Природа и роль света и цвета в архитектурно-дизайнерском творчестве

This paper discusses the theory of light and color as a means of artistic and compositional expressiveness in architectural and design work, the terminology and methods of scientific color science to study the nature and role of color and light. It is proposed to connect modem scientific ideas about color and traditional concepts from the field of architectural color- istics theory with the designing of architecture objects and environment design.

Keywords: scientific color science, radiant energy, light rays, direction of light, biological function of light, luminous intensity, aesthetic role of color, patterns of perception of form, effect of light on form, effect of color on form.

Введение

Цвет служит одним из основных средств художественной выразительности, а его проблематика составляет один из важнейших разделов теории колористики. Значение цвета в жизни и творчестве велико и многообразно. Все, что мы видим, мы видим при помощи цвета и благодаря цвету. Очевидно, что эта биологическая функция цвета определяет его роль и в духовной жизни общества, непосредственно выражающуюся в способности эмоционального воздействия цвета на психику человека. Еще Гете считал, что цвет вообще вызывает в людях большую радость. И это подтверждается тем, что наиболее распространенные понятия о красоте в народной эстетике связаны с цветом; они нашли отражение и в народном декоративно-прикладном искусстве, и в метафорах русского фольклора, таких, как «сине море», «красная девица» и других.

Основная часть

свет цвет архитектурный дизайнерский

В чем же заключается особенность цвета как одного из наиболее сильных средств эмоционально-эстетического воздействия? И что такое сам цвет, откуда он появляется и из чего он состоит? Существует ли, и если существует, то каковы закономерности восприятия и эстетического переживания цвета в природе и в искусственно созданной среде? Каково отношения цвета, света и других компонентов архитектурно-дизайнерской формы, таких как плоскость, объем, пространство, пластика и светотень? Что такое цветовая гармония и полихромия архитектуры? Этими вопросами с глубокой древности были заняты умы многих ученых, художников и зодчих. Учение о цвете пришло в результате длительного пути развития к подлинно научным воззрениям на природу цвета. Иначе обстоит дело с эстетическими свойствами цвета, его ролью в создании предметно-пространственной среды. Но и творцам и теоретикам становится все очевиднее связь между естественнонаучным учением о цвете и принципами его применения в творчестве и практике архитекторов и дизайнеров. Физик может выразить тот или иной цвет через длину волны, определить его качественно и количественно, но не может проанализировать эстетическую природу цвета, не выходя за пределы своей науки. Красота цвета не может быть им постигнута как природная материя, она имеет специфическую общественную природу, приобретенную человечеством в процессе продолжительной практики эстетического освоения действительности. Этим аспектом общей проблемы цвета занимается теория колористики, опираясь, с одной стороны, на эстетику как методологическую основу, с другой - на научное цветоведение. Ведь как бы ни было специфично явление цвета в архитектуре, оно, в конечном счете, также является природным явлением, и закономерности, проявляющиеся в творчестве, так или иначе, отражают это обстоятельство. Закономерности архитектурной колористики, определенный цветовой строй полихромной композиции (формы, объема, пространства) есть не что иное, как переработанные творческим сознанием художника некоторые закономерности действительности. Цветовая гармония, цветовой колорит, цветовые контрасты представляют собой абстракцию цветовых сочетаний, которые существуют вокруг нас и которые творец произведения воспринимает, обобщает и интерпретирует по-новому или по-своему. В этом смысле природа является для автора источником, оригиналом.

