Сущность дизайна

Для достижения гармонии необходимо соблюдать меру контраста (предельные контрастные отношения - это такое противопоставление, при котором еще сохраняется целостность композиции) и дополнять контраст нюансом. Нюанс - прием композиции, основанный на слабо выраженных различиях однородных свойств элементов целого. Сходство в нюансных отношениях выражено сильнее, чем различие. Нюанс смягчает контраст и, дополняя его, создает впечатление мягкости, легкости, приглушенности, позволяет достичь изящества, изысканности, элегантности объекта дизайна. Нюансировка в композиции - это завершение работы дизайнера над формой объекта, требующее художественного опыта, интуиции, развитого эстетического вкуса.

В результате процесса композиции достигаются такие свойства формы объекта, как пропорциональность, ритмичность, масштабность, симметричность (асимметричность), динамичность (статичность), контрастность (нюансность).

На разных этапах этого процесса для последовательного решения композиционных задач те или иные средства и приемы могут превалировать, иметь разную весомость друг по отношению к другу. Средства и приемы композиции обеспечивают и целостность и выразительность формы объекта дизайна в соответствии с его сущностью.

В процессе композиции и целостность, и содержательность формы достигаются на каждом этапе работы практически синхронно, далеко не всегда сознательно расчленяясь дизайнером на сложные взаимосвязанные составляющие. Однако при анализе композиции как самим автором разработки, так и другими субъектами профессионального эстетического анализа и оценки, целесообразен дифференцированный анализ содержательно-эстетических и формально-эстетических свойств композиции [14].

Композиционная целостность произведения дизайнера создает у субъекта эстетического отношения впечатление красоты гармонично организованной формы.

Эта составляющая эстетического совершенства объекта дизайна - одна из граней его красоты - проявляется в организованности объемно- пространственной структуры, тектонической организованности формы, гармоничности пластической композиции, гармоничности цветофактурной композиции, организованности элементов графической композиции.

Гармония формы и сущности изделия - это выраженность в форме как утилитарно-технической сущности изделия, так и его социально- культурной сущности.

Первая составляющая отражает красоту целесообразности формы, вторая - красоту ее образности. Обе они являются двумя другими гранями красоты произведения дизайна, дополняющими красоту гармонично организованной формы как содержательно-эстетические свойства композиции.

Здесь объемно-пространственная структура объекта, его тектоника, пластика, цвет, фактура, графические элементы композиции рассматриваются с позиций их обусловленности двумя взаимосвязанными сторонами сущности объекта разработки.

Красота целесообразности формы проявляется в ее функциональной выразительности, выявленности в форме способа и удобства пользования изделием, конструктивно-технологической выразительности, в характере выявления эстетически значимых свойств применяемых материалов, а также выявления в форме изделия его функционально-конструктивной связи с совместно используемыми изделиями.

Красота образности формы проявляется в характере отражения в образе изделия его культурного смысла для определенной группы потребителей и (или) ситуации потребления; выражении в форме изделия современных тенденций развития стиля и моды родственных видов (групп) изделий; стилевой согласованности изделия с функционально-предметной средой; стилевом единстве элементов формы изделия; стилевой согласованности с изделием его принадлежностей, товарной упаковки, рекламно-сопроводительной документации; стилевой общности изделия с аналогичной продукцией фирмы в определенный период ее выпуска [14].

Безусловно, не все из перечисленных выше содержательно-эстетических признаков композиции, рассматриваемой с позиции гармонии формы и двуединого содержания объекта разработки, одинаково значимы и применимы ко всем видам и типам промышленных изделий. Для одних применимы все признаки, для других - только большая их часть.

Это относится, например, к признаку выявления в форме изделия функционально-конструктивной связи с совместно используемыми изделиями (что имеет значение для изделий, блокируемых с другими, или c деталями, узлами, агрегатами, дополняющими целое); признаку стилевого единства изделия с предметной средой (есть изделия, для которых целесообразна нейтральность стилевого решения); признаку согласованности с изделием по стилевому характеру его товарной упаковки, принадлежностей (у некоторых изделий их может не быть); признаку единства фирменного стиля (не на всех предприятиях ставится задача создания фирменного стиля своей продукции) [14].

Но независимо от конкретной значимости и применимости для изделий разных видов и типов всех перечисленных выше содержательно-эстетических свойств гармонизированной формы объекта дизайн- проектирования, равно как и формально-эстетических, следует иметь представление о наиболее общей структуре этих свойств, поскольку в ней отражены эстетические закономерности гармонизации структуры и формы объектов дизайна средствами и приемами композиции. Проявление их в конкретных структурах и формах изделий разных групп, видов и типов, становящихся объектами дизайн-проектирования, чрезвычайно разнообразно, однако сущность этих закономерностей едина.

Анализируя результат композиции оцениваемого объекта по характеризующим его эстетическим свойствам, сгруппированным в соответствии с критериями эстетической оценки, используя при этом систематизированный набор эстетических мер (как реальных, так и идеальных), профессиональный дизайнер, так же как эксперт или критик-искусствовед, в своем аргументированном субъектном ценностном суждении определяет меру эстетической ценности конкретного объекта. Это определение в конечном итоге сводится к выявлению степени соответствия оцениваемого объекта эстетическому ценностному идеалу. Совпадение реального с идеальным обусловливает восприятие вещи как красивой для субъекта эстетической оценки.

