Швейцарская школа графического дизайна как явление проектной культуры ХХ в.

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

На правах рукописи

ВАЩУК Оксана Андреевна

Швейцарская школа графического дизайна как явление проектной культуры ХХ в.

17.00.06 - техническая эстетика и дизайн

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2008

Работа выполнена в ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Глинтерник Элеонора Михайловна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Аронов Владимир Рувимович;

кандидат философских наук, доцент Фоменко Андрей Николаевич

Ведущая организация Московский государственный художественно-промышленный университет им. С. Г. Строганова

Защита состоится «17» июня 2009 г. в 11.00 час. на заседании диссертационного совета Д 212.236.04 при Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, 18, Инновационный центр.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПГУТД.

Автореферат разослан «15» мая 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета С.М. Ванькович

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования и состояние вопроса. История развития графического дизайна в последние 10 - 15 лет привлекает к себе неуклонно растущий интерес как со стороны исследователей, так и дизайнеров-графиков. Значительные перемены, произошедшие в экономической и культурной жизни российского общества, придали проблеме профессионального формирования специалиста в области дизайн-графики особую остроту. Это связано, прежде всего, с интенсивным развитием издательского дела, а также рекламной индустрии в нашей стране. В этих условиях непрерывно растет востребованность художников-графиков, свободно ориентирующихся в опыте ведущих национальных школ графического дизайна. Одной из признанных является швейцарская школа, внесшая значительный вклад в развитие графического дизайна в мировом масштабе.

Таким образом, актуальность исследования определяется современным высоким потенциалом развития проектной культуры в России, деятели и исследователи которой испытывают необходимость в теоретическом и практическом освоении исторического наследия и недавнего опыта крупнейших зарубежных школ графического дизайна.

Наследие швейцарской школы графического дизайна, рассматриваемое как целостное уникальное явление, стало предметом специального внимания на ряде крупных ретроспективных и тематических выставок, прошедших в Европе: «А. Хофманн» (A. Hofmann, Museum fьr Gestaltung Zьrich, 2003), «Нарушая правила: плакаты бурных 80-х в Швейцарии» (Breaking the Rules: Posters from the Turbulent 80s in Switzerland, Museum fьr Gestaltung Zьrich, 2007), «Р.-П. Лозе: прикладная графика» (R. P. Lohse: Applied Graphics, Museum fьr Gestaltung Zьrich, 1999 - 2000), «Фестиваль плаката и графического искусства» (Festival de l'Affiche et du Graphisme, Chaumont, 2008), «О. Баумбергер - пионер рекламы» (O. Baumberger - Advertising Pioneer, Museum fьr Gestaltung Zьrich, 2009), «Хороший дизайн, хороший бизнес. Швейцарский графический дизайн и реклама компании Geigy, 1940-1970» (Good Design, Good Business. Swiss Graphic Design and Advertising by Geigy, 1940-1970, Museum fьr Gestaltung Zьrich, 2009); и в США: «Графический дизайн Г. Мэттера» (The Graphic Designs of H. Matter, The Museum of Modern Art, New York, 1991), «Швейцарский плакат: искусство десяти мастеров» (The Swiss Poster: Art of Ten Masters, Hofstra University, New York, 2002), «Швейцарский дизайн - традиционно передовой» (Swiss Design - Traditionally Progressive, Totem Gallery, New York, 2003), «Шрифт + Фото + Графика + Швейцарский = Плакаты» (Type + Foto + Grafik + Swiss = Posters, University of Akron, Ohio, 2005), «Швейцарский графический дизайн: точность и выправка» (Swiss Graphic Design: Precision and Presence, Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, 2009). Эти выставки показали наличие устойчивого профессионального интереса к изучению наследия швейцарской школы графического дизайна.

Изучение зарубежной историографии исследуемой проблематики составило главную опору настоящей работы. Среди монографий, посвещенных развитию швейцарской школы графического дизайна, либо творчеству ее представителей, следует выделить работы Р. Маклина (R. McLean, 1990; 1997), Э. Хейца (A.V. Heiz, 2000), Р. Холлиса (R. Hollis, 2006), К. Перселла (K.W. Purcell, 2006), М. Ле Культре (M. F. Le Coultre, 2007) и Э. Первиса (A.W. Purvis, 2003). Отдельные главы, либо разделы в общих трудах, посвященные швейцарской типографике, принадлежат Ф. Меггсу (P.В. Meggs, 1998), С. Хеллеру (S. Heller, 2000; 2008), Р. Лэбазу (R. Labuz, 1991), Л. Блэквелу (L. Blackwell, 1998) и ряду других историков дизайна. Немаловажны статьи, опубликованные в журналах «Gebrauchsgraphik» (Mьnchen, 1924 - 1944; 1950 - 1971), «Novum Gebrauchsgraphik» (Mьnchen, 1972 - 1996), «Graphis» (Zьrich, 1967 - 1986) и ежегоднике «Graphis posters» (Zьrich, 1973 - 1986).

Исследование методологических основ швейцарской школы графического дизайна в определенной степени затрудняется тем, что в отечественном искусствознании и художественной критике научные публикации, посвященные этой проблеме, крайне малочисленны. Среди них следует отметить характеристику педагогических принципов А. Хофманна в монографии Е.В. Черневич (1975). Центральное место в отечественной историографии вопроса занимает комментарий М.Г. Жукова к изданию книги Э. Рудера «Типографика. Руководство по оформлению» (1982). Вопросы связи изобразительного искусства и дизайна в творчестве швейцарского мастера М. Билла рассматривал В.Р. Аронов (1990). Ряд обзорных статей научно-популярного характера принадлежит Ф. Штудинке (2001), С. Серову (2001, 2002, 2003), К. Кожуховой (2001), А. Шумову (2001), В. Лаптеву (2005, 2006, 2007). Отметим также публикации Д.В. Девишвили (2002, 2004), посвященные развитию интернационального стиля графического дизайна. В альбоме В.В. Лаптева «Типографика: порядок и хаос» (2008) кратко освещены некоторые аспекты международного стиля и содержатся очерки творческих биографий представителей швейцарской школы.

