Архитектура классицизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Архитектура классицизма



Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов.

Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения великим венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци. Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра. Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.

К тому времени пресыщение «взбитыми сливками» позднего барокко и рококо стало накапливаться и у интеллектуалов континентальной Европы. Рождённое римскими зодчими Бернини и Борромини барокко истончилось в рококо, преимущественно камерный стиль с акцентом на отделке интерьеров и декоративно-прикладном искусстве. Для решения крупных градостроительных задач эта эстетика была малоприменима. Уже при Людовике XV (1715-1774) в Париже возводились градостроительные ансамбли в «древнеримском» вкусе, такие как площадь Согласия (арх. Жак-Анж Габриэль) и церковь Сен-Сюльпис, а при Людовике XVI (1774-1792) подобный «благородный лаконизм» становится уже основным архитектурным направлением.

Наиболее значительные интерьеры в стиле классицизма были разработаны шотландцем Робертом Адамом, вернувшимся на родину из Рима в 1758 году. Огромное впечатление на него произвели как археологические изыскания итальянских учёных, так и архитектурные фантазии Пиранези. В трактовке Адама классицизм представал стилем, по изысканности интерьеров едва ли уступавшим рококо, что снискало ему популярность не только у демократически настроенных кругов общества, но и среди аристократии. Подобно своим французским коллегам, Адам проповедовал полный отказ от деталей, лишённых конструктивной функции.

Француз Жак-Жермен Суффло при строительстве в Париже церкви Сен-Женевьев продемонстрировал способность классицизма организовывать обширные городские пространства. Массивное величие его проектов предвещало мегаломанию наполеоновского ампира и позднего классицизма. В России в одном направлении с Суффло двигался Баженов. Французы Клод-Никола Леду и Этьен-Луи Булле пошли даже дальше в сторону разработки радикального визионёрского стиля с уклоном в абстрактную геометризацию форм. В революционной Франции аскетический гражданский пафос их проектов был мало востребован; в полной мере новаторство Леду оценили только модернисты XX века.

Архитекторы наполеоновской Франции черпали вдохновение в величественных образах воинской славы, оставленных имперским Римом, -- таких, как триумфальная арка Септимия Севера и колонна Траяна. По приказу Наполеона эти образы были перенесены в Париж в виде триумфальной арки Каррузель и Вандомской колонны. Применительно к памятникам воинского величия эпохи наполеоновских войн используется термин «имперский стиль» -- ампир. В России незаурядными мастерами ампира показали себя Карл Росси, Андрей Воронихин и Андреян Захаров. В Британии ампиру соответствует т. н. «регентский стиль» (крупнейший представитель -- Джон Нэш).

Эстетика классицизма благоприятствовала масштабным градостроительным проектам и приводила к упорядочиванию городской застройки в масштабах целых городов. В России практически все губернские и многие уездные города были перепланированы в соответствии с принципами классицистического рационализма. В подлинные музеи классицизма под открытым небом превратились такие города, как Санкт-Петербург, Хельсинки, Варшава, Дублин, Эдинбург и ряд других. На всём пространстве от Минусинска до Филадельфии господствовал единый архитектурный язык, восходящий к Палладио. Рядовая застройка осуществлялась в соответствии с альбомами типовых проектов.

В период, последовавший за наполеоновскими войнами, классицизму приходилось уживаться с романтически окрашенной эклектикой, в частности с возвращением интереса к средневековью и модой на архитектурную неоготику. В связи с открытиями Шампольона набирают популярность египетские мотивы. Интерес к древнеримской архитектуре сменяется пиететом перед всем древнегреческим («неогрек»), особенно ярко проявившимся в Германии и в США. Немецкие архитекторы Лео фон Кленце и Карл Фридрих Шинкель застраивают, соответственно, Мюнхен и Берлин грандиозными музейными и прочими общественными зданиями в духе Парфенона. Во Франции чистота классицизма разбавляется свободными заимствованиями из архитектурного репертуара ренессанса и барокко (см. боз-ар).



Казанский собор (Санкт-Петербург)

Казамнский кафедрамльный собомр (Собор Казанской иконы Божией Матери) -- один из крупнейших храмов Санкт-Петербурга, выполненный в стиле ампир. Построен на Невском проспекте в 1801--1811 годах архитектором А. Н. Воронихиным для хранения чтимого списка чудотворной иконы Божией Матери Казанской. После Отечественной войны 1812 года приобрел значение памятника русской воинской славы. В 1813 году здесь был похоронен полководец М. И. Кутузов и помещены ключи от взятых городов и другие военные трофеи.

В 1932 году превращен в Музей истории религии и атеизма, с 1991 года действующий храм, несколько лет сосуществовавший с экспозицией музея. С 2000 года -- кафедральный собор Санкт-Петербургской епархии Русской Православной Церкви. Настоятель -- протоиерей Павел Красноцветов.

Собор дал название Казанской улице, Казанскому острову в дельте Невы и Казанскому мосту на пересечении Невского проспекта и канала Грибоедова.

Архитектура и убранство собора

Император Павел I пожелал, чтобы строящийся по его велению храм был похож на величественный Собор Святого Петра в Риме. Отражением этого пожелания стала возведённая А. Н. Воронихиным перед северным фасадом грандиозная колоннада из 96-и колонн. Если колоннада собора святого Петра в Риме замыкает площадь, то колоннада Казанского собора раскрывается к Невскому проспекту. Такое архитектурное решение позволило А. Н. Воронихину решить проблему, встававшую перед всеми строителями храмов на Невском. Проспект тянется с запада на восток, точно так же организуются и православные храмы -- на западе -- вход, на востоке -- алтарь. Потому многие[1] церковные сооружения вынуждены были стоять боком к главной магистрали города. Колоннада позволила сделать северную, боковую часть собора, парадной. Купольный крест собора, по тем же самым причинам, повёрнут к проспекту ребром и с парадной, северной стороны в полной мере не виден. С юга собор должна была украшать такая же колоннада, однако замысел А. Н. Воронихина не был доведён до конца. Колокольни собор не имеет, звонница расположена в западном крыле колоннады. Закрепив концы колоннады монументальными портиками, Воронихин оформил проезды вдоль канала и улицы, в сторону которой был обращен западный фасад собора.