При этом следует учитывать, что реальная мера эстетической ценности, в отличие от идеальной меры, находится в постоянном развитии и преобразовании, отражая соответствующие изменения эстетических ценностей, запросов и предпочтений потребителей, воплощаемых в новых образцах изделий, создаваемых дизайнерами, с учетом тенденций изменения и развития этих ценностных установок и ориентаций в мире предметности материально-художественной культуры [14], [15].

5.4 Формирование художественной образности объектов дизайна

Анализ содержания понятия «композиционное формообразование в дизайне», в подразд. 5.1-5.3, раскрывающий сущность художественно-конструкторского формообразования, связи в системе его основных факторов, а также роль композиции как инструмента гармонизации структуры и формы объектов дизайна, логично завершить выявлением сущности понятия «художественный образ объектов дизайна», поскольку оно характеризует одну из главных целей композиции.

Это понятие неоднократно упоминалось в данной работе: и в связи с рассмотрением основного метода дизайна, и проектного образа, и эстетической ценности (во взаимосвязи с художественной ценностью), и функций дизайна (коммуникативной и художественной), и задач дизайна, обусловленных его преобразовательной, художественной и воспитательной функциями, и, наконец, при выявлении разных сторон красоты, характеризующих эстетическое совершенство как результат гармонизации объекта дизайна средствами и приемами композиции.

Систематическое использование этого понятия обусловлено тем, что идея художественного образа пронизывает и творческий метод, и процесс, и результат дизайн-проектирования, ориентированный на эстетическое восприятие дизайн-продукта. Однако только упоминания такого сложного интегративного понятия, как «художественный образ в дизайне», без выявления его содержания и закономерностей формирования, безусловно, недостаточно.

Необходимо раскрыть сущность этого понятия во взаимосвязи с понятиями «художественная ценность», «культурный смысл объектов дизайна», «знаковая функция вещи», «стиль в дизайне». А также показать, как формирование художественной образности объектов дизайна реализуется в процессах опредмечивания художественного замысла, предметного существования вещи и распредмечивания ее культурного смысла субъектами эстетического восприятия.

В дизайне тесно взаимосвязаны прекрасное и полезное, эстетическое и художественное, конкретно-материальное и знаково-образное начала. Эстетические ценности в творчестве дизайнера неразделимы с общекультурной и социальной проблематикой.

Ценности разного рода проявляются в единстве объективного и субъективного, в соотнесении вещи и потребности, в ситуациях, определяющих возникновение ценностного отношения. Ценность всегда опосредована объективными свойствами оцениваемого объекта. Но при этом она не может проявиться без субъекта с его потребностями, установками, целями, обусловливающими то или иное отношение к объекту ценностного отношения. Положительная или отрицательная значимость объекта, выражаемая в его ценности для субъекта, определяется не самими по себе свойствами объекта, а соотнесением этих свойств с интересами и потребностями индивида, микро- и макрогрупп общества в конкретных ситуациях и сферах жизнедеятельности людей.

Ценность выступает как предметная форма проявления социального отношения. Из этого следует исторически конкретный характер ценности и ее зависимость от основных групп факторов социального прогресса (научно-технических, социально-экономических и социально-культурных) в их взаимосвязи.

В мире ценностей эстетическая и художественная ценности представляют собой категории особого рода, связанные с формой существования объекта, отнесенной к определенному культурно значимому содержанию, рассматриваемому как содержательная форма. Такая форма всегда целостна, поскольку она основана на всей совокупности доступной информации об объекте.

В эту целостность опосредованно входят объективные свойства функционально-конструктивной структуры объекта, получающие художественно-образное осмысление и преломление в соответствии с конкретно-историческими потребностями и целями. При этом предмет воспринимается двояко: с одной стороны, в своей объективной материальной данности и утилитарно-технической сущности, а с другой - в своей знаково-коммуникативной сущности, как носитель духовного начала, как символ, знак определенного культурного смысла [8].

Эстетическая и художественная ценности близки друг к другу, взаимосвязаны, но не тождественны. Эти два родственных вида ценности различаются не только по широте распространения, но и по своему содержанию. Эстетической ценностью могут обладать самые разные вещи и сооружения, создаваемые людьми (при условии социально-культурно обусловленной необходимости человеческого общения), окружающая человека природа, разные ее объекты и явления, сам человек, его разнообразная деятельность, образ и стиль жизни. Все это сферы эстетических ценностей.

Сфера художественных ценностей ограничивается произведениями мира искусств, разных видов и жанров художественного творчества. Условием возникновения художественной ценности является создание и функционирование, бытие произведений искусств (пространственных, временных и пространственно-временны^??х). Художественная ценность произведений искусства определяется, с одной стороны, способностью художника добиться глубины и яркости образного оригинального личностного отражения реальности в своем произведении, а с другой - его возможностью завязать общение с теми, на кого ориентированы его творения в целях духовного воздействия на чувства и мысли людей (как современников, так и их потомков).

Эстетическая активность личности направлена на весь безграничный мир чувственно воспринимаемых объектов ? зримых, слышимых и представляемых воображением людей. Художественное сознание направлено только на произведения искусства как реальные носители эстетической ценности. Поскольку носителем эстетической ценности является содержательная форма объекта, постольку эстетической ценностью обладают и произведения искусства. Рассматриваемые в своей содержательной и формальной целостности, в единстве представляемых ими не только эстетических, но и иных ценностей бытия произведения искусства приобретают свойственную только им художественную ценность, которая характеризует всю полноту их значения для субъекта. Художественная ценность является результатом взаимодействия эстетических и внеэстетических ценностных смыслов произведений искусства [8].