Российское искусствоведение испытывает в настоящее время ощутимый недостаток научно обоснованных исследований, в которых швейцарская школа графического дизайна рассматривалась бы во всей многосложности внутренней эволюции. Также приходится констатировать отсутствие публикаций отечественных авторов, посвященных формированию и изменению художественно-эстетической программы швейцарских дизайнеров-графиков на протяжение 1930 - 1980-х гг. Малоизученными в отечественной науке остаются теоретические работы основоположников новой типографики и швейцарского международного стиля.

Искусствоведческая оценка обширного и многогранного опыта швейцарских дизайнеров-графиков представляет значительную ценность для практической деятельности современных мастеров, а также для развития теории графического дизайна прошедшего столетия. Между тем, подобная оценка невозможна при том значительном недостатке опубликованного изобразительного материала, который в настоящее время характеризует состояние знаний об изучаемой проблеме в нашей стране. Настоящая работа будет способствовать дальнейшей систематизации и обобщению имеющегося иллюстративного материала, а также позволит судить об обширном, ранее не известном в России, круге произведений мастеров швейцарской школы графического дизайна.

Цель и задачи исследования. Цель настоящей работы - искусствоведческое исследование процесса становления и развития швейцарской школы графического дизайна как уникального явления в истории мировой проектной культуры ХХ в.

Цель работы определила основные задачи исследования:

выявить общекультурные предпосылки возникновения новой типографики;

исследовать развитие теоретических принципов новой типографики в публикациях 1920 - 1930-х гг.;

собрать фактологический и иллюстративный материал по истории швейцарской школы графического дизайна;

выявить хронологические этапы развития швейцарской школы графического дизайна в ХХ в.;

рассмотреть творчество наиболее крупных дизайнеров-графиков, внесших вклад в формирование швейцарской школы графического дизайна;

определить место изучаемого явления в истории мирового графического дизайна ХХ в.

Объект и предмет исследования. Объектом исследования в настоящей диссертации стали произведения, а также теоретические работы ведущих мастеров, участвовавших в развитии швейцарской школы графического дизайна. Центральным источником по этапу формирования новой типографики (1920-е гг.) являются опубликованные теоретические работы Л. Мохой-Надя, Э. Лисицкого, В. Декселя и Я. Чихольда. Для систематизации методологических аспектов международного швейцарского стиля типографики автором использованы теоретические статьи, монографии и руководства ведущих мастеров школы - Э. Рудера, А. Хофманна, К. Герстнера, Г. Нойбурга, Й. Мюллер-Брокманна (1960 - 1980-е гг.). В последнем разделе диссертации изучены публикации основателя швейцарской типографики «новой волны» В. Вейнгарта и его ученицы Э. Грейман (1980 - 2000 гг.). Важную методологическую роль сыграли труды историков и теоретиков современного искусства Ж. Диди-Юбермана, У. Эко. В качестве иллюстративного материала выступают многочисленные произведения графического дизайна, созданные в Германии, Швейцарии и США в 1920 - 1980-е гг. и опубликованные в зарубежных монографиях, альбомах и руководствах по истории графического дизайна. Предметом исследования являются многообразные проявления графического дизайна швейцарской школы как феномена мировой проектной культуры.

Методика исследования включает в себя историко-культурологический и искусствоведческий методы. В работе также применяются формальный, стилистический и сравнительный анализ. Опора на теоретические взгляды основопложников швейцарской школы графического дизайна, а также на комплексный анализ аутентичных текстов и произведений швейцарских мастеров (М. Билла, Э. Рудера, А. Хофманна, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе, Й. Мюллер-Брокманна и др.), позволила сформулировать методологические основы международного стиля типографики.

Границы исследования определяются постановкой проблемы и очерчиваются хронологическими рамками 1920 - 1980-х гг., поскольку именно этот временной отрезок позволяет проследить историю зарождения и становления исследуемого феномена - швейцарской школы графического дизайна. Нижняя граница рассматриваемого периода соответсвует начальному этапу формирования концепции и методологических основ новой типографики в Германии и распространению выработанных идей в ведущих центрах дизайн-образования Швейцарии. Верхняя граница исследования охватывает период смены классических принципов международного стиля постмодернистскими тенденциями типографики «новой волны» вплоть до полного нивелирования элементов швейцарского стиля.

Географические границы исследования включают Германию, Швейцарию и США и определяются тем обстоятельством, что формирование и эволюция швейцарской школы графического дизайна происходили именно в этих странах.

Автор выносит на защиту следующие научные положения:

развитие швейцарской школы графического дизайна имеет три основных этапа: период становления (1930-е - 1-я пол. 1940-х гг.), международный стиль (2-я пол. 1940-х - 1960-е гг.), типографика «новой волны» (1970 - 1980-е гг.);

швейцарский международный стиль берет начало в функциональной типографике, основы которой закладывались в теоретических и практических работах мастеров Баухауза, а также в трудах других немецких типографов, прежде всего, Я. Чихольда, в 1925 - 1928 гг.

художественные аспекты новой типографики и, в последующем, - международного швейцарского стиля, находились в тесной взаимосвязи с авангардными направлениями современного искусства и творческими течениями ХХ в.

кризис модернизма в нач. 1970-х гг. переориентировал швейцарских дизайнеров-графиков на иные творческие принципы, выразившиеся в типографике «новой волны».

Новизна исследования. Отсутствие исследовательской литературы о швейцарской школе графического дизайна на русском языке позволяет ввести в научный оборот обширный фактический и иллюстративный материал, а также предложить обоснованную интерпретацию творческих принципов мастеров швейцарской школы графического дизайна. Впервые дается развернутый анализ концептуальных трудов основоположников новой типографики и швейцарской школы графического дизайна (Я. Чихольда, Й. Мюллер-Брокманна).

Впервые в отечественном искусствознании предметом специального научного исследования стала эволюция эстетических и концептуальных основ швейцарской школы графического дизайна. В широкий научный оборот введены как малоизвестные, так и неизвестные в отечественном искусствоведении творческие биографии выдающихся дизайнеров-графиков: Я. Чихольда, М. Билла, Г. Мэттера, Г. Финслера, Э. Хайнингера, Т. Боллмера, Э. Келлера, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе, А. Хофманна, Й. Мюллер-Брокманна, Г. Эйденбенца, А. Фрутигера, В. Вейнгарта, Э. Грейман и ряда др.

