Итальянские декораторы в Кремле

Размещено на http://www.allbest.ru/

Итальянские декораторы в Кремле

Преснякова Лилия

ФИИ, ИЗИ, 2 курс, 2 группа

В своей статье Деятельность итальянских мастеров на руси и в других странах европы в конце XV--начале XVI века С. С. Подъяпольский пишет:

Деятельность итальянских мастеров в России последних десятилетий XV -- первых десятилетии XVI века часто рассматривается в научной литературе вне рамок общего процесса распространения форм искусства Возрождения в Европе. Среди затрагивающих эту тему работ выделяются широтой исторического подхода статья В. Н. Лазарева “Искусство средневековой Руси и Запад” и книга Я. Бялостоцкого “Искусство Ренессанса в Восточной Европе”. В рамках статьи В. Н. Лазарева основное внимание уделено художественным взаимоотношениям Италии и России рубежа XV--XVI веков, общая же историческая панорама этого периода намечена относительно скупо. Бялостоцкий, подробно останавливаясь на ситуации в Венгрии, Польше и Силезии, характеризует работу итальянцев в Москве как изолированный эпизод, малосущественный для судеб не только европейского, но даже и русского искусства. Подобный подход к оценке важного периода в развитии русского зодчества может быть принят с оговорками, и то лишь в самом широком историческом аспекте, если рассматривать общие пути развития искусства в России и на Западе на протяжении всего XVI века. Действительно, Россия в силу исторических причин осталась в стороне от процесса активного освоения идей и форм искусства Возрождения, захватившего основные европейские страны. Однако творчество итальянских мастеров в России Ивана III и Василия III представляет достаточно сложное явление и заслуживает более внимательного и всестороннего рассмотрения, в том числе и в его связях с аналогичными явлениями в искусстве как Западной, так и Восточной Европы. Включение уже знакомого нам материала в более широкий контекст поможет лучше осветить как своеобразие того, что происходило в русском искусстве (главным образом в архитектуре) конца XV -- начала XVI века, так и некоторые общие черты, роднящие в этом отношении Россию с другими европейскими странами.

В конце XV -- начале XVI века искусство итальянского Возрождения теряет замкнутые национальные рамки, начинается его активное преобразующее воздействие на художественную жизнь Европы. Художественные контакты, часто выливавшиеся в миграцию мастеров, а иногда и целых ремесленных артелей, -- явление достаточно характерное для всего европейского средневековья, но только теперь, как по своим масштабам, так и по принципиальной новизне распространяемого искусства, оно приобрело значение своего рода культурной экспансии.

Основными носителями нового искусства были сами итальянские художники, в результате широкой эмиграционной волны заполнившие дворы могущественных европейских государств, образуя своеобразную, по выражению А. К. Дживелегова, “художническую диаспору”.

Отдаленность России исключила для нее возможность иных путей приобщения к художественной культуре итальянского Возрождения, кроме приглашения мастеров. Зато по интенсивности работы итальянских строителей она занимала в ряду европейских стран весьма заметное место.

Картина, которую мы наблюдаем в России, во многом аналогична той, что имела место в Западной Европе, с той разницей, что Иван III, один из могущественных государей этого времени, поручил итальянским зодчим возведение не только дворца, но и всего Кремлевского комплекса, включая башни, стены и соборы. Деятельность фряжских мастеров поначалу также целиком определялась великокняжескими заказами, но уже к началу XVI века положение изменилось и здесь. Об этом свидетельствует архитектура нескольких маленьких вотчинных храмов, заставляющая предполагать участие в их возведении итальянских строителей или, во всяком случае, говорить о нетрадиционности и наличии сильно выраженных итальянизирующих черт. Таковы церкви в вотчинах Голохвастовых (Юркино), Нагих (Благовещенский погост), Репниных (Ильинское) и даже торговых людей Чашниковых (Чашниково на Скалбе). Таким образом, социальный статус заказчиков в России и в большинстве европейских держав весьма сходен.