Между красотой и образной выразительностью вещей ? объектов дизайна ? не может быть резкой границы: художественная информативность и ценность обязательно включают эстетическое как свой компонент и без него невозможны. Сами переходы от красоты и изящества к образной выразительности постепенны, плавны, «спектральны». Нередко люди с высоко развитым художественным, а не только эстетическим вкусом, выявляют художественную образность там, где другие ощущают лишь эстетические достоинства объекта.

Деятельность дизайнера (как и архитектора) может ограничиваться приданием утилитарному объекту лишь эстетической ценности, а может подниматься до решения более сложной задачи - формирования художественной образности и, следовательно, ? художественной ценности.

Разумеется, далеко не всегда художественная ценность необходима в предметном окружении человека. В ряде случаев вещам и сооружениям бывает достаточно обладать определенной эстетической ценностью, чтобы эффективно осуществлять функции гармонизации среды. В других случаях необходимо, чтобы объекты дизайна (архитектуры) становились одновременно и носителями художественных значений в целях художественно-образного осмысления их культурной роли в разных ситуациях жизнедеятельности людей. Различие между этими ситуациями определяется теми задачами, которые ставятся дизайнерами в зависимости от утилитарно-технической сущности объектов, функционирующих и воспринимаемых в определенной пространственной среде.

Чем меньше возможности сосредоточенного эстетического восприятия и духовного осмысления объектов в процессе их использования, тем меньше и потребность в придании им художественной ценности, т. е. художественно-образного значения. При краткости, эпизодичности целенаправленного эстетического восприятия объекта достаточно его формально-эстетической гармонизации, реализуемой на основе принципов композиции, следование которым обеспечивает достижение красоты гармонично организованной структуры и формы.

Чем больше объект дизайнерского творчества рассчитан на его лицезрение и духовное осмысление, тем шире возможности в организации духовной атмосферы, соответствующей определенной жизненной ситуации и среде, что достигается приданием объекту художественно-образного значения, глубина и сила которого делают вещь (сооружение) носителем художественной ценности [8].

Многие виды и типы изделий бытового назначения (такие, как индивидуальные средства транспорта, мебель, светильники, посуда, часы, телефоны, аудио- и видеоаппаратура, книги, журналы, одежда, белье, головные уборы, обувь, текстильные изделия, игрушки, сувениры, украшения человека и жилища) могут и по отдельности обладать не только эстетической, но и художественной ценностью (равно как и многие объекты дизайна, имеющие не индивидуально-бытовое, а общественно-бытовое назначение). Гораздо бульшие возможности достижения художественной образности представляют дизайнерам комплекты, ансамбли, предметно-средовые и предметно-процессуальные системы, предназначенные для функционирования и восприятия в разных сферах жизнедеятельности людей. Эмоциональное воздействие художественных образов подобных комплексных объектов дизайна (как и архитектуры) неизмеримо сильнее, чем отдельных объектов с их локальной художественной ценностью.

Как уже отмечалось в подразд. 1.4, выявление в художественной образности вещи ее утилитарно-технической сущности представляет собой осмысление внутренних связей, присущих самой вещи как объекту ценностного отношения. В то время как выражение ее социально-культурного смысла для субъекта является осмыслением совокупности духовно-ценностных свойств, отражающих внешние связи вещи в системе культуры.

Художественно-образное проектирование ориентировано на отражение именно культурного смысла вещи в проектном образе. В композиционном формообразовании объекта дизайна смыслообразование является одним из ключевых аспектов решения проектной задачи в целях достижения гармонии формы и двуединой сущности вещи.

«Главный смысл вещи - это ее роль, которую она призвана выполнять в целостном социально-культурном контексте жизнедеятельности. Моделирование главного смысла в проектном образе вещи - это и тема проектной разработки, и суть процесса смыслообразования. Дизайнер в своем воображении моделирует позицию и мир будущих потребителей проектируемого объекта. Создаваемый дизайнером художественный образ вещи - результат мысленного диалога дизайнера с потребителем будущей вещи.

Для решения задачи превращения проектируемой вещи в определенный смысловой тип дизайнер применяет ряд образных средств, таких как метафора, метонимия, символ, аллегория, омоним и синоним. Использование таких средств смыслообразования дает дизайнеру возможность выявить скрытые социально-культурные значения объекта проектирования» [19, с. 58].

В подразд. 2.2 цитируемой работы [19], посвященном художественно-образному проектированию, на конкретных примерах подробно рассмотрено использование различных средств смыслообразования в зависимости от способа поиска идеи проекта.

При соотнесении проектируемой вещи с культурным образцом на основе сходства главных смыслов могут быть в качестве образных средств использованы метафора (образец ? вещь), символ (образец - форма жизнедеятельности), омоним (образец - художественная форма).

При соотнесении вещи с окружением в качестве образных средств могут использоваться метонимия (предметное окружение), аллегория (ценностно-смысловое окружение), синоним (окружение выразительных форм).