Фасады собора облицованы серым пудостским камнем. Ранее они были украшены рельефами и статуями, выполненными И. П. Мартосом, И. П. Прокофьевым, Ф. Г. Гордеевым, С. С. Пименовым, В. И. Демут-Малиновским. Удалось осуществить не всё из задуманного. Так, до настоящего времени сохранились два пьедестала по бокам колоннады, до 1824 года на них стояли гипсовые скульптуры ангелов, которые должны были быть заменены бронзовыми.

Северные врата собора были отлиты из бронзы по образцу знаменитых «райских дверей» XV века во флорентийском баптистерии.

Внутри храма расположены 56 колонн коринфского ордера из розового финского гранита с золочёными капителями.

Из барельефов в интерьере уцелели всего два: «Несение креста» Ф. Ф. Щедрина и «Взятие под стражу» Ж. Д. Рашетта, остальные удалили уже в 1814 году.

Образа исполнили академики живописи: В. К. Шебуев, А. Е. Егоров, А. И. Иванов, Ф. П. Брюлло, С. С. Щукин, О. А. Кипренский и другие.

Примечателен был иконостас главного придела. Сооружённый в 1834--1836 годах по проекту архитектора К. А. Тона взамен первоначального, воронихинского, он был облицован трофейным серебром, отнятым у французов. 40 пудов этого серебра прислал донской атаман М. И. Платов. Через 30 лет серебром были облицованы и иконостасы северного и южного приделов. После изъятия церковных ценностей иконостас был утрачен. В настоящее время серебро на иконостасах восстановлено.



Михайловский дворец

Михамйловский дворец -- бывший великокняжеский дворец на площади Искусств в центре Санкт-Петербурга, памятник архитектуры высокого классицизма.

В здании находится Государственный Русский музей.

История создания

В основном идея постройки новой резиденции для князя Михаила Павловича принадлежала его отцу, императору Павлу I. В 1798 году император приказал откладывать деньги для постройки дворца своему младшему сыну Михаилу. Павлу I не пришлось увидеть воплощение своей идеи, так как в результате дворцового переворота он погиб. Несмотря на это, приказ императора был выполнен. Когда Михаилу исполнился 21 год, император Александр I решил начать строительство дворца.

Архитектором строящегося Михайловского дворца был Карл Росси. Над проектом дворца архитектор начал работать с 1817 года, когда хотели устроить новую резиденцию великого князя на месте дворца Воронцова, а затем -- на месте дома Чернышёва (там впоследствии был построен Мариинский дворец). После решения о начале строительства дворца на этом пустыре, архитектор начал создавать проект не просто перестройки существующих зданий, а нового городского архитектурного ансамбля. Здесь зодчим был спланирован не только дворец, но также площадь перед ним и две новые улицы (Инженерная и Михайловская).

В начале апреля 1819 года была создана «Комиссия для построения дворца великому князю Михаилу Павловичу». Торжественная закладка здания состоялась 14 июля, а само строительство началось 26 июля. Со стороны Марсова поля появился сад при дворце -- также Михайловский. 30 августа (11 сентября) 1825 года дворец был освящён.

В 1895 году внуки Михаила Павловича продали дворец в казну. 13 (25) апреля 1895 года Именным Высочайшим Указом императора Николая II здесь был учреждён Русский музей императора Александра III.

Исаакиевский собор

классицизм архитектура собор античный

Несоответствие Исаакиевского собора парадному облику центральной части Петербурга вызвало необходимость уже в 1809 году объявить конкурс на возведение нового храма. Условием было сохранение трёх освящённых алтарей существующего собора. Программу конкурса, утверждённую Александром I, составил президент Академии художеств А. С. Строганов. В ней говорилось:

Изыскать средство к украшению храма… не закрывая… богатой мраморной его одежды… приискать форму купола, могущую придать величие и красоту столь знаменитому зданию… придумать способ к украшению площади, к сему храму принадлежащей, приведя окружность оной в надлежащую правильность.

В конкурсе приняли участие архитекторы А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин, В. П. Стасов, Д. Кваренги, Ч. Камерон и другие. Но все проекты были отвергнуты Александром I, так как авторы предлагали не перестройку собора, а строительство нового. В 1813 году на тех же условиях опять был объявлен конкурс, и вновь ни один из проектов не удовлетворил императора. Тогда в 1816 году Александр I поручает инженеру А. Бетанкуру, председателю только что образованного «Комитета по делам строений и гидравлических работ», заняться подготовкой проекта перестройки Исаакиевского собора. Бетанкур предложил поручить проект молодому архитектору О. Монферрану, недавно до этого приехавшему из Франции в Россию. Чтобы показать своё мастерство, Монферран сделал 24 рисунка зданий различных архитектурных стилей, которые Бетанкур и представил Александру I. Императору рисунки понравились, и вскоре был подписан указ о назначении Монферрана «императорским архитектором». Одновременно ему поручалась подготовка проекта перестройки Исаакиевского собора с условием сохранить алтарную часть существующего собора.



Проект 1818 года

В 1818 году Монферран, следуя указанию Александра I, составил проект, который предусматривал сохранение алтарной части и подкупольных пилонов. Разборке подлежали колокольня, алтарные выступы и западная стена ринальдиевского собора, а южная и северная стены сохранялись. Собор увеличивался в длину, а его ширина оставалась прежней и здание в плане приобрело прямоугольную форму. Высота сводов тоже не изменялась. С северной и южной сторон предполагалось возвести колонные портики. Собор должны были венчать один большой купол и четыре малых по углам.

Внутри Монферран предполагал сделать облицовку стен мрамором, а своды купола украсить росписью, скульптурой и позолотой. 20 февраля 1818 года проект был утверждён Александром I. Руководство над строительством возлагалась на специальную комиссию. Её председателем был член Государственного совета граф Н. Н. Головин, членами -- министр внутренних дел О. П. Козодавлев, министр духовных дел и народного просвещения князь А. Н. Голицын, инженер А. Бетанкур. В комиссии также работали архитекторы А. П. Брюллов, Р. Вейгельт, В. А. Глинка, Н. Е. Ефимов, Д. В. Шебуев, А. И. Штакеншнейдер, К. А. Молдавский и многие другие. После этого старый собор обнесли забором и принялись за его разборку.

