В поисках метода. К вопросу кризиса архитектуроведения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

В поисках метода. К вопросу кризиса архитектуроведения

И.О. Бембель

Филиал ФГБУ «ЦНИИП Минстроя России» Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства,

Российская Федерация, 111024, Москва, ул. Душинская, 9



Как оценивать новейшую архитектуру, которая декларативно отказалась от пре емственности, ориентации на образцы и какой бы то ни было системности? Какие эстетические критерии приложимы к произведениям, в которых всецело доминирует индивидуальное авторское начало? Подобные установки новейшей архитектуры и ис кусства в целом породили общий кризис гуманитарной мысли и заставляют говорить о конце истории искусства. Однако, как писал Ганс Зедльмайр, вопросу о методах дол жен предшествовать вопрос самоопределения аналитика в отношении своих исходных позиций и целеполагания. Актуальность слов Зедльмайра лишь возрастает в совре менных условиях стремительной смены парадигм. Обосновывается идея непосред ственной взаимосвязи развития архитектурного формообразования с ценностными трансформациями, которые претерпевало общественное сознание начиная с Нового времени. Также ставится вопрос о поиске искусствоведческого метода, который бы со ответствовал современной ситуации в архитектуре, с одной стороны, и в то же время обладал универсальностью, позволяющей применять его по отношению ко всей исто рии архитектуры, -- с другой. В связи с этим аргументируется непреходящая актуаль ность искусствоведческого метода Макса Дворжака, обозначенного тезисом «история искусства как история духа». Этот метод, развитый Гансом Зедльмайром, основан на убеждении в необходимости этических, нравственных и духовных оценок тех явлений и процессов, которые имеют место в развитии искусства. Актуализация этого метода могла бы дать полноценную альтернативу существующим чрезмерно формализован ным, а также произвольным и бессистемным подходам, которые имеют место в совре менном архитектуроведении.

Ключевые слова: Традиция, Современность, модерн, постмодерн, традиционная архи тектура, модернистская архитектура, новейшая архитектура, архитектуроведческий метод, самоопределение, целеполагание.



In Search of Method. On the Crisis of Architecture Studies

I. O. Bembel

Scientific Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning, Branch of the Central Institute for Research and Design of the Ministry of Construction and Housing and Communal Services of the Russian Federation, 9, Dushinskaia ul., Moscow, 111024, Russian Federation

How can modern architecture be evaluated -- architecture that in a declarative manner re fused the succession, orientation of samples, and any system principle? What aesthetic criteria can be applied to works in which the author's individual approach dominates entirely? Such installations of modern architecture and art in general gave rise to a common crisis of hu manitarian thought and forced people to talk about the end of the history of art. However, as G. Sedlmayr wrote, the question of initial positions and questions of determining goals should precede the question of methods. The relevance of the Sedlmayr's words is enhanced in the current environment of a rapid change of paradigms. The article substantiates the idea of a direct relationship between the development of architectural form with the value transforma tions that social consciousness has experienced since the New time. In addition, the author raises the question about the search for an art criticism method that would correspond to the current situation in architecture, on the one hand, and at the same time can be applied it to the entire history of architecture. In this regard, the author demonstrates the enduring relevance of the art criticism method of Max Dvorzak, designated by the thesis “the history of art as the history of the spirit”. This method, developed by Hans Zedlmayr, is based on the belief of the need for ethical, moral and spiritual assessments of the phenomena and processes that take place in the development of art. Implementation of this method could provide a full-fledged alternative to the overly formalized approach which exists today, as well as arbitrary and hap hazard approaches that take place in modern architectural studies.

Keywords: Tradition, Modernity, modern, postmodern, traditional architecture, modernist ar chitecture, modern architecture, architectural method, self-determination, goal-setting.



«Самым существенным принципом, спонтанно выработанным новой архитек турой, -- пишет И. А. Добрицына, -- является принцип работы без правил. С при ходом постмодернизма и деконструктивизма этот принцип был принят всей совре менной архитектурой» [1, с. 61].

Если это так (а множество примеров убеждает, что это именно так), то про фессиональный дискурс вокруг новейшей архитектуры, по сути, лишается смысла. В самом деле: если у архитектуры нет «правил», то тем более невозможна «правиль ность» и какая бы то ни было объективность человеческих суждений. Сказанное подтверждается, с одной стороны, невероятным ростом количества дискуссионных площадок, включая Интернет и телевидение, а с другой стороны -- неуклонным вымыванием из этого дискурса собственно архитектурной проблематики. Обсуж даются аспекты социальные, урбанистические, средовые, охранные, экологические, нормативные, но не архитектурные и не градостроительные. В то же время общий кризис искусствоведческой мысли де-факто признается гуманитарной наукой.архитектурное формообразование трансформация

«Я избегаю строить какие-то “методы” истории искусства. Наоборот, я убеж ден, что сегодня возможны только временные, условные, или даже фрагментарные суждения и высказывания», -- констатирует Ханс Бельтинг в книге «Конец исто рии искусства?» [2, с. 219].

Но, как справедливо заметил еще в середине ХХ в. классик искусствознания Ганс Зедльмайр, вопросу о методах должен предшествовать вопрос целеполагания.

«Методические вопросы -- это всегда вопросы о пути. Однако вопросы об ис ходном пункте и о целях предшествуют вопросам о пути. Уже это одно показывает, что о методе истории искусства можно говорить, лишь отдавая себе отчет в услов ности этого словоупотребления» [3, с. 9].

При этом очевидно, что вопрос целеполагания в искусствознании напрямую связан с аналогичным вопросом в самом искусстве. Какова цель искусства, в чем его смысл? Только ответив на этот вопрос, можно анализировать, насколько то или иное произведение соответствует целям архитектурного искусства вообще и кон кретным авторским задачам в частности. Это и будет определять критерии архи- тектуроведческого анализа.

Каждая большая эпоха отвечала на вопрос целеполагания по-своему, и насто ящий кризис искусствознания напрямую связан с тем, что сегодня нет на него от вета и, соответственно, размывается граница между искусством и не-искусством.