С позиций семиотики творческий процесс завершается воплощением замысла в художественном тексте. Такой текст представляет собой систему знаков, в которых «закодирована» художественная информация. На основе заключенного в этой информации смысла формируются внезнаковые образования - художественные образы.

Разные виды искусств имеют свои языки и передают художественную информацию через свою систему знаков. Присущие видам и жанрам искусств, и их произведениям характерные для них знаковые системы обеспечивают возможность коммуникации, общения субъектов посредством и по поводу объектов - произведений художественного творчества (в том числе дизайна) [15].

Спецификой дизайна (как архитектуры), о чем упоминалось в подразд. 1.2, в отличие от произведений изобразительных искусств, а также литературы, театра, кино, изображающих окружающий мир с позиций творческих взглядов их авторов, является не изображение, а выражение сущности проектируемой вещи, ее назначения, культурного смысла для определенных групп потребителей с учетом их ценностных идеалов, запросов, предпочтений.

Композиционное формообразование, ориентированное на достижение эстетического совершенства проектируемого объекта, базирующегося на художественной выразительности гармонично организованной формы, подразумевает формирование стилевой характерности произведения дизайна. Стиль вещи проявляется в закономерном единстве, определенности и согласованности характера элементов формы и демонстрирует либо сходство ее облика с родственными вещами, аналогами, прототипами, либо отличие от них, как и от вещей другого рода, стилеобразование которых базируется на иных художественных закономерностях [17].

«Стиль в дизайне (как одной из форм культуры) - закономерное единство всех элементов формы изделия (набора, комплекса, системы, ансамбля, среды), воплощаемое в определенной системе устойчивых характерных признаков, обеспечиваемых общностью применяемых композиционных приемов, формирующих художественный образ произведения дизайна» [17, с. 10].

Стиль - эстетический эталон организованности того или иного характера. Процесс стилеобразования в дизайне - это стремление к современной предметной форме воплощения идеала в определенном характерном художественном образе вещи [14].

Художественный образ реализуется в стиле произведения дизайна, воплощается в стилевых признаках его формы, отражающей, с одной стороны, особенности его утилитарно-технической, а с другой - социально-культурной составляющей сущности.

Формирование художественной образности объектов дизайна осуществляется в процессах опредмечивания художественной идеи, замысла, предметного существования этих объектов, а затем распредмечивания, выявления культурного смысла художественной информации, содержащейся в воплощенном художественном образе произведения дизайна.

Смысл, значение художественного образа, составляющего основу дизайн-концепции, первоначально опредмечивается в проекте вещи посредством профессионально отобранных и творчески примененных средств и приемов композиции.Предметной формой существования результата дизайн-проектирования является, как известно, проект будущего изделия, который может включать как двухмерные цветные демонстрационные изображения объекта и чертежную документацию, так и объемные макеты, модели, авторские образцы. Его распредмечивание происходит в процессе анализа и оценки проекта самим автором (самооценка), профессионалами-коллегами, представителями заказчика проекта или членами жюри конкурсной комиссии (если проект выполнялся на конкурсной основе), а также жюри выставочного комитета и публикой, если проект экспонировался на выставке.

Вторично процессы опредмечивания воплощенного в проектных материалах художественного образа будущей вещи осуществляются при внедрении дизайн-проекта в производство, на всех стадиях материализации в реальных образцах произведения дизайнерского творчества.

Предметной формой существования результата внедрения дизайн-проекта являются сначала опытные образцы изделий, затем образцы опытной партии и, наконец, серийная продукция. А процессы распредмечивания художественной образности материализованного в реальных вещах дизайн-продукта происходят при эстетическом восприятии внедренных в производство изделий в разных ситуациях: на самом производстве; в различных формах презентации, демонстрации изделий (на выставках, ярмарках, конкурсах, салонах и т.п.); в сфере торговли; и, наконец, в сфере потребления - как самими потребителями дизайн-продукта, так и другими субъектами эстетического отношения.

И чем больше будет соответствовать воплощенный художественный образ произведения дизайна формирующимся общезначимым, групповым и индивидуальным эстетическим ценностным идеалам, установкам, предпочтениям, тем более успешным можно считать результат социально-культурного воздействия художественной образности дизайн-продукта.

6. ДИЗАЙН В СИСТЕМЕ ПРЕДМЕТНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

6.1 Предметное творчество. Сущность и определение. Систематизация видов

Проблема выявления сущности дизайна не может быть решена с достаточной полнотой при её анализе только в рамках самой дизайн- деятельности. Необходимо подходить к ней, рассматривая дизайн в системе родственных видов архитектонического творчества, исторически сформировавшихся и развивающихся в системе более высокого порядка, называемой предметным творчеством, которая пересекается с системой многообразного мира искусств.

Термины «предметное творчество» и «предметное художественное творчество» уже упоминались во введении и разд.1. учебного пособия для обозначения сферы функционирования дизайна. В данном разделе, специально посвященном предметному творчеству, следует охарактеризовать сущность и дать точное определение понятий, обозначаемых этими терминами.

Понятие «предметное творчество» тесно связано с понятием «культура». Культура как явление не природное, а общественное, человеческое представляет собой проекцию человеческой деятельности, инобытие человека.

Способ существования человека - продуктивная деятельность. Культура создается и сохраняется в родовой памяти человека благодаря механизму «социального наследования», который формировался в течение многих сотен тысяч лет в процессе антропо-социокультурогенеза [10].