Научные результаты исследования:

собран и введен в научный оборот обширный фактический и иллюстративный материал по истории швейцарской школы графического дизайна;

впервые осуществлено комплексное исследование эволюции швейцарской школы графического дизайна;

выявлены истоки возникновения новой типографики;

изучено творчество наиболее крупных дизайнеров-графиков, внесших вклад в формирование международного стиля типографики (Я. Чихольда, М. Билла, Г. Мэттера, Г. Финслера, Э. Хайнингера, Т. Боллмера, Э. Келлера, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе, Э. Рудера, А. Хофманна, Й. Мюллер-Брокманна и др.);

рассмотрен художественный опыт швейцарской типографики «новой волны»;

определено место изучаемого явления в истории мирового графического дизайна ХХ в.

Научная и практическая значимость исследования. Систематизирован и введен в научно-практический оборот обширный материал по истории возникновения и развития швейцарской школы графического дизайна. Существенной практической составляющей настоящей работы является определение закономерностей развития современного графического дизайна в непосредственной взаимосвязи с теорией и практикой абстрактного искусства ХХ в. Положения диссертации могут использоваться при создании лекционных курсов по теории и истории графического дизайна, а также при проведении семинаров и практических занятий, посвященных проблемам типографики. Результаты исследования могут быть полезны при решении междисциплинарных проблем, связанных с историко-культурными дисциплинами, а также использоваться в смежных отраслях гуманитарного знания. Существенное практическое значение результаты исследования будут иметь для практикующих специалистов в сфере графического и программного дизайн-проектирования, а также для теоретиков искусства и дизайна.

Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялись в ходе научно-исследовательской работы. По теме диссертации были сделаны доклады: на Всероссийской научно-технической конференции «Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности» (СПГУТД, апрель 2007); на Х научной конференции «Мода и дизайн: исторический опыт - новые технологии» (СПГУТД, июнь 2007); на Научно-практической конференции «Месмахеровские чтения 2007» (СПбГХПА, июнь 2007); на VI Международной Биеннале Дизайна «Модулор-2007. Время дизайна» (СПГУТД, ноябрь 2007). Материалы диссертационного исследования привлекались для подготовки авторского курса лекций «История и теория графического дизайна и рекламы» (курс читается с 2007/2008 уч. г. в СПбГУ).

Результаты исследования были внедрены в ходе работы над следующими проектами: «Швейцарская школа графического дизайна» в рамках конкурса грантов 2007 г. для студентов и аспирантов вузов и академических институтов, расположенных на территории Санкт-Петербурга; «История и теория печатной рекламной коммуникации. Кон. XIX - нач. XXI в.» в рамках конкурса грантов 2008 г. для молодых научно-педагогических работников высших учебных заведений Санкт-Петербурга и академических институтов, расположенных на территории Санкт-Петербурга.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и иллюстративного приложения. Основной материал работы изложен на 184 страницах; количество иллюстраций 70; список литературы включает 295 наименований (на русском, английском, французском, голландском, немецком языках).

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении формулируется проблематика исследования, обосновывается актуальность работы и характеризуется степень разработанности темы. Специальное внимание уделяется историографии и источниковедческой базе диссертации.

Глава I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики в Германии

1.1. Социокультурные и интеллектуальные предпосылки развития новой типографики

Исследование истоков возникновения школы графического дизайна в Швейцарии показывает, что их формирование относится к началу ХХ в. В это время в Германии происходило сложение представлений о важности функциональной основы дизайна и, в частности, росло понимание типографики как рационального и конструктивного компонента графического дизайна. Особую роль в этом сыграл Баухауз. Другим важнейшим объединением, повлияшим на постановку проблемы стандартизации в графическом дизайне, был германский Веркбунд. На страницах журнала «Die Form» обсуждались новейшие достижения в области печатной рекламы и графического дизайна, высказывались мнения об авангардных мастерах плаката и типографики. Представляется закономерным, что основные теоретические положения новой типографики были сформулированы между 1923 и 1928 гг., главным образом, в Германии. Собственно понятие «новая типографика» в разные годы появлялось у разных авторов, однако одним из первых его употребил Л. Мохой-Надь в эссе «Новая типографика» (Die neue Typographie, 1923). Это эссе стало первым в ряду многих статей и манифестов, посвященных новой типографике. В тексте Мохой-Надя типографика рассматривалась как часть общей культуры современности и продукт художественного мировоззрения эпохи. Впоследствии именно Баухауз занимал ведущие позиции по подготовке мастеров новой типографики, среди которых были как немецкие, так и швейцарские дизайнеры-графики.

Большим шагом к нахождению общих критериев архитектуры и современного дизайна в контексте мирового художественного процесса был крупнейший проект Музея современного искусства в Нью-Йорке «Современная архитектура: международная выставка» (Modern Architecture: International Exhibition, 1931). Кураторами проекта выступили Ф. Джонсон и Г.-Р. Хичкок. В рамках экспозиции ими была выделена группа произведений современной архитектуры, которую было предложено считать образцами нового международного стиля. В 1932 г. в свет вышла их совместная книга «Международный стиль: архитектура после 1922 года».

В ней авторы выдвинули три важнейших эстетических принципа международного стиля: употребление плоскостных элементов для формирования пространства, целесообразный порядок как противоположность симметрии и, наконец, приоритетное использование систем пропорционирования как альтернативы орнаментам и другим средствам декоративного оформления.

1.2. Концепция новой типографики в трудах Я. Чихольда. Творческая биография мастера

Яна Чихольда (1902 - 1974) справедливо считают создателем универсальной, концептуально осмысленной и функционально обоснованной платформы новой типографики. За всю жизнь им было опубликовано более 175 печатных работ, в том числе десятки книг, руководств и статей в специализированных изданиях.