Тем не менее каждый современный исследователь фактически стоит перед не обходимостью личного ответа на вопрос о смысле искусства, если он не доволь ствуется «временными, условными или фрагментарными суждениями» и хочет стать на твердую исходную позицию. И это личное самоопределение есть вопрос выбора между разными парадигмами, противоборством которых отмечено наше время. Именно происходящий на наших глазах тектонический парадигмальный сдвиг порождает кризис гуманитарной мысли и растерянность искусствознания.

Ситуация смены парадигм, которой отмечено наше время, безусловно требует расширенного взгляда, выхода за привычные рамки «истории стилей» на тот уро вень обобщения, на котором прослеживается перспектива исторических измене ний в отношении к центральному вопросу о смысле искусства.

Крупным планом

В контексте обозначенного кризиса гуманитарной мысли подобная потреб ность расширенного взгляда ощущается во многих дисциплинах, например в исто рической науке, философии. В отношении искусствознания заслуживает внимания та укрупненная периодизация, которая практикуется сегодня на Западе в отноше нии истории живописи: old art (от древности до импрессионистов), modern art (от импрессионистов до 1960-х), contemporary art (от 1960-х до настоящего времени) в англоязычных исследованиях и art ancient, art modern и art contemporain во фран коязычных [4, с. 29]. В русском языке этим определениям примерно соответствуют термины «традиционное (старое) искусство», «модернистское искусство» и «акту альное (новейшее) искусство». Несмотря на то что границы между названными пе риодами в значительной степени размыты, очевидно, что первый водораздел зна менует наступление модернизма, а второй -- постмодернизма во всем множестве частных направлений.

С моей точки зрения, эти этапы вполне приложимы к истории архитектуры, разумеется с учетом своей специфики. Указанная периодизация «крупного пла на» выделяет не артикулированные «историей стилей» модернистский и постмо дернистский переломы, позволяя выявить более общие закономерности развития архитектуры. Несомненно, они «напрашиваются» на сопоставление с предложен ным историей философии делением на традицию, модерн и постмодерн, посколь ку философский контекст может прояснить историю вопроса о смысле искусства и с большей вероятностью оценить возможность общего метода, приложимого ко всей истории архитектуры.

Проясняя логику развития зодчества, этот философский слой проблемы вно сит в его периодизацию необходимые уточнения, о чем будет сказано ниже. В част ности, вне философского контекста невозможно понять, почему приведенная выше хронология крупного плана «не замечает» столь важный для истории архитектуры качественный перелом эпохи Возрождения.

В свою очередь, предложенное историей философии деление на традицию, модерн и постмодерн, напротив, не артикулирует время наступления модернизма в искусстве в начале ХХ в.

Итак, попытаемся применить к истории архитектуры периодизацию «крупно го плана» и проследить изменение отношения к вопросу о смысле искусства и це лях искусствознания (с момента зарождения последнего), используя философский контекст.

Old architecture

Old architecture -- это «старая», традиционная архитектура, существующая в рамках строгой преемственности и ориентированная на образцы. Последователь ная ориентация на образцы восходит к платоновской идее первообраза и подра зумевает объективный характер красоты.

В парадигме Традиции целью любого знания и творческой деятельности чело века является приближение к истине.

«Средневековые философы полагали, что красота образов есть проявление той невидимой красоты, что зиждется в Боге, единственном создателе всего сущего. Поэтому художникам надлежит подражать “учителю”, даже “копировать” его, как выразился один из авторов. Аббат Сугерий, объясняя, что именно он хотел осу ществить, приступая к перестройке церкви монастыря Сен-Дени, построенной в XII веке, пишет настоящий трактат по эстетике, напитанный идеями Псевдо-Ди онисия Ареопагита, автора двух мистических трактатов V века. Для него сущность прекрасного -- это свет, который заполняет высокие нефы, обильно освещаемые как благодаря новой конструкции, так и при помощи золота, гемм, эмалей, предме тов богослужения; благодаря применению анагогической функции видимые свето вые эффекты позволяют душе возвыситься до невидимого Света, света божествен ного закона» [5, с. 14].

«Мы должны определить красоту как преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала», -- пишет В. Соловьев [6].

В Традиции считалось, что каноническое и преемственное не только не входит в противоречие с «личностным», но, напротив, помогает раскрытию личностных качеств. Так, П. А. Флоренский писал, рассуждая о художественном творчестве: «Последнему канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства были всегда только оселком, на котором ломались ни чтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художни ка к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение» [7, с. 235-6].

«В традиционной цивилизации почти невозможна ситуация, в которой чело век приписывал бы ту или иную идею исключительно самому себе. А если бы все же кому-нибудь пришло в голову совершить нечто подобное, его авторитет тут же упал бы, и доверие к нему было бы полностью подорвано, притом что сама подоб ная идея была бы расценена как бессмысленная фантазия. Если идея истинна, она принадлежит всем, кто способен ее постичь. Если она ложна, то ее изобретение не может представлять никакой ценности и вера в нее не будет иметь никакого смысла. Истинная идея не может быть “новой”, так как истина не является продук том человеческого разума. Она существует независимо от нас, и все, что мы долж ны сделать, -- это постараться понять ее. Вне такого познания существуют лишь ошибки и заблуждения» [8, с. 67]. Правоту Рене Генона подтверждает почти полная анонимность традиционного искусства вплоть до эпохи Возрождения.

Из сказанного следует, что искусство Традиции -- это один из путей бого- познания. При этом Бог познаваем лишь в той мере, в которой Он Сам пожелает Себя открыть. Непременным условием богопознания является очищение сердца: «Блажени чисти сердцем, яко тии Бога узрят» (Мф. 5:8). Таким образом, творчеству в Традиции непременно должен был сопутствовать некий труд души по преодо лению себя и выходу в область высшей объективной реальности. Соответственно создаваемые образы не могли быть произвольными (лживыми), питаясь, и для это го они должны питаться, с одной стороны, личным опытом Откровения, а с дру- гой -- каноном как коллективной художественной формой священного Преда ния.