26 июня 1819 года состоялась торжественная закладка нового собора. Прямо на сваи был положен первый гранитный камень с прикреплённой к нему бронзовой позолоченой доской с датой закладки собора.

В 1820 году Монферран выпустил великолепный альбом с гравюрами, изображающими планы и фасады будущего собора.

С резкой критикой проекта вступил архитектор А. Модюи, бывший одним из членов «Комитета по делам строений и гидравлических работ». В октябре 1820 года он в Академию Художеств представил записку с замечаниями к проекту Монферрана. Суть замечаний Модюи сводилась к трём основным пунктам: сомнения в прочности фундамента, опасность неравномерной осадки здания и неправильное проектирование купола, размер которого превышал допустимые пределы и мог обвалиться при опоре на разные по времени постройки пилоны. Строительство собора было приостановлено и создан специальный комитет по рассмотрению замечаний Модюи[19]. В объяснениях комитету Монферран подчёркивал свою зависимость от условий императора: «Поскольку из нескольких проектов, которые я имел честь представить, предпочтение было отдано тому, который уже осуществляется, то… следует обсуждать этот вопрос не со мной; мне надлежит скрупулёзно сохранить то, что приказано сохранить…». А в письме Ш. Персье Монферран уже откровенно признаётся: «Легко видеть, что, подчиняясь приказу императора, я не мог удовлетворительно решить купол». Таким образом проект 1818 года был признан неудачным не только членами комитета, но и самим автором. Комитет установил «невозможным произвести перестройку Исаакиевского собора по известным до сего времени проектам архитектора Монферрана».

Узнав о выводах, Александр I приказал комитету заняться исправлением проекта, соблюдая при этом условие «сохранения, если так можно, существующих стен, а более того старых и новых фундаментов». Также предписывалось сохранить основные черты проекта Монферрана -- пять глав и колонные портики. Решение внутреннего пространства собора, главного купола, освещённости здания предоставлялось на усмотрение комитета. Монферрану разрешалось участвовать в работе на общих основаниях. В этом новом конкурсе помимо самого Монферрана участвовали архитекторы В. П. Стасов, А. И. Мельников, А. А. Михайлов-старший и другие.

Проект 1825 года

Монферран учёл советы и замечания крупнейших русских архитекторов, инженеров, скульпторов и художников. По его новому проекту собор оформлялся четырьмя колонными портиками (в проекте 1818 года их было лишь два -- южный и северный). Центральная часть собора подчёркивалась подкупольным квадратом, образованным четырьмя новыми опорными пилонами, поставленными шире остальных. Благодаря этому главный купол чётко вписывался в квадрат пилонов и исключалось его провисание. По углам основного объёма устанавливались четыре колокольни, как бы врезанные в стены. Теперь они располагались ближе к центральному куполу, чем в предыдущем проекте. Этим ещё более усиливалось квадратное построение собора.

3 апреля 1825 года был утверждён новый проект Монферрана. Именно в таком виде и был построен современный Исаакиевский собор.

Строительство собора

Работы по сооружению фундамента начались ещё в 1818 году, по первому проекту Монферрана. Он поставил перед собой сложную задачу соединить старый и новый фундаменты. В этом принимал деятельное участие инженер А. Бетанкур. Находясь в Нижнем Новгороде, он пишет Монферрану: «В последние дни пребывания моего в Петербурге я так был занят, что не имел возможности поговорить с вами о способах кладки фундаментов Исаакиевской церкви… Будьте добры осведомлять меня через каждые две недели о состоянии, в коем находятся работы по строительству церкви, не премину и я вам отвечать, указывая на все полезное для прочности сооружения…», и несколько позже: «Сударь, я получил ваши три письма по поводу работ по строительству Исаакиевской церкви и был рад узнать, что фундаменты этого здания были сделаны тем способом, какой я вам указал в предыдущем письме…»

Под фундамент Исаакиевского собора вырывались глубокие траншеи, из которых выкачивалась вода. Затем в грунт вертикально вбивали просмоленные сосновые сваи[22] диаметром 26--28 сантиметров и длиной 6,5 метра. Расстояние между сваями в точности соответствовало их диаметру. Сваи забивались в землю тяжёлыми чугунными бабами с помощью вомротов, приводимых в движение лошадьми. По каждой свае делали десять ударов. Если после этого свая не входила в землю, то её с разрешения смотрителя обрезали. После этого все траншеи были соединены между собой и залиты водой. Когда вода замёрзла, сваи были спилены под один уровень, рассчитанный от поверхности льда[23]. Всего под фундамент было забито 10 762 сваи.

При устройстве фундамента Исаакиевского собора Монферран применил сплошную кладку, так как считал, что «для фундаментов крупных зданий сплошная кладка предпочтительнее любого другого вида его выполнения, особенно… если здание строится на плоском и болотистом грунте…» Это также позволило лучшим способом связать старый ринальдиевский фундамент с новым и в значительной мере гарантировало здание от опасных последствий осадки.

В общей сложности сооружение фундамента заняло около пяти лет. В этой работе было задействовано 125 тысяч каменщиков, плотников, кузнецов и рабочих других профессий. Вырубка гранитных монолитов для колонн собора велась в каменоломне Пютерлакс недалеко от Выборга. Эти земли принадлежали помещице фон Экспарре. Преимуществом именно этого места для каменоломни было большой запас гранита, близость Финского залива с глубоким фарватером и почтового тракта. Вот что отметил в своём дневнике Монферран, впервые посетив каменоломню: «Удивление, которое мы испытывали, когда увидели… гранитные скалы, было, конечно, велико, но оно сменилось прямо восхищением, когда позже мы любовались в первом карьере семью необработанными ещё колоннами…»

Работами на каменоломне руководил подрядчик Самсон Суханов, который также участвовал в работах по созданию Ростральных колонн и Казанского собора. В Пютерлаксе он применил следующий метод выломки монолитов. На отвесной гранитной скале отмечали контур заготовки, затем по этой линии сверлили отверстия, в которые затем вставляли железные клинья. Сильные рабочие по условному знаку одновременно били по клиньям тяжёлыми кувалдами. Операция повторялась несколько раз до тех пор, пока не появится трещина. В неё закладывали железные рычаги с кольцами, в которых были закреплены канаты. За каждый канат брались по сорок человек и, оттягивая их в стороны, отодвигали заготовку. В образовавшийся промежуток закладывались берёзовые распорки, удерживавшие монолиты в таком состоянии. Далее рабочие пробивали отверстия в заготовке и запускали в них крючья с канатами прикреплёнными к стоящим рядом вомротам, с помощью которых монолит окончательно отделялся от скалы и скатывался на заранее приготовленный деревянный помост.

Часто посещая ломки, Монферран отмечал: «Добывание гранитов, труд сего рода во всех иных местах не весьма обыкновенный, встречают в России очень часто и весьма хорошо разумеют… работы, возбуждающие наше удивление к произведениям древности, здесь не что иное суть, как ежедневное дело, которому никто не удивляется».

Транспортировка из каменоломни осуществлялась на плоскодонных судах, специально для этого изготовленных на заводе Чарльза Берда. Монолиты колонн скатывали на морской берег, где их грузили на баржи. Каждое судно буксировалось двумя пароходами до пристани в Петербурге. Там монолиты выгружали и перевозили по специальному рельсовому пути на строительную площадку для их окончательной обработки. Применение этого рельсового пути на строительной площадке стало первым в России.

Следующим этапом строительства было возведение портиков до постройки стен собора. Такое решение архитектора, противоречащее правилам архитектуры, обуславливалось сложностью установки гранитных колонн.

Для подъёма колонн были построены специальные леса, состоящие из трёх высоких пролётов, образованных четырьмя рядами вертикальных стоек, перекрытых балками. В стороне были установлены 16 чугунных вомротов-кабестанов, на каждом из которых работало по восемь человек. Колонну обшивали войлоком и циновками, обвязывали корабельными канатами и вкатывали в один из пролётов лесов, а концы канатов через систему блоков закрепляли на кабестанах. Рабочие, вращая вомроты, приводили монолит в вертикальное положение. Установка одной 17-метровой колонны весом 114 тонн занимала около 45 минут. Монферран в своих записях отмечал, «что деревянная конструкция лесов… столь совершенна, что при всех сорока восьми установках колонн ни разу не было слышно даже простого скрипа».

Первая колонна была установлена 20 марта 1828 года в присутствии царской семьи, иностранных гостей, многих архитекторов, специально приехавших для этого торжества, и простых горожан, заполнивших собой площадь и крыши окрестных домов. Под основание колонны была заложена платиновая медаль с изображением Александра I.

Сооружение портиков завершилось к осени 1830 года, когда жители Петербурга уже могли видеть четыре двенадцатиколонных портика и алтарную часть старой ринальдиевской церкви.

Затем началась постройка опорных пилонов и стен собора. Тут применялась кладка из кирпичей, скреплённых известковым раствором. Для бомльшей прочности применяли гранитные прокладки и металлические связи различного профиля. Толщина стен составляла от 2.5 до 5 метров. Толщина наружной мраморной облицовки составляла 50--60 см, внутренней -- 15--20 см. Она выполнялась одновременно с кирпичной кладкой, с помощью железных крючьев (пиронов), вставленных в специально высверленные для этого отверстия. Для устройства кровли были изготовлены стропила из кованого железа. Внутри южной и северной стен устроили вентиляционные галереи. Для естественного освещения собора над галереями аттика сделали световые галереи.

В 1836 году возведение стен и пилонов было завершено и началось сооружение перекрытий. Построенные кирпичные своды имеют толщину от 1,1 до 1,25 метра и опираются на шесть пилонов. Помимо конструктивных кирпичных сводов были ещё сделаны декоративные, представлявшие собой железный каркас, покрытый металлической сеткой и облицованный искусственным мрамором. Между декоративными и конструктивными сводами оставлено пространство высотой в 30 см. Такое двойное перекрытие сводов является характерной особенностью собора, не встречавшейся ранее в других церковных сооружениях России и Западной Европы.

В 1837 году, когда было завершено основание купола, началась установка 24 верхних колонн. Колонны подымались наверх по наклонному настилу на специальных тележках при помощи оригинальных механизмов. Для поворота колонн использовались приспособления из двух чугунных кругов, в борозду нижнего из которых вставлялись шары.

Следующим этапом строительства собора было сооружение купола. Монферран стремился максимально облегчить купол без потери прочности. Для этого он предложил сделать его не кирпичным, как было предусмотрено проектом 1825 года, а полностью металлическим. Расчёты купола выполнил инженер П. К. Ломновский. Отливка металлоконструкций купола проводилась на заводе Чарльза Берда. При этом было использовано 490 тонн железа, 990 тонн чугуна, 49 тонн меди и 30 тонн бронзы. Купол Исаакиевского собора стал третьим куполом в мире, выполненным с применением металлических конструкций и оболочек (после башни Невьянского завода на Урале, построенной в 1725 году, и купола Майнцского собора -- в 1828). Образцом послужил купол лондонского Собора Святого Павла, спроектированный Реном. Но Монферран, заимствовав конструкцию, выполнил её из других материалов.

Конструктивно купол состоит из трёх взаимосвязанных частей, образованных чугунными рёбрами: нижней сферической, средней -- конической и наружной -- параболической. Металлический каркас составлен из 24 рёбер двутаврового сечения. Полоса, соединяющая полки двутавра, перфорирована. Соединения частей каркаса были выполнены на болтах. Диаметр наружного свода составляет 25,8 м, нижнего -- 22,15 м. Пространство между фермами было заложено пустотелыми гончарными горшками конической формы на перемычках из кирпича с заливкой промежутков между ними цемянкой из извести с расщебёнкой. Для сводов потребовалось около 100 тысяч таких горшков. Горшечные своды улучшают акустику храма, защищают от холода и значительно легче кирпичных сводов.

Теплоизоляцию горшечных сводов выполнили из двух слоёв войлока с заливкой смолой, войлок, в свою очередь, покрыли известково-песчаным раствором, который был окрашен масляной краской. Открытые части металлических конструкций также были защищены войлоком. Внутренний конический купол покрыт медными листами, окрашенными в голубоватый тон, с большими бронзовыми лучами и звёздами, создавшими эффектную картину ночного неба. Снаружи купол покрыт плотно пригнанными друг к другу медными позолочёнными листами.

Золочение куполов собора в 1838--1841 годах проводилось методом огневого золочения, парами ртути отравились и умерли 60 мастеров. Всего же в строительстве собора приняло участие 400 000 рабочих -- государственных и крепостных крестьян. Судя по документам того времени, около четверти из них умерло от болезней или погибло в результате несчастных случаев.

План Исаакиевского собора

1 -- западный портик; 2 -- северный портик; 3 -- восточный портик; 4 -- южный портик; 5 -- алтарь; 6 -- придел Святой Екатерины; 7 -- придел Святого Александра Невского; 8 -- главный иконостас; 9 -- Царские врата; 10 -- подкупольные пилоны

Внешний вид

Исаакиевский собор -- выдающийся образец позднего классицизма, в котором уже проявляются новые направления (неоренессанс, византийский стиль, эклектика), а также уникальное архитектурное сооружение и высотная доминанта центральной части города.

Высота собора 101,5 м, длина (включая портики) 111,3 м, ширина -- 97,6. Наружный диаметр купола 25,8 м, внутренний -- 21,8 м. Здание украшает 112 монолитных гранитных колонн разных размеров. Стены облицованы светло-серым рускеальским мрамором. При установке колонн были использованы деревянные конструкции инженера А. Бетанкура. На фризе одного из портиков можно разглядеть скульптурное изображение самого архитектора (Монферран умер практически сразу после освящения собора, но в желании архитектора быть погребённым в собственном творении было отказано).

Северный фасад

Фраза, помещённая во фризе северного портика, -- «Господи, силою твоею возвеселится царь»,-- может считаться выражением идеи всего сооружения.

Рельеф фронтона северного портика -- это «Воскресение Христа» (1839--1843, скульптор Ф. Лемер). В центре композиции -- поднявшийся из гроба Христос, справа и слева от него -- ангелы, а за ними перепуганные стражники и потрясённые женщины. Идея о воскресении Христа, который по приговору суда был распят на кресте и на третий день воскрес из мёртвых, лежит в основе всей христианской религии. В честь Иисуса Христа, победившего смерть и даровавшего людям надежду на спасение и бессмертие, празднуется самый торжественный и радостный праздник христианской церкви -- Пасха. Именно в честь этого праздника зажигаются высокие светильники в углах собора, над аттиком, и руки коленопреклонённых ангелов (скульптор И. П. Витали) благоговейно поддерживают их.

Статуи, расположенные на углах и вершинах фронтонов, представляют 12 святых апостолов (скульптор Витали) -- ближайших учеников Иисуса Христа, -- причём вершины увенчаны статуями евангелистов, то есть авторов Евангелий -- 4 книг Нового завета, повествующих об учении и жизни Иисуса.

Апостол Пётр (слева) изображён с ключами от врат царства небесного. По роду своих занятий он был рыбак, и жизнь его с самого начала и до конца была преисполнена всяких чудесных событий, о которых упоминается в евангельских сказаниях. Это, прежде всего, чудесный лов рыбы: рыба шла в таком количестве, что даже «сеть прорывалась», и «ужас объял его и всех, бывших с ним, от этого лова рыб»; это буря на Галилейском озере, когда Господь шёл по волнам к своим утопавшим ученикам и повелел Петру также идти по воде. Ревностный проповедник слова христианства, он мог исцелять расслабленных и воскрешать из мёртвых, и веру свою в Христа доказал мученическою смертью: по преданию, при императоре Нероне его распяли вниз головой.

Апостол Павел (справа) изображён с мечом, символом его ревностного служения Иисусу Христу. Вначале он был ярым гонителем христиан, везде их выискивал и истязал, но в один прекрасный день луч с неба поразил его -- он ослеп. Он услышал голос Иисуса Христа, проникся его учением и с этого времени совершенно переменился. Зрение вернулось к нему; он стал одним из самых ревностных проповедников христианской веры, совершил немало чудес, претерпел немало страданий и подтвердил свою веру мученической кончиной: в Риме, при императоре Нероне, ему отрубили голову.

Евангелист Иоанн (в центре) изображён с орлом -- символом высокого парения его богословской мысли. Он прожил дольше других апостолов, и, по преданию, ученики (следуя его желанию) погребли его живым. Когда же вскоре после погребения могилу его вскрыли, апостола там не оказалось: подобно Иисусу Христу, он воскрес из мёртвых.

Скульптуры в нишах -- «Несение креста» (левая ниша) и «Положение во гроб» (правая ниша) -- выполнены скульптором П. К. Клодтом.

Двери: (скульптор Витали) «Вход в Иерусалим», «Се человек», «Бичевание Христа», Св. Николай Чудотворец, Преподобный Исаакий Далматский, Коленопреклонённые ангелы.



Апостол Петр

Северный фронтон. «Воскресение Христа»



Апостол Павел

Апостол Иоанн

Западный фасад

На фронтоне западного портика -- барельеф «Встреча Исаакия Далматского с императором Феодосием», выполненный в 1842--1845 годах скульптором И. П. Витали. Его сюжетом является единение двух ветвей власти -- царской и духовной (неслучайно портик обращён в сторону Сената и Синода). Изображённый в центре барельефа Исаакий Далматский с крестом в левой руке другой словно благословляет склонившего голову Феодосия, одетого в доспехи. Слева от императора -- его жена Флацилла. Ещё левее -- две фигуры, в первой из которых улавливается сходство с президентом Академии художеств А. Н. Оленина, а во второй -- c министром императорского двора и председателя Комиссии по строительству собора князя П. М. Волконского. В правой части -- коленопреклонённые воины. В левом углу барельефа изображена небольшая полуобнажённая фигура с моделью собора в руках -- портрет автора проекта Исаакиевского собора О. Монферрана. Надпись по фризу -- «Царю царствующих».

