее характерным примером этого может служить основанная в 1882 г. Артуром Хейгейтом Макмердо (Arthur Heygate McMurdo) "Гильдия века" (The Century Guild). "Гильдия века" Макмердо стремилась повысить статус ремесел - строительства, ткачества, гончарного и кузнечного дела, - чтобы они могли занять достойное место рядом с так называемыми изящными искусствами".

Другим примером распространения принципа гильдий, заложенного Моррисом, является "Гильдия и школа ремесел" (The Guild of Handicraft) Чарльза Роберта Эшби (Charles Robert Ashby). На основе идей британских организаций, а особенно гильдии Ч. Эшби, в 1898 г. и были основаны Дрезденские мастерские, в 1899 г. была создана Дармштадтская колония художников на Матильденхее.

В 1903 г. в Австрии члены художественного объединения "Сецессион" основали Венские мастерские (Wiener Werkstaette), производившие многочисленные примеры ювелирных украшений, серебряной посуды и предметов столового серебра. В России принципы Морриса пропагандировали и активно использовали в своем творчестве члены Абрамцевского художественного кружка Елизаветы Мамонтовой и Талашкинских мастерских Марии Тенишевой. Одним из последних оплотов традиций "Движения искусств и ремесел" стал организованный в 1919 г. немецкий Баухаус (Bauhaus).

Новые тенденции после долгого периода подражательств и излишеств продемонстрировала, по словам Артура Вейзе (Arthur Weise), выставка 1897 года в Мюнхенском Glaspalast, руководящим принципом которой была функциональность. А уже выставка 1901 года "Немецкое искусство" в Дармштадте ознаменовала отказ от модерна и поворот к более "деловому" оформлению с некоторым оттенком "люкса", вызвавшим много споров.

Принцип целесообразности, обоснованный еще в 1860-х годах Земпером (Gottfried Semper) и развивавшийся Виолле-ле-Дюком (Eugиne Emmanuel Viollet-le-Duc) в его "Беседах об архитектуре", начал, наконец, многими трактоваться как эстетический. Программным представлением "пуристической тенденции" стала III Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства, открывшаяся в 1906 году в Дрездене (Third German Arts and Crafts Exhibition in Dresden), где принципиально новым было разделение прикладного искусства и промышленного дизайна. Выставка имела большой успех, и под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхена в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел. Основной целью Мастерских было создание конструктивной и функциональной продукции, выразительной, прежде всего, своей формой. По общему мнению, именно эти два события послужили толчком для оформления новой организации, необходимость которой ощущалась уже давно, и не только художниками. Значительная часть немецких промышленных предпринимателей также начала интересоваться совершенствованием качества и формообразования. Очевидно, промышленность и независимые художники начали понимать друг друга.

"Деловой мир, если он только осознает свои выгоды, найдёт и привлечёт на свою сторону лучших людей, показав тем самым, что он является еще более рачительным покровителем и охранителем искусств и самих художников, чем некогда Меценат и Медичи". Готфрид Земпер (Gottfried Semper)

1.3 Образование Веркбунда

Итак, 7 октября 1907 года в Мюнхене состоялось заседание, объявившее об образовании Немецкого Веркбунда (Deutscher Werkbund). Объединение было создано Инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и "прикладников") и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию. Позиции художников в вопросах искусства были совершенно различны. Так, Теодор Фишер (Theodore Fisher) считался мастером традиционной немецкой архитектуры, а Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формообразования, индустриальный архитектор; Йозеф Хофман (Josef Hoffmann) был руководителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса "люкс", а Вильгельм Крайс (William Kreiss) был известен своими крепкими "бисмарковскими" башнями. Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства.

Проект программы объединения гласил:

- способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла и промышленности и повышению качества изделий;

- сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремесленников;

- обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в работе;

- проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качестве продукции;

- влиять на воспитание молодежи, прежде всего - ремесленных сил;

- влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел.