«Что такое Предание? -- пишет один из отцов Церкви Викентий Леринский. -- То, что тебе вверено, а не то, что тобой изобретено, то, что ты принял, а не то, что ты выдумал, -- дело не ума, но учения, не частного обладания, но всенародной передачи, дело, до тебя дошедшее, но не тобой открытое, в отношении к которому ты должен быть не изобретателем, но стражем, не учредителем, но последователем. Талант веры вселенской сбереги в целости и неповрежденности. Ты получил золо то, золотом и отдавай. Не хочу, чтобы ты подкидывал мне вместо одного другое, чтобы вместо золота подставлял ты нагло свинец или обманно -- медь; не хочу золота по виду, давай его натурой. Если дарование Божие сделало тебя способным по уму, по образованию, по учености, то будь Веселиилом (Исх. 31:2-5) духовной скинии, полируй драгоценные камни божественного догмата, придавай им блеск, грацию. Старайся, чтобы вследствие более ясного изложения яснее разумели то, во что прежде верили не так ясно. Но учи тому, чему тебя учили, и, говоря ново, не скажи нового!» [9].

Такой подход обусловил присущие «старой» архитектуре (при всем много образии традиционных форм) целый ряд общих черт, таких как тектоничность, иерархическая соподчиненность частей и целого, строгая ориентация по сторонам света, консерватизм и анонимность.

Он полностью доминировал вплоть до эпохи Возрождения, и здесь мы при ближаемся к важному уточнению, которое философия вносит в архитектурную периодизацию.

Архитектурный историзм как переходный этап

Ни в «истории стилей», ни в периодизации «крупного плана» Ренессанс не вы делен принципиально: в первой это очередная (хотя и очень важная) эпоха в ряду всех прочих, а во второй она и вовсе никак не обозначена в общем разделе «тради ционной (старой) архитектуры». Для философии же это важнейший перелом, обо значивший наступление Нового времени и новой парадигмы -- Современности, а точнее ее первого этапа -- модерна Не следует путать с модернизмом как стилевым течением в искусстве, возникшим в начале

ХХ в..

В парадигме модерна теизм уступает место деизму. Бог воспринимается как абстрактная, концептуальная первопричина возникновения мира, который имеет объективное упорядоченное устройство, похожее на часовой механизм, и полно стью познаваем с помощью нашего эмпирического опыта. Рациональный, эмпири ческий подход воспринимается как единственный способ получения достоверных знаний.

Новое время -- это длительный период подспудной секуляризации при внеш нем сохранении старого уклада, время вызревания новых идей под старыми обо лочками.

Фокус творческого внимания в эпоху Возрождения смещается от Бога к чело веку. Вместо поиска объективного нарастает внимание к индивидуальному, автор скому.

Именно в эпоху Возрождения зародилась история искусства, начавшаяся с имени Вазари и поначалу представлявшая собой жизнеописания выдающихся художников.

«Со времени утверждения понятия личности мы утратили ощущение сакраль ного характера произведения. Мы более не требуем от него, чтобы оно трансцен- дировало человеческое начало, и желаем лишь, чтобы оно его персонифицировало. Ученый-исследователь, копающийся в прошлом, упорно старается превратить ано нимное в эпоним, безымянное -- в реальное имя, и в результате то, что стремилось быть вечным, становится соразмерным человеческой жизни. Великие люди, сме щенные со своих пьедесталов, становятся добычей психиатров, различных специ алистов, морфопсихологов, графологов и биографов. Составляемые после их кон чины описи имущества, счета кухарок становятся желанной пищей осквернителей праха. И произведение увлекает за собой все отходы жизни» [5, с. 11].

Философская эпоха модерна практически совпадает с началом перехода к исто ризму в архитектуре. Представляется справедливым рассматривать такой поворот художественной мысли как свидетельство оскудения непосредственного религиоз ного опыта как источника вдохновения «свыше». Вместо этого архитекторы стали смотреть «назад», их арсенал стал пополняться готовыми формами прошлого, кото рые приспосабливались под созвучные времени функции, как церковные, так и свет ские. Важным симптомом становится утрата архитектурой прежнего единства кон структивной и образной составляющих: стилизации имели характер накладной, де коративный, «фасадный». При этом оскудение прежних сакральных смыслов словно стремилось быть скомпенсированным нарастающей пышностью внешних форм.

В эпоху историзма обостряется вопрос национальной идентичности, которого не знали древние культуры. В искусстве все более важное значение приобретают фольклорные формы, которые ранее были лишь естественным внешним «филь тром» для вневременного сакрального содержания. Происходит «застывание» форм, более невосприимчивых к веянию Духа. Таким образом, искусство чутко фиксировало общее «отвердение мира», о котором писал Рене Генон.

Необыкновенная живучесть ордерной традиции говорит не только о ее мощ ном художественном потенциале, но и об отсутствии вплоть до начала XX в. зре лых мировоззренческих оснований для сложения альтернативного стиля. Как только эти основания возникли и достаточно окрепли, произошел революционный переход от традиционно религиозной модели мироздания к абсолютно новой -- материалистической (модернистской), трансформировавшейся затем в плюрали стическую (постмодернистскую). Тотчас же явился и новый архитектурный язык, отвечающий новому видению миропорядка.

Как видим, эпоха модерна в философии логично накладывается на архитек турную эпоху «стилей». На фоне разложения средневековой картины мира от теиз ма к деизму и, наконец, к атеизму старые формы все больше расходились с новыми функциями и новым сознанием. Процесс логически завершился торжеством со временной архитектуры, «взорвавшей» изнутри пустые пышные оболочки -- поч ти все, что осталось к началу ХХ в. от архитектуры Традиции.

Теперь остановимся на том, почему философская периодизация «не замечает» времени наступления модернизма в искусстве, неслучайно совпавшего с рядом со циально-политических катаклизмов.

