В контрасте с рустованным первым этажом в портиках использован большой ордер, объединяющий два этажа. Благодаря цоколю, невысокому, но протяженному, такое объединение двух этажей колоннадой увеличивает масштабность здания.

Три портика фасада расположены фронтально. Пашков дом представляет редкий пример в мировой архитектуре, где при подобной композиции фасада применены три портика, совершенно одинаковые по своим основным размерам и числу колонн. Различен только используемый ордер.

В колоннах и пилястрах центрального корпуса использован композитный коринфский ордер, (в своих деталях нарисованный с большей свободой и оригинальностью по сравнению с обычными канонами). По сторонам четырехколонного портика расположены статуи, поставленные на базы колонн. В колоннах и пилястрах флигелей использован сложный ионический ордер с т. н. диагональными капителями. Они подчеркивают художественную самостоятельность и роль флигелей в композиции фасада.

Балюстрада, обрамляющая кровлю центрального корпуса, несет на столбах пышные вазы, смягчая переход от фриза и карниза к бельведеру, завершающему центральный объем. Бельведер не является такой статичной формой как фронтон, и подчеркивает устремленность ввысь всей композиции, увенчивая здание Пашкова дома.

5. Внутренняя планировка

Главные, наиболее парадные помещения дворца были расположены в его центральном корпусе, вход в который был устроен по оси здания, со стороны парадного двора. Главный вестибюль был расположен также по оси главного здания, там где теперь главная лестница. Справа от вестибюля, в стороне от центральной оси, шла парадная лестница во второй этаж, приводившая в аванзал и в главный зал. Боковые флигели были отведены под жилые и служебные помещения.

6. Строительство и перестройки дома Пашкова

К началу 1786 года Пашков вместе с большей частью своих людей переселился в новый дом, построенный Баженовым. Едва ли он стал бы жить в неоконченном доме, имея обжитую благоустроенную усадьбу близ Каменного моста. Вот почему мы приходим , к выводу, что дом Пашкова на Моховой был построен в течение двух строительных сезонов 1784 и 1785 годов, то-есть в очень короткий по тому времени срок. Для того чтобы осуществить постройку в два года, необходимо было, во-первых, иметь к началу строительного сезона 1784 года детально разработанный проект нового ансамбля, во-вторых, хорошо организовать самое строительство.

Первым графическим документом, позволяющим судить об архитектуре дома Пашкова, является уже упоминавшийся план Карина, датированный октябрем 1788 года. На этом плане дома Пашкова показан в точности в той конфигурации, которую он сохранил и до сих пор. Указан выступ портика в центральном здании как со стороны Моховой, так и со двора. План 1788 года выполнен настолько тщательно, что нельзя допустить в нем даже незначительных погрешностей.

Из этого можно сделать вывод, что общий план дома Пашкова остался неизменным, и хотя впоследствии не раз производились внутренние переделки, композиция объемов, предопределенная планом, была найдена с самого начала в той цельной и законченной форме, которую мы видим и поныне.

Сравнивая план Карина с планом 1753 года, мы видим в композиции усадьбы Пашкова решительный разрыв с той планировочной традицией, которая была выражена в плане 1753 года. Зодчий создает здесь дворцово-усадебный ансамбль нового типа.

Сложный комплекс служебных построек, отвечающих характеру помещичьей жизни, сочетается с дворцом городского типа. Дворец поставлен на вершине холма, во всю ширину участка от Знаменки и до границы с землей церкви Михаила Малеина. Одним фасадом он обращен к Моховой, выступая тем самым в качестве городского дворца, другим -- на «почетный двор», созданный со стороны Ваганьковского переулка.

Въезд с Ваганьковского переулка хорошо выражает усадебность ансамбля, который с этой стороны почти совершенно изолирован от города.

Блестящее сочетание двух начал, усадебно-деревенского и дворцово-городского, является основной идеей композиции плана.

Неудобная форма участка использована зодчим как средство для эффектного перехода от патриархального замкнутого поместья к оживленной улице города.

Именно эта идея определила размещение дворца на продольной оси участка. Глубина участка со стороны Знаменки оказалась недостаточной для развертывания композиции во всей ее сложности. На этой глубине нельзя было создать «почетный двор», с другой стороны, сохранение старого типа планировки лишило бы возможности развернуть фасад здания на улицу.

Проанализировав все особенности участка, зодчий нашел единственное место, на котором можно было воздвигнуть массы дворца так, чтобы он получил господствующее положение и по отношению к улице и внутри самого усадебного участка.

Строитель Пашкова дома несколько отодвинул свой дворец от кромки холма, образуя террасу, явившуюся как бы естественным пьедесталом для здания и в то же время создавшую для него необходимую глубину.