Своей основной целью Веркбунд объявил "облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путём воспитания и пропаганды", "одухотворение немецкой работы подъемом её качества". Понятие "высокое качество" включало в себя при этом не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и "глубокую интеллектуальную проработку производимого предмета". Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художественную и во многом даже - социально-культурную сферу. До 1918 года Немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус (Herman Mutezius), Карл Шмидт (Karl Schmidt) и Фридрих Науман (Friedrich Naumann), и их ближайшие друзья - Рихард Римершмид (Richard Rimershmid) и Фриц Шумахер (Fritz Schumacher).

Мутезиус высказывался за первенство функции и конструкции при формообразовании, за признание красоты функциональной промышленной продукции. Карл Шмидт, создавший из столярной мастерской в Дрездене Немецкие мастерские прикладного искусства, был сторонником простых, ремесленно добротных форм, натурального материала и органичной конструкции. В то же время как Мутезиус прокладывал путь соответствующему времени оформлению жизненной среды, а Шмидт связывал вопросы отношения к форме и материалу с моралью и индивидуальной этической позицией. Фридрих Науман, влиятельный либеральный политик, сумел объединить все движение сильными национальными связями и придать ему в глазах современников всеобъемлющую идею. Мечтая о покоряющем мир, развивающемся из национальных традиций "немецком стиле", он требовал увеличения масштабов массового производства. Руководство Веркбунда стремилось к оказанию максимального влияния на все отрасли как художественного творчества, так и производства; для этого оно прибегало к самым разнообразным формам теоретического и практического воздействия. Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были знаменитые Объединённые немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел с центром в Хеллерау (Hellerau), имевшие рабочие мастерские и выставочные залы в двадцати двух городах страны.

2. Деятельность

2.1 Период до Первой мировой войны

Характерными для первых лет деятельности Веркбунда были конструктивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные металлические изделия, дешёвые полиграфические издания, выпускавшиеся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработанных членами организации на основе традиционных, в частности готического. Очень интересной была графика объединения. Плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Мастерскими выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры государственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны. Однако практическая цель объединения состояла не в автономном развитии различных видов искусства, а в сплочении декоративных искусств и художественных ремесел под эгидой архитектуры. Практика Веркбунда постепенно начинала воспитывать в среде потребителя привычку к новому типу форм. Но, вероятно, еще большее воздействие она оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Огромное количество отдельных мастерских и их объединений в свою очередь вступали в Веркбунд. В Хагене (Hagen) был открыт Новый немецкий музей искусства в ремесле и торговле (Das Deutsche Museum fьr Kunst in Handel und Gewerbe). Этот музей был задуман как опорный центр: от него по всей Германии должны были циркулировать выставки.

Веркбундом выпускались специальные издания, рассчитанные не столько на потребителя продукции, сколько на ее производителя, фабриканта и художника. В отдельных томах или целых сериях весьма полно излагались, например, сведения по истории, физическим и химическим качествам и техническим особенностям различных материалов - всевозможных сортов дерева, металлов - и рассматривались возможности их имитации и подделки. Но главным мероприятием подобного рода была организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования (Gewerkschaftlicher Bildung) специальных курсов, предназначенных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для осуществления их всеобщего и специального образования и воспитания их вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались циклы лекций. Особое внимание уделялось в них образованию продавцов. Кроме того, Веркбунд развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса общеобразовательной литературы, публиковались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам круга "ремесло - прикладное искусство - промышленность", а со временем стало организатором регулярных собственных выставок. Выставки и пропагандистские издания Веркбунда, благодаря строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление. Успехи союза были очевидными. Они отразились как в быстром росте численности членов организации (в 1908 году в нее входили 490 человек, в 1910 она объединяла 360 художников, 267 представителей промышленности и торговли и 105 музейных работников, в 1913 в ее состав вошли 400 новых членов, а в 1914 году их общее число достигло 1870-ти), так и в том, что по его примеру в Европе началось так называемое Веркбунд-движение. Уже после первых заседаний Немецкого Веркбунда в 1910 году оформились Австрийский Веркбунд и шведский Slojdsforening, названный Шведским Веркбундом в 1917 году, в 1913 году были основаны Швейцарский и Венгерский Веркбунды, а в 1915 году - тоже по образцу Немецкого Веркбунда - в Англии была основана Design and Industries Association.