Объяснение очевидно: история философии -- это история идей, а искусство, и особенно архитектура, -- это вещь материальная, инертная. Соответственно, хотя «содержание» крупных периодов в философии и архитектуре совпадает, хро нологически архитектура так или иначе отстает. Помимо вещественной инертно сти, существует борьба идей, сопротивление «старого», растягивающиеся во вре мени. Семена, которые были посеяны в эпоху Возрождения, всходили, развивались и плодоносили на протяжении нескольких веков, наиболее же бурные всходы яви ли себя в эпоху революций ХХ в.

Философия помогает объяснить качественную разницу между «старым» ис кусством Традиции и «старым» искусством Нового времени.

«Старое» искусство Традиции -- это искусство, ориентированное на «первооб разы». Преемственность традиционных культур имела в основе задачу не исказить ту онтологическую истину, которая через эти формы выражена и имела, таким об разом, «охранительный» смысл.

«Старое» искусство Нового времени переносит центр тяжести на человека, его индивидуальность и земную жизнь. Истина внешне не отвергается, но уходит на второй план. Таким образом, исчезает онтологическая обоснованность, «правди вость» искусства, укорененность его красоты в истине: образы произвольно чер паются из прошлого по признаку их внешней красоты. И в это же самое время, как уже было сказано, архитектура утрачивает свою тектоническую «правдивость».

Таким образом, смысл преемственности стал совершенно иным. Античное ис кусство наследуется отныне как избранная эстетическая традиция. Одна за другой в Европе создаются академии искусств с целью закрепить существующие эстетиче ские каноны, превратить их в математически точную систему правил.

Такому пониманию задач искусства вполне соответствовал сформировавший ся в конце XIX в. стилистический метод Генриха Вёльфлина, остающийся по сей день наиболее доступным и востребованным методом искусствознания.

Разумеется, христианский идеал еще продолжал питать и оплодотворять ис кусство. Накопленный веками багаж духовных сокровищ и эстетических традиций не мог исчезнуть быстро и бесследно. Собственно, в блеске и пышности «больших стилей» Нового времени можно усмотреть в том числе и «разбазаривание» этих со кровищ на цели и предметы часто ничтожные, если не по сюжету, то по скрытому импульсу, все чаще приходящему в противоречие с внешним сюжетом.

Этот кризис духа с разной степенью остроты нашел свое отражение в сужде ниях историков искусства.

«Еще с начала XVI века на севере шел процесс брожения, прежде всего в Гер мании. То движение шло, как сегодня против капитализма, тогда -- против омир- щения церкви и против материализма, которым была охвачена вся религиозная жизнь. Это движение вело, как известно, к Реформации; однако вскоре всем про ницательно мыслящим людям стало ясно, что Реформация оказалась неудовлетво рительным компромиссом, старавшимся привести откровение к согласию с рацио нальностью мысли и жизни, и хотя она и изгнала из церкви культ материальных благ, но, что было значительно хуже, перенесла его через новое понятие честной жизни, основанной на публичных делах и труде, на государство и на всех людей в их частной жизни.

Это разочарование привело к скепсису и к сомнению в какой-либо ценности интеллектуальных теорий и разумных нравственных заповедей, а равным образом и к осознанию недостаточности чувств и относительности всех определений. Мож но было бы говорить о духовной катастрофе, предшествовавшей политической и состоявшей в том, что были повержены старые, секуляризированные, церковные или светски научные и художественно догматические системы и категории мыш ления» [10, с. 310-1].

«Историку, с благоговением и изумлением следившему за величественной поступью строительного искусства сквозь тысячелетия, может показаться, будто в какой-то момент в своем усердном рвении, направленном на отдельные формы, стили и задачи прошлого лишились некоего духовного обруча, стягивающего во едино все части целого и все средства ради единой цели» [11].

Тем не менее никто не отменял индивидуальный поиск истины, равно как и та лант, который, будучи сам по себе отблеском неземного, продолжал апеллировать к вечному. Именно Новое время стало эпохой гениев во всех сферах искусства, но, в отличие от анонимных по большей части художников Традиции, в творчество ге ниев Нового времени вторгается диалектика, в нем ощущается трагический разрыв между абсолютным и земным. Непосредственная связь красоты с онтологической истиной была подорвана.

Modern architecture

Модернизм в архитектуре ознаменовался возвратом к единству конструктив ной и образной составляющей в рамках новой эстетики (по отношению к эстетике традиционной, платоновской, это была антиэстетика). Горизонтальная либо про извольная ориентация вместо вертикальной, отказ от иерархии и симметрии, рит мики, утилитарно трактуемая функциональность, преобладание индивидуального над каноническим -- таковы ее основные черты. Модернистское формообразова ние базируется на идее линейного прогресса и образе светлого земного будущего как альтернативе небесного рая Традиции.

Принципиальный качественный переворот, произошедший в архитектуре в начале ХХ в., зафиксирован С. О. Хан-Магомедовым в терминах «первый и второй суперстили» [12, с. 8-10].

В парадигме модернизма Бога нет, но истина есть. Теперь она видится в другом, и хотя уже не соизмеряется с вечностью, но во всяком случае выходит за рамки от дельной человеческой жизни: человек смертен, зато «человечество» теоретически может существовать бесконечно.

Во многом модернистский бунт в искусстве был спровоцирован «лживостью» историзма, заменившего поиск истины сводом академических правил и готовых формул, превратившего архитектуру в пышные пустые оболочки, мертвые «личи ны», окончательно отслоившиеся от священного «первообраза» (П. Флоренский).