Теория цвета как средства художественной выразительности не может обойтись без помощи научного цветоведения и в некоторых случаях без его терминологии, его методов, объясняющих многие сложные явления восприятия цвета. В изучении природы и роли цвета в архитектуре и дизайне, впрочем, как и в любом изобразительном творчестве, необходима координация различных наук, контакт с научным цветоведением и знаниями закономерностей и природы света. На первый взгляд раздельное существование света и цвета представляется совершенно очевидным и не подлежащим никакому сомнению. Цвет есть некое постоянно присущее поверхности свойство, а свет - это то, что позволяет видеть все окружающее, в том числе и цвет. Так думали долгое время, не зная о сложном взаимодействии рассматриваемых явлений. Исаак Ньютон, как известно, стал первым, кто на основе научного эксперимента показал сложную взаимосвязь света и цвета. Он определил, что цвет - это отраженный свет. Из его опытов стало известно, что ощущение цвета зависит от того, какого рода световые лучи воздействуют на глаз, и что обычный белый солнечный свет равен сумме всех цветов: «...лучи, если выражаться точно, не окрашены. В них нет ничего другого, кроме определенной силы или предрасположения к возбуждению того или иного цвета» [1]. Однако сила обычного для того времени представления о раздельном существовании света и цвета была настолько велика, что открытие Ньютона было признано далеко не всеми и не сразу. Даже в XIX веке многие крупные ученые и художники продолжали относиться к нему скептически, утверждая, что свет не может состоять из множества цветов. Теперь науке точно известно, что свет как природное физическое явление - это одна из форм энергии, называемая лучистой энергией, которая в виде электромагнитных колебаний распространяется в пространстве до тех пор, пока не встретит на своем пути какую-нибудь поверхность или вещество, преобразующее ее в другие виды энергии. Часть этой энергии - оптические лучи, которые состоят из четырех видов излучения: рентгеновские лучи; невидимые ультрафиолетовые лучи; видимые световые лучи и невидимые инфракрасные.

Эту энергию излучают различные источники. Одни из них естественные: солнце, луна, звезды. Другие - это искусственные источники света: огонь, лампы накаливания, газоразрядные светильники (натриевые, ртутные и др.), галогенные лампы, светодиодные светильники. Солнечный свет и лампы накаливания имеют непрерывный спектр, а остальные типы искусственных источников света имеют прерывистый спектр. Кроме того в лампах накаливания излучение света идет с преобладанием длинноволновой части спектра. Вследствие этого их свет имеет желтую окраску. Газоразрядные лампы имеют прерывистый спектр и излучают в большинстве своем холодный свет. Галогенные светильники излучают свет, который по составу ближе всего к полуденному солнечному свету. Кроме того, источники света разделяют на первичные, которые сами излучают свет, и вторичные, излучающие отраженный свет. В зависимости от своей величины, мощности и степени удаленности от освещаемых объектов источники образуют различные условия освещенности, создают разнообразные световые эффекты. Под их воздействием цвет одного и того же предмета может восприниматься различным.

В любом виде изобразительного творчества, где свет и цвет выступают как самостоятельные эстетические категории и независимые друг от друга, казалось бы, элементы художественной формы, проблема взаимосвязи цвета и света имеет свои особенности. Это подтверждается разделением изобразительного творчества на графическое, где основным элементом выразительности служит свет в виде контраста черного и белого или в их светотеневой градации, и на полихромное, где изображение многоцветно. Свет и цвет в творчестве архитекторов на разных ступенях развития зодчества вступали между собой в различные взаимоотношения и нередко боролись за право играть главную роль в арсенале средств художественной выразительности архитектуры. Свету обычно отводилась главная роль в моделировке объемной формы и создания эффектов определенной освещенности и пространственной глубины. Цвет же чаще всего выполнял в архитектуре роль украшательскую, декоративную. В истории архитектуры длительное время представлению о цвете как свойстве поверхности соответствовало представление о свете как о чем-то внешнем, накладываемом на эту поверхность. Но и здесь при более детальном анализе становится очевидным, что цвет тоже участвует и в моделировке формы, и в построении пространства.

Явление света в архитектурном и дизайнерском творчестве многогранно, а его значение в системе выразительных средств проектирования сравнимо со значением света в жизнедеятельности человека. Архитектор или дизайнер, создавая реальную осязаемую объемную форму или пространство, предусматривает тем самым и характер распределения в них светотени, благодаря которой объекты и приобретают свою выразительность. При этом и форма, и пространство могут освещаться верхним, верхне-боковым или боковым светом, прямым или рассеянным, сильным или слабым, естественным или искусственным. Однако, меняя точку зрения при восприятии формы или пространства, воспринимая их при разных условиях освещения, зритель замечает изменение системы распределения света и теней. Это в свою очередь изменяет характер и выразительность форм, объемов и пространств. Фасад, объем, открытое или интерьерное пространства в зависимости от освещения могут выглядеть более плоскостными или, наоборот, подчеркнуто объемными, рельефными, «мягкими» или «жесткими». Они могут восприниматься крупнее или меньше своих естественных размеров. Свет и тени могут влиять на изменение восприятия фактуры поверхностей форм. Иначе говоря, связь между формой и светом в архитектуре весьма подвижна и многообразна, и автор не может навязать зрителю единственного варианта восприятия этих форм. Для архитектора свет - объективная физическая данность, которую он ни при каких условиях не может и не должен игнорировать.