На заседаниях Веркбунда присутствовали молодые художники, оказавшие позже значительное влияние на послевоенное художественное развитие европейских стран. Так, на заседании 1911 года были Мис ван дер Роэ (Mies van der Rohe,), Вальтер Гропиус (Walter Gropius), Бруно Таут (Bruno Taut), Шарль Эдуард Жаннере (Charles Edouard Jeanneret, известный как Ле Корбюзье (Le Corbusier) - в 1910 году он был послан Швейцарской Академией художеств в Германию для изучения успехов немцев в области формообразования, причем опыт Веркбунда он осваивал непосредственно в мастерских в Хеллерау). На этом заседании Герман Мутезиус выступил с речью, признанной позже программной и ставшей эстетическим руководством Веркбунда на последующие годы. Она называлась "Где мы стоим?" и поднимала вопросы соотношения понятий "качество" и "форма", обязательности введения методов типизации художественных форм для успешного развития формообразования. Сам Мутезиус необычайно остро ощущал "всеобщую тенденцию к модулярной координации, пронизывающую современность", однако единодушия по этому вопросу в организации не было. Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании Веркбунда в 1914 году. Анри ван де Вельде, возмущенный мыслью о возможности канона, дисциплины, "стерилизации" искусства, возглавил оппозицию Мутезиусу. В своих "Антитезисах" он проповедовал творческую свободу художника. Столкновение группировок внутри Веркбунда было столь серьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло Немецкий Веркбунд от полного распада. Однако кризис в теоретической области не помешал Веркбунду организовать в том же 1914 году выставку в Кёльне, ставшую его новым триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архитектурные комплексы. Впоследствии многим из этих сооружений - как, например, Стеклянному дому Бруно Таута - были посвящены специальные исследования. Эта выставка стала последним крупным мероприятием Веркбунда перед первой мировой войной.

2.2 Создатели и расхождение взглядов

Представители искусства - создатели и активные деятели Веркбунда - были солидарны между собой в необходимости кардинальных мер по совершенствованию потребительского уровня продукции промышленности Германии. В теоретическом же плане они придерживались различных взглядов.

Герман Мутезиус (1861-1927), немецкий архитектор, теоретик и публицист. Семь лет посвятил изучению быта и промышленности Англии с сугубо практическими целями - понять причины превосходства британского экспорта над немецким и использовать английский опыт в своей стране, в результате чего написал богато иллюстрированный трехтомный труд "Английский дом" (1904). Идейный вдохновитель Веркбунда, автор программы Союза, в которой, наряду с принципами формообразования (функциональность, конструктивная целесообразность, технологичность), формировались общие социально-культурные установки и цели. В первую очередь отмечалась необходимость типизации выпускаемой в Германии продукции на основе творчески разработанных эталонных (типовых) образцов; отклонения в сторону индивидуальной исключительности или подражательности не поддерживаются. Только так, отмечалось в программе, возможно развитие "всесильного и твёрдого подлинного" вкуса нации.

Анри (Хенри) Клеменс ван де Велде (1863-1957), крупнейший бельгийский архитектор и дизайнер, теоретик и педагог, один из создателей "ар нуво". Его особая позиция в Веркбунде заключалась в отстаивании творческой индивидуальности художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации. С 1899 года работал в Германии, в 1901 году организовал при Школе изящных искусств в Веймаре художественно-промышленные мастерские, которые в 1919 году послужили базой создания Баухауза.

Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип "эстетического функционализма", согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения.

Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Салливен (Louis Henri Sullivan) - "форма следует за функцией". Однако с этим принципом согласны были вовсе не все члены Веркбунда. Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений проектировщика и ущемление его индивидуальности. Вместе с тем Ван де Вельде, прославившийся в недавнем прошлом на весь мир как мастер изысканного модерна, стал признавать простоту и целесообразность необходимым качеством новой предметной среды. Он не только "преклонил колено" перед машиной, как перед богом будущего, он стал ее фетишизировать: "мощная игра ее стальных мускулов, руководствуясь красотой, будет творить прекрасное".