Конечно, в итальянском искусстве русских заказчиков привлекало не гуманистическое содержание как таковое. Было бы, однако, ошибкой думать, что мастера-иноземцы воспринимались на Руси только как носители технических знаний. Русская жизнь этого времени была проникнута динамизмом. Обретение национальной независимости, выход страны на европейскую арену, создание государственного аппарата, рождение политических теорий о божественном происхождении великокняжеский власти наталкивали на поиски соответствующих внешних форм, на создание придворного церемониала, в который как составная часть входило и подобающее архитектурное оформление. В настойчивых обращениях за мастерами, ставших чуть ли не лейтмотивом дипломатической деятельности, можно угадать стремление не только к преодолению технической отсталости, но и к утверждению новой стилистики, отвечающей репрезентативной функции искусства в новых условиях. Богатая архитектурная пластика североитальянского Возрождения, насыщенная светскими орнаментальными мотивами, в определенной мере удовлетворяла этим требованиям. То, что в работе фряжских мастеров русских заказчиков интересовала далеко не одна лишь инженерная сторона, подтверждается, например, переделкой в духе ренессансной орнаментики двух порталов незадолго до того выстроенного Благовещенского собора, произведенной, скорее всего, одновременно с возведением нового великокняжеского дворца в первое десятилетие XVI века. Отнюдь не пытаясь уравнять отношение к гуманизму в России и Западной Европе, все же можно, видимо, заключить, что окружение великого князя не было уж вовсе слепо в понимании общих тенденций того искусства, которое приносили с собой фряжские мастера, и преимущественное обращение за кадрами строителей именно в Италию необязательно объяснять только дипломатическими связями.

Почетное положение итальянских мастеров в России подтверждается множеством свидетельств. Красноречиво уже само обилие имен фряжских архитекторов, упоминаемых в летописях, -- десять, причем речь идет почти исключительно о памятниках общерусского летописания, в которых имена строителей приводятся крайне редко. При описании похода Ивана III на Тверь в S485 году имя Аристотеля Фьораванти названо непосредственно вслед за именами великого князя, его сына Ивана, брата Андрея Углицкого и князя Федора Вольского. Упоминание имени Солари в надлиси на воротах Кремля -- первый на Руси эпиграфический памятник такого рода и единственный, в котором даны русский и латинский варианты текста. Алоизио да Карезано писал на родину в середине [490-х годов, “как хорошо он обласкан этим Господином (имеется в виду Иван II?.--С. Я.), который подарил ему восемь своих одежд". Франческе да Колло, побывавший в Москве в 1518 году, писал, что иностранцы в России “не только допускаются, но и бывают обласканы, и от князя непосредственно одеты в прекраснейшие одежды и снабжены продовольствием, и если ремесленники, назначены к искусству, и к своему занятию, если солдаты, то еще намного более дороги, и итальянцы в частности чтятся сверх меры, и желанны”. Ряд топонимов Подмосковья указывает на земельные пожалования фрязям, хотя, правда, не известно, относятся ли эти свидетельства именно к мастерам. Но об одном из таких пожертвований, сделанном архитектору, нам известно доподлинно: Петр фрязин, бежавший в 1539 году в Ливонию, имел при себе, помимо драгоценных одежд -- “саженья” и “золотного”, --- государевы поместные и жалованные грамоты. Пожалование землями в условиях XVI века означало приравнивание к классу служилого дворянства. Таким образом, социальный статус итальянских мастеров в России был не менее высок, чем в других европейских странах.

Существовала, однако, немаловажная особенность в положении итальянцев в России. Хотя мастера, приглашенные ко дворам европейских государей, нередко жили там подолгу, иной раз оставаясь до самой своей смерти, все же они пользовались относительной свободой приезда и отъезда, благодаря чему сохраняли достаточно прочные связи со своей родиной.

Ситуация в России в этом отношении была иной, и для мастеров-фрязей дорога на родину была закрыта. Хорошо известны летописный рассказ о просьбе Аристотеля Фьораванти отпустить его в Италию и о последовавшем за этим его аресте, а также многие другие свидетельства источников. Так, Франческе да Колло писал: “Уезжать из страны воспрещено кому либо, в особенности иностранцам”. В интересующем нас плане это обстоятельство имело два важных следствие. Во-первых, создавались условия для более быстрой ассимиляции итальянских мастеров в русской среде. Этим, вероятно, можно объяснить, почему наиболее яркие произведения создавались мастерами-фрязями, как правило, сразу же по приезде в Россию. Таковы во всяком случае, У.спенский собор Фьораванти, Архангельский собор Алевиза Нового, колокольня Бона фрязина. Во-вторых, не только сами мастера после отъезда в Россию оказывались оторванными от родины, но и сведения об их жизни в Московии с трудом проникали в Италию. Отсюда -- скудость известий об их деятельности в России в итальянских источниках. В частности, “Жизнеописания” Вазари повествует о работе итальянских художников в Венгрии, Франции, Испании, Англии, Португалии, но не в России.