Меняя положения источников света по отношению к объемно-пространственной форме в каждом отдельном случае, можно придать ей различный характер распределения светотени и цветоощущения. Когда свет расположен на оси зрения наблюдателя, то есть фронтально относительно освещаемой формы, то в этом случае освещение дает возможность отчетливо видеть как очертание общего силуэта, так и контуры отдельных его частей. Хорошо видна фактура поверхности, градации светотени и цвета. Но при этом снижается видимая объемность формы и хуже прочитывается пространственная глубина, так как разница в яркости между освещенной частью сооружения и фоном будет незначительной. Когда же источник света занимает диаметрально противоположное по отношению к точке зрения наблюдателя место, находясь за сооружением, то возникает тот эффект освещения, который принято называть контурным. Форма воспринимается только четким силуэтом, поскольку вся она оказывается в зоне тени. Детали поверхностей будут слабо различимы или неразличимы вовсе. При этом контраст между сильно освещенным фоном и затененной передней поверхностью сооружения четко разделит то, что мы видим, на два пространственных плана.

Очевидно, что самым выигрышным является боковое расположение источника света. При этом освещении наиболее четко выявляются объемно-пространственные характеристики форм, их фактура и цвет. При боковом освещении форма визуально разделяется как бы на две части - освещенную и затененную, находящиеся между собой в сложном взаимодействии. Они, с одной стороны, как бы отрицают друг друга, а с другой - стремятся к единству, основой которого служит принадлежность света и тени общей объемной форме. Верхний свет также позволяет выявить пластические особенности любой формы - плоскостной, объемной, глубинной. При верхнем освещении отсутствуют заметные разграничения света и тени, все части формы воспринимаются равномерно освещенными. Рассеянный свет уплощает форму, создает ощущение мягкости и воздушности.

Освещение снизу в архитектурно-дизайнерской практике используется реже, в основном для вечерней и ночной подсветки зданий или их отдельных элементов, фрагментов среды, ландшафтного дизайна и т.п. искусственными источниками света. Подобное расположение света создает непривычную картину в распределении света и теней на фасадах и в пространстве. Это порой делает даже неузнаваемыми освещенные таким способом формы. «...Знай, - предостерегал Леонардо да Винчи, - что если человека даже очень хорошо тебе знакомого осветить снизу, то тебе трудно будет его узнать». [2] Позже этот эффект описывали и другие исследователи света. В частности об этом писал английский ученый Д. Брюстер (1781-1868) в своем издании «Письма о естественной магии». Он говорил о том, что, если направление света, падающего на середину предмета, меняется с верхнего на нижнее, то все выпуклости становятся похожими на углубления и наоборот. Природу этих иллюзий Брюстер объяснял привычкой, «результатом деятельности нашего собственного разума, результатом нашей оценки форм и тел на основании тех знаний, которые нам сообщают свет и тень». [3]

В повседневной жизни свет оценивается нами всегда очень приблизительно и только с количественной стороны. Даже когда мы употребляем выражения: «хороший свет», «прекрасный свет», мы говорим лишь о его количестве, которое выражается словами: «темнее», «светлее», «очень ярко», «сумрачно», «темно». Но специализирован-ное рассмотрение явлений света обнаруживает недостаточность этих обыденных категорий. Свет в творческой практике характеризуется с различных сторон. Подобно тому, как любое природное тело мы можем измерять или в линейных единицах, определяя его габариты, или в кубических единицах, выражая его объем, так и при характеристике света можно оценивать его с разных позиций. Если нужно охарактеризовать свет какого-либо источника с чисто количественной стороны, то есть определить, сколько света он посылает в том или ином направлении, то мы говорим о силе света. Если нужно определить, как распределяется свет по той или иной поверхности, то говорят об уровне освещенности этой поверхности. А когда речь идет о действии, которое производит свет на глаз человека, мы говорим о яркости или светлоте. Все эти величины вытекают из представления о световом потоке, которое является основополагающим для характеристики всех этих величин. Световым потоком называется количество световой энергии, проходящее за определенное время и оцененное по его действию на глаз среднего наблюдателя.