В 1923 г. Я. Чихольд посетил выставку Баухауза в Веймаре, где впервые увидел работы Г. Байера, Ю. Шмидта, Л. Мохой-Надя, О. Шлеммера, Й. Альберса и П. Цварта. Вскоре произошло знакомство Я. Чихольда с Э. Лисицким, Т. ван Дусбургом, Л. Мохой-Надем и К. Швиттерсом, - мастерами, направлявшими ход развития авангардной типографики начала 1920-х гг.

Теоретические взгляды Я. Чихольда, сложившиеся в этот период, были изложены в программной статье «Элементарная типографика» (Elementare Typographie, 1925). Она стала первой среди ключевых теоретических работ, в которых Чихольд кодифицировал принципы новой типографики. Отдельные положения статьи Я. Чихольда иллюстрировались работами Э. Лисицкого, Л. Мохой-Надя, К. Швиттерса и Г. Байера. Особое внимание Я. Чихольд уделил художественной поэтике супрематизма и неопластицизма, выраженной в приоритете элементарных форм как материала формостроения. Таким образом, Я. Чихольд синтезировал авангардные художественные принципы, сформулированные ведущими новаторами искусства в 1919 - 1923 гг., и адаптировал их к практике типографики. Дизайнер подчеркивал, что новая типографика основывается на практике русского супрематизма, голландского неопластицизма и особенно коструктивизма.

В целом, взгляды Я. Чихольда были подготовлены идеями ведущих теоретиков искусства, высказывавшимся на европейской художественной сцене в 1920-е гг. Так, Ле Корбюзье трактовал инженерное совершенство как новый критерий произведения искусства.

Как показала «Выставка новой типографики» (Ausstellung neue Typographie, Базель, 1927 - 1928), ее принципы получали все более широкое распространение среди немецких и швейцарских мастеров. В каталоге была сформулирована цель организаторов - представить новую типографику как популярное направление современного графического дизайна. Авторы писали, что, подобно современному стилю в архитектуре, новый графический стиль стремится быть функциональным, объективным и минималистичным в своих средствах; он отвергает симметрию и предполагает контрастное сопоставление наиболее напряженных по выразительности фрагментов с незапечатанными пространствами.

В 1928 г. в Берлине вышла программная работа Я. Чихольда -«Новая типографика: руководство для современных дизайнеров» (Die neue Typographie: Ein Handbuch fьr Zeitgemдss Schaffende). В диссертации впервые дан развернутый поглавный анализ монографии, англоязычный перевод которой был опубликован только в 1995 г. В ней, в частности, утверждалось, что новая индустриальная культура ведет к редукции формы к функции, к конструкции, и, следовательно, к иконологоческой анонимности произведения. Суть новой типографики, согласно Чихольду, - ясность, - следствие экономии и необходимое условие быстрого и результативного восприятия того огромного количества печатных материалов, которым ознаменовалась новая технологическая эпоха. Очерчивая возможности новой типографики в практическом аспекте, Я. Чихольд обращает внимание на усиление ее функционального потенциала. Суммируя ее возможности как инструментальной системы, автор подчеркивает нацеленность новой типографики на рационализацию процесса чтения: текстовой набор координируется таким образом, что глаз направляется от одного слова и группы слов к другой. Логическая организация текста осуществляется посредством контраста разных кеглей, насыщенности шрифта, пространственных интервалов, цвета и т.д.

Применяя к своей системе термин «типографика асимметрии», Я. Чихольд акцентирует связанные с асимметрией приобретения новой типографики. Одно из них - возросшая роль пустого фона, который становится активным компонентом общей композиции. Новая типографика преобразует нейтральный прежде фон в такой же действенный формальный элемент, каким является наборный материал.

Важнейший вопрос в книге Я. Чихольда - использование шрифта в практике новой типографики. Дизайнер отмечает неприемлемость использования «орнаментальных» шрифтов с точки зрения их разборчивости и чистоты формы, среди допустимых называются гротесковые гарнитуры. В вопросе иллюстративного сопровождения печатных материалов мастер отмечает высокую информативность фотографии, ее пригодность для репортажных и документальных материалов, а также для рекламных объявлений. В целом, Я. Чихольд прогнозирует наступление новой эры фотографии.

В 1933 г. Я. Чихольд был вынужден эмигрировать в Швейцарию (Базель). Здесь была опубликована его третья ключевая монография «Полиграфическое оформление» (Typographische Gestaltung, 1935). Вскоре в творческом методе Я. Чихольда произошел радикальный перелом - отказ от принципов новой типографики, приверженность классической модели типографики, основанной на симметрии. Отныне Чихольд был наиболее последовательным и убежденным критиком модернистской типографики. Аргументы против нее носили характер нравственно-политической оценки. Вся последующая деятельность Я. Чихольда была направлена на возвращение типографики к классическим ценностям гуманизма и каллиграфии.

Деятельность Я. Чихольда открыла собой новую эпоху во взглядах на графический дизайн, поскольку реформировала отношение к главным коммуникативным механизмам типографики.

Глава II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна (1930 - 1960-е гг.)

2.1. Активизация выставочного процесса в Швейцарии в 1920 - 1930-е гг. и интернациональные влияния

Конец 1920-х - первая половина 1930-х гг. в Швейцарии ознаменовались циклом выставок произведений графического дизайна. Во многом благодаря выставочному движению к середине 1930-х гг. Швейцария стала ведущим центром развития новой типографики в Европе, аккумулируя в себе интеграционные процессы модернистского искусства и графического дизайна. Географическая и языковая общность Швейцарии и Германии способствовали особой интенсивности культурных связей двух стран, в результате была подготовлена почва для возникновения швейцарской школы графического дизайна. Выставки 1920 - 1930-х гг. стали для швейцарских дизайнеров-графиков важным источником интернационального концептуального опыта и отчасти обспечили возобновление прерванного в Германии развития новой типографики.

В 1927 г. в музее ремесел Базеля прошла первая выставка, познакомившая швейцарскую публику с новой типографикой. Выставка «Новая типографика» (Die neue Typographie) демонстрировала главным образом работы немецких и швейцарских мастеров. В 1930 г. в Базеле прошла более крупная выставка под названием «Новый дизайн рекламы» (Neue Werbegraphik). Организатором выставки выступил Я. Чихольд.

В 1929 г. «Русская выставка» (Russische Ausstellung) в Цюрихе продемонстрировала работы советских конструктивистов Э. Лисицкого, Г. Клуциса, С. Сенькина, С. Телингатера.

В 1933 г. в Швейцарии прошли сразу две крупные выставки: «Искусство плаката Базеля» (Baseler Plakat-Kunst, Базель) и «Международная выставка плаката» (Internationale Plakat Ausstellung, Цюрих). Выставки графического дизайна 1930-х гг. проходили в центральных городских музеях Базеля и Цюриха. Это свидетельствовало о сильной приверженности местных художественных кругов прогрессивным идеям новой типографики и, в целом, модернистскому графическому дизайну.

Однако интерес к современному графическому дизайну проявляла не только художественная общественность, но и бизнес. Свидетельством этого стал коммерческий форум «Полиграфическая выставка-ярмарка» (Graphische Fachausstellung), дважды проходивший в Цюрихе (1934, 1935). Третья выставка «Grafa» состоялась в Базеле (1936). Куратором иностранного сектора выставки был Я. Чихольд.

Крупнейшей фигурой в сфере швейцарского выставочного дизайна являлся Макс Билл (1908 - 1994) - известный архитектор, дизайнер и педагог. Работы мастера имели неизменный успех у публики. Уже в 1935 г. Биллу вместе с В. Кехом было поручено оформление экспозиции Совета по туризму в швейцарском павильоне на Брюссельской Международной выставке 1935 г. В 1936 г. Билл стал автором проекта дизайна швейцарского павильона на Триеннале декоративного искусства в Милане, за который был удостоен золотой медали.

В 1937 г. в Базеле прошла выставка под названием «Конструктивисты» (Konstruktivisten). С политической точки зрения эта экспозиция стала официальным жестом, сигнализирующим о поддержке абстрактного искусства, подвергнутого остракизму в Германии. Плакат к ней, созданный Я. Чихольдом, был выполнен в предельно лаконичной геометрической манере с соблюдением принципов новой типографики. Среди участников выставки, чьи фамилии указаны на плакате, были не только конструктивисты, но также кубисты и неопластицисты. Так, на выставке были представлены работы Т. ван Дусбурга, Н. Габо, В. Кандинского, Э. Лисицкого, Л. Мохой-Надя, П. Мондриана, А. Певзнера и других крупных мастеров авангардного искусства.

Выставочный процесс 1920 - 1930-х гг. стимулировал обмен самыми авангардными теоретическими и практическими достижениями между дизайнерами Германии, России, Голландии и Швейцарии. Тем самым были заложены плодотворные основы для формирования швейцарской школы графического дизайна, позволившие к 1950-м гг. синтезировать наиболее перспективные идеи в рамках нового международного стиля типографики.

2.2. Фотография как новый художественный медиум в швейцарской типографике 1930 - 1940-х гг.

Будучи проявлением современной технологической эпохи, фотография воплощала ту машинную эстетику, в которой теоретики новой типографики видели аутентичность своего времени. В 1930 г. Х. Мейер в журнале швейцарского Веркбунда «Das Werk» утверждал, что новая реальность может быть адекватно запечатлена только на фотографиях, поскольку лишь фотография, в отличие от рисованных иллюстраций, способна вызвать ощущение «информационной правдивости».

Наибольшую роль в формировании швейцарского графического дизайна в свете фотоискусства сыграл Л. Мохой-Надь. Особенную важность для швейцарских типографов имело оформление и теоретическое содержание серии «Баухаузбюхер» (Bauhausbьcher), редактором которой был Л. Мохой-Надь. Его книга «Живопись, фотография, кино» (Malerei, Fotografie, Film, 1925) вышла в серии под номером восемь. В этой работе Мохой-Надь предложил новый метод графического высказывания - «типофото», представляющий собой симбиоз типографики и фотографических образов. Рассматривая историю развития фотографики в Швейцарии, необходимо также помнить о заслугах родоначальника швейцарского фотомонтажа - Г. Мэттере. Он учился искусству фотографии в Париже. Совершенное владение камерой, навыки ретуширования с помощью аэрографа, а также глубокое знание техник воспроизведения позволяли мастеру создавать новаторские работы (1930-е гг.).

Фотография активно осваивалась дизайнерами как новая форма визуального медиума. В 1927 г. в музее ремесел Базеля была развернута масштабная ретроспективная выставка «100 лет фотографии» (100 Jahre Lichtbild), а в 1929 г. в Штутгарте германский Веркбунд организовал грандиозную экспозицию «Кино и Фото» (Film und Foto). Большое значение фотографии для графического дизайна подтверждал тот факт, что в мероприятии приняли участие многие выдающиеся типографы. Так, Я. Чихольд был членом организационного комитета выставки, а также соредактором выставочного каталога «Фото-глаз» (Foto-Auge). Л. Мохой-Надь занимался отбором на выставку работ немецких авторов, П. Цварт - голландских, Э. Лисицкий - советских.

В 1931 г. в музее ремесел Базеля открылась первая выставка, специально посвященная новой фотографии - «Die neue Fotografie». Между тем, первые курсы фотомастерства в Швейцарии открылись лишь в 1932 г. Некоторое отставание от других западноевропейских стран компенсировал тот факт, что руководство курсами осуществляли выдающиеся новаторы фотографии и графического дизайна - Т. Боллмер (Базель) и Г. Финслер (Цюрих). Также одним из первопроходцев в области применения фотографии в графическом дизайне был В. Цилиакс. Он одним из первых в Швейцарии принял теорию новой типографики и стал активно продвигать ее на практике. В 1933 г. мастер выступил соучредителем журнала «Типографский ежемесячник» (Typographische Monatsblдtter), который издается в Швейцарии по сей день. Журнал знакомил полиграфистов и типографов с новейшими разработками, а также вовлекал специалистов в сферу индустрии и бизнес-коммуникаций. В журнале размещались статьи по истории и теории типографики, фотографии и печатных технологий. Огромное внимание в этом журнале уделялось вопросам новой фотографии. В. Цилиакс неоднократно привлекал к работе над обложкой журнала Г. Мэттера, а также оказывал техническую помощь в создании фотоплакатов и брошюр с фотомонтажами мастера.

В 1938 г. в Базеле прошла выставка «Профессиональный фотограф» (Der Berufsphotograph), организатором которой выступил Я. Чихольд. Новая фотография развивалась в Швейцарии весьма динамично, во многом благодаря деятельности Я. Чихольда, В. Цилиакса, а также бывших слушателей и преподавателей Баухауза, среди которых были М. Билл, Т. Боллмер, К. Шавински и Г. Финслер. Следует также упомянуть таких выдающихся фотодизайнеров, как Э. Хайнингер, В. Хердег и Э. Меттлер. Они следовали принципам новой фотографии в коммерческих работах 1930-х гг. для фирмы «Bally», еженедельника «Zьricher Illustrierte», альпийского курорта «St. Moritz». Большое внимание в диссертации уделено деятельности А. Штанковски, Г. Нойбурга и Р.-П. Лозе, заложивших основы швейцарской индустриальной рекламы с применением фотографии.

2.3. Абстрактное искусство и новая типографика в Швейцарии. 1930 - 1940-е гг.

Анализ новой типографики с позиций современного ему абстрактного искусства был впервые предложен Я. Чихольдом. В книге «Полиграфическое оформление» (1935) он подчеркивал неоспоримую связь новой типографики и принципов авангардного искусства. Так, работы конструктивистов, представляющие собой упорядоченные структуры из простых, но чрезвычайно контрастных элементов, Чихольд считал лучшими образцами визуального порядка для дизайнера-графика. Также он ценил духовную сторону воздействия абстрактной живописи, усматривая в ней ключи к гармонии.

Большинство выдающихся дизайнеров-графиков Цюриха были и живописцами (М. Билл, Р.-П. Лозе, А. Штанковски, В. Цилиакс, Г. Мэттер, Г. Штайнер и Г. Эрни). Живописцами были также известные цюрихские фотографы Э. Хайнингер и Г. Шу. В Базеле к авангардным кругам живописцев принадлежали Т. Боллмер и Г. Эйденбенц. Близость к живописным критериям формы и колорита, несомненно, оказывала свое влияние на творческий почерк этих мастеров.

Благожелательное отношение швейцарских музеев к авангардной практике современных живописцев объясняет внимание к их творчеству кураторов многочисленных художественных выставок, проводившихся в Базеле и Цюрихе. Значительную поддержку швейцарским художникам-абстракционистам оказывал куратор Базельского музея ремесел, в будущем его директор, Г. Шмидт. Благодаря его усилиям были организованы многие выставки современного швейцарского искусства, в том числе крупнейшая экспозиция «Проблемы нашего времени в швейцарской живописи и скульптуре» (Zeitprobleme in Schweizer Malerei und Plastik, Цюрих, 1936).

Наиболее влиятельной группировкой художественного авангарда в Швейцарии оставались конструктивисты. Их воздействие на круг дизайнеров-графиков трудно переоценить, его необходимо учитывать при анализе художественных принципов швейцарской школы графического дизайна. Наиболее ценным вкладом конструктивизма в типографику было закрепление пространства страницы, понимание его ценности.

Крайне важным событием для развития графического дизайна в Швейцарии стало создание в 1937 г. объединения художников-авангардистов «Allianz». Уже в 1938 г. им была организована выставка «Новое искусство в Швейцарии» (Neue Kunst in der Schweiz, Базель). Одним из организаторов группы выступил Р.-П. Лозе. В течение последующих десяти лет он создавал плакаты и каталоги выставок «Альянса», к которым в полной мере можно применить определение «конструктивная графика».

С началом Второй Мировой войны художественная обстановка в Швейцарии стала более консервативной. Ведущие представители авангардного искусства и новой типографики покинули страну: Г. Мэттер эмигрировал в США, В. Цилиакс и А. Штанковски вернулись в Германию. Единственными мастерами, последовательно развивавшими связи абстрактного искусства и типографики в военные годы, были Г. Нойбург, М. Билл и Р.-П. Лозе. Ассоциация «Allianz», с которой они тесно сотрудничали, оставалась последним проводником модернистских идей в графическом дизайне Швейцарии. В годы войны «Allianz» выступил инициатором нескольких выставок конкретного и абстрактного искусства, информационные плакаты и каталоги для которых неизменно создавали Р.-П. Лозе и М. Билл. В своих работах они утверждали строгость и аскетизм, а также вводили математические категории конкретного искусства в практику швейцарского графического дизайна.

В годы войны в Цюрихе продолжали интенсивно работать мастера конкретного искусства, объединенные в группу «Zurich Konkrete» во главе с М. Биллом. Начало направлению было положено в 1931 г., когда Билл обобщил и адаптировал к практике дизайна «Манифест конкретного искусства» Т. ван Дусбурга (1929). Билл призывал обратиться к универсальному искусству абсолютной ясности, основанному на контролируемом арифметическом построении формы. Живописные произведения конкретного искусства предписывалось создавать из чистых, математически обусловленных визуальных элементов - цветных плоскостей. С этой точки зрения конкретное искусство обладало особым «формальным реализмом». Художники группы «Zurich «Zurich Konkrete» устраивали частые выставки, отчеты о которых публиковали в ежемесячном бюллетене «Abstrakt-Konkret». Важнейшим событием в художественной жизни Швейцарии стала выставка «Конкретное искусство» (Konkrete Kunst, Базель, 1944). Куратором выставки стал М. Билл. Кроме его работ на экспозиции были представлены произведения Р.-П. Лозе.

Характеризуя конкретное искусство, Билл причислял к его важнейшим принципам закономерность. Свою концепцию он считал претворением математического модуса мышления в искусстве, который позволяет абстрактным идеям обрести зримую форму. Реализацией теории Билла стала экспозиция «Хорошая форма» (Die gute Form, Базель, 1949). Отныне «хорошая форма» - творческое кредо М. Билла - стало главным принципом швейцарского графического дизайна. При этом тезис Билла понимался как единство эстетической и моральной ответственности типографа.

Наряду с конкретным искусством и конструктивизмом, сильное влияние на швейцарскую типографику оказывало художественное направление геометрической абстракции - неопластицизм. Выставки произведений П. Мондриана проходили в 1947 (Базель) и 1955 (Цюрих) гг.