В. Н. Лазарев указывал, как на характерное явление, на приглашение в Россию исключительно североитальянских мастеров, бывших, как правило, носителями более отсталых вкусов, связанных с декоративными традициями готики, по сравнению с передовым искусством Флоренции. В этом он видел не только следствие дипломатической политики великих князей, направлявших свои посольства в Милан и Венецию, но и признаки предпочтения, отдаваемого русскими заказчиками менее ригористичному искусству Венеции и Ломбардии. Действительно, Россия является едва ли не единственной из названных выше европейских стран, где среди известных имен приезжих итальянцев мы не встречаем ни одного, принадлежащего выходцам из Тосканы.

Россия, как правильно заметил В. Н. Лазарев, восприняла элементы североитальянского искусства, более внешнего и декоративного по сравнению с искусством Тосканы, а позднее -- Рима. Но такое восприятие Ренессанса не являлось для рубежа XV--XVI веков чем-то исключительным и в значительной мере характерно для целого ряда стран.

Искусство, которое приносили с собой приезжие мастера-итальянцы, неизбежно вступало в соприкосновение, а нередко и в противоборство с местной традицией. Традиция поддерживалась и привычными эстетическими представлениями заказчиков, и установившимся бытовым укладом, и в очень большой степени -- местными ремесленными корпорациями. Особенно заметно в европейских странах сопротивление цеховых строительных корпораций, не желавших выпускать из своих рук осуществление больших заказов. В силу этого деятельность итальянцев нередко сводилась к одной лишь архитектурной, а еще чаще скульптурной орнаментации зданий, общий характер которых диктовался не ими и оставался глубоко традиционным.

Итальянские мастера использовались здесь в первую очередь как архитекторы. Только по данным летописей, они возвели в России двадцать восемь построек, среди которых не только единичные здания, но и такие грандиозные комплексы, как Кремлевская крепость. Летописный перечень, однако, далеко не полон. Вне его остаются кремли Новгорода, Тулы и Коломны, собор Новоспасского монастыря, церковь в Юркине и другие сооружения, в строительстве которых, по всей вероятности, принимали самое активное участие мастера-фрязи. Выразительную картину взаимоотношении итальянских и русских строителей рисует летописный рассказ о возведении Аристотелем Фьораванти Успенского собора: "...и нача делати по своей хитрости, а не якоже Московские мастеры, а делаша наши же мастеры по его указу". Особенностью русской практики была особо большая доля фортификационных работ, поручаемых итальянцам, хотя использование их как военных инженеров известно и в других странах, например, в Англии и в Венгрии. Важно отметить и другое: среди названных в летописях двадцати восьми построек фряжских мастеров -- восемнадцать церквей. То, что русские храмы, в отличие от западноевропейских, имели, как правило, небольшие размеры, и лишь кремлевские соборы могут быть безоговорочно признаны церковными сооружениями в западном смысле, в конце концов не так уж зажно. Как это ни парадоксально, итальянцам в православной России доверялось культовое строительство, практически недоступное для них в католических странах.

Причину этого явления, видимо, следует прежде всего искать в относительно слабом развитии на Руси “каменного дела”, а также в отсутствии ремесленных корпораций западного типа. В этих условиях приезжие итальянцы оказывались не только профессионалами-архитекторами, но в неменьшей степени организаторами строительного производства в не известных здесь до того масшатабах. Это в полной мере относится и к Аристотелю Фьораванти, и к мастерам, возводившим Кремлевскую крепость, и ко многим другим итальянским архитекторам.

Конечно, противодействие архитектурным новшествам со стороны местной традиции имело место и в России, но носителями этой традиции оказывались скорее заказчики, чем русские мастера. По понятным причинам, наиболее сильны были консервативные тенденции в культовом строительстве. Отсюда -- почти неизбежное обращение итальянских мастеров, особенно на начальном этапе, к типу крестово-купольного храма, неизвестному в самой Италии, за исключением Венеции. И все же они не оставались только пассивными исполнителями чужой воли, способствуя той ломке канонического типа церковного здания, которая привела в XVI веке к созданию столпообразных и многостолпных храмов.