«Академизм искусства, так же, как академизм богословия, проповеди, акаде мизм христианской жизни, породили справедливое возмущение и страстные, пол ные трагизма поиски истины. <...> Колоссальное стремление к разрушению, при сущее абстрактному искусству, есть определенного рода аскеза, очищение, освеже ние, что стоит признать с уважением. <...> Оно принесло освобождение от всякой предвзятости, оно упразднило украшательскую бутафорию, сокрушило ужас ака демизма последних веков, победило дурной вкус XIX века; все это делает его осве жающим. Внешняя форма разрушена. Но дальше невозможно никакое развитие, ключ к сокровенным связям потерян, разрыв между священной высшей трансцен дентностью и человеческой имманентной религиозностью столь велик, что просто невозможно перейти от одного к другому. Доступ к внутренней форме, софийной и небесной, к созерцанию, прозрению невидимого в видимом, прегражден ангелом с огненным мечом», -- писал Павел Евдокимов [13, с. 104-5].

В это время значительные творческие силы были брошены на поиск общего социального блага как «новой истины». В рамках этого подхода возникли чрезвы чайно интересные градостроительные поиски первой половины ХХ в., связанные с дезурбанизацией, организацией рабочих поселков, линейным развитием городов и т. д. Для одних эти поиски утверждали приоритет рационального подхода, другие же не без основания видели в новом устройстве отголоски принципов первых хри стианских общин.

При этом модернистский «поиск истины» становится индивидуальным, как бы обнуляющим все предшествующее знание и Откровение. «Кризис культуры от личался противоречивым сочетанием коллективного эдипова бунта и нарциссиче- ского поиска новой идентичности» [14, с. 54]. Написанное К. Э. Шорске о происхо дящем в Австро-Венгрии в полной мере может быть отнесено к ситуации в целом.

В первой половине ХХ в. развивается теория стиля, а также рождаются альтер нативные вёльфлиновской методики искусствознания, связанные в первую очередь с Венской школой. Концепция «художественной воли» (Алоиз Ригль) и особенно «история искусства как история духа» (Макс Дворжак) -- это подходы к анализу художественных произведений, протестующие против уничтожения ценностных различий и апеллирующие к сущностной стороне искусства.

Метод «истории искусства как истории духа» был развит Гансом Зедльмай- ром, который фактически напрямую протянул нить от современных ему подходов к традиционному пониманию цели творчества как приближение к истине. «Однако релятивизм должен быть преодолен не только со стороны искусства, но и со сторо ны духа. Девиз “история искусства как история духа”, -- писал он, -- будет досту пен лишь тому, кто верит в абсолютную истину, в истину Откровения. Ибо только ему ведомо различие между истинным и ложным духом, между духом мертвящим и животворящим (даже если он и не притязает на то, чтобы уверенно распознавать его в каждом отдельном случае» [3, с. 128].

Слова о релятивизме духа неслучайны, поскольку именно в эти годы стало все более явственно обозначаться то, к чему можно применить термин Ганса Зедльмай- ра «инфернальное искусство».

«На этом высшем из мыслимых уровней история искусства как история духа, -- продолжает Зедльмайр, -- превращается в историю искусства как пневматологию и демонологию. И здесь открываются предельно широкие категории в рассмотре нии искусства, какие только можно помыслить: искусство неба, искусство земли (с уничиженным и преображенным Богочеловеком), искусство ада» [3, с. 128].

Речь идет в том числе о мистической составляющей авангарда, впоследствии надолго вытесненной утилитарным функционализмом. Поскольку, по Ницше, «Бог умер», возник поиск новой сверхчувственной альтернативы для тех, кого не удо влетворял грубый ортодоксальный материализм.

Жан-Клод Маркаде пишет о страстном поиске Малевичем «образа нового Бога», «нового отношения к Богу», «поиска, который выводит за скобки Бога От кровения» [15]. Подобные поиски можно назвать лейтмотивом всего авангардного искусства.

«Заказчик знаменитой капеллы в Роншане отец Мари-Ален Кутюрье считал, что “лучше гений без веры, чем верующий без таланта”. Но беда в том, что такие гении, как Ле Корбюзье, вовсе не были атеистами или агностиками, а являлись по следователями других религий, противостоящих учению католической Церкви.

Мало кто задумывается о том, что авангардное искусство зародилось в прямом контакте с Теософским обществом, созданным в начале ХХ века Еленой Блаватской и антропософом Рудольфом Штайнером. Абстракционизм в живописи и скульпту ре, рационализм в архитектуре нашли свою питательную почву именно в этой сре де. Авангардные художники считали искусство новой религией, а себя -- пророка ми этой религии. Их по сути иконоборческий подход к искусству стал следствием этих убеждений» [16].

Общий разрушительный поток включал в себя множество разнонаправленных сил, одни из которых апеллировали к истокам Традиции, а другие упивались свобо дой ее разрушения. В любом случае фактически вместе с водой из купели искусства был выплеснут и сам «ребенок» -- священная сущность искусства.

В послевоенные десятилетия возобладал преимущественно утилитарный функционалистский подход, когда атмосфера творческого поиска истины уступила место диктатуре доктрин Корбюзье и Афинской хартии и полному торжеству ин тернационального стиля.

Contemporary architecture

В отличие от предыдущих этапов, наступление этого периода история искус ства и философия фиксируют синхронно: конец 1970-х -- 1980-е годы. Эпоха пост модерна возникала на волне бунта против тотальной рациональности.

При этом постмодерн пока еще сравнительно мало затрагивает обыденное со знание, система образования и также научно-популярные штампы по-прежнему относятся к модерну. Ситуация осложняется наличием маргинальных проявлений традиционной парадигмы, которая по-прежнему мощно укоренена в «коллектив ном бессознательном». Таким образом, три разные парадигмы наслаиваются друг на друга, образуя противоречивую и непоследовательную картину, в которой по факту существуют и творцы, и аналитики.

Термин «постмодерн» включает в себя постмодернизм в искусстве, однако не исчерпывается им, будучи понятием универсальным. В парадигме постмодерна любые представления имеют сугубо субъективный характер, мир лишен объектив ной системности, а категория истины вовсе снята с повестки дня.