Высказывалось предположение, будто Пашков использовал дом Племянниковой, перестроив его в свои дворец. Однако эти предположения не отвечают действительности. Авторы этих предположений выдвигают их в полной уверенности, что па месте дома Пашкова стояли палаты Племянниковой. Но, как мы уже говорили, вершина холма была занята хозяйственной постройкой, которую едва ли представлялось возможным использовать при строительстве нового дворца. Но дело даже не в этих соображениях. Простое сличение планов, снятых Кариным в 1784 и 1788 годах, ясно говорит о то-м, что дом Пашкова возведенна другом месте по сравнению с находившейся в 1784 году на холме постройкой, которую обычно считают палатами Племянниковой.

На обоих планах Карин показал границу владений Племянниковой со стороны Моховой. Старая постройка шла вплотную по линии этой границы, что вполне понятно, так как во всех старых русских усадьбах хозяйственные постройки, замыкая двор, располагались своими глухими стенами на самой внешней границе участка.

Дом Пашкова отодвинут от этой линии несколько вглубь для создания пространства перед фасадом со стороны Моховой, а также потому, что такое огромное здание не могло быть поставлено на самой кромке холма: оно требовало более надежного основания, гарантировавшего от оползания, размывов и т. д.

Перемещение нового здания по сравнению со старым в глубь участка можно проверить также, сравнивая его с церковью Михаила Малеина. На плане 1784 года церковь показана в глубине, за линией стоящего на холме здания; между ними остается довольно значительное пространство; на плане 1788 года новые палаты Пашкова лежат уже на одной линии с юго-западным углом церкви; таким образом, перемещение было довольно значительным. Всякая мысль о том, что Пашков перестроил существовавшие здесь ранее палаты, что он использовал их для своего дворца, должна быть оставлена, исходя из приведенных нами фактов и соображений.

7. Перестройки дома Пашкова

Первоначальная застройка усадьбы Пашкова, показанная на плане Карина 1788 года, в дальнейшем менялась, как это видно из последующих планов 1802 и 1810 годов. На плане Карина мы видим главное здание (нынешнее старое здание библиотеки имени Ленина) и два дворовых корпуса при въезде с Ваганьковского переулка. Из них корпус, выходящий на Знаменку, в основной части равный противолежащему (16х7 сажен), имеет пристройку со стороны хозяйственного двора, занимавшего угол Знаменки и Ваганьковского переулка.

По плану 1802 года эти надворные корпуса в своей основной части представляли «каменное нежилое строение об одном этаже».

И. Рихтер в своем описании, относящемся к 1792 году, указывает, что один из этих корпусов (к Знаменке) представлял манеж, второй--конюшни.

Пристройка к манежу обозначена в плане 1802 года как хозяйственное каменное здание: верхний этаж жилой, нижний -- нежилой.

К этому же зданию манежа после 1788 года было пристроено по линии Знаменки до угла Ваганьковского переулка еще одно здание, каменное, жилое, в два этажа, «а под ними кузница». Около церкви Николы на Ваганькове на малом хозяйственном дворе появилась еще одна служебная постройка. Наконец, со стороны Моховой к правому флигелю главного дома была пристроена небольшая деревянная баня.

План 1810 года показывает дальнейшее разрастание ансамбля. За корпусом конюшен появилось новое двухэтажное каменное жилое здание. В корпусах манежа и конюшен указывается второй жилой этаж, из чего можно заключить, что они были после 1802 года надстроены.

Пристройки и перестройки надворных служебных флигелей, так же как и деревянная баня (в 1810 году названная уже жилым строением), пристроенная к главному корпусу на самом видном месте, частично нарушили первоначальный архитектурный облик усадьбы Пашкова. они ослабили, в частности, контраст одноэтажных надворных флигелей и центрального объема.

Следующие известные планы не имеют точной даты; они представляют копии с не дошедших до нас чертежей и подписаны Кузьмой Масаклиным. Их датируют серединой XIX века, но в действительности они относятся к более раннему времени. Во всяком случае, бесспорно, что планы эти сняты до 1839 года, когда началась перестройка дома под дворянский институт.

По сравнению с планом 1810 года чертеж Масаклина позволяет констатировать еще две пристройки: корпус, указанный под № 7 и выходящий торцом на Моховую, построен на месте снесенной церкви Михаила Маленна; появилось также новое сооружение на хозяйственном дворе при входе с Ваганьковского переулка; оба первоначальных дворовых флигеля, по экспликации Масаклина, сохранили свое значение конюшен и манежа; верхние этажи этих флигелей заняты жильем для конюхов и кучеров, а также сеновалами.

Деревянный пристройки к правому флигелю главного здания (с Моховой) на этих планах нет,--очевидно, ее после 1810 года сломали.

Планы Масаклина интересны тем, что в них показана внутренняя планировка дома Пашкова. В центральном объеме по первому этажу расположены столовая, гостиные, биллиардные, кабинет. В верхних этажах -- комнаты для взрослых и гостиные. В правом флигеле (от Моховой) указаны кухни с подвалами, в левом -- спальня с гардеробом и девичья. Из этого можно заключить, что часть дворовых, непосредственно обслуживавших Пашкова, размещалась во флигелях, а его собственные покои и помещения для гостей были расположены в центральном здании.

На планах Масаклина имеется мезонинный этаж, впоследствии уничтоженный.