Труднее, чем о культовых зданиях, судить о гражданских постройках мастеров-фрязей, поскольку от большого комплекса кремлевских дворцовых зданий до нас дошло не так уж много. Одностолпная Грановитая палата, одетая в богатую ренессансную декорацию, типологически не принадлежит к характерным итальянским постройкам и, по-видимому, в части примененной конструкции опирается на русские образцы. Дворец, выстроенный в 1499--1508 годах Алевизом, как его охарактеризовала “Степенная книга”, “весь прехитро камен же поставлен бысть”. Термин “прехитро” должен указывать на элемент необычности, но он может быть отнесен как к композиции и конструкции здания, так и к его декорации, что не менее вероятно. Принято считать, что дворец представлял собой характерное для Руси сочетание отдельных хором. Видимо, устойчивые бытовые установления препятствовали перенесению на русскую почву типа итальянского палаццо. Есть, однако, косвенные признаки того, что итальянский образец все же в той или иной мере имелся в виду при начале строительства. Так, Алоизио да Карезано писал о пожелании Ивана III, чтобы ему сделали замок “наподобие того, что в Милане”. Вряд ли правильно, как это иногда делается, относить этот текст к Кремлю, поскольку строительство Кремлевской крепости ко времени приезда Алоизио в Москву было уже сильно продвинуто и близилось к завершающей фазе. На то, что московский дворец мыслился наподобие замка, может указывать и летописный рассказ о закладке в мае 1499 года великокняжеского дворца вместе со стеной, идущей до Боровицкой стрельницы.

Свободнее всего должны были чувствовать себя итальянцы при возведении крепостей благодаря своему авторитету не только как фортификаторов, но и вообще как военных инженеров. Московский, Нижегородский, Тульский и некоторые другие кремли конца XV -- начала XVI века развивают традиции строительства североитальянских крепостей. Недавно А. Н. Кирпичников обратил внимание на имеющиеся данные о введении итальянскими мастерами в 1530-х годах типа земляной бастионной или полубастионной крепости, который использовался главным образом на западных рубежах. Как бы то ни было, размах собственно архитектурной деятельности итальянских мастеров в России по сравнению с другими странами Европы был несопоставимо велик.

Помимо этого, итальянцы достаточно широко использовались на Руси как мастера-резчики. Прежде всего обильно украшались резьбой здания, возводившиеся под руководством фряжских мастеров: Грановитая палата, великокняжеский дворец,, Архангельский собор. Но образцы орнаментальной архитектурной пластики ренессансного характера находим и в некоторых других сооружениях, таких как Благовещенский собор, собор Чудова монастыря, Покровский храм Александровской слободы. Источники также содержат сведения о приглашении на Русь итальянских резчиков. Это -- “pichapedre” Бернардино да Боргоманеро, отправившийся из Милана в 1494 году вместе с Алоизио да Карезано, и “резец” Григорий Воренза, задержанный в 1505 году в Крыму Менгли-Гиреем.

Ограничения идеологического порядка, вызванные конфессиональными различиями, в наибольшей степени препятствовали распространению на Руси изобразительного искусства Возрождения. Из скульптурных произведений этого периода, столь обильно представленных в остальной Европе, для России можно назвать лишь одно плохо сохранившееся изваяние головы, помещенное во фризе Грановитой палаты. Однако и назначение его, и действительную принадлежность руке мастера-итальянца предстоит еще выяснить. Дело, конечно, было не в отсутствии мастеров (и Пьетро Антонио Солари, и Альвизе Ламберти да Монтаньяна -- предполагаемый Алевиз Новый -- были не только архитекторами, но и скульпторами, хотя и не первоклассными, а в отношении православия к объемному изображению человека как к идолу. Этим объясняется и отсутствие на Руси типа скульптурного надгробия, с которым тесно связано развитие ренессансной скульптуры во многих католических странах.

Если скульптура была для русских заказчиков неприемлема как жанр, то с живописью дело обстояло несколько иначе. Светской живописи на Руси в XV--XVI веках не существовало, а сакральный Характер иконописи не допускал поручения ее мастерам-иноверцам, которыми, по бытовавшим тогда представлениям, были приезжие мастера-католики. Единственной известной попыткой привлечения мастера-фрязина в качестве живописца была, если принять гипотезу А. Грищенко и Г. С. Соколовой, погибшая роспись папертей Благовещенского собора. Но эта попытка, если она и имела место, осталась, видимо, несостоявшейся, не продвинулась дальше выполнения синопии, то есть подготовительного рисунка.

Таким образом, мы видим существенную разницу в характере работы, поручавшейся итальянским мастерам в России и в других странах Европы. В отличие от того, что происходило в католических странах, здесь основной областью их деятельности была архитектура, сфера же изобразительного искусства была для них практически исключена. Тем самым ренессансное искусство, приносимое на Русь, в очень большой степени лишалось своего гуманистического содержания. Общим, самым универсальным жанром, в котором проявились черты нового искусства как на Западе, так и в России, была архитектурная орнаментика, соединяющая в себе элементы архитектурного ордера и скульптурного рельефа, часто сводящегося к так называемым “гротескам”. Произведения этого жанра в разных частях Европы сохраняют между собой наибольшую стилистическую близость.