Накапливаемый человеческий опыт (различные знания, ценности, навыки, умения) опредмечиваются их творцами и носителями, а затем сохраняются в отчужденном от творцов и объективированном виде как предметное существование культуры. Оно многообразно реализуется в основных ее сферах - духовной, материальной, художественной и основных формах предметности: знаниях, ценностях, проектах; вещах, сооружениях, культивируемом теле человека, социальных организациях; воплощенных художественных образах.

Все эти формы предметности культуры во всем разнообразии их конкретных проявлений, наложений, скрещений, будучи результатом опредмечивания деятельности одних людей, распредмечиваются другими людьми, развивая, обогащая, меняя и совершенствуя их. Таким образом, человек является не только творцом культуры, но и ее творением.

Движение от человека к человеку в каждом цикле процесса развития культуры опосредовано созидаемой и осваиваемой предметностью в разных ее формах [10].

С позиций философии культуры предметное творчество может рассматриваться очень широко, если подразумевать под этим понятием весь мир предметного существования разных сфер и форм культуры вместе с процессами опредмечивания, распредмечивания и общения и с человеком, творящим культуру и преобразуемым ею.

Но для цели данного раздела логично сузить и конкретизировать понятие предметного творчества, выделив из всего мира культуры его материальную сферу с такими формами ее предметности, как вещи и сооружения. А в сфере духовной предметности культуры выделить проекты и ценности.

Исходя из приведенных выше положений, характеризующих сущность анализируемого понятия, можно сформулировать следующее его определение:

Предметное творчество - это социально-культурно обусловленная и качественно многообразная продуктивная деятельность человека, ориентированная на создание вещей и сооружений разных видов, их комплексов и систем как разнообразных типов предметности сферы материальной культуры, являющихся средствами удовлетворения соответствующих материальных и/или духовных потребностей людей в их историческом развитии.

Предметное творчество относится к преобразовательному виду человеческой деятельности, безусловно связанному в конкретной практике с познавательным, коммуникативным и ценностно-ориентационным её видами (в системе базисных видов человеческой деятельности [11] ).

Оно может осуществляться как в материальной, так и в идеальной формах (в виде концепции, идеи, замысла, проекта). В доиндустриальную эпоху предметное творчество осуществлялось главным образом в материальной форме преобразовательной деятельности ремесленно-канонического типа, поскольку проектирования как самостоятельного вида творческой активности человека долгое время не существовало.

Только в период становления и развития индустриального производства, проектирование становится самостоятельным видом преобразовательной деятельности в его идеальной форме. Проектирование как творчество порывает с каноническим типом деятельности. Оно ориентировано на новаторство: на изобретение новых конструкций и форм, способов обработки материалов, создание самих материалов с необходимыми свойствами посредством новых технологий, позволяющих более эффективно, рационально решать поставленные задачи утилитарно-технически и эстетически значимого формообразования вещей и сооружений.

Проектировщик и изготовитель в сфере индустриального производства - разные лица, нередко не знающие друг друга.

Изготовителей, как и проектировщиков, может быть много - целые коллективы, включающие разных специалистов.

Это обстоятельство потребовало выработки, формализации специального проектного языка. Им стала разработанная на основе начертательной геометрии чертежная проектная документация, получившая самое широкое распространение в машиностроении, приборостроении, судостроении, автомобиле- и авиастроении и во многих других отраслях инженерно-технического творчества. Затем она была освоена в архитектурно-строительном проектировании, а позднее и в сфере дизайна.

Дизайн в отличие от прикладного искусства является именно проектным видом творчества (как инженерное и архитектурное проектирование). То обстоятельство, что продуктом дизайна могут являться не только двухмерные цветные демонстрационные изображения вещей (сооружений) и родственная инженерной чертежная документация, но и трехмерные объекты - макеты, авторские образцы - эталоны будущих промышленных изделий - не меняет сути дела: все это разные виды проектных материалов.

Инженерно-техническое творчество (как уже упоминалось в подразд. 1.2. и 1.5. учебного пособия) не ставит задач достижения эстетического совершенства проектируемых объектов. Эти задачи решают дизайнеры и архитекторы, сотрудничающие с инженерами или самостоятельно решающие весь комплекс задач (как технических, так и художественных). Поэтому творчество инженеров является сугубо утилитарно значимым.

При постановке художественных задач (помимо утилитарно-технических) в предметном творчестве конкретных объектов происходит интеграция преобразования, познания, общения и ценностной ориентации в целях художественного осмысления утилитарно-технической и социально-культурной сторон сущности разрабатываемого объекта, воплощаемых средствами и приемами композиции в его художественном образе. В этом случае предметное творчество приобретает характер предметного художественного творчества.

Все вещи и сооружения - объекты предметного творчества можно разделить на две основные крупные группы, исходя из принципа систематизации этих объектов по признакам ориентации на удовлетворение какой-либо одной из трех базисных социально-культурных потребностей людей - утилитарной, или знаково-коммуникативной или эстетической, либо одновременно двух или трех в их гармоничном сочетании.

Первая группа объединяет подгруппы вещей и сооружений, характеризующихся монофункциональностью социально-культурной сущности.

К первой подгруппе относятся вещи и сооружения сугубо утилитарного назначения, ко второй - символического (информационно-знакового), к третьей - декоративного. Объекты последней подгруппы предназначены исключительно для украшения и любования ими.