Фома (скульптор Витали) -- этот апостол изображён с угольником в левой руке (как архитектор), с протянутой вперёд правой рукой, с удивлённым выражением на лице. Он был склонен к маловерию и в воскресение Христа поверил только тогда, когда дотронулся до него.

Варфоломей (скульптор Витали) -- изображён с крестом и скребком. Он проповедовал учение в Аравии, Эфиопии, Индии, Армении, где и принял мученическую смерть: с него скребком содрали кожу, а затем повесили вниз головой.

Марк (скульптор Витали) -- евангелист изображён со львом, символизирующим мудрость и отвагу. Проповедуя учение Христа, он принял мученическую смерть в Александрии.



Барельеф «Встреча Исаакия Далматского с императором Феодосием»

Апостол Марк

Апостол Фома

Апостол Варфоломей

Барельеф с изображением Монферрана

Южный фасад

На фронтоне южного портика помещён выполненный в 1839--1844 годах скульптором И. П. Витали барельеф «Поклонение волхвов». В центре изображена Мария с младенцем, сидящая на троне. Её окружают пришедшие на поклонение волхвы, среди них выделяются фигуры месопотамского и эфиопского царей. Справа от Марии склонив голову стоит Иосиф. В левой части изображён старик с ребёнком, в руках ребёнка -- небольшой ларец с подношениями. В фигурах старика с ребёнком, месопотамского и эфиопского царей, раба-эфиопа видны индивидуальные особенности; сохранилось свидетельство о том, что их лепили с натурщиков[28]. Надпись по фризу -- «Храм мой храм молитвы наречётся».

Андрей (скульптор Витали) -- проповедовал во многих странах, даже в Русской земле. Его распяли на кресте особой формы, наподобие буквы Х, который с тех пор стали называть Андреевским. В России он считается покровителем флота; при Петре I был учреждён Андреевский флаг, а также Орден Святого апостола Андрея Первозванного.

Филипп (скульптор Витали) -- скромный и незаметный, он ничем особенным среди учеников Христа не выделялся. Предание говорит, что он проповедовал Евангелие в Скифии и Фригии и принял смерть, распятый на кресте.

Матфей (скульптор Витали) -- евангелист изображён в момент работы, с ангелом за спиной, символом чистоты деяний и помыслов; он принял мученическую смерть за Христа: его побили камнями, а затем обезглавили.

Левая ниша -- «Благовещение» (скульптор А. В. Логановский)

Правая ниша -- «Избиение младенцев» (скульптор А. В. Логановский)

Двери: скульптор Витали: «Сретение», «Бегство в Египет», «Христос объясняет св. писание в храме», Александр Невский, Архангел Михаил, Коленопреклонённые ангелы.



Восточный фасад

На барельефе восточного портика, обращённого в сторону Невского проспекта: «Исаакий Далматский останавливает императора Валента» (1841--1845, скульптор Лемер). В центре барельефа -- Исаакий Далматский преграждает путь императору Валенту, предсказывая ему скорую гибель, опытный воин, царствовавший до Феодосия, был покровителем ариан, учение которых представляло собой попытку пересмотра христианского учения. Исаакий Далматский, последователь христиан, был посажен в темницу (на барельефе изображён момент, когда воины цепями сковывают ему руки), и освободил его лишь Феодосий, последователь христианского учения. Надпись по фризу: «На Тя Господи уповахом, да не постыдимся во веки».

Иаков (скульптор Витали) -- брат евангелиста Иоанна, он имел характер деятельный, был решителен и непоколебим в вере, за что и пострадал быстрее прочих. Первый мученик среди апостолов, Иаков был обезглавлен в Иерусалиме.

Симон (скульптор Витали) -- изображён с пилой. Этот апостол просветил учением Христовым Африку, по другому преданию -- Британские острова, Вавилонию, Персию, и был распят на кресте. Пила -- символ мучений, которые довелось испытать всем апостолам.

Лука (скульптор Витали) -- евангелист изображён с тельцом, символизирующим святость завета. Он проповедовал в Ливии, Египте, Македонии, Италии и Греции и по одной версии мирно скончался в 80-летнем возрасте; по другой -- принял мученическую смерть и за неимением креста был повешен на оливковом дереве.



Русский классицизм

Русский классицизм -- стиль в искусстве, возникший в России в процессе европеизации при Екатерине II, и распространённый во второй половине XVIII -- 1-й половине XIX века.

Классицизм возникает и развивается под воздействием просветительских прогрессивных тенденций общественной мысли. Господствующими становятся идеи патриотизма и гражданственности, создания «нового отечества», внесословной ценности человеческой личности. В античности, особенности классической эпохе Древней Греции находят пример идеального государственного устройства и гармоничных соотношений человека с природой. Античность (известная по памятникам литературы, скульптуры и архитектуры) воспринимается как благодатная эпоха свободного развития личности, духовного и физического совершенства человека, идеальной порой человеческой истории без общественных противоречий и социальных конфликтов.

Утверждение данного стиля в русской художественной школе стало симптомом её созревания как одной из европейских школ.

Периодизация

Временные рамки господства стиля в России -- 1760--1830-е гг., от времени раннего екатерининского правления до первого десятилетия царствования Николая I. В рамках классицизма существовало несколько фаз:

1. Ранний классицизм (1760-е -- 1-я пол. 1780-х годов), когда еще не до конца изжиты признаки барокко и рококо

2. Зрелый классицизм, строгий классицизм (1780-е -- 1790-е годы) -- почти декларативное неприятие любых неклассических тенденций, принципиальное тяготение к антикизации

3. Высокий классицизм, поздний классицизм, русский ампир (1-я треть XIX века) -- чувствуется влияние романтизма, окрепшего в живописи и графике.

Характеристика

Появлению нового стиля предшествовало более чем полувековое развитие отечественного искусства Нового времени, характерное преобладанием барокко.

Изменение стилевой ситуации произошло очень быстро, что видно прежде всего в архитектуре. Воцарение Екатерины Великой положило конец «елизаветинскому барокко» и краткому периоду Петра III с его интересом к рококо. Классицизм оказался уместным в условиях укрепления культа государственности в Российской империи при Екатерине II. «Провозглашенный теорией приоритет общественного долга над личным чувством поощрял ощущения возвышенной единой атмосферы государственного мифа».