Соотношение ренессансных нововведений с местной традицией имело для Руси еще одну особенность. Для остальной Европы в роли своего рода субстрата, на который воздействовало приносимое искусство Возрождения, выступала художественная культура поздней готики. В какой-то мере такая ситуация была свойственна и самой Италии, и независимо от различных оттенков, которые приобретало готическое искусство в разных странах, итальянские мастера в определенном смысле оказывались в привычной для себя обстановке. В России же происходило столкновение и частичное слияние элементов ренессансного искусства с местной художественной культурой, сформировавшейся на базе византийской традиции. Этим определяется необычность русских памятников, которые иногда трудно сопоставить с близкими по времени произведениями итальянцев в западных странах. В какой-то мере аналогичная ситуация имела место только в Венеции и в Далмации, сохранявших вплоть до XV столетия глубокие связи с предшествующей византийской культурой"6. Возможно, что это было одной из причин настойчивого обращения русских посольств за мастерами в Венецию.

Кульминацией культурных проявлений, о которых шла речь выше и которые создавали предпосылки для восприятия ренессансного искусства, был самый рубеж XV и XVI веков. После церковного собора 1503 года и разгрома новгородско-московской ереси преобладающее влияние получила клерикальная партия Иосифа Волоцкого. “Элементы Возрождения, которые намечаются в конце предыдущего века, в XVI веке почти совсем исчезают”, -- пишет Я. С. Лурье. Резко сокращаются и посольства в Италию, благодаря которым попадали на Русь итальянские мастера. После 1528 года дипломатические связи России и Италии прерываются на несколько десятилетий. Изменение общей ситуации не сразу сказывается на архитектуре, и первые 15--20 лет XVI века продолжается активная строительная деятельность фряжских мастеров, но после новой короткой вспышки конца 1520-х и начала 1530-х годов она окончательно затухает, уступая место последующей фазе, когда происходят активное осмысление и переработка того нового, что внесли в русское зодчество итальянские архитекторы.

Как бы мы ни оценивали общие пути развития русского искусства в XVI веке, несомненно выдающееся значение сохранившихся сооружений, возведенных в Москве итальянскими мастерами. То обстоятельство, что они относятся к наиболее раннему этапу распространения художественных форм итальянского Возрождения за рубежом, сообщает им, безусловно, особый интерес. Они в большей степени, чем произведения позднейшие, несут на себе подлинный отпечаток раннего Возрождения, а в некоторых случаях поздней итальянской готики. Утрата подавляющего большинства столь же ранних произведений итальянских мастеров в Венгрии, погибших при турецком завоевании, делает русские памятники особенно ценными как важные вехи распространения искусства Возрождения в Европе.

В работах, написанных после Второй Мировой войны, в эпоху особого внимания к проблемам самостоятельности русского искусства, акцент делался на технических навыках, заимствованных местными строителями у итальянских мастеров и позволивших разработать новую типологию, изменить византийский канон. Диалектику исторического развития видели в подготовленности, "предрасположенности" русского зодчества к усвоению ордерной декорации итальянского Ренессанса. При этом ее источник усматривали долгое время исключительно в Архангельском соборе, а в постройках, обладающих итальянизирующим декором, - свидетельства адаптации его мотивов в творчестве местных мастеров. В упрощенном виде сложившуюся в литературе традиционную картину развития русского зодчества в первые десятилетия XVI в. можно представить так: существует едва ли не единственная итальянская постройка - Архангельский собор, которая становится энциклопедией мотивов, перефразируемых русскими мастерами времени Василия III. Разумеется, в отечественной историографии были известны и другие постройки итальянских зодчих, но все они заслонялись главным произведением Алевиза Нового. Представим теперь, насколько значительным был реальный вклад итальянских мастеров в церковное строительство времени Ивана III и Василия III. То, что русская историография начинала отсчет "итальянского" периода не с Аристотеля Фиораванти, а с Алевиза Нового, действительно находит обоснование. Великого болонца, приехавшего к Ивану III, не случайно называли еще в трудах середины XIX в. "восстановителем в России древнего византийского зодчества". Построенный им собор более возвращал забытую к тому времени типологическую структуру, рожденную архитектурой домонгольской Руси, чем вносил в московское зодчество реалии итальянской архитектуры. Элементы классической ордерной системы в Успенском соборе отсутствуют. Ни элементы поздней итальянской готики, ни проявление свойственного Ренессансу рационализма не были восприняты русской архитектурой. Появление построек, обладающих внешними атрибутами итальянского Ренессанса, действительно связано уже с другими мастерами. Но Архангельский собор - наиболее значительное подобное сооружение, но далеко не единственное.