Ван де Вельде принадлежит очень важное во всех отношениях высказывание о том, что нельзя относить изобразительное ("чистое") искусство к области высокого искусства, а индустриальное к "низшему", второразрядному.

Петер Беренс (1868-1940), крупнейший немецкий архитектор и дизайнер, один из основоположников современного дизайна. В его берлинской мастерской осваивали профессию архитектора В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. Работая с 1907 года в концерне АЭГ, не прекращая собственной проектной практики, впервые разработал "фирменный стиль". Считал, что "следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей". Альтернативу видел в сочетании художественной образности формы с её причастностью к функции, с одной стороны, и "технологической естественностью" - с другой.

Конкретной реализацией широкомасштабной общегосударственной программы Веркбунда стала деятельность Петера Беренса в концерне АЭГ (Allgemeine Elektricitaets Gesellschaft). Руководитель концерна Вальтер Ратенау, активный деятель Веркбунда, в 1907 году приглашает Петера Беренса на пост художественного директора фирмы - консультанта по вопросам архитектуры, промышленной продукции и графики. Беренсом был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охватывавший изделия, рекламу и, частично, производственную среду. По его проектам был построен ряд промышленных корпусов и административных зданий, в которых он стремился передать дух крупного промышленного предприятия. Среди них цех сборки турбин в Берлине - гигантский железобетонный каркас с навесными стенами - стеклянными экранами.

Проектируя изделия, он делал упор не на качество отдельных вещей, а на "превосходную организацию целого", в которое включались не только производственные, но и потребительские, и торговые аспекты. При проектировании бытовых предметов он начал с чайников-кипятильников, стремясь сделать их безопасными, функционально оправданными, технологичными в производстве, красивыми, чтобы они стали не только украшением столового буфета, но и такой же престижной принадлежностью церемонии чаепития, каким был самовар в России и спиртовая чаеварка в Англии.

Для его комплекса чайников-кипятильников характерна геометрическая ясность и красота формы, одновременно отражающая и техническую точность производственного процесса, и новую эстетику, ознаменовавшую уход от эклектики бытовых вещей второй половины XIX века. Путем варьирования объема (три вида емкости), геометрической формы (две каплевидные с круглым и овальным дном и одна типа "китайского фонарика" с восьмигранным основание), материалов корпусов (латунь чистая, дополненная никелированием и омеднением), обработки поверхности металла (матовая, муаровая, рифленая-хлопьевидная) были созданы сериалы чайников. Количество разновидностей чайников составляло 81: 3 (объем) х 3(форма) х 3(материал) х 3(фактура). Каждая из них выпускалась как с электронагревателем, так и без него, поэтому общее количество удваивается. Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки (дугообразные для каплевидной формы и П-образная для "фонарика") имели однотипное жесткое крепление и оплетались тростником.

Аналогичный подход использовался при разработке комплексов электрических осветительных приборов (ламп) производственного и бытового назначения, а также другой продукции. На основе нового логотипа (полное наименование концерна), фирменного знака из его первых букв и нового шрифта "беренс-антиква" он построил графическую часть фирменного стиля, в которую входили плакаты, каталоги, прейскуранты и пр.

П. Беренс нашел своё решение и совершенно нового для художника объекта - электрических пультов управления и панелей управления, пространственно не связанных с техникой и управляемыми ими системами. Панель управления лифтом, состоявшую ранее из двух частей и перегруженную избыточной графикой в духе модерна, он заменяет единой. Беренс делает свою панель на основе исследования проблемы визуальной информации о пользовании лифтом, преследуя цель дать невербальную, наглядную инструкцию, реализуя ее средствами знаково-графической организации.

Перерабатывая пульты пунктов управления электрическими системами, он освобождает их от "архитектурного" (в виде колонн) и растительного обрамления, оставляя функционально обусловленную ритмику мраморных панелей и смонтированных на них счетчиков и электроизмерительных приборов, рубильников и выключателей.

Беренсом-дизайнером был выполнен проект массовой мебели для жилищ. Его набор мебели машинного производства отличался приветливым обликом, удобством в использовании и даже известным изяществом. Набор получил первую премию на конкурсе "Комиссии по образцовым жилищам для рабочих" (1912).

Кредо Беренса включало в себя и "создание культуры путём сведения вместе искусства и техники". "Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...". Его деятельность в концерне АЭГ была прервана Первой мировой войной. Проектный метод Петера Беренса, забытый в период между двумя мировыми войнами, был заново открыт (как и его творчество в целом) на новом уровне в системном подходе и дизайн-программах последней трети XX века.

2.3 Период до Второй мировой войны

архитектура веркбунд индустриализация

Послевоенное время принесло в корне новое отношение к вопросам культуры. Побежденная Германия оказалась в экономически сложных условиях. В связи с трудностями сбыта продукции многие мастерские закрывались. Сказалось это и на положении Веркбунда. В 1919 году Вальтер Гропиус объединил Великогерцогскую высшую школу изящных искусств в Веймаре и Великогерцогскую школу художественных ремесел в Государственный Баухауз - школу архитектуры, изобразительного и прикладного искусства, оказавшую исключительно большое влияние на дальнейшее развитие европейского искусства. Как и Немецкий Веркбунд, Баухауз поставил себе целью сотрудничество искусства и промышленности в оформлении жизненной среды, его девизом стала ясность и функциональность форм изделий. Занятия в классах и мастерских Баухауза вели Ханнес Майер, Марсель Брейер, Иозеф Альберс, Лайонел Файнингер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохоль-Надь. Школой проводились и научные исследования. Так, Баухауз занимался изучением проблем света, цвета, пространства, вопроса о соотношении изобразительного материала и выразительных средств. И все же главным в деятельности Баухауза была разнообразная практическая подготовка учащихся в мастерских школы - столярной, гончарной, ткацкой, фотографической, типографской, в мастерских по оформлению интерьеров, по театрально-декорационной живописи, по обработке металлов, по агитационной графике. В ходе обучения проводились разнообразные эксперименты, разрабатывались методы изготовления массовой продукции, создавались новые типовые образцы. Параллельно с работой Баухауза по эстетическому образованию продолжалась и педагогическая деятельность Веркбунда. В 1920-х годах в журнале "Die Form" проводились художественно-педагогические обсуждения, касавшиеся работы в художественно-промышленных школах, и главным образом - воспитания воспитателей. Веркбунд принимал в них активное участие, а в 1932 году выпустил брошюру по школьной художественной педагогике.

В 1920-х годах Веркбунд был прежде всего центром сил, способствовавших прогрессу в промышленности и строительстве. В конце десятилетия организацию возглавил Мис ван дер Роэ. С его именем связан окончательный переход к массовому производству и массовому жилищному строительству. Последовала серия выставок под названиями: "Жилище" (1927), "Жилище и производственное пространство" (1929), "Образцовый серийный продукт" (1930), "Дешевый предмет потребления" (1931). В 1932 году при участии Гропиуса была подготовлена выставка общественных помещений высотного жилого дома в Париже. Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений представителей военного поколения, сознававших свою социальную ответственность и видевших свой вклад в решение острых социальных и политических противоречий времени в радикальном отходе от традиций и ориентации на новейшую технику, типизацию и массовое производство. Своей деятельностью они способствовали в эти годы становлению функционализма, широкому и быстрому признанию продукции массового промышленного производства, прогрессу художественных ремесел. Этот художественно-радикальный и демократический Веркбунд был закрыт национал-социалистами в 1933 году.