Идейное содержание постмодерна определяется философией постструктура лизма с его методом деконструкции, т. е. демонтажа, разрушения существующих смыслов, построений, систем, трактуемых как навязанные стереотипы. Декон струкции подвергается сама категория смысла, который объявляется «тоталита ризмом» (Ю. Кристева). И. А. Добрицына приводит парадоксальную характери стику философии Ж. Деррида, данную исследователем его творчества А. Гараджей: «...никакой текст о Деррида не возможен, потому что текст Деррида не излагает никакой системы, не выражает никаких идей, не имеет (страшно сказать) никакого смысла, поскольку ставит под вопрос как раз смысл» [1, с. 24].

Возникнув в философии и литературной критике, метод деконструкции был воспринят и архитектурой, выразившись в деконструктивизме и постмодернизме. При всей внешней несхожести, оба течения имеют много общего как явления про тестные, подобно авангарду. Однако их нигилизм простирается гораздо дальше: в отличие от исторического авангарда, восставшего против классической системы, они порывают с системностью как таковой. В сущности, объектом деконструкции стала картина мира, предполагающая смысл и поддающаяся осмыслению. Декон структивизм «взрывал, ломал и трансформировал» привычную (как правило, мо дернистскую) композиционность и тектоничность наглядно, постмодернизм же деконструировал конкретно классику и с помощью классического же словаря (чем вводил и продолжает вводить в заблуждение многих аналитиков), применяя ордер произвольно и иронично. Помимо размывания системности, игровое цитирова ние классики низвергало ее с пьедестала, устраняя, вслед за философией, деление на высокое и низкое, как и прочие бинарные оппозиции (добро и зло, прекрасное и безобразное), свойственные преодолеваемому постмодерном смысловому мыш лению.

Известный теоретик архитектуры Никос Салингарос пишет о множестве внеш не непохожих, но принципиально родственных современных (актуальных) направ лений [17]. Их количество и внешняя несхожесть создают иллюзию поступатель ного развития архитектуры, тогда как на самом деле их связывает один главный принципиальный признак отрицания смыслов и форм Традиции. Таким образом, новейшая архитектура представляет собой качественно новую ступень развития «второго суперстиля» как архитектурной проекции концепта Современности.

«Главный сюжет новой неклассической поэтики архитектуры, характерный и для постмодернизма, и для деконструктивизма, -- противостояние. В сюжете противостояния можно наблюдать три главные темы: конфликт с модернизмом, конфликт с логоцентризмом и целостностью, конфликт с историей» [1, с. 62].

При всей сложности постмодернистских философских построений очевидно, что главным препятствием на пути этого разрушительного потока стоят религии как сущностный стержень Традиции.

«Критика центризма, начавшаяся с критики теоцентризма, завершается раз рушением любой вертикали, линеарности и семантики. В борьбе с классикой клас сический идеализм -- главный объект атаки, ибо он является ее высшим достиже нием» [18, с. 27].

Бодрийяр писал: «Так и поэзия -- это тотальное разрешение мира, когда ис требляются, сжигаются все разрозненные фонемы, составляющие имя Бога. Когда закончено анаграмматическое склонение этого имени на все лады, то не остается более ничего, мировой цикл завершен, и именно отсюда происходит пронизываю щее поэзию интенсивное наслаждение» [19, с. 349].

Таким образом, в эпоху постмодерна получило бурное развитие то «инфер нальное искусство», о котором писал Ганс Зедльмайр, -- «искусство ада».

Разумеется, в это время стали трещать по швам укорененные в позитивизме научные критерии и методы архитектурного анализа, и наступила та растерян ность, о которой шла речь вначале.



В поисках порядка

Как известно, на смену анархии обычно приходит диктатура. Подобные про цессы происходят и на уровне мысли, философии, эстетики.

За периодом безграничного релятивизма и толерантности все четче обознача ются контуры нового порядка, залогом которого является строгость исчислитель- ных критериев.

Задолго до цифровой революции этот магистральный вектор развития на учной мысли обозначил Рене Генон. Согласно его определению, «научный» в со временном смысле подход «прежде всего характеризуется претензией все свести к количеству и не учитывать ничего из того, что не позволяет себя к нему свести, и рассматривать это как бы несуществующим; дошло до того, что стало обычным думать и говорить, что все то, что не может быть “исчислено”, то есть выражено в чисто количественных терминах, лишено тем самым всякой “научной” ценности; эта претензия относится не только к “физике” в обычном смысле слова, но ко все му ансамблю наук, “официально” признанных в наши дни, как мы уже видели, она простирается даже до области психологии» [20, с. 72].

Сегодня эти процессы можно наблюдать со всей очевидностью практически во всех сферах нашей жизни. О растерянности, наступившей в науке после крушения позитивизма, и о цифровых основаниях нового порядка пишет российский фило соф В. А. Кутырёв.

«В отличие от метафизической философии, которая только стремилась стать точной и “строгой” (да и то не вся), наука, прежде всего физика, гордилась, что до стигает подобного состояния на самом деле. Тенденция, ярко выразившаяся в по зитивизме до середины ХХ века, основной заботой которого был поиск критериев такой точности. Однако с открытием микромира и появлением неклассической на уки, идеям понятийной чистоты и опоре на наблюдаемые факты был нанесен смер тельный удар». В итоге научное познание, предполагающее логическое осмысление и поиск истины, стало преобразовываться в компьютерное исчисление на уровне микропроцессов. «Чувственная, вещно-предметная реальность макромира исчеза ет как таковая. То есть в теоретизировании исчезает сам макромир, наше бытие, сама “реальная реальность”. Включая пространственно-временные отношения. Потому что все превращается в математику. Даже, как видим, не в геометрию, несу щую на себе печать отражения его / ее пространственных характеристик, а лучше в алгебру, дигиталистику, исчисление. В науке произошел когнитивно-дигитально- информационный по(пере)ворот» [21].

Подобный подход последовательно переносится на образование, в том числе гуманитарное. Число и объем публикаций в определенных изданиях, выступлений на конференциях и семинарах и прочие количественные характеристики, а также требования тотальной унификации и стандартизации «научной» формы изложе ния мысли становятся определяющими критериями образовательных процессов.