Внимание исследователей привлекла одна деталь плана Масаклина, породившая ряд предположений о первоначальном устройстве вестибюля и лестниц. В плане подвального этажа, справа от входа, показано помещение овальной формы с массивным (7х4 аршина) овальным же столбом в центре этого помещения. Е. Чернов выдвинул предположение, что этот столб представлял фундамент парадной овальной лестницы; на него должны были опираться колонны, поставлен ные по линии перил, как это было задумано в Кремлевском дворце. Прием овальной лестницы, расположенной эксцентрично к основным композиционным осям и к вестибюлю, характерен для Баженова и применен им, в частности, в проекте так называемого Смольного института.

8. Здание во время Отечественной войны

По мнению Е. Чернова, овальная лестница приводила в парадный зал, находившийся на месте нынешнего вестибюля; Чернов считает, что овальная лестница была уничтожена при перестройке дома после пожара 1812 года; на ее месте устроили покои, а вместо главного зала была выстроена начинающаяся прямо в вестибюле центрально расположенная лестница.

В настоящее время нет документальных материалов, которые могли бы подтвердить эту гипотезу. Она основана главным образом на аналогиях с проектом так называемого Смольного института и Кремлевского дворца.

Однако в этой гипотезе остается не объясненным, почему зодчий подвел сплошной фундамент под то место, где ныне находятся вестибюль и главная лестница. Если бы здесь не было с самого начала главной лестницы, то зачем нужен такой мощный массив фундамента? Не являлся ли овальный столб простой опорой свода в подвале, как это делалось в постройках древнерусских зодчих? С другой стороны, у нас нет никаких материалов о- коренной перестройке дома Пашкова после 1812 года.

Важно еще учесть следующее обстоятельство. В конце 20-х годов дом Пашкова был уже необитаем. Автор путеводителя по Москве, изданного в 1831 году, красноречиво описывает запустение дома: «окошки забиты досками, сад порос мохом и густою травою, пруды пусты». Вот почему в этот период нельзя предполагать крупных перестроек Самое неясное в истории Пашкова дома время--это годы после 1812 года. Насколько пострадало здание от пожара и когда оно было восстановлено, неизвестно. Мы не знаем точно, что и как в этот период было перестроено. Указания на перестройку бельведера носят слишком общий характер.

9. Передача здания в ведомство Москвы

В 1839 году дом Пашкова, перешедший по наследству к А. Полтавцевой, был куплен казной за 300 000 рублей для размещения Московского дворянского института. В связи с покупкой дом был осмотрен архитекторами Таманским и Тюриным, которые нашли его прочным и оценили выше назначенной суммы. В сопроводительной записке к этому проекту предусматривается возможность приспособить здание под институт, сломав немногие из существующих стен, и без больших пристроек. Вначале предполагалось устроить в здании церковь и баню для воспитанников, но затем от этой мысли отказались, решив баню построить отдельным зданием, а церковь использовать существующую-- Николы на Ваганькове.

Сохранился чертеж, изображающий фасад дома Полтавцевой со стороны Моховой. Этот чертеж показывает, что именно при перестройке здания после 1839 года был уничтожен мезонинный этаж. На чертеже 1839 года над колоннадой бельведера указан лепной фриз, который отсутствует в настоящее время, а также продолговатые окна над фризом, замененные позднее полуциркульными.

10. Перестройка здания под Институт

Проект перестройки дома под институт, составленный архитектором Никитиным, не найден. При перестройке были сломаны некоторые внутренние стены, помещения в нижнем этаже приспособлены под классы, а в двух верхних этажах устроены спальни. «В подвальных этажах, -- говорится в отчете о перестройке дома,-- устроены под главным корпусом амбар для ссыпки хлеба и под директорским флигелем цейхгауз для хранения разных вещей, и вообще сии подвальные этажи увеличены для помещения прислуги и хозяйственных надобностей и закрыты каменными сводами, коих произведено до 100 квадратных сажен».

В это время была перестроена парадная лестница в главном корпусе; «устроена каменная новая в приличном виде, ограждающие ее стены, по причине недостаточной для сохранения теплоты толщины, обиты с внутренней стороны тесом и по войлоку оштукатурены. Переход из этой лестницы в малую рекреационную залу, закрыт сводом, с возведением двух каменных столбов».

Были сооружены каменные лестницы на чердаки; в гласном корпусе из подвального этажа устроены две лестницы: одна чугунная и вторая каменная.

Над нижним этажом главного дома были сменены сгнившие балки террас и флигелей и вновь сделаны в этих местах штукатурка и карнизы. Балконы и террасы между колоннами залиты асфальтом. В это же время был отделан «в приличном виде» бельведер.

Значительные пристройки и надстройки дворовых флигелей изменили характер ансамбля. Оба флигеля были перестроены. Корпус к Знаменке надстроен до трех этажей для помещения служащих института. Флигели были соединены новыми пристройками с главным корпусом.

В результате этих перестроек был в некоторой мере утерян гармоничный характер ансамбля, основанный на ясном расчленении и отношении составляющих его элементов.