Вторая группа объектов предметного творчества включает подгруппы вещей и сооружений, бифункциональных или полифункциональных по своей культурной сущности. Первую подгруппу этой группы представляют объекты, органично сочетающие в своей сущности утилитарные и эстетические ценности, вторую - символические и эстетические ценности, третью - утилитарные, символические и эстетические.

Степень значимости, весомости каждого из этих начал в сущности вещей (утилитарной и эстетически значимой или эстетически и символически значимой) зависит от объекта предметного творчества, его культурного смысла, среды и ситуации использования и восприятия, места и роли в жизнедеятельности людей в системе материально-художественной культуры.

Рассмотренная систематизация отображена в табл. 3.

Таблица 3. Систематизация объектов предметного творчества по типу ценностного значения их социально-культурной сущности

Вещи и сооружения эстетически и утилитарно значимые, символически и эстетически значимые, эстетически, символически и утилитарно значимые, также как и только эстетически значимые (декоративные), являются объектами предметного художественного творчества.

Предметное художественное творчество характеризуется сознательным приданием какому-либо утилитарному, символическому или чисто декоративному объекту творческой деятельности эстетической значимости благодаря художественному осмыслению эстетических и внеэстетических ценностных значений создаваемой вещи (сооружения), отражаемых и воплощаемых в гармоничной форме объекта как носителя эстетической ценности.

В табл. 4 показан спектральный ряд видов предметного творчества, соотнесенный с ценностными значениями их объектов. Эта таблица позволяет наглядно и конкретно представить себе переход от сугубо утилитарно значимых объектов предметного творчества к сугубо художественно значимым, а также раскрыть особенности выражения сущности в форме тех или иных групп объектов, создаваемых разными видами творчества. предметный творчество дизайн эстетический

Таблица 4. Спектральный ряд видов предметного творчества и ценностных значений их объектов

Объекты почти каждого из приведенных в табл. 4 видов предметного творчества могут приобретать помимо указанных ценностных значений также и символическое значение, связанное в той или иной степени с утилитарным и/или эстетическим ценностным значением. Символические значения объектов связаны со знаковыми функциями вещей и сооружений разных групп, видов и типов. Эти знаковые функции у них различны.

Есть вещи, у которых способность нести и передавать «сообщение» сведена к минимуму. Это класс технических объектов, семиотически нейтральных, постоянно или периодически доступных зрительному восприятию, но имеющих лишь сугубо инструментальную (рабочую) функцию.

Другой класс объектов специально предназначен быть знаками с общепринятыми (конвенциональным) информационным значением. Основная функция таких вещей и сооружений - информационно-знаковая.

Они специально рассчитаны на передачу определенных общепринятых и общепонятных сообщений. Роль формы у них вторична. Важно значение, которое они передают.

Примерами могут служить: жезл машиниста поезда или регулировщика уличного движения; знаки дорожные (предупреждающие, предписывающие, указательные, запрещающие); светофоры, семафоры на транспортных магистралях, бакены на фарватере реки и т. п. Многие из подобных знаков лишены эстетической ценности.

Близки к таким объектам денежные знаки (купюры и монеты); знаки различия военнослужащих и чиновников на их форменной одежде; флаги и гербы государств, их регионов, спортивных обществ (клубов), общественных организаций, политических партий; ордена и медали; торговые марки различных промышленных и торговых фирм; филателистические знаки (марки) и т. п.

Это все знаки-символы. Несмотря на то, что большинство из них имеют и эстетическую значимость (как художественные композиции), основная их функция - знаково-символическая со строго конвенциональным смыслом [15].

Множество практически полезных и эстетически значимых вещей и сооружений исторически возникали отнюдь не в качестве «носителей сообщений». Свои информационно-знаковые функции они приобретали позднее в процессе их использования по назначению как средств удовлетворения материальных и/или духовных потребностей людей, способствующих их общению. Знаковые функции многих из них, как правило, вторичны по отношению к их основным функциям. Это третий класс объектов.

Если в доиндустриальные эпохи развития культуры семиотичность вещей была достаточно высокой (особенно в феодальную эпоху), то мир вещей, предметная среда современного индустриального общества характеризуется относительной свободой смысловой интерпретации знаковых систем и их подвижностью, недетерминированностью.

Воплощением подвижности, многозначности, изменчивости знаковых систем в современном обществе является механизм действия моды - специфической формы социальной регуляции массового поведения людей в условиях развития массовой культуры, обусловленной во многом развитием разнообразных средств массовой информации, рекламирующих продукцию массового производства [17].

Благодаря возможности выполнять знаково-коммуникативную функцию вещи играют в современном мире предметности культуры роль символов социально-статусных отношений. В этой роли изначально присущая вещам потребительная ценность (заданная при их создании) заслоняется и даже подменяется престижной ценностью, искажая естественные ценностные ориентации личности в культуре общества.

6.2 Дизайн в семействе архитектонических искусств как видов предметного художественного творчества

В традиционном искусствознании, изучавшем историю искусств как историю эволюции стилей, архитектура рассматривалась в ряду изобразительных искусств. Такой подход был характерен для многих историков искусств от И. Винкельмана до Э. Кон-Винера и Г. Вельфлина, хотя были и исключения.