Параллельно с классицизмом в России существовали и другие течения -- в частности, рококо с его экзотическими подстилями, типа шинуазри (китайщины), псевдоготика, сентиментализм.

Эстетическое кредо

Идеи Просвещения нашли отражение в теории классицизма. Одно время даже было принято классицизм XVIII века называть «просветительским классицизмом», в отличие от «сословного классицизма» XVII века. Понятие «просвященного разума», способного переустроить мир на благо человека, стало одним из общих мест.

Классицизм, как никакой другой стиль, предполагал теоретическое обоснование, тем более что обычно он царил там, где возникала рационалистическая атмосфера. В России это совпало с основанием Академии художеств (1757), члены которой переводили и сочиняли свои «руководства», «труды» и речи.

А. П. Сумароков в «Слове на открытие Императорской Санкт-Петербургской академии художеств» (1764) обращает внимание на такие важные функции произведений искусства, как служение:

« Піитическія выраженія и ихъ изображенія, хотя они и вымышлены, служатъ познанію естества, подражанію великихъ д?лъ, отвращенію отъ пороковъ, и всему тому, чево челов?чество къ исправленію требуетъ: и не редко больте им?ютъ они усп?ха, нежели пропов?дуемая Мораль. »

Искусство, таким образом, призвано, истребляя пороки, наставлять в добродетелях, воспитывать желание быть полезным, прежде всего -- в служении отечеству. «Эта неразрывная связь заложенного в изящных формах чувственного удовольствия и нравственного императива вела к формульным декларациям эпохи, выраженным, в частности, в названии херасковского журнала „ Полезное увеселение “ или в обозначенном Антоном Рафаэлем Менгсом предмете живописи -- „увеселяя научать“».

«Как и идеология Просвещения, классицизм -- стиль развитой цивилизации, в которой не место предрассудкам и порокам, порожденным дикостью и „ темными “ неуправляемыми страстями. И чем больше в народе „ обитают “ художества, тем „вящше смягчается его природная суровость, истребляется леность и праздноделие, удаляются вредные склонности“». Классицизм придерживался принципа создания «как бы нового мира, в котором предметы представляются нам такими, какими, по уверению природы, они могли бы быть» (Катрмер де Кренси). Классицизм характеризуется стремлением к ясности, определенности, однозначности, логической выверенности.

Другой основополагающей задачей было подражание современной и гармоничной природе, причем греков ценили именно за это умение. Дидро подчеркивал, что изучать античность -- значит научиться правдиво видеть природу. Красота понимается как нечто, извлеченное из природы, но её же и превосходящая.

Искусство должно содействовать укрощению грубых страстей и способствовать восхождению от состояния невежества к «высшим разумениям», от варварства -- к цивилизации, от грубой особи -- к человеку просвещенному. Красота должна изображать истину и добродетель, заниматься нравственным воспитанием. Все плохое надо изображать в безобразном виде.

Изящные искусства рассматривались как необходимые и полезные. Когда они дойдут до самого совершенства и «сделаются у какого-либо народа всеобщими», ожидается, что «мало по малу исчезает невежество и нечувствительность грубого и непросвещенного человека, разум его наполняется приятностями». Искусство таким образом считается одним из главнейших способов воспитания человека. Воспитательная функция -- и в выборе сюжетов из подвигов и благородных поступков прошлого. Покровительство художникам поэтому -- важнейшая добродетель властьимущих.

Благотворное воздействие искусств на человека тем сильнее, чем они разнообразнее и при этом чем сильнее между собой взаимодействуют -- живопись, архитектура, скульптура и т. п.

Отношение к античности

Античное искусство воспринимали как авторитетную классику, бесценное общеевропейское историческое наследство. Греки считались образцом умеренности и простоты, в отличие от египтян, которые основывались на неких «вымышленных правилах», или римлян, все правила растерявших. Русские теоретики в этом почтении опирались на традицию, уже сложившуюся в западной мысли -- прежде всего труды Иоганна Винкельмана и Готтхольда Эфраима Лессинга.

Тема покровительства императрицы художествам занимает все более прочное положение в политической риторике власти. «Устойчивое сопоставление царицы с Минервой -- мифологической покровительницей наук и художеств, лишний раз подчеркивает, что „знатнейшие“ искусства в России процветают, как впрочем, и все остальное, „под сенью милосердия Великия Екатерины“».

Отсылки к античности призывали к возрождению условий для процветаний искусств, созданию «златого века» художеств.

Особенностью русского классицизма в архитектуре являлось эклектическое сочетание в одном произведении разностилевых элементов, отход от жёстко регламентированных приёмов и форм классицизма.

В раннем русском классицизме (1760--1770 гг.) ещё сохранялась пластика и динамика форм, присущих барокко и рококо, в эпоху зрелого классицизма (1770--1790 гг.) появились классические типы дворца-усадьбы и крупного жилого дома, ставшие образцами строительства загородных дворянских усадеб и парадной застройки российских городов. К раннему русскому классицизму относят архитекторов Ж. Б. Валлен-Деламота, А. Ф. Кокоринова, Ю. М. Фельтена, К. И. Бланка, А. Ринальди. Архитекторы зрелой поры классицизма -- Дж. Кваренги, Ч. Камерон, И. Е. Старов в Санкт-Петербурге, В. И. Баженов и М. Ф. Казаков -- Москве.

В результате крупного градостроительства на рубеже XVIII--XIX веков возникли городские ансамбли центра Петербурга (А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, К. И. Росси) и Москвы (Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьев), застраивающейся после пожара 1812 года. К этому же стилю относятся ансамбли городских центров Костромы, Твери, Ярославля.

Здание Академии Наук

Здание для Академии наук было построено в 1783-1789 годах по проекту архитектора Джакомо Кваренги. До этого Академия, созданная императором Петром I в 1725 году, располагалась сначала на Петроградской стороне, затем переместилась на Васильевский остров в бывший дворец царицы Прасковьи Федоровны, рядом с Кунсткамерой и отчасти в помещения самой Кунсткамеры. Здание, построенное в духе строгого классицизма, входит в ансамбль стрелки Васильевского острова и Университетской набережной и играет важную роль в застройке этой части набережной Невы.