2.4. Международный стиль типографики: генезис и становление (2-я половина 1940-х - 1960-х гг.)

В 1944 г. в Цюрихе был учрежден журнал по проблемам прикладной дизайн-графики «Graphis». Его основателем и главным редактором был В. Хердег. Будучи официальным печатным органом Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков (Verband Schweizerischer Graphiker), журнал инициировал беспрецедентную дискуссию в сообществе дизайнеров-графиков по всему миру. «Graphis» впервые придал графическому дизайну ту культурную значимость, которой до этого обладала только живопись.

Первое послевоенное десятилетие убедительно показало новые общемировые тенденции экономического и культурного развития: повсеместно рос дух космополитизма. Развивавшаяся сфера торговли инициировала появление мультинациональных корпораций. Скорость и темпы коммуникационных процессов превращали мир в новое глобальное сообщество, в котором возможности передачи информации оказывались решающими. В этих условиях возникла настоятельная необходимость коммуникативной ясности. Также была ощутима потребность в простых фотографиях и стандартных глифах, облегчающих понимание и усвоение информации людьми разных национальностей. Графический дизайн, развивавшийся в Швейцарии в 1950-е гг., был направлен на решение именно этих задач, и поэтому концепция и методология швейцарского стиля вскоре распространилась по всему миру.

Одной из сфер, где возникающий международный стиль оказался наиболее востребован, была фармацевтическая промышленность. Крупнейшие швейцарские компании-производители химических и медицинских препаратов (Ciba, Geigy, Hoffmann-La Roche, Sandoz) для создания современного корпоративного стиля обращались к ведущим мастерам графического дизайна - А. Хофманну, К. Герстнеру, Н. Рудину, Й. Хэмбургеру, Й. Мюллер-Брокманну и другим.

Одной и наиболее влиятельных швейцарских компаний была фирма J. R. Geigy AG. Она лидировала не только как передовой бренд химико-фармацевтической отрасли, но также уделяла серьезное внимание графическому дизайну и печатной рекламе своей продукции. В 1948 г. ею был открыт собственный отдел графического дизайна, что помогло фирме разработать узнаваемый во всем мире корпоративный стиль. Главная роль в формировании фирменного стиля компании принадлежала Г. Хонеггеру - художественному директору Geigy (1955 - 1958).

В Цюрихе в 1950-е гг. наиболее видным дизайнером-графиком был Йозеф Мюллер-Брокманн (1914 - 1996), избравший для себя новый «анонимный» стиль. Выпускник Цюрихской художественно-промышленной школы, с 1936 г. он работал как независимый дизайнер-график. Одной из самых ярких страниц в творческой биографии мастера стало создание плакатов, посвященных музыкальным программам Концертного зала (Zurich Tonhalle, 1950 - 1972) и оперного театра Цюриха (Opernhaus Zurich, 1960-е гг.).

Для создания визуального образа в плакатах 1950-х гг. Мюллер-Брокманн использовал каскады серповидных форм, круговороты дуг, модуляции волнообразных линий. Таковы, в частности, афиши для ежегодного фестиваля современной музыки «Musica Viva» (Цюрих, 1950 - 1960-е гг.). К началу 1960-х гг. концертные плакаты Мюллер-Брокмана становятся исключительно шрифтовыми. Варьируя межбуквенные интервалы в словах, используя возможности цвета и масштаба, мастер добивался ритмической архитектоники целого. Шрифтовые композиции, сформированые по принципу перекрестья, кроссворда, ступенчатых линеек или в виде нескольких столбцов, представляли собой характерные образцы функциональной типографики и восходили к произведениям Э. Лисицкого 1920-х гг. Строгий и ясный стиль этих лет стал кульминацией математического начала в графическом дизайне мастера.

Основными гарнитурами, использовавшимися дизайнерами международного стиля типографики, были Univers А. Фрутигера (1957), Helvetica Э. Хоффманна и М. Мидингера (1957), а также другие новые гротески.

К середине 1960-х гг. обычной практикой швейцарских дизайнеров-графиков стало использование модульной сетки. Книга Й. Мюллер-Брокманна «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования» (Gestaltungsprobleme des Grafikers, 1961) впервые детально представила модульную систему конструирования в ее многообразии. Один из наиболее известных трудов Й. Мюллер-Брокмана - монография «Модульные системы в графическом дизайне: руководство по визуальной коммуникации для дизайнеров-графиков, типографов и мастеров трехмерного дизайна» (Grid Systems in Graphic Design: A Visual Communication Manual for Graphic Designers, Typographers, and Three Dimensional Designers, 1981). Дизайнер отмечал, что его работа поможет коллегам освоить прикладной рабочий инструмент, который позволит им решать графические задачи в рамках единых концепции, структуры и замысла более оперативно и уверенно. Использование модульной сетки, по Мюллер-Брокману, свидетельствует о профессионализме дизайнера, т.к. его произведение должно обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления. Книга оказала исключительно большое влияние на дальнейшее развитие графического дизайна не только в Швейцарии, но и за ее пределами.

В 1958 - 1965 гг. дизайнер был соредактором журнала «Neue Grafik», игравшего существенную роль в популяризации международного стиля типографики. В 1956 - 1959 гг. Й. Мюллер-Брокманн был вице-президентом, а затем президентом Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков. Также он занимался педагогической деятельностью и написал ряд значительных монографических исследований о графическом дизайне и истории визуальной коммуникации. Знаком признания заслуг Й. Мюллер-Брокмана в развитии графического дизайна стала честь публикации дизайнером статьи «Рекламный дизайн» (Advertising Design) в крупнейшей энциклопедии «Британника» (1975).

Не менее важно для формирования международного стиля типографики теоретическое и художественное наследие представителей Базельской школы графического дизайна - Э. Рудера (монография «Типографика. Руководство по оформлению», 1967) и А. Хофманна («Руководство по графическому дизайну: основы и практика», 1965).

Глава III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна (1970 - 1980-е гг.)