2.4 Период после Второй мировой войны

Сразу после окончания второй мировой войны началось возрождение Немецкого Веркбунда на западе Германии, с центром в Дюссельдорфе. В 1950 году по его инициативе был основан Дом промышленной вещи в Эссене для организации постоянно действующих выставок лучших промышленных изделий западногерманского производства. До 1960-х годов развитие дизайна в ФРГ продолжало идти под влиянием Веркбунда, в соответствии с теорией Веркбунда и в предложенных им формах объединения дизайнеров (так называемые "центры формы"). Постепенно лозунг объединения искусства и промышленности, под которым произошло основание Веркбунда, отступил в деятельности союза на второй план. Его члены занимаются (объединение официально существует и сейчас) собиранием коллекций, интересных с точки зрения истории дизайна изделий национального производства, территориальным развитием, городским строительством и сохранением ландшафта, вообще охраной окружающей среды, а также концентрируют внимание общества на воспитании молодежи (и уже не только художественном). В 1971 году по инициативе округа Берлин и Совета Веркбунда был создан Архив Веркбунда - специальная организация, изучающая историю создания, деятельности и тематики Немецкого Веркбунда, его взаимосвязь с другими явлениями в истории развития дизайна и его влияние на художественные процессы.

За 15 лет Архивом Веркбунда изданы десять сборников статей его членов, посвященных исследованию истории и современной деятельности Веркбунда, его задач на будущее; эстетическому образованию и воспитанию - с исторической, социальной и политической точек зрения; изучению основ эстетической культуры XX века, в том числе бытовой культуры широких народных масс. Деятельность Архива представлена широкой общественности многочисленными докладами, телеинтервью, регулярным приложением к журналу "Werk und Zeit" ("Работа и время"), собственными изданиями. Организует Архив Веркбунда и выставки. Так, в 1976 году совместно с Союзом немецких художественных воспитателей он подготовил выставку "Ребенок и искусство. 100 лет художественного образования", осенью 1976 года она была показана в Западном Берлине, а затем - в пятнадцати городах других стран Европы. В том же году состоялась выставка Архива Веркбунда в Дармштадте "Модерн и Веркбунд", восстановившая предысторию создания Веркбунда. Вероятно, деятельность Немецкого Веркбунда можно назвать в определенном смысле аналогичной деятельности Веймарского Государственного Баухауза: обе организации были созданы для внедрения в практическое, прежде всего промышленное производство новых художественных идей о выразительности простоты, о красоте машины, всего функционального, соответствующего своему назначению. Правда, сферы для воплощения в жизнь этих принципов ими были выбраны разные: если деятельность Баухауза была направлена главным образом на воспитание нового поколения художников - по-настоящему творческих, но трезво, практически мыслящих личностей, - то задачей Веркбунда было непосредственное влияние на производство, его педагогическая деятельность осуществлялась в результате деятельности производственной: обучение новых творческих сил происходило под влиянием "технически и эстетически совершенной" продукции, созданной в его мастерских. При этом Веркбунд представляет особый интерес в силу своего более раннего возникновения: основанный в 1907 году, он на 12 лет опередил создание Баухауза и за эти годы сумел реализовать на практике идеи своих основателей и стать признанным инициатором широкого движения за новое, функциональное искусство, охватившего европейские страны. Таким образом, почва для деятельности Баухауза была им подготовлена (да и основатель новой организации был подготовлен школой Веркбунда: Вальтер Гропиус был его активным членом более пяти лет). Однако отечественная историография большее внимание уделяет Государственному Баухаузу. В то же время в европейской печати на протяжении семидесяти лет подробно освещалось все, что делалось организацией, пропагандировались ее лозунги, обосновывались ее идеи, описывались достижения... (такая "рекламная активность" - неотъемлемая черта Веркбунда: ведь объединение было рождено XX веком, а в состав его входили предприниматели!)