В 1861--1862 годах здание снова переделывалось внутри, в связи с передачей его под Публичный Румянцевский музей.

В послеоктябрьский период здание было капитально отремонтировано, территория бывшего сада перед домом со стороны Моховой благоустроена, кроме того, здесь была построена лестница.

В результате перестроек 1839 и 1861 годов характер внутренней планировки и пространственных соотношений в такой мере изменился, что судить по ним о первоначальной архитектуре интерьеров невозможно. В наибольшей мере приближают нас к первоначальному плану здания чертежи Масаклина, которые воспроизводят планировку дворца Пашкова до перестройки 1839 года.

11. Изображение здания на картинах

Первым по времени изображением дома Пашкова, дающим полное представление о его внешней архитектуре, вплоть до таких деталей, которые впоследствии оказались утраченными, является рисунок Антинга. Альбом Антинга был издан в 1811 году, но рисунки для него были сделаны значительно раньше, так как в 1805 году Антинг уже умер. Дата зарисовки дома Пашкова не установлена; На основании некоторых данных можно предполагать, что Антинг зарисовал дом Пашкова непосредственно после его постройки. В пользу этого предположения говорит, в частности, то, что сад по «угору» со стороны Моховой показан у Антинга только в начале разбивки, в то время как на гравюре Делабарта (выполненной в 1795 году) мы видим уже густой, пышно разросшийся сад.

В пояснении к плану 1788 года С. Карин говорит, что Пашков, получив в свое владение земли Племянниковой и богадельни и, «будучи с намерением», «ветхие строения все сломав, построил в хорошем виде капитальное строение и перед домом по угору к улице Моховой вырегулировал сад с фонтанами и цветниками и железной решеткою в каменных столбах в хорошем же виде».

В 1787 году соседка Пашкова Татищева подала на него челобитную в том, что он насадил вдоль ее дома ельник, закрывающий окна второго этажа. Следовательно, в 1787 году Пашков уже закончил устройство сада перед домом, сделав посадки в самом отдаленном его углу, примыкавшем к дому Татищевой.

Приведенные данные подтверждают предположение, что Антинг сделал рисунок дома Пашкова вскоре после окончания его постройки.

Описания и рисунки дома Пашкова, относящиеся к концу XVIII века, свидетельствуют о том, что это выросшее на Ваганьковском холме прекрасное сооружение стало одной из главных архитектурных достопримечательностей Москвы. Иностранные путешественники считали своим долгом посетить «волшебный замок», как назвал дом Пашкова И. Рихтер, давший его описание в своей книге «Moskwa» (Лейпциг, 1799). Описание Рихтера проникнуто восторгом перед дивным созданием русского зодчества. Все здание представляет, по его словам, «образец симметрической гармонии».

Подробное и точное описание Рихтера совпадает с рисунком Антинга. Рихтер упоминает выступ первого этажа в центре здания, на котором поднимаются колонны; бельведер, окруженный парными колоннами; статуи Флоры и Цереры, замыкающие боковые части колоннады центрального портика. Он описывает и те детали, которые мы еще видим на рисунке Антинга, но которые исчезают в последующих изображениях: герб Пашкова, венчающий центральный портик и поддерживаемый двумя полулежащими фигурами, и статуи Марса и Минервы, стоящие перед домом на верхней террасе сада.

На рисунке Антинга бельведер завершается куполом со статуей на его вершине. Что изображала эта статуя--трудно установить: по мнению одних, это был бог войны Марс, по мнению других, -- Минерва.

В изображении Делабарта (1795) статуя над бельведером отсутствует. Очевидно, она существовала только в первые годы после сооружения дома.

Герб Пашкова, видимый и у Делабарта, исчезает в последующих рисунках.

Характерно, что и Антинг и Делабарт допускают одну и ту же неточность: они не передают различие ордера центрального и боковых портиков. Антинг придает всему зданию ионический ордер, тогда как на самом деле ионический ордер имеют только флигели, а центральный объем решен в коринфском. Рисунок Антинга, чрезвычайно точно передающий формы Пашкова дома, мог бы даже возбудить вопрос о том, не был ли ордер центральной части вначале также ионическим; но на рисунке Делабарта (несколько лет спустя) колонны у центральной части и флигелей показаны в коринфском ордере. Остается предположить, что оба художника, тщательно зарисовывая с натуры общую композицию здания и все его основные элементы, в передаче повторяющихся деталей и в частности капителей ограничивались тем, что намечали их в одном месте, с тем чтобы повторить в других местах уже в мастерской, где они заканчивали свои рисунки. Поэтому и получилось так, что Антинг ордер флигелей перенес на центральный портик, а Делабарт, напротив, ордер последнего повторил на флигелях.

Рисунок Антинга подтверждает, что дом Пашкова был с самого начала сооружен в том виде, в котором существует и до настоящего времени; следовательно, высказывавшиеся предположения о том, что здание вначале было построено без портика, лишены всяких оснований. За всю историю дома Пашкова его внешняя архитектура претерпела лишь незначительные изменения, не нарушившие его общего облика.

На рисунках Антинга и Делабарта хорошо передана та динамика, которой был насыщен первоначальный бельведер. Опоясывающая его терраса с парапетом и вазами подчеркивает мотив кругового движения, который повторяется и в колоннаде, окружавшей бельведер, но не сливавшейся с ним. Благодаря тому, что колонны первоначально отступали от простенков бельведера, они создавали галерею, в свою очередь, подчеркивавшую мотив движения по кругу, усиленный активным взаимодействием пластики колонн с пространством, сильными эффектами светотени. Еще выше над колоннами этот мотив повторялся в третий раз, в сильно подчеркнутом поясе модульонов-кронштейнов (видных на рисунке Антинга). Спиралевидное движение по сужающимся кругам завершалось динамической скульптурой.

В современном бельведере эти динамические мотивы приглушены при помощи ряда приемов: колонны вплотную подошли к стене, антаблемент трактован более сдержанно, в нем подчеркнута ровная гладь фризового пояса, статуя отсутствует.

Рисунок арочных окон, схваченных замками, в особенности ясно говорит о том, что бельведер перестроен и изменен мастером начала XIX века.

Относительно автора современного бельведера мнения исследователей расходятся: если одни (В. Згура, за ним В. Снегирев и другие) считают автором Бове, то И. Грабарь не так давно назвал имя архитектора Мельникова, который, по его словам, построил новый бельведер в 30-х годах XIX века. Наконец, сохранилось сообщение Гамбурцева (со слов Н. Ф. Федотова) о том, что бельведер перестраивал архитектор Таманский.

Неясным остается вопрос о первоначальном ордере колоннады бельведера. Обычно считают, будто архитектор, перестроивший его после 1812 года, изменил первоначальный коринфский ордер на ионический. Но такой вывод делается на основании сопоставления нынешнего бельведера с рисунком Делабарта, у которого колоннада бельведера показана в коринфском ордере. Если ионический ордер, примененный в боковых флигелях, прекрасно сочетается с общим характером композиции, то с таким же успехом мог быть он применен и в бельведере; более того, именно этим приемом зодчий мог органично связать боковые части здания с бельведером.

На рисунках Антинга и Делабарта можно отметить еще одну деталь, которой мы не видим в современном здании: в главном корпусе показан четвертый мезонинный этаж с продолговатыми горизонтальными окошечками. В путеводителе по Москве 1831 года дом Пашкова описывается как четырехэтажный. После 1839 года эти окошки были заложены и четвертый этаж уничтожен.

13. Фасад дома Пашкова

Если говорить о главном здании усадьбы Пашкова, то оно в своих внешних формах подверглось лишь незначительным изменениям и в основном сохранило первоначальный вид.

Дом Пашкова представляет развитие того типа дворца-усадьбы, который сложился в русском зодчестве XVIII века, как архитектурное выражение общественной и частной жизни русского дворянства. Становление этого типа мы видим уже в творчестве Ухтомского и Растрелли; дальнейшее развитие он получает у Казакова, Старова и Баженова.

Композиция плана дворца-усадьбы слагается из центрального ядра парадных помещений, интимных флигелей и переходов-галерей между ними. Развитие общественной жизни в среде русского дворянства, начавшееся с петровских реформ и особенно развернувшееся во второй половине XVIII века, отразилось в архитектуре тем, что старая замкнутая усадьба конца XVII--начала XVIII века превратилась в дворец-усадьбу с развитым комплексом парадных помещений: вестибюлей, лестниц, танцевальных и концертных залов, гостиных и т. д.

В доме Пашкова группа парадных помещений сосредоточена в центральном объеме, мощный выступ которого, несущий колонны и скульптуры, ясно говорит об общественном характере этой части здания.

Внутренние помещения развернуты в анфиладу комнат по продольной оси, следующей линии фасада. Эта ось объединяет пространство центрального объема с пространством галерей и флигелей. Благодаря этому достигается соподчинение всех комнат центральному ядру и проходящей через него главной оси усадьбы; идущей от въездных ворот с Ваганьковского переулка к Моховой улице. Строго центричное и уравновешенное построение плана находит выражение и в объемной композиции. По обмерам Музея архитектуры, высота центральной части вместе со статуей, некогда завершавшей бельведер, составляет половину от протяженности здания. Таким образом, композиция ансамбля вписывается в равнобедренный треугольник. В основе плановых решений лежит отношение правильных квадратов. Обмеры здания выявляют основную закономерность, которой следовал зодчий: симметрическое, уравновешенное решение плана, построенное на устойчивой форме квадрата.

По чертежам 1802--1810 годов центральный объем со своими портиками вписывается в плане в квадрат со стороной 16 сажен. Галереи представляют квадрат со стороной в 6 2/3 сажени, флигели -- квадраты со стороной в 6 сажен.

Согласно обмерам 1810 года, длина фасада левого флигеля несколько превышает длину фасада правого флигеля. Это незначительное отклонение от симметрии при восприятии объемов здания не ощущается.

Соразмерность всех частей здания достигается повторяемостью основных величин, благодаря чему здание легко охватывается взглядом. Если взять боковую сторону основного объема (без выступов), то она будет относиться к боковой стороне галереи как 2:1; портики флигелей по своей протяженности равны портику дворового фасада. Все портики имеют выступ в сажень. Выступ центрального объема относительно галереи составляет 1/2 сажени.

Так как портик, выходящий на Моховую, по своей протяженности превосходит дворовый портик, то для симметрии с дворовой стороны зодчий вводит еще один выступ, протяженность которого равна длине портика со стороны Моховой. Этот выступ служит как бы фоном для дворового портика.

Нельзя не подчеркнуть, что все выступы прямоугольные, и в плане мы нигде не видим того округления, которое так любил применять Баженов для смягчения углов. Однако на фасаде со стороны Моховой это смягчение было достигнуто постановкой статуй.

Широкое использование приема энергичных выступов создает активную конфигурацию плана. Характерно, однако, что линия фасада по Моховой трактована относительно более покойно, выступы здесь менее значительны (от 1/2 до 1 сажени), тогда как дворовый фасад центральной части дает три последовательно уменьшающихся по глубине и протяженности выступа, которые по плану 1802 года завершались подъездом.

Энергичные выступы дворового фасада говорят о том, что архитектор глубоко рассчитал зрительное воздействие своей композиции.

Въезд в усадьбу был с Ваганьковского переулка. Блестяще использовав сужающуюся форму участка с этой стороны, зодчий решил въезд и парадный двор как узкую воронку, которая втягивает посетителя. Проходя между постепенно расширяющихся стенок ограды, посетитель властно притягивается мощным выступающим вперед портиком центральной части здания. Примерно на середине пути границы курдонера резко расширяются при помощи двух плавных закруглений, и перед зрителем раскрывается картина всего дворового фасада здания. Благодаря виртуозно использованной системе выступов достигается поразительное богатство пластического образа, предельная насыщенность игры света и тени. Зритель получает одновременно множество аспектов восприятия архитектуры главного здания: фронтальная точка зрения раскрывает перед ним портик главного входа, боковые влекут к галереям и флигелям. Все это выступает в единстве целостного образа, насыщенного богатством архитектурно-эстетического содержания, которое достигнуто сознательным и мастерским учетом всех возможных аспектов восприятия здания.

Здесь, несомненно, обнаруживается рука Баженова. Известно, что именно Баженов любил рассчитывать своп здания не столько на фронтальную, сколько на боковые, ракурсные точки зрения в целях повышения выразительности архитектурного образа. Мы уже упоминали о том, что когда Баженов должен был сделать рисунок задуманного им нового Кремлевского дворца для медали, то он, по его собственным словам, взял дворец как бы с горы и сбоку «для лучшей точки зрения».

В связи с этим нужно отметить, что дом Пашкова поставлен по отношению к улице и въезду не по прямой линии, а несколько скошенно, благодаря чему он лучше воспринимается г боковых, более далеких точек зрения. Отступление от фронтальной линии, несомненно, было также рассчитано на более органическую связь с рельефом Ваганьковского холма. Для того чтобы привести линию ограды и ворот в гармонию с продольной осью главного здания, пришлось несколько отступить от границы владения внутрь двора и повторить линию фасада главного здания.

Благодаря этому начало ансамбля оказалось со стороны церкви чрезвычайно зажатым, неразвернутым. Пашков стремился всеми способами расширить свои владения в этом месте. В пояснении к плану 1788 года Карин писал, что Пашков предлагает продолжить идущую вдоль его владений со стороны Ваганьковского переулка ограду также и на церковный участок, причем эта часть ограды, симметрично к существующей, отступает в глубь владения и срезает часть старого церковного здания, предназначенного к сломке. Пашков предложил на его счет построить за церковью каменный корпус для церковных служителей в виде компенсации за снос деревянных зданий, находившихся на месте ограды и внутри церковного двора. Если бы Пашкову удалось осуществить это предложение, то он замкнул бы церковный двор со всех сторон оградами и корпусами и фактически присоединил бы его к своим владениям, получив нечто вроде дворовой церкви. Но проект этот остался неосуществленным, и Пашков сумел лишь незначительно отодвинуть свою границу к церкви, создав узкий хозяйственный дворик, идущий вдоль церковного участка.

Анализируя объемную композицию дома Пашкова, прежде всего нужно отметить развитие в ней гармонического целостного ансамбля, сочетающего в едином комплексе элементы, отвечающие различным сторонам жизни богатого русского дворянина. Группа парадных помещений в центральном блоке органически переходит в галереи, которые, в свою очередь, приводят к флигелям, имеющим интимно-бытовое назначение, обслуживающим частную жизнь владельца дома. Перпендикулярные главному корпусу дворовые флигели имеют чисто хозяйственное применение.

Сочетание этих различных по назначению и содержанию пространственных элементов и является основой объемной композиции. Каждый из элементов трактован одновременно и как самостоятельный объем и как часть целого. В главном здании флигели и центральный корпус связаны нижним этажом, трактованным как мощный цоколь, на котором покоятся верхние этажи центрального сооружения и террасы галерей. Связь центра и флигелей еще более закрепляется благодаря тому, что примененный в нижнем этаже центрального здания и галерее мотив горизонтальной рустовки продолжается на фасадной стене флигелей, охватывая здесь оба этажа.

Тема связанности всех объемов главного здания единством мощного нижнего этажа-пьедестала по мере развития композиции переходит в свою противоположность -- в тему сильной объемно-пространственной расчлененности и самостоятельности центра и флигелей. Благодаря тому, что галереи по второму этажу переходят в открытые террасы, между главным блоком и флигелями образуются значительные пространственные разрывы, позволяющие воспринимать каждый из трех объемов, как самостоятельный организм. Но и в этом расчленении и, казалось бы. полной автономии их связь и взаимозависимость не порываются. Ритмическая линия этой связи, в отличие от устойчивой горизонтали нижнего этажа, приобретает волнообразный рисунок, причем вершина этой волнообразной линии приходится на центральный объем. Этот ритм можно уловить в отношениях центральных и боковых портиков: повторяемость мотива является связующим началом, но центральный портик поднят на один этаж по сравнению с боковыми, чем подчеркнута динамичность ритма. Та же динамическая волнообразная линия повторяется и в верхнем контуре здания. Если мы представим себе отсутствующие в настоящее время декоративные завершения -- герб с двумя полулежащими статуями над центральным портиком, статую, завершавшую бельведер, подчеркнутые грани и желобки купола, окна антресольного этажа, -- то общее впечатление живописно-динамического характера объемной композиции еще более усилится. Ту же тему развивают энергичные выступы портиков и стен, завершение основного объема главного корпуса парапетом с вазами и скульптурно-декоративное решение стены.

Во всем этом оживает живописное, динамическое начало русского зодчества конца XVII века.

Несмотря на то, что элементами плана являются прямоугольные устойчивые формы, в объемном решении прямая линия по всему фронту сломана энергичными выступами и отступлениями, превращена в ломаную линию, в зигзаг, выражающий активное взаимодействие архитектурно-пластических элементов, их динамику и взаимопереходы.

Но в своем завершении композиция снова приводится к уравновешенной пирамидальной форме. В творческом методе архитектора, создавшего этот ансамбль, органически сочетаются элементы живописности и динамичности русского зодчества XVII пека с принципами ясной уравновешенной классики.

Из всех русских зодчих второй половины XVIII века Баженов в наибольшей мере достиг этого синтеза и сохранил его на протяжении всей своей творческой жизни.

Аналогии, отыскиваемые для дома Пашкова (Palazza Madama в Турине, Луврская колоннада Перро), носят случайный недоказательный характер.

Рассматривая архитектуру дома Пашкова с точки зрения отдельных приемов внешней стилистики и декорации, можно, найти некоторые совпадения с французским зодчеством XVIII века, в частности со «стилем Людовика XVI». В увражах Нефоржа и других авторов мы найдем подтверждение этих аналогий: и каннелированные колонны, и капители с подвесками, и «косы», и «полотенца» и т. д. Эти декоративные детали, характерные для раннего классицизма, отнюдь не являются только достоянием Франции.

Невозможно такое замечательное произведение зодчества, каким является ансамбль Пашкова дома, свести к деталям. Как всякое гениальное творение, этот ансамбль представляет синтез всех достижений национального зодчества и мировой классики в едином, нерасчленимом архитектурном образе. Глядя на портики боковых флигелей, можно представить себе, что они созданы человеком, который видел древнеримский храм Fortuna Virilis, и, однако, эта аналогия отнюдь не объясняет нам ни произведения в целом, ни архитектуру самого флигеля.

В этом вдохновенном архитектурном образе видны мысль и рука зодчего, который превосходно знал произведения своих современников и шедевры мировой классики, но все его знания и впечатления сплавлены в новую концепцию, органически связанную с русской действительностью, с ее идеями.

В. В. Згура впервые обратил внимание на то, что дом Пашкова имеет близкое сходство с Кремлевским дворцом Баженова. И действительно, сопоставляя колонны центрального портика дома Пашкова с колоннами центрального зала Кремлевского дворца, мы видим поразительное сходство их общей формы, пропорций и деталей. В свою очередь, ионические колонны портиков повторяют колонны театрального подъезда дворца.

Полная аналогия устанавливается и в рисунке модульонов-кронштейнов флигелей дома Пашкова с модульонамb дворцовых фасадов. Повторяется в обоих произведениях мотив декоративной гирлянды с овалом в центре. Но, что еще более важно, -- это повторение в ансамбле Пашкова дома в меньших масштабах композиционной идеи Кремлевского дворца. Дворец должен был венчать кремлевский холм, причем нижние этажи являлись мощным стилобатом для более легких верхних. Эта идея венчания холма и трактовки нижнего этажа как могучего пьедестала для верхних, на нем вырастающих, определяет и образ дома Пfшкова. Зодчий, построивший это здание, прекрасно понимал значение своего произведения в общем ансамбле Москвы. Старый поэтический образ рисует Москву, как город, раскинувшийся на семи холмах. В проекте Кремлевского дворца Баженов мечтал архитектонически увенчать главный московский холм, на котором расположен Кремль.

В доме Пашкова он венчает Ваганьковский холм, причем так же вытягивает здание по холму, как это делал в Кремле, так же подчеркивает комплекс парадных помещений энергичным выступом, вводит галереи, соединяющие этот комплекс с боковыми, более интимными корпусами.

Разумеется, различие между колоссальным дворцом «Дианы росской» и домом богатого дворянина-откупщика должно было сказаться не только в несоизмеримости их масштабов, но и в характере трактовки. Кремлевский дворец величественнее, строже, монолитнее; он должен был олицетворять идею всего государства; дом Пашкова более декоративен, наряден, более обозрим и легок по своим массам.

Однако это сооружение отнюдь не замыкается в рамки частного быта, прославления кичливого хозяина дома. Ставя его на холме и широко раскрывая внутренние пространства навстречу зрителю, обозревающему дом с улицы, архитектор с самого начала рассматривал его как общественное сооружение, которое если не практически, то зрительно вполне доступно каждому. Недаром современники отмечают, что около решетки Пашкова дома на Моховой всегда толпился народ, разглядывающий это архитектурное чудо Москвы. С бельведера открывался широкий вид на город. Развитие вертикального взлета центрального массива, увенчанного бельведером и статуей, создавало высотную композиционную ось для прилегающей части Москвы. Здесь Баженов гениально продолжил исконную традицию московских градостроителей, стремившихся использовать холмы для создания высотных композиционных центров города.

Высота центральной части здания от цоколя до бельведера 35,3 метра. Если же к этому прибавить утраченную ныне статую и естественное возвышение холма, то нужно признать, что в условиях малоэтажной застройки XVIII века Баженов создал мощную композиционную вертикаль, подчинившую себе все прилегающие кварталы города.

14. Использование дома Пашкова

§ С 1786 г. В здании проживал П. Е. Пашков

§ В нач. XIX в. здание находилось в запустении.

§ С 1843 году в здании разместился Дворянский институт (4 городская гимназия).

§ С 1861 г. здание использовалось для хранения коллекций и библиотеки Румянцевского музея.

§ В 1921 г., в связи с поступлением в музей после революции более четырехсот личных библиотек, реквизированных властью, все отделы музея были выведены из Пашкова дома. В нем осталась только библиотека музея, переименованная и преобразованная в знаменитую Публичную библиотеку СССР им. В. И. Ленина, здание было отведено под отдел редких рукописей.

В настоящее время Пашков входит в комплекс зданий библиотеки, но несколько десятилетий не использовался, так как там постоянно производился ремонт, который начался в 1988 г. и закончился в 2007. В Доме Пашкова размещен отдел рукописей Российская государственная библиотека, в котором хранится 600 тысяч объектов истории, включая манускрипты VII века, а также отдел нотно-музыкальных изданий звукозаписей, картографический отдел, галереи.

Заключение

Здание построено в соседстве с Кремлем, и нужно было найти сильное архитектурное решение для того, чтобы оно не только не потерялось в этом соседстве, но получило бы самостоятельное значение, как один из ведущих элементов московского центра. И Баженов достигает этого. Дом Пашкова с самого начала был задуман им как архитектурный образ широкого общественного звучания. Постановка его на холме и обозримость с далеких точек, организация партера и парка, видных с улицы, ориентация на солнечную сторону, усиливающая эффект от восприятия, -- все это говорит о том, что, строя его, зодчий думал прежде всего о том, какую роль будет оно играть в общем ансамбле, каково будет его общественное значение.

Это понимание архитектурного произведения с точки зрения его общественного значения, с одной стороны, и его градостроительной роли -- с другой, составляет общую черту, как Кремлевского дворца, так и Пашкова дома.

Композиция плана, которую мы имеем в усадьбе Пашкова, неповторима и своеобразна. Она отражает в себе одновременно и характер городского дворца-усадьбы русского помещика и архитектонические особенности того участка, на котором расположен ансамбль.

Ансамбль дома Пашкова представляет одно из наиболее выдающихся произведений но только русского, но и мирового зодчества. Архитектура этого сооружения представляет неповторимое, оригинальное творение Баженова.

Список использованной литературы

1. Ильин М. В. И. Баженов. М, 1945

2. Михайлов А. И. Баженов. М, 1951

3. Некрасов А. В. К архитектурному облику Москвы. М, 2005

4. Русская архитектура эпохи классицизма и ампира. М, 2000

5. Снегирев В. Архитектор В. И. Баженов. М, 1937

6. Снегирев И. М. Памятники московской древности. М, 1979

7. Чернов Е. Г. Шишко А. В. Баженов М, 1949

Размещено на Allbest.ru