В архитектуре эти тенденции со всей наглядностью отразил параметризм. Не которые усматривают в этом направлении признаки нового большого стиля, хотя по сути параметризм представляет собой не столько стиль, сколько метод, осно ванный на новейших технологиях компьютерного проектирования. Он тесно свя зан с деконструктивизмом и смыкается с ним в творчестве таких его крупнейших представителей, как Заха Хадид, Даниэль Либескинд, Фрэнк Гери и другие. Если деконструктивисты использовали инструментарий компьютера для выражения нигилистического духа эпохи постмодерна, то сегодня наряду с деконструктивист- скими мотивами на первый план выходят экотехнологии и имитация природных структур (в том числе микроструктур), однако компьютерные технологии продол жают выступать лабораторией нового формообразования. Если функционализм ХХ в. был «машинным стилем» по идеологии («машина для жилья»), материалам, способу реализации, то параметризм -- это «машинный стиль» уже по своему рож дению в недрах компьютерного «мозга». Метод, ставший стилем.

В каких же внешних, визуальных признаках выражается его «машинность»? Поскольку компьютер -- это вычислительная техника, он не способен синтезиро вать новую целостность в традиционном смысле, согласно которому «целое всегда больше суммы его частей» (Аристотель). Параметрические «идеи» и мотивы -- это заданные параметры и вычисленные алгоритмы. «Свободная игра случая, но в пре делах четко заданной программы» [1, с. 216].

Вытеснение человека машиной затрагивает сегодня большинство областей че ловеческой деятельности. Начав с физического труда, человек постепенно делеги рует машине мышление, познание и творчество. Все это удивительно созвучно тен денциям, обозначенным Рене Геноном в книге «Царство количества и знамения вре мени» (1946): тенденциям «качественного умаления, дающего преимущество всему тому, что подлежит введению количества». Объясняя первопричинную разницу между категориями качества и количества (сущности и субстанции, Духа и мате рии), он отмечал, что категорию качества относят «в некотором роде к самому Богу, говоря о Его атрибутах, в то время как было бы совершенно немыслимо стремиться переносить на него какие бы то ни было количественные определения» [20].

Разумеется, когнитивные тенденции влияют и на искусствознание, которое, наряду с философией и прочими гуманитарными дисциплинами, стремится к тому, чтобы стать «точной» наукой.

Сегодня, читая великих классиков искусствознания, в том числе приверженцев «формалистических» методов, поражаешься живости их языка и умению говорить ясно и доступно о самых глубоких и сложных вещах. «Весьма пагубно для искус ства служить лишь объектом для всевозможных исторических и историко-худо жественных упражнений, -- писал учитель Винкельмана Якоб Буркхардт. -- Вновь заявляет о себе более простой, энергичный и решительный подход, отваживаю щийся взглянуть в глаза самой жизни, имеющий мужество вынести собственное суждение и назвать великое великим, а малое малым вопреки той мнимой объ ективности, которая нивелирует всякое суждение о качестве и тем самым всякий личный взгляд» [3, с. 20].

В наше время сообразно нарастающим требованиям «научности» язык стано вится сухим, «дистиллированным», а невероятно сложная терминология нередко маскирует скудость или неясность смысла. Главная потеря современного искус ствознания -- уход того живого чувства восхищения перед прекрасным, которое было первоначальным побудителем к изучению и анализу искусства.

Рассуждая о «логической иерархии исследовательских задач» искусствознания, Зедльмайр писал, что каждой из ступеней исследовательской работы «соответству ют различные формы и степени научной точности. Было бы бессмысленным требо вать, например, чтобы интерпретация произведения искусства производилась бы согласно тем же принципам точности, что были выработаны при реконструиро вании материального состава произведений или в процессе критики источников. Попытки решать высшие задачи истории искусства исходя из подобных лож ных представлений о точности ведут лишь к ложной научности, тормозящей процесс истинного познания» (выделено мною. -- И. Б.) [3, с. 9-10].

Наука и этика

В сложившихся условиях можно либо вслед за многими констатировать смерть искусствознания (параллельно со смертью искусства), либо возвращать его к каче ственным, этическим оценкам.

Здесь мы снова обратимся к методу искусствознания Макса Дворжака, обо значенному тезисом «история искусства как история духа». При этом ученик Двор жака Зедльмайр объявляет этот метод самым научно плодотворным. Это вовсе не парадокс: ограниченность рационального научного инструментария в контексте изучения искусства как познания истины очевидна. В наши дни «науковерие», слег ка пошатнувшееся было с крахом позитивизма, встало на новую исчислительную платформу, а тот раннепостмодернистский релятивизм, о котором говорил Зедль- майр, обретает, как никогда, «объективные» когнитивистские основания. Переход от бинарного смыслового мышления к компьютерному исчислению, свидетелями которого мы являемся, -- завершающая фаза увиденных Зедльмайром тенденций. Тем актуальнее становится его метод, поднимающий на поверхность те слои про блем искусства, которые, во-первых, очевидно не подлежат рациональному анали зу, а во-вторых, невозможны без духовно-нравственной, этической оценки художе ственных явлений («какого они духа»?).

«История искусства как история духа» не противоречит науке, но противосто ит «науковерию», исключающему все, что не подлежит точному учету и верифика ции.

В наши дни подобный по существу метод применяет при анализе новейшей архитектуры известный архитектурный критик и ученый-математик Никос Са- лингарос.

Он утверждает, что современная «устоявшаяся архитектура» (которая лишь меняет стилевые обличья, но сохраняет общую враждебную человеку сущность) основана на геометрии смерти. Ее правила -- «отсутствие организованной слож ности, присущей организмам, и наличие структурной неупорядоченности, озна чающей их смерть и распад» [17, с. 81]. Под это определение, пишет Салингарос, подходят не только структуры, «некогда бывшие живыми, но в первую очередь те, которые никогда не смогли бы ожить -- обычно их называют “чужеродными” фор мами» [17, с. 81]. Они тревожат, пугают и одновременно притягивают, как влечет детей и подростков все то, чего они боятся. Этой эпатажной игрой с опасностью, смертью, с Ничто во многом объясняется успех современных стилей.