Российско-итальянские отношения имеют многовековую историю. Первый документально подтвержденный визит русских послов к миланскому герцогу Франческо Сфорца состоялся в 1461 году. За ним в истории отмечены многочисленные обмены визитами и посланиями. Наиболее заметную роль итальянцы сыграли в Москве в XV веке, когда по приглашению великого князя Ивана III итальянские архитекторы фактически создали образ Кремля, который сегодня хорошо известен во всем мире.

ВЕЛИКИЕ ИТАЛЬЯНСКИЕ СТРОИТЕЛИ КРЕМЛЯ

В конце XV века великий князь Иван III объединил под началом Москвы все русские княжества и сделал Россию одной из сильнейших стран Европы. В Москве при Иване III развернулось масштабное строительство, и главной целью князя было отстроить величественную и непобедимую крепость-дворец. Иван III взял в жены племянницу последнего византийского императора, Софью Палеолог, которая после падения Византийской империи жила в Риме. Возможно, она и посоветовала мужу пригласить строить Кремль итальянских зодчих. Были они главным образом с Севера Италии, из Венеции и Ломбардии.

Аристотель Фиорованти / Aristotele Fiorovanti (Болонья, 1415 - Москва, 1485).

Достижения: строительство Успенского собора в Кремле (1475-1479)

Один из первых строителей-итальянцев в Москве. Он был родом из семьи потомственных болонских архитекторов и инженеров, которые упоминаются в хрониках города с XIV века. В 1475 году 60-тилетний архитектор вместе с сыном приехал в Москву. Он энергично взялся за строительство нового храма на месте обвалившегося Успенского собора, завершив работы в 1477-м году. Внутренняя отделка заняла еще 2 года.

Творение Фиораванти является украшением Москвы и жемчужиной Соборной площади. Он чутко воспринял дух и смысл русского церковного зодчества, его простоту, строгость, традиционное пятиглавие, перспективные порталы, аркатурно-колончатые пояса. Использовал он характерный для Москвы облицовочный материал - белый камень. Однако Фиораванти привнес и новые черты в русское искусство: Успенский собор напоминает некоторые зальные церкви севера Италии, так как все его своды расположены на одной высоте. Благодаря этому его внутреннее пространство получилось очень целостным и светлым. Опираются своды на четыре круглые колонны с капителями, форма которых также была традиционной для Италии XI?XIII веков. Еще одна особенность Успенского собора - удлиненная западная часть, что роднит его с привычными для Аристотеля базиликами. Таким образом, архитектору удалось сделать собор большим и вместительным, сохранив при этом привычные для русского храма пропорции. Из-за этого главный купол храма, расположенный по традиции над амвоном, поддерживается опорами разной формы: двумя круглыми колоннами и двумя квадратными столбами, расположенными за алтарной преградой. Новым для Руси было широкое применение в строительстве кирпича, из которого выложены крестовые своды, квадратные столпы и барабаны.

Удачная работа Аристотеля Фиорованти проложила в московское княжество дорогу для других итальянских мастеров, среди которых наиболее известны

Марко Руффо/ Марко Фрязин (место рождения и даты жизни не известны)

Достижения: строительство Беклемишевской башни Кремля (1487-88), Грановитой палаты (1487-1491).

Архитектор Марко Руффо работал в Москве с 1485 года, предположительно, приехав из Милана. Как и многие итальянские архитекторы, в русских хрониках он больше известен под фамилией-прозвищем Фрязин, которую москвичи давали всем выписанным из-за границы мастерам.

Марко Руффо участвовал в строительстве новых стен и башен Московского Кремля (Спасская, Беклемишевская, Никольская башни - его творения). Самое знаменитое сооружение Руффо, дошедшее до наших дней, - это великолепная Грановитая палата (1487-1491), возведенная для царских дипломатических приемов. В течение двух столетий Грановитая палата была самым большим залом на Руси. Её площадь, 495 кв. м, -- огромное для тех времен помещение -- перекрыта четырьмя крестовыми сводами, а в центре палаты возведен четырехгранный столп. Грановитой палата называется по фасаду северной стены, облицованной белым камнем, обтесанным на четыре грани -- так называемый “бриллиантовый” руст, типичный для итальянской архитектуры Возрождения (вспомним Алмазный дворец в Ферраре). Изначально Грановитая палата была частью дворца Ивана III, в который входил целый комплекс парадных зданий (Набережная, Средняя, Золотая палаты), не все их которых дошли до наших дней.