Здание Академии наук было одной из первых построек Кваренги в Санкт-Петербурге. Своими монументальными архитектурными формами, строгим портиком и четким объемом оно выделяется среди других построек этой части набережной Невы. Здание Академии наук, как и все здания великого мастера, отличает четкость композиции, совершенная гармония пропорций и тонкая прорисовка деталей. Здание поставлено на высокий цокольный этаж, облицованный гранитными плитами, который как бы «приподымает», делает более четкой основную часть здания. Его облик полон мужественной силы и спокойного достоинства. Величественное здание Академии наук является памятником архитектуры и представляет собой замечательный образец архитектуры классицизма второй половины XVIII века. Фасад трехэтажного здания Академии украшен восьмиколонным портиком ионического ордера с фронтоном. По бокам портика расположены две гранитные лестницы, которые ведут на площадку перед входом в центральный вестибюль на первом этаже. Скупой декор гладких стен - карнизы и подоконные тяги - подчеркивает монументальность строения. Окна без наличников в свое время вызвали неудовольствие президента Академии наук Екатерины Воронцовой-Дашковой, которая попросила архитектора смягчить чрезмерную, как ей казалось, аскезу декора. Несмотря на то, что по мнению Кваренги статусу такого здания более подходит строгое, скупое оформление, он сделал для президента уступку, и окна кабинета Дашковой оформил по ее желанию. Внутренние помещения здания в результате реконструкций претерпели изменения. До наших дней первоначальную отделку конца XVIII- начала XIX века сохраняют только парадная лестница и конференц-зал. По стенам конференц-зала проходит широкий скульптурный фриз работы скульптора К. Гофферта. Полуциркульная ниша западной стены украшена колоннами коринфского ордера из искусственного мрамора. Падуги расписаны в начале XIX века Ф. Рихтером. В зале проходят торжественные заседания и конференции.

В 1818 году президентом Академии наук стал граф С. Уваров, при котором было создано «Особое отделение для медалей, рукописей и книг восточных» - Азиатский музей. В Азиатский музей были переданы восточные древности, собиравшиеся с петровских времен и хранившиеся в Кунсткамере. Со временем при музее образовались библиотека и востоковедческий научный центр.

В 1831 году за зданием Академии наук, был построен особый Музейный флигель Академии, который довершил оформление существовавшей еще тогда Коллежской площади и куда были перемещены коллекции Азиатского, Ботанического и Зоологического музеев Академии наук. Флигель, в основном повторяющий облик здания Новобиржевого Гостиного двора Д. Кваренги, был построен по проекту архитектора И. Ф. Лукини. В конце XIX века коллекции были были переведены в другие здания, а в помещениях Музейного флигеля разместились склады, книжная лавка, академическая типография. В этом же флигеле были квартиры профессоров Академии: А.М. Бутлерова, И.П. Павлова, А.П. Карпинского, А.Н. Крылова.

С Академией наук тесно связано имя великого ученого, основателя русской науки, Михаила Васильевича Ломоносова, дарования которого были чрезвычайно многогранны. В 1764 году им была создана мозаичная картина «Полтавская баталия», которая с 1925 года украшает парадную лестницу здания Академии наук. После перевода Президиума Академии наук СССР в 1934 году в Москву, в здании на Неве остались архив, библиотека и Ленинградский научный центр НИИ СССР. Музейный флигель в 1950-1960 годах занимал Институт теоретической астрономии АН СССР. В наши дни здесь размещаются издательство «Наука», НИИ истории естествознания и техники, поликлиника. После перевода Президиума Академии наук в Москву в главном здании на набережной Невы осталось несколько институтов и научных обществ; сохраняется отделение русского языка, истории, физико-математических наук.



Пашков дом

Пашкомв дом или Дом Пашкомва -- одно из самых знаменитых классицистических зданий Москвы, ныне принадлежащее Российской государственной библиотеке. Спроектировано (предположительно) Василием Баженовым. Находится по адресу Воздвиженка ул. 3/5, стр.1.

Пашков дом был построен в 1784--1786 годах по заказу капитан-поручика лейб-гвардии Семеновского полка Петра Егоровича Пашкова, сына денщика Петра I, предположительно, по проекту архитектора Василия Ивановича Баженова. На протяжении XX века высказывались различные точки зрения по вопросу его авторства, так как письменных свидетельств не сохранилось, и единственное, что доказывает принадлежность его Баженову, -- это устная традиция и архитектурная баженовская манера.

После своей постройки Пашков дом стал достопримечательностью Москвы и на протяжении многих лет вызывал удивление и считался одним из самых красивых зданий города.

« На закате солнца высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий Москвы находились двое: Воланд и Азазелло. Снизу их никто не мог видеть, но им самим город был виден почти весь. («Мастер и Маргарита», М. А. Булгаков).

Описание

Впечатляющий вид здания вызван отчасти местом его постройки. Пашков дом стоит на высоком Ваганьковском холме, как бы продолжая линию его подъёма, на открытом углу двух спускающихся улиц. Главный фасад ориентирован на солнечную сторону. По отношению к улице, а также к въезду с переулка, особняк поставлен не по прямой улице, а несколько скошено. Благодаря этому он лучше воспринимается с боковых, более далёких ракурсных точек зрения.

Место здания важно и символически: Пашков дом стоит на холме напротив Боровицкого холма, увенчанного Кремлём. Важно отметить, что Пашков дом был первым светским зданием в Москве, из окон которого можно было глядеть на башни и постройки Кремля не снизу-вверх, а также наблюдать Ивановскую и Соборную площади.

Планировка здания

Здание имеет разнообразный и интересный силуэт, благодаря тому, что оно скомпоновано из трех компактных архитектурных объёмов: центральный корпус и боковые крылья-флигели. Упрощенно говоря, особняк, являясь одновременно городской усадьбой, имеет П-образную планировку с открытым в сторону въезда парадным двором. Оригинальность решения -- въезд располагается не со стороны главного фасада, а в переулке, традиционная планировка оказывается как бы перевёрнутой. Высокий холм создает подножие зданию. Некогда перед особняком находился сад.

...