Выводы

Мы живем в уникальный период стремительной смены парадигм, когда аван гард интеллектуальной элиты исповедует ценности постмодерна, образование и научно-популярные штампы принадлежат к парадигме модерна, а институты религии, продолжающие влиять на сознание большого количества людей, всецело относятся к парадигме Традиции. В ней же до сих пор мощно укоренено и «коллек тивное бессознательное».

Таким образом, парадигмы наслаиваются друг на друга, образуя хаотичную фрагментарную картину и порождая ту кризисную неопределенность, в которой пребывает гуманитарная мысль в целом и архитектуроведение в частности.

Это обстоятельство вновь выносит на поверхность те сущностные вопросы о смысле искусства и целях искусствознания, которые еще недавно подразумева лись по умолчанию. Без ответа на эти вопросы невозможно говорить о методах ис кусствознания.

Определенность исходных позиций и ясность цели, без сомнения, являются главными предпосылками для формирования метода анализа современной архи тектуры. При этом нельзя не отметить возрастающую актуальность метода «исто рии искусства как истории духа», который позволяет проследить логику развития архитектуры в условиях, когда формально-стилевой метод оказывается недоста точным.



Литература

1. Добрицына, Ирина. От постмодернизма -- к нелинейной архитектуре. Архитектура в кон тексте современной философии и науки. М.: Прогресс-Традиция, 2004.

2. Яковлева, Ольга. “Теория Ханса Бельтинга в его работе `Конец истории искусства?'”. Вестник московского государственного областного университета. Серия: Лингвистика, no. 3 (2010): 216-9.

3. Зедльмайр, Ганс. Искусство и истина: теория и метод истории искусства. Пер. Юрий Попов. СПб.: Axioma, 2000.

4. Бембель, Ирина. “`Суперстили' и периодизация в архитектуре”. Academia. Архитектура и строительство, no. 4 (2018): 29-34.

5. Базен, Жермен. История истории искусства: От Вазари до наших дней. Пер. Кирилл Чекалов, ред. Цолак Арзаканян. М.: Прогресс. Культура, 1994.

6. Соловьёв, Владимир. “Красота в природе”. Институт философии Российской академии наук. Дата обращения сентябрь 16, 2019. https://iphras.ru/elib/Soloviev_Krasota.html.

7. Флоренский, Павел. “Иконостас”. Дата обращения сентябрь 16, 2019. http://www.vehi.net/ florensky/ikonost.html.

8. Генон, Рене. Кризис современного мира. М.: Эксмо, 2008. (Антология мысли).

9. Лиринский, Викентий. “О вероизложениях вообще, или Об общем характере православной догматики <...>”. Дата обращения май 31, 2019. https://www.litmir.me/br/?b=133951.

10. Дворжак, Макс. История искусства как история духа. Пер. Александр Сидоров, ред. Алексей Лепорк. СПб.: Академический проект, 2001.

11. Шмарзов, Август. “Сущность архитектонического творчества”. Искусство жить: Творческий портал. Дата обращения сентябрь 16, 2019. https://art-life.biz/nauchnyj-i-hudozhestvennyj- perevod/avgust-shmarzov-sushchnost-arhitektonicheskogo-tvorchestva/.

12. Хан-Магомедов, Селим. Иван Жолтовский. М.: С. Э. Гордеев, 2010.

13. Евдокимов, Павел. Искусство иконы. Богословие красоты. Пер. иеромон. Димитрий (Захаров) и Елена. Майданович. Клин: Христианская жизнь, 2005.

14. Фостер, Х., Р. Краусс, И.-А. Буа, Б. Бухло, и Д. Джослит. Искусство с 1900 года: модернизм, анти модернизм, постмодернизм. Пер. Георгий Абдушелишвили и др., ред. Андрей Фоменко и Алек сей Шестаков. М.: Ad Marginem, 2015.

15. Маркаде, Жан-Клод. “О супрематизме Малевича”. Vania Marcadй. Дата обращения май 06, 2019. Ы1:р://«'Ш`геуата-тагсас1е.сот/о-супрематизме-малевича/.

16. Ломонте, Чиро. “Блуждающие огни в беспросветной ночи” Капитель, no. 1/26 (2015). https:// archi.ru/press/world/65695/bluzhdayuschie-ogni-v-besprosvetnoi-nochi.

17. Салингарос, Никое. Антиархитектура и деконструкция. Триумф нигилизма. Пер. Татьяна Бы строва и Елена Дуйловская. 4-е изд. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый; Федор Еремеев, 2017.

18. Кутырёв, Владимир. Последнее целование. Человек как традиция. СПб.: Алетейя, 2015. (Тела мысли).

19. Бодрийяр, Жан. Символический обмен и смерть. Пер. и вступ. ст. Сергей Зенкин. М.: Добро- свет, 2000.

20. Генон, Рене. Царство количества и знамения времени. Пер. Татьяна Любимова. М.: Беловодье, 2011. (Избранные произведения).

21. Кутырёв, Владимир. “Как готовится конец света в философии и науке (наша цивилизация в эпоху трансмодерна)”. Философская мысль, no. 4 (2013): 83-116.

References

1. Dobritsyna, Irina. From Postmodernism to Nonlinear Architecture: Architecture in the Context of Modern Philosophy and Science. Moscow: Progress-Traditsiia Publ., 2004. (In Russian)

2. Yakovleva, Olga. “Hans Belting's Theory of His Work “The End of the History of Art?” Vestnik moskovskogo gosudarstvennogo oblastnogo universiteta. Seriia: Lingvistika, no. 3 (2010): 216-9. (In Russian)

3. Sedlmayr, Hans. Art and Truth: Theory and Method of the Art History. Rus. ed. Transl. by Iurii Popov. St. Petersburg: Axioma Publ., 2000. (In Russian)

...