3.1. «Умеренный» постмодернизм в графическом дизайне Швейцарии. З. Одерматт и Р. Тисси

В 1950-е гг. швейцарская школа графического дизайна явилась апогеем сознательного, рационального начала в искусстве печати. Репутацию беспристрастного и технократичного швейцарский графический дизайн обрел благодаря работам мастеров, следовавших модернисткой парадигме искусства. Адаптация выработанных ими принципов следующей исторической эпохой - эрой постмодернизма - происходила во многом благодаря творческому союзу З. Одерматта и Р. Тисси.

В 1950 г. Зигфрид Одерматт (р. 1926) открыл собственную дизайнерскую фирму в Цюрихе. В 1968 г. его полноправным партнером стала Розмари Тисси (р. 1937). З. Одерматт стал лидером нового поколения швейцарских дизайнеров-графиков. Его авторский стиль в значительной мере был предопределен отсутствием у него классического образования. Отчасти поэтому, отчасти из собственных предпочтений и склонностей, З. Одерматт избрал для себя «анонимный» стиль классической швейцарской типографики, основанный на использовании всевозможных контрастов: контраста прямых и изогнутых, горизонтальных и наклонных, массивных и тонких линий и форм.

В 1955 г. З. Одерматт опубликовал теоретическую статью о печатной рекламе «Объявление» (Das Inserat) в журнале «Werk», где писал о необходимости рассматривать читательскую аудиторию как фактор влияния на графический дизайн. Решительное отступление от принципов модернизма, начавшееся в швейцарском графическом дизайне в 1970-е гг., в работах Одерматта и Тисси было выражено значительно мягче. Характерные сдержанность и беспристрастность международного стиля типографики отличали работы этих дизайнеров на протяжение 1970 - 1980-х гг. Ведущие критики и исследователи графического дизайна относят Одерматта и Тисси к «влиятельному меньшинству», включая их в число тех немногих, кто содействовал формированию постмодерниской модальности графического дизайна, фактически не будучи ее последователями.

Графический дизайн Одерматта и Тисси несет в себе некоторый элемент спонтанности, однако, мастера никогда не пренебрегали чистотой и строгостью международного типографического стиля. Используя неординарные комбинации форм и образов, мягкую иронию, порой даже развлекая зрителя, Одерматт и Тисси не отступали от классического принципа швейцарской типографики - использования модульной сетки и строгой дисциплины всей композиции. В этом смысле их творчество можно назвать «стилистическим маньеризмом». Эта характеристика кажется тем более справедливой, что утонченный стиль дизайнеров, с одной стороны, задействует концептуальный инструментарий швейцарской типографики, с другой, оперирует им скорее интуитивно, чем формально.

Обогатив лексикон швейцарской типографики, Одерматт и Тисси сохранили дух классического швейцарского стиля, избежав неоакадемического подхода. В 1993 г. дизайнеры опубликовали книгу «Зигфрид Одерматт & Розмари Тисси: графический дизайн» (Siegfried Odermatt & Rosmarie Tissi: Graphic Design), обобщившую опыт их многолетнего сотрудничества.

3.2. Возникновение феномена «новой волны» швейцарской типографики. Деятельность В. Вейнгарта

Лидером швейцарской школы типографики в настоящее время является Вольфганг Вейнгарт (р. 1941), профессор художественно-промышленной школы в Базеле. Ученик Э. Рудера и А. Хофманна, Вейнгарт стал реформатором системы швейцарского дизайн-образования и теоретиком новой стратегии графического дизайна, впервые применив компьютерные программы для подготовки оригинал-макета и допустив эксперимент в практику графического дизайна. Деятельность Вейнгарта стала новым стимулом для развития Базельской школы после смерти ее директора Э. Рудера в 1970 г.

В 1964 г. Вейнгарт стал ассистентом Э. Рудера, а с 1968 - ведущим преподавателем школы. Творческая эволюция мастера началась в 1970-е гг., когда, работая с металлическим набором, он начал испытывать скепсис относительно ценностей классической швейцарской типографики, которая, на его взгляд, становилась чрезмерно ортодоксальной. Вейнгарта увлекали опыты с прозрачными пленками, позволявшими более свободно оперировать графическим материалом. Вейнгарт восторженно отзывался о перспективах фотонабора, технические возможности которого вели типографику к свободному конструированию «без правил». Целью Вейнгарта стало раскрепощение творческой фантазии художника-типографа, скованной рамками самодовлеющего швейцарского стиля.

Убежденный, что неотступная приверженность швейцарскому стилю ведет типографику к стагнации, Вейнгарт начал варьировать правила набора, переоценивая весь потенциал функциональной типографики порядка. Используя технологию металлического набора и ручной печатный станок, Вейнгарт на практике исследовал основные типографические соотношения и размеры диапазона удобочитаемости. Он предельно растягивал слова и строки, использовал подчеркивание и комбинировал в одном тексте разные шрифты и разные кегли, приближая текст к пределу разборчивости. Сочетая мастерство печатника и свободное мышление дизайнера, ему удалось создать уникальные зрительные структуры (обложки журнала «Типографский ежемесячник», 1972 - 1973, 1976). Визуальным «авантюрам» Вейнгарта сопутствовали его частые путешествия на Ближний Восток, в особенности в пустыни, ландшафт которых оказал влияние на характер и визуальную структуру его работ. Стремление Вейнгарта восстановить в правах экспрессию и динамику породило типографику нового типа, которая стала целым направлением современного графического дизайна.

Отступив от общепринятых догматов и стереотипов графического языка традиционной швейцарской типографики, В. Вейнгарт стал родоначальником нового направления международного стиля, доминантами которого стали творческий поиск и свободная импровизация, эмоциональность и эксцентричность подачи материала. В типографике Вейнгарта приоритет отдавался способности свободного концептуального мышления, темпераментному самовыражению. Деформация сетки и ее полностью трансформированные элементы, блочные заливки и трудно подающееся какой-либо закономерности расположение текста - эти принципы стали реакцией Вейнгарта на самодовлеющую нормативность швейцарского стиля кон. 1960 - 1970-х гг. Дизайнер отошел от стремления к редукции и предложил абсолютно новую, свободную типографику, которая стала провозвестницей «новой волны» и «типографического панка».