Доиндустриальная архитектура, отражавшая в общественно значимых зданиях и ансамблях (светских и церковных) господствовавшие в культуре своего времени духовные ценности, эстетические идеалы, миропонимание и мироощущение, в зависимости от периодов эволюции стилей в искусстве обладала в большей или меньшей степени пластичностью, живописностью, декоративностью.

Высокой степенью живописности и скульптурной пластичности характеризовалась, как известно, готическая архитектура (особенно высокая и поздняя готика); ренессансная архитектура, отличавшаяся национальным своеобразием в Италии и Франции, Англии и Германии; архитектура пышного барокко и затейливо-утонченного рококо, также имеющая отличия в разных странах Европы; архитектура периодов ампира, историзма и модерна (конца XIX - начала XX века).

Достижению эстетической выразительности и художественной образности доиндустриальной архитектуры способствовало не только ее сознательное украшение монументальной скульптурой и живописью вместе с орнаментацией разного рода, но также композиционное выявление и стилевое обыгрывание различных структурных компонентов зданий: колонн и пилястр с капителями (в ордерной архитектуре), антаблементов (с их карнизом, фризом и архитравом); сводов, арок и аркад; порталов, обрамлений оконных проемов; лестниц, балюстрад; фронтонов, башен и шпилей.

Особенности стилевого решения произведений архитектуры разных периодов эволюции материально-художественной культуры находили свое отражение (нередко в форме подражания) в произведениях прикладного искусства и прежде всего в мебели.

Многие произведения индустриальной архитектуры XX - начала XXI века также обладают своеобразной декоративностью, но достигается она уже иными приемами и средствами.

Изложенное выше объясняет, почему при формально-эстетическом подходе к анализу композиционно-стилевых признаков и произведений

архитектуры, и произведений изобразительных искусств (тех или иных периодов эволюции стилей) в традиционном искусствознании оказывалось возможным их одноплановое рассмотрение без выявления специфики природы архитектурного творчества и сущности его произведений, как впрочем и прикладного искусства, которое во многих работах также походя анализировалось.

Несмотря на то, что функционально-практическая обусловленность произведений архитектуры осознавалась искусствоведами, она заслонялась в их восприятии социально-культурным смыслом и эстетической значимостью изучаемых объектов. У них не возникало соображения о качественном отличии объектов архитектурного творчества, обладающих помимо эстетической ценности утилитарной ценностью, от объектов изобразительных искусств. И тем более о родстве архитектуры и прикладного искусства, позволяющем выделить их в самостоятельное семейство мира искусств.

В искусствознании и эстетике XVIII и XIX вв. сформировалось и закрепилось деление искусств на «чистые» и «прикладные», «высшие» и «низшие». К «высшим» искусствам, свободным от всякой утилитарности, относили поэзию, музыку, изобразительные искусства и архитектуру (несмотря на практическую полезность ее произведений). К «низшим» искусствам -- произведения прикладного искусства. Так противопоставлялось «высокое» искусство и ремесло, создававшее вещи различного назначения из разных материалов.

По-видимому, это объясняется тем, что объекты прикладного искусства, формирующие многообразное предметное окружение человека в его повседневной жизни (с учетом образа и стиля жизни разных слоев общества), имели разный художественный уровень и, как правило, после привыкания к ним их владельцев редко становились источником утонченного эстетического переживания, наслаждения в отличие от произведений изобразительных искусств, музыки, литературы, театра, к которым люди обращаются специально в целях удовлетворения своих эстетических потребностей разного рода.

Нелогичность, неоправданность деления искусств на «высокие» и «низкие» и необоснованность отнесения архитектуры к изобразительным искусствам отмечали в своих работах И. Гердер, Г. Земпер, Д. Рёскин, У. Моррис и ряд других представителей эстетической мысли и художественной культуры.

И. Гердер решительно осуждал иерархические сопоставления видов искусств, критикуя антитезу «искусство -- ремесло». Он считал, что «изначально все искусства были укоренены в утилитарно-практической деятельности человека и неотрывны от нее, что все они имели у истоков культуры «прикладной» характер и что неправомерна поэтому абстрактно-метафизическая абсолютизация антагонизма искусства и ремесла, красоты и целесообразности» [9, с. 50].

Г. Земпер в своей работе «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика» (1860 ? 1863) утверждал и доказывал, что основные типы современного развитого искусства восходят к прототипам разных «технических искусств», к видам труда, что формы, возникшие когда-то при простой обработке материала и исполнявшие лишь практические функции, часто приобретали со временем новое смысловое значение и особое художественно значимое содержание.

Исследуя именно прикладные, а не изобразительные искусства, Г. Земпер отвергал пренебрежительное отношение к прикладным («техническим») искусствам, подчеркивая их родство с архитектурным творчеством.

На подобных же идеях базировалось «Движение искусств и ремесел», инициированное теоретической и практической деятельностью Д. Рёскина и У. Морриса в Англии второй половины XIX века.

Массовое промышленное изготовление самых разных видов изделий как производственного, так и бытового назначения, получившее значительное развитие в XIX веке и гораздо большее в XX веке, привело к вытеснению ремесленного и мануфактурного способов создания вещей машинным. А это повлекло за собой резкое сужение сферы творчества прикладного искусства, место которого с конца XIX века занимает дизайн -- новый вид предметного художественного творчества.