Пьетро Антонио Солари (Pietro Antonio Solari)/ Пётр Фрязин (1445-1495)

Достижения: 7 башен из 20 в Кремле: Боровицкая (1490), Константино-Еленинская (1490), Спасская (1491), Никольская (1491), Сенатская (1491), Угловая Арсенальная башни (1492). Достроил Грановитую палату (1491), заложенную Марко Руффо.

Пьетро Антонио Солари был родом из города Тичино на юге Швейцарии. До приезда в Москву в 1490-м году он жил и работал в Милане. Его авторству приписывают церкви San Pietro в Джессате (Gessate), Santa Maria del Carmine, Santa Maria Incoronata и Santa Maria della Pacе в Милане. В России он известен прежде всего тем, что достроил Грантовитую палату, и возвел большое количество кремлевских башен, самая известная среди которых Спасская. Её можно узнать по знаменитым курантам. Над воротами Спасской башни размещена мемориальная доска, на которой на латыни сообщается, что строил башню Petrus Antonius Solarius.

Спасская башня всегда была главным въездом в Кремль. Все иностранные послы проезжали именно через ее ворота. Название “Спасская” она получила по надвратной иконе Спаса Нерукотворного, которая в 2015 году была вновь торжественно открыта.

Среди итальянских строителей стен и башен Московского Кремля также стоит упомянуть Алоизио из Каркано (Aloisio da Carcano), известного как Алевиз Старый, и Антонио Джилярди (Antonio Gilardi), известного как Антон Фрязин. Антонио были построены Тайницкая и Водовзводные башни, а Алоизио с 1494 по 1499 годы достраивал укрепления Московского Кремля, позже возводил стену со стороны реки Неглинной (сейчас на ее месте разбит Александровский сад). Его авторству принадлежали и не сохранившиеся здания кремлевского дворца.

Алевиз Новый (Aloisio Nuovo), даты рождения и смерти не известны

Достижения: строительство Архангельского собора (1505-1508 гг.)

Алоизио до приезда в Москву работал в Венеции. Прозвище Новый он получил потому, что в Кремле уже трудился один Алоизио (Фрязин). Алевизу Новому князь Иван III поручил строительство усыпальницы московских князей - Собора Архангела Михаила. Собор, как и все предшествующие здания, выстроенные итальянскими мастерами, сохраняет древнерусскую конструктивную схему, но богатая декоративная обработка фасадов выполнена в духе венецианской архитектуры эпохи Возрождения: пышные раковины в закомарах, щедро орнаментированные порталы, коринфские капители пилястр розетки, круглые и венецианские окна.

Бон Фрязин, настоящее имя и даты рождения неизвестны.

Достижения: Колокольня “Иван Великий” (1505-1508 годы), строительство Китайгородской стены.

По простоте замысла, масштабу, совершенству пропорций и лаконизму колокольня Иван Великий-- одно из величайших произведений мирового искусства. Итальянский архитектор возвел ее высотой 60 м. Позднее, в XVI веке, царь Борис Годунов приказал увеличить размеры колокольни, и в результате ее высота дошла до современных 81 м. Вплоть до XIX века это была самая высокая постройка Москвы, её доминанта. Удивительная легкость и стройность колокольни обусловлена композиционным решением итальянского архитектора: башня имеет восьмигранную форму и состоит из нескольких ярусов, последовательно уменьшающихся в диаметре и по высоте. Название колокольни происходит от имени св. Иоанна Лествичника, которому была посвящена находящаяся на первом этаже церковь. Эпитет “великий” указывает на необычайную высоту колокольни.

Рядом с колокольней “Иван Великий” итальянский архитектор Пьетро Аннибале (Pietro Annibale) / Петрок Малой построил церковь Вознесения Христова (1532-1552 гг.), которая позже была переделана в звонницу (Успенская звонница). В 1812 году французские солдаты взорвали звонницу и она была заново отстроена в XIX веке. Также Пьетро Аннибале приписывают строительство китай-городской стены и Церкви Вознесения в Коломенском.

Архангельский Собор

Конструктивную основу Архангельского собора составляет традиционный для домонгольской Руси тип шестистолпного крестовокупольного храма с каноническим пятиглавием, позакомарным покрытием и полукруглыми апсидами, выступающими с восточной стороны. Стены собора разбиты на прясла, вертикальные членения, которым в интерьере соответствуют продольные и поперечные нефы. Три прясла западного фасада соответствуют трем продольным нефам, а из пяти прясел северной и южной стен четыре - четырем поперечным нефам, или трансептам. Пятое прясло обрамляет с боковых сторон западную четырехэтажную пристройку, возведенную для размещения в ней приделов и для устройства лоджии-паперти при западном входе в собор.