Специальные издания, посвящённые деятельности организации, начали появляться уже в первые годы её существования, неоднократно издавались каталоги её выставок, были у Немецкого Веркбунда и многочисленные собственные печатные органы. А с 1930-х годов о Веркбунде уже пишут в обобщающих работах по истории нового европейского искусства. К 50-летию объединения в Западном Берлине был издан сборник статей, посвященный вопросам истории и теоретических установок Веркбунда. Серьёзное внимание к его роли в истории развития европейской архитектуры проявляет Р. Банхам в своей изданной в 1963 году в Гамбурге книге "Революция в архитектуре"; в 1978 году в США издаётся монографическое исследование по Немецкому Веркбунду, а в ФРГ - первое обобщающее сочинение по истории Веркбунд-движения в целом. Интерес к объединению в Германской Демократической Республике выразился, в частности, в ряде статей и книге Курта Юнгханса "Немецкий Веркбунд. Его первое десятилетие". Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития немецкого искусства. Да и не только немецкого. Немецкий Веркбунд действительно впервые предложил поставить на место "одинокого творца" активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры - базу современного производства; при этом он вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика "узаконила" следствия "машинизации" - серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой. Объединение было создано художниками, сознававшими свою ответственность перед обществом, и не случайно так близки были его идеи основным положениям теории "производственного искусства", развивавшегося в 1920-х годах в Советской России: "общественная полезность", "сознательная связь искусства с повседневной жизнью", трактовка искусства как "одного из видов квалифицированного труда", утверждение "практически целесообразного, конструктивного характера художественного творчества, нераздельно слитого с социальной практикой". Кроме такого теоретического и морального воздействия до сих пор ощутимо чисто практическое влияние Веркбунда на последующие школы дизайна и даже на современное формообразование в целом.

Заключение

По сути, Веркбунд взял на себя ответственность за воспитание целой нации - это очень смелый поступок и особенно замечательно то, что процесс оказался последователен, структурирован и точен в исполнении. Результатом сейчас явилось то, что называется немецкой культурой - культурой жизни, культурой производства, культурой ведения дел и отношения к делу.

Параллельно этим союзом решалась и такая экономическая задача, как снижение себестоимости производства за счёт уменьшения трудоёмкости процессов и использования доступных и недорогих материалов в различных сочетаниях. Обучение производственных специалистов происходило совместно с обучением продавцов. Веркбунд выпускал массу специализированной литературы, проводил и участвовал в дискуссиях и организовывал мероприятия по повышению квалификации и обучению торговых предпринимателей - союз учил продавать продукт и прививал представителям хороший вкус. Тем самым Веркбунд пропагандировал свои идеи во всех слоях общества: от производителей до потребителей. Несомненно, это одно из эффективнейших PR-действ 20-го века в рамках целой нации.

Вместе с пропагандистской деятельностью Веркбунда и продвижением продукции массового производства происходили процессы поиска новых форм, материалов, их сочетаний. Кроме продукции повседневного использования разрабатывались и строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны. С появлением новых форм и их популяризацией появились возможности их воплощения во всех сторонах жизни человека: в шрифтах, печатных изданиях, мебели, зданиях, предметов быта. Новые формы, новые идеи, новые отношения приобрели черты национальной культуры. Практически все это реализовалось немного позже, и именно немецкий Веркбунд стал предтечей возникновения Государственного Баухауса в 1919 году.

Немецкие продукты промышленного производства на все сто процентов отражают концепцию течения Немецкого Веркбунда - это высокое качество отделки, качественные материалы, тщательная конструктивная проработка и совершенная эстетика. Стоит взглянуть на любой продукт, созданный в Германии, например, автомобиль или какой-нибудь предмет мебели - непревзойденное немецкое качество на лицо. Причем "качество" относится и к дизайну, и к технологичности, и к надёжности.

В мебельном производстве фабрики, которые начали свою деятельность в начале 20-го века, до сих пор выпускают продукцию действительно высочайшего класса, как с точки зрения качества отделки и материалов, так и дизайна - фабрика WK Wohnen, девиз которой переводится как "культура жизни" в следующем году отмечает свой 100 летний юбилей. Особенно интересен тот факт, что фабрика WK Wohnen начала выпускать мебель в стиле конструктивизм одной из первых в Германии, за несколько лет до образования Баухауса.

Мебельную компанию WK Wohnen образовал Карл Шмидт, один из руководителей движения Веркбунд до 1918 года. До сих пор над дизайном коллекций мебели работают только лучшие дизайнеры, и вкупе с высочайшим качеством изготовления, мебель от WK заслуженно занимает высокую позицию в сегменте "премиум".