Но если прикладное искусство все же относили к миру искусств, пусть и не таких художественно значимых, как изобразительные искусства и архитектура, то произведения дизайна, создаваемые серийно машинной индустрией, долгое время не находили возможным считать искусством. Причиной этого, по-видимому, явилось отсутствие отпечатка индивидуальности творца произведения (свойственного изделиям прикладного искусства) в массовой стандартизованной продукции индустриального производства, выпускаемой по проектам дизайнеров. И помимо этого -- явное отражение в этой продукции ее утилитарно-технической значимости наряду с социально-культурной.

Дизайн не признавали искусством, поскольку он не отвечал критериям художественности, свойственным произведениям прикладного, декоративного и изобразительных видов искусств. Требовалась иная позиция, иной подход к выбору такого критерия, основанный на выявлении сущности дизайна как творческой профессии и определении его места в системе пространственных искусств.

Впервые это было реализовано в уникальной монографии М. С. Кагана «Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств» [9]. Автор этой работы ввел понятия «монофункциональности» и «бифункциональности» искусств разных семейств, видов и разновидностей, классифицируя их по онтологическому и семиотическому критериям и рассматривая классы искусств в плоскости движения от изобразительного к неизобразительному способу художественного формообразования.

Под монофункциональными искусствами понимаются искусства, имеющие чисто художественное назначение, а бифункциональными логично считать искусства, в которых сочетаются художественная и утилитарная функции (с разной степенью весомости их в разных произведениях). Следует уточнить, что утилитарность может иметь как материально-практическое значение, так и духовное, например, дидактическое, информационное, педагогическое, пропагандистски-агитационное и т. д.

Архитектура, дизайн и прикладные искусства являются по своей сущности бифункциональными, утилитарная функция которых чаще всего имеет материально-практический смысл, хотя может иметь и духовное значение. А художественная функция проявляется не в изображении окружающего мира (как в изобразительных искусствах), а в выражении в форме произведений этих видов искусств их социально-культурного значения для людей. Это уже отмечалось в подразд. 1.2., где определялась сущность понятий «предмет дизайна» и «объекты дизайна».

Автор упомянутой монографии предложил убедительное наименование данного семейства искусств -- архитектонические искусства. «Преимущества этого термина состоят в том, что, во-первых, он выявляет лежащий в их основе формообразующий принцип, структурную доминанту их художественного языка -- эстетически значимое соотношение пластических элементов, из которых строится художественный образ; во-вторых, термин этот подчеркивает родство прикладных искусств и дизайна с архитектурой -- наиболее значительным и, так сказать, представительным искусством этой группы» [9, с. 293].

На основе этого в классе пространственных искусств выделяются семейства изобразительных и архитектонических искусств, что позволяет не рассматривать архитектуру, как это делалось прежде, в группе изобразительных искусств, а дизайну вместе с прикладным искусством занять свое место в мире искусств.

Но дизайн, как и индустриальная архитектура, связан органически не только с художественным, но и техническим творчеством, ибо ориентирован в отличие от прикладного искусства на машинное производство. По своей сути он является художественно-техническим проектированием. Это нашло свое отражение в определении дизайна, сформулированном в подразд. 1.1. учебного пособия.

Следовательно, дизайн необходимо рассматривать не только в мире искусств, но и в системе, роднящей художественно-техническое творчество с миром техники. Это сфера предметного творчества.

На рис. 4 схематически отображена взаимосвязь основных сфер творчества: инженерно-технического, художественно-технического и художественного, а также их проявление в монофункциональных или бифункциональных его формах и предметном творчестве.

Рис. 4. Взаимосвязь основных сфер творчества

Как уже отмечалось в подразд. 1.2. и 6.1., табл. 4, инженерно-техническое творчество является сугубо утилитарным, ориентированным на обеспечение рентабельности производства и удовлетворение практических требований потребителей объектов, разрабатываемых и осваиваемых промышленностью. Мир техники относится к такой области предметного творчества, которая лишена художественного содержания.

Художественное творчество в мире искусств (монофункциональных ? пространственных, пространственно-временных и временных) ориентировано на духовно-ценностное отражение всего мира, окружающего человека, и самого человека.

Это многообразное отражение воплощается в художественных образах произведений искусств, отличающихся своей спецификой в разных классах и семействах искусств, их видах и разновидностях. «Понятие «художественный образ» признается наиболее точным определением структуры искусства, потому что она порождается слиянием воспроизведения реальности, выражения чувств и мыслей художника, конструированием особого рода материально-духовных предметов, игры используемых для этого форм, превращения формы в язык, на котором художник разговаривает с людьми...» [10, с. 254]

Художественный образ «рождается в воображении художника, вызревает там, вынашивается и, благодаря воплощению в произведении искусства, переносится в воображение зрителя, читателя, слушателя» [10, с. 255]. Основное назначение искусства -- создание художественных ценностей, имеющих духовное значение в мире культуры.

Художественно-техническое творчество, относящееся к сфере бифункциональных искусств, ориентировано на удовлетворение как утилитарных, так и эстетических потребностей людей посредством создания вещей и сооружений разного рода и назначения, в которых сливаются польза и красота.

Индустриальную архитектуру и промышленный дизайн роднит с инженерно-техническим творчеством ориентация на машинные технологии изготовления объектов разработки, что требует от архитекторов и дизайнеров учета требований рентабельности производства, а также всего комплекса запросов, предпочтений, ценностных ориентаций разных групп потребителей. Кроме того, их объединяет проектный характер деятельности.