Алевиз Новый как истинный итальянец “одел” фасады Архангельского собора в строгую ордерную декорацию. С помощью горизонтального среднего пояса - антаблемента, все фасады собора поделены на два яруса, причем каждый ярус получил свое законченное оформление, что создает иллюзию этажности здания. Высокий и мощный нижний ярус с декоративными арками в пряслах, служит своеобразным постаментом для более легкого, верхнего яруса меньшей высоты, украшенного филенками. Вертикальные прямоугольные выступы стены, также разделенные по горизонтали надвое, превратились в пилястры, элементы классического ордера. В тридцати пяти капителях, выполненных по единой классической схеме, нигде не повторяется центральный рисунок цветущего растения. По средней линии каждого яруса расположены высокие и узкие окна.

Подражая архитектуре древнерусских храмов, Алевиз завершает фасады Архангельского собора декоративными закомарами-нишами, украшенными огромными белокаменными рельефными раковинами, как в Венеции, и акротериями, скульптурными украшениями, в виде высоких стройных сосудов - фиал, которые не сохранились.

Западный фасад собора особенно напоминает итальянское палаццо. Его центральную закомару украшают круглые окна-медальоны, а среднее прясло второго яруса прорезает пара больших итальянских арочных окон. Точно такие же окна, на том же уровне, выходят во внутреннее пространство храма. Первоначально собор имел двухцветную окраску, имитирующую кладку из красного кирпича с белыми декоративными деталями, что акцентировало ордерную схему построения фасадов.

В интерьер собора ведут три входа, украшенные перспективными порталами, как бы выступающими из глубины стены. Выполненные из белого камня порталы увенчаны резными акротериями и декорированы тонко проработанным рельефным стилизованным растительным орнаментом, типичным для архитектуры итальянского Возрождения: на фоне трав и цветов - высокие декоративные вазы, в узоры вплетены фантастические изображения драконов и рыб. Центральный архивольт, дугообразное обрамление арочного проема, решен в виде гирлянды из лавра, перевитой лентой. Летом 1978 года была сделана попытка восстановить первоначальную раскраску порталов: голубой, с зеленоватым оттенком фон, светлую охру и позолоту рельефного белокаменного узора, расчищен небольшой фрагмент.

На западном фасаде устроены два боковых малых портала, за которыми начинаются крутые винтовые лестницы, ведущие на верхние этажи западной пристройки. Интересно отметить, что через левый малый портал раньше можно было проникнуть в основное пространство собора. На восточной стороне собора расположены пять полукруглых апсид.

Пять куполов Архангельского собора, как и Успенского, сдвинуты к востоку. Самая большая глава - центральная - возведена над главным средокрестием собора. Над алтарной частью поставлены главы малых размеров, чтобы не возникло впечатления перевеса архитектурных масс в восточную сторону. Средние по размеру купола расположены, соответственно, над южным и северным нефами. Стройные, устремленные вверх барабаны пяти глав прорезаны узкими длинными окнами, украшены поверху аркатурными поясами и завершены шлемовидными, или полусферическими главами, на которых первоначально лежала чернолощеная черепица. Своды собора тоже были обложены плотными рядами черепицы не только черного, но и красного лощения.

итальянский мастер архитектурный интерьер

Для подготовки доклада были использованы следующие источники

1. Баталов А.Л. Особенности "итальянизмов" в московском каменном зодчестве рубежа XVI-XVII вв. В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 34. Преемственность и влияния в архитектуре народов СССР. М.: Стройиздат, 1986. С. 238-245.

2. Баталов А.Л. Судьбы ренессансной традиции в средневековой культуре. Итальянские формы в русской архитектуре XVI века. В кн.: Искусство христианского мира: Сб. статей. Вып. 5. М., Изд. Православного Свято-Тихоновского Богословского института, 2001. С. 135-142.

3. В.А. Булкин, Итальянизмы в древнерусском зодчестве XVI века, Издательский Центр “Академия”, 1975

4. Подъяпольский С.С. Итальянские строительные мастера в России в конце XV - начале XVI века по данным письменных источников: опыт составления словаря // Реставрация и архитектурная археология: Новые материалы и исследования. М., 1991. Вып. 1. С. 222.

Размещено на Allbest.ru