Световой поток, исходящий от одного источника света, падает обыкновенно не на одну, а на множество разнообразных по форме и окраске поверхностей, располагающихся к тому же под разными углами по отношению к лучам света и потому оказывающихся по-разному освещенными. В результате возникает сложная картина распределения света и теней. Ситуация усложняется, когда предметы освещены разными источниками света. Светотень, распределяющаяся по поверхности, служит основным средством объемно-пространственной моделировки формы. Вместе с перспективой светотень служит одним из важнейших средств выражения пространства. Архитектор использует свет как средство моделирования плоскостей, объемов и пространств и как средство художественной выразительности.

Освещенность влияет не только на восприятие формы, но и на восприятие цвета. При более сильной освещенности становится более ярким красный цвет, при слабой освещенности выигрывает синий, он становится более густым, насыщенным, звучным. Имеет значение также и направленность освещения. Боковой свет снижает яркость цвета. Это явление объясняется тем, что при боковом направлении светового потока к отраженным от поверхности сооружения цветным лучам примешивается большее количество лучей белого света, которые как бы разбавляют цвет, делая его менее ярким. В обиходе разница между яркостью и светлотой обычно не замечается, и оба понятия рассматриваются почти как эквивалентные. Однако можно заметить некоторое различие в употреблении этих слов, которое отражает и различие этих двух феноменов. Как правило, слово «яркость» употребляют для характеристики особенно светлых поверхностей, сильно освещенных и отражающих большое количество света. Так, например, об освещенном солнцем белом листе бумаги или о снеге говорят - «яркие». О белых стенах в интерьере говорят - «светлые». Слово «яркость» служит и для характеристики цвета. Наконец, слово «яркость» преимущественно используется для оценки силы различных источников света.

В теории цвета различие между терминами «яркость» и «светлота» достаточно определенно. Яркость - понятие физическое. Это количество света, попадающего в глаз наблюдателя от поверхности, излучающей или отражающей свет. Светлота - это ощущение яркости, в котором важную роль играют конкретные условия индивидуального восприятия. Это понятие больше психологическое. Одна и та же физическая яркость у разных людей и при разных условиях восприятия цвета может вызывать разные ощущения светлоты одной и той же поверхности. Для того, чтобы заметить в натуре и выразить затем в материале тончайшие нюансы света и цвета, глаз творца должен обладать достаточно высокой чувствительностью, которая дается и от природы и развивается в процессе обучения и проектной работы.

Заключение

Хорошо известно, сколь значима роль света в восприятии формы, объема и пространства. Поверхность и объем - факторы независимые от освещения в том лишь смысле, что мы воспринимаем их при любом освещении (не воспринимаем только в полной темноте). Вид любого предмета в искусственно создаваемой архитектором и дизайнером среде можно охарактеризовать целым рядом признаков, которые являются переменными, зависимыми от условий освещения. К этим признакам относятся светлота, цветовой тон, его насыщенность, фактура, форма, величина. Изменение одной из этих характеристик ведет к изменению и других. Изменение освещенности влечет за собой изменение светлоты объекта, а вместе с нею меняется и его цвет. Таким образом, ни одна из этих характеристик не является независимой, что имеет особо важное значение для проблемы цельности восприятия любой архитектурной формы.

Библиографический список

1. Ньютон И., Оптика или трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света. / В кн.: Творцы физической оптики. - М.: «Наука», 1973. - с. 51.

2. Леонардо да Винчи., Избранное. / Леонардо да Винчи - М.: 1952.-с. 97.

3. Грегори Л.Р. Глаз и мозг./ Л.Р. Грегори - М.: «Прогресс», 1970. - с. 203.

Размещено на Allbest.ru