Развитие представлении о ценности истории с середины XIX - по середину XX века в проектах исторических и историко-художественных музеев

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Московский архитектурный институт

Развитие представлении о ценности истории с середины XIX - по середину XX века в проектах исторических и историко-художественных музеев

Волчок Ю.П.

Чередина И.С.

г. Москва, Россия

Абстракт

Рубеж XIX-XX веков стал переходным этапом на пути формирования новой культуры. Поиски современных архитектурно-художественных форм были связаны с исследованиями в области истории искусства предшествующих эпох, что, в свою очередь, характеризовалось возросшим в XIX веке интересом к истории и ее материальным памятникам. В связи с этим возникла необходимость к накоплению, сохранению и передаче данных памятников будущим поколениям, потому как создание нового искусства не могло не основываться на опыте, накопленном нашими предшественниками. Это способствовало появлению нового типа архитектуры - музею. Изучение истории, а, соответственно, и ее переоценка в умах поколения стали причиной развития современной системы представлений о ценности истории, нашедшей свое отражение в пространственно-планировочных приемах внутреннего устройства исторических и историко-художественных музеев.

Ключевые слова. Памятник, ценность истории, исторический музей, пространственно-планировочные приемы внутреннего устройства музеев.

Abstract

Evolution of history value concepts from the middle of XIX - to the middle of the XX century in the projects of historical and art-historical museums

Maksimova A.D., Volchok Y.Р., Cheredina I.S., MARKHI, Moscow, Russia

The turn of the XIX - XX centuries was a transitional stage on the path to the formation of a new culture. The search for modem architectural and artistic forms was associated with research in the field of art history of previous eras, which, in its turn, was characterized by an increased interest to history and its material monuments in the XIX century. In this regard, it became necessary to accumulate, preserve and transmit these monuments to future generations, because the creation of new art couldn't be based without the experience gained by our predecessors. This contributed to the emergence of a new type of architecture - the museum. The study of history, and, accordingly, its reevaluation in the minds of a generation, has led to the evolution of a modem history value concepts system, which is reflected in the spatial planning methods of the internal structure of historical and art-historical museums.

Keywords. Monument, the value of history, historical museum, spatial planning techniques of the internal structure of museums.

1. Ценность истории в науке об искусстве

В XIX столетии искусствознание приобретает статус самостоятельной дисциплины благодаря широкому развитию теоретической мысли, связанной с исследованиями в области истории искусства. Изучение и сравнительный анализ различных временных эпох от древних времен до барокко позволили заговорить об искусстве не столько с точки зрения описания, сколько с точки зрения выявления характерных, присущих времени художественных форм, определенных миропонимаем того или иного народа (рис. 1).

Рис. 1. Исторические эпохи и памятники, легшие в основу создания научных трудов искусствоведов рубежа XIX-XX вв.

Исследования в сфере искусствознания были направлены в будущее, для поиска новых приемов формообразования в искусстве. Эта ориентация на будущее заставляла историков, искусствоведов и представителей творческих профессий вновь обернуться в сторону истории развития мирового искусства. Именно на стыке двух понятий «будущего» и «прошлого» начинают формироваться современные представления о ценности истории (рис. 2).

Рис 2. Схема формирования представлений о ценности истории

Говоря о представителях Формальной школы искусствознания, нельзя не отметить еще одного значимого для науки об искусстве деятеля - искусствоведа и историка - Г. Вельфлина (1864-1945). В своих исследованиях автор основывался на изучении и сравнении между собой искусства периодов Возрождения и Барокко, в предисловии к 6-му изданию книги «Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве» (первое издание 1915 года, Мюнхен, Германия) 1922 года он упоминает: «Основные понятия» вытекли из основания подвести более солидный фундамент под определения, с которыми приходится иметь дело историку искусства; не под оценочные суждения - об этом здесь вовсе нет речи, - но под определения, характеризующие стили. А для характеристики стиля важно познать, прежде всего форму образования представления, с которой ей приходится иметь дело при исследовании того или иного частного случая. Само собой разумеется, форма наглядного представления не есть нечто внешнее, но ей присуще решающее значение также для определения содержания представления, и постольку история этих наглядных понятий является также элементом культурной истории» [3, с. 7].

Нельзя не отметить сходств во взглядах представителей искусствознания Запада и представителей отечественной науки об искусстве. Будучи знакомым с творчеством и А. Ригля и Г. Вельфлина, русский историк и филолог, создатель музея Изящных искусств в Москве И.В. Цветаев (1947-1913) выражал подход к изучению искусства античности, оценивая деятельность немецкого археолога, преподавателя Вельфлина в Мюнхенском университете Г. Брунна (1822-1894) в статье 1900 года: «До Гейнриха фон Брунна занимались античным искусством или с целями мифологическими, разыскивая в памятниках данных по истории религиозных верований греков и римлян, или искали в нем материала для истории быта этих народов, или же при изучении полагались в основу те или другие эстетические теории. Брунн первый внес стилистическое направление в изучение древней пластики и строго исторический метод исследования:критика форм, исследование мотивов, лежащих в художественном произведении, изучение художественных и технических приемов как отдельных мастеров, так и целых школ стали теперь господствующим направлением историко-художественных студий в Западной Европе» [5, с. 87].

Данные выдержки из теоретических работ авторов представляют собой лишь небольшой фрагмент, демонстрирующий формирование и развитие искусствознания, как самостоятельной полноценной дисциплины на рубеже XIX-XX вв. Этот процесс, охватывающий представителей разных временных этапов, стран, школ и направлений был бы невозможен без одинакового понимания и отношения к истории. Именно желание осмысления искусства предшествующих эпох и осознание ценности данного знания обусловило глубокий и тщательный подход к исследованию памятников истории. Это позволило сформулировать новый подход к изучению произведений искусства, а также повлияло на определение формы и средств ее современного предъявления в XX веке.

художественный планировочный музей памятник история

2. Исторические и историко-художественные музеи с середины XIX - по середину XX века

Развитие представлений о ценности истории напрямую связано с возникновением большого количества исторических и историко-художественных музеев в России и на Западе. Создание первых музеев связано с эпохой одного из основоположников науки об искусстве - искусствоведом И. Винкельманом (17171768), наиболее известным трудом которого является работа, вобравшая в себя современные взгляды историка на искусство античности - «История искусства древности» (первое издание 1764 года, Дрезден, Германия).

Еще во введении к работе можно проследить отношение автора к истории: «История искусства древности, которую я решил написать, представляет собой не только повествование о хронологической его последовательности и изменениях: я воспринимаю слово «история» в том более широком значении, каком оно обладает в греческом языке, и намерен изложить здесь опыт научной системы» [4, c. 5]. Слово история, первоначально, означало на греческом языке «исследование, расследование, установление».

В данную эпоху начинают появляться первые музеи, открывающиеся непосредственно во дворцах царских семей, которые постепенно национализируются. Основой экспозиции служат как сами дворцы и их внутренне убранство, так и частные коллекции, отданные в дар музею. Музеи представляют собой, главным образом, места накопления ценностей культуры и искусства. К наиболее ярким примерам таких музеев можно отнести Дворцовый Эрмитаж в Санкт-Петербурге, открывшийся публике в 1764 году, на западе - Дворцовый Лувр в Париже 1792 года (рис. 3).

Рис. 3. «Дворец-музей», характерные примеры

Среди исторических и историко-художественных (в данном случае, музеев демонстрирующих искусство, но устроенных именно как исторические музеи) можно отметить: музей Виктории и Альберта в Лондоне 1852 года, Третьяковскую галерею в Москве 1856 года, Государственный исторический музей в Москве 1883 года, Боде музей в Берлине 1904 года и т. д. (рис. 4).

В тексте постановления, вышедшего в честь строительства Государственного Исторического Музея в Москве в 1874 году говорилось: «Уважение к древности есть, несомненно, одно из проявлений истинного просвещения...» [6, с. 14].

Теоретическая мысль данного периода обретает форму в большом количестве научных трудов, основывающихся, в первую очередь, на экспедициях и натурных обследованиях памятников историками, археологами и искусствоведами. Среди таких работ можно выделить: «Позднеримская художественная промышленность» А. Ригля (1864), «Путешествие по Италии» И.В. Цветаева (1883), «Изразцы в древнерусском искусстве» Н.В. Султанова (1885), «Ренессанс и барокко» Г. Вельфлина (1888), «Умрите происхождение Винера» Ф. Викхоффа (1895) и др.

Рис. 4. «Музей - как университет просвещения», характерные примеры

Наиболее интересными примерами таких музеев были музей Живописной культуры в Москве 1919 года, созданный таким художниками, как: В. Кандинским (1866-1944), К.С. Малевичем (1879-1935), А.М. Родченко (18911956), а также Абстрактный кабинет Эль Лисицкого, созданного им в Ганновере в Провинциальном музее в 1926 году (рис. 5).

Несмотря на то, что создание музеев современного искусства кажется, на первый взгляд, выбивается из общей темы, связанной с развитием представлений о ценности истории, нельзя не отметить того, что искусство авангарда не могло отрицать культуры предыдущих поколений, оно черпало вдохновение в великих шедеврах мировой архитектуры, живописи и скульптуры, анализируя и трансформируя художественные приемы на новый лад.

Так, немало времени русский архитектор-конструктивист, теоретик М. Я. Гинзбург (1892-1946) посвятил исследованию архитектуры и искусства в Бухаре в 1923 году. Там автор занимался обмерами памятников, их фотофиксацией, зарисовками, а также проектировал историко-художественный музей города.

В своей книге «Стиль и эпоха» (первое издание 1924 года, Москва, СССР) автор не случайно делает эпиграфом цитату из книги Г. Вельфлина «Ренессанс и Барокко»: «Движенье зачинается сразу во многих точках. Старое перерождается, увлекая все за собою, и, наконец, ничто уже не противится потоку: новый стиль становится фактом. Почему же все это должно было произойти?» [2, с. 11].

Рис. 5. «Музей - как лаборатория», характерные примеры

Еще один тип исторических и историко-художественных музеев, который необходимо отметить, начинает развиваться в первой трети XX века. Его можно охарактеризовать определением «музей - как связь поколений». Данный тип не имеет характерных особенностей в своем внешнем облике, но отличительной его чертой является именно внимание к внутреннему устройству музея. Музей начинает восприниматься и развиваться как место, связывающее между собой представителей большого количества специализаций, не только творческих, но и технических. В нем начинают сходиться различные поколения: главная идея музея заключается в том, чтобы хранить и распространять подлинные знания о памятниках истории и искусства прошлого для потомков.

Именно такой чуткий подход к созданию музейной экспозиции можно проследить на примере создания музея архитектуры в Москве: «...Создать грандиозный музей - постоянную выставку, куда помещались бы результаты исследования памятников Московской области - картины, гравюры, обмеры, фотографии, модели, слепки и т.д. Нужно создать новый тип музея, где люди учились бы понимать красоту архитектуры - создать проходные пассажи, галереи, целые улицы, где проходящий и гуляющий народ между делом и прогулкой невольно воспринимал бы в графических и художественных произведениях красоту рассыпающихся кругом архитектурных богатств... Музея русского искусства архитектуры еще не существует; создать его - наш ближайший долг» [7].

Помимо этого, стоит отметить несколько реконструкций, выполненных в данный временной период, которые также были направлены на улучшение внутреннего устройства музеев и ясность восприятия музейной экспозиции. К таким реконструкциям можно отнести работы архитектора Энрико Каты (18781937) в Национальном Дворце в Барселоне 1929 года, после которого павильон открылся для публики в качестве Национальной галереи искусства Каталонии. Также нельзя не выделить реконструкции 8-ми зал Государственного Исторического музея в Москве архитектором А.К. Буровым (1900-1957) в 1937 году (рис. 6).

Рис. 6. «Музей - как связь поколений», характерные примеры

3. Типы ценностей истории

Рассматривая подробнее проекты создания различных музеев, можно сказать о том, что внутреннее устройство каждого из них было определено временем создания и главной идеей, олицетворяющей тот или иной тип ценности истории.

Ранее были выявлены наиболее характерные примеры исторических и историко-художественных музеев, которым была дана следующая характеристика:

- «дворец-музей»;

- «музей-как университет просвещения»;

- «музей - как лаборатория»;

- «музей - как связь поколений».

Каждому из этих музеев присущ свой тип ценности. Так, например, говоря о самых ранних «дворцах-музеях», можно сказать о том, что им свойственна историческая ценность, как таковая. Потому как они создавались непосредственно с желанием накапливать и сохранять памятники культурного наследия.

С развитием музейного дела и появлением самостоятельных профессионально спроектированных зданий исторических и историко-художественных музеев, характеризующихся как «университет просвещения», впервые начинают затрагиваться вопросы устройства экспозиции. Если ранее, коллекции представлялись, в большей степени, случайным образом, то теперь задача внутреннего пространства музея заключалась и в том, чтобы отразить хронологически точный ход исторического развития той или иной эпохи.

Тем не менее, формирование коллекций не всегда осуществлялось за счет подлинных памятников истории, поэтому большой процент экспозиций первых музеев середины XIX века составляли копии подлинников, в виде гипсовых слепков скульптуры или же полотен живописи, выполненных художниками в дополнение к экспонатам и раскрывавших особенности эпохи создания конкретных произведений искусства.

Рис. 7. «Ценность исторического образа»; характерные примеры

В данном случае, создателям музеев было важно передать подлинный образ исторического хода событий, поэтому тип ценности, наиболее точно отраженный в идее их создания, был озаглавлен, как «ценность исторического образа». К примерам музеев, характеризующих данный тип, можно отнести: музей Прикладных искусств в Вене 1867 года и музей Изящных искусств в Москве 1912 года (рис. 7).

Следующий тип ценности истории был охарактеризован, как «ценность исторической среды». Данный тип также возникает со второй половины XIX века и присущ историческим музеям, где главную роль играли не отдельно взятые экспонаты, а определенная исторически сложившаяся среда, которая являлась традиционной для того или иного народа ввиду природно-географических и культурных особенностей местности.

Наиболее интересными примерами «ценности исторической среды» можно назвать музей Скансен под открытым небом в Стокгольме, открывшийся в 1891 году, а также нереализованный проект историка, искусствоведа и реставратора И.Э. Грабаря (1871-1960) - «Кремль как музейный город» 1917 года (рис. 8).

Рис. 8. «Ценность исторической среды», характерные примеры

Следующий тип ценности истории характерен для возникающих в начале XX века музеев современного искусства. Определенный, как «ценность истории для современности», он отражает идею желания художников запечатлеть самих себя в истории, а также связан с восприятием современных произведений искусства в настоящем через призму будущего, то есть, понимаемых самими авторами здесь и сейчас уже как памятники истории и искусства.

Внутреннее устройство подобных музеев было рассчитано на восприятие зрителями современных художественных приемов и техник, расположенных между собой путем сопоставления наиболее контрастных произведений рядом друг с другом, как в музее Живописной культуры, или же путем создания динамичного пространства, где зритель сам может его менять, выбирая, какие картины останутся в поле его зрения (прием решения пространства в Абстрактном кабинете Лисицкого).

Рис. 9. Графическое предъявление типов ценности истории

Последний выявленный тип ценности звучит, как «ценность исторической подлинности» и имеет прямое отношение к проектам тех исторических и историко-художественных музеев, которые развиваются уже в XX веке. Внутренне устройство таковых музеев направлено на передачу подлинного хода исторических событий, экспозиция формируется на основе дошедших в своем первозданном виде памятников, которая, в свою очередь, дополняется интерьерами, не отвлекающим на себя внимание, а дополняющими ее и создающими условия для целостного и ясного считывания музейной выставки.

Так, о работе в Государственном историческом музее архитектор А.К. Буров отзывался следующим образом: «Каждый из девяти исторических зал с XIV по XVIII век, порученных мне, архитектурно оформляются применительно к эпохе и ее экспонатам.

Для меня лично эта работа представляет большой интерес, ибо она позволяет вскрыть подлинные корни русской архитектуры, показать, что народные мотивы в ней переплетались с античными традициями» [1, с. 6].

Каждый тип ценности истории можно представить графически следующим образом (рис. 9):

Заключение

Развитие за период с середины XIX - по середину XX века представлений о ценности истории нашло свое выражение в проектах исторических и историко-художественных музеев. Исследование внутреннего устройства этих музеев и выявление пространственно-планировочных приемов, используемых при их создании, позволило сформулировать несколько типов ценности истории, присущих тому или иному временному промежутку исследуемого периода. Данная система представлений дает право говорить о том, что за почти вековой период, искусствоведы, историки и другие представители, связанные с вопросами развития музейного дела и охраной памятников истории и искусства, пришли к пониманию того, что наивысшей ценностью истории является ее подлинность.

Библиографические ссылки на источники

1. Буров А. После архитектурного съезда // Советское искусство. - М.: 1937. №33.

2. Гинзбург М. Стиль и эпоха. Проблемы современной архитектуры. -М.: Гинзбург и архитекторы, 2018. - 240 с.

3. Вельфлин Г.И. Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве. -М.: Издательство В. Шевчук, 2017. - 312 с.

4. Винкельман И. История искусства древности. -М.: Пальмира, 2017. - 501 с.

5. Каган Ю.И. В. Цветаев. Жизнь. Деятельность. Личность. -М.: Наука, 1987. - 192 с.

6. Разгонов С. Орлы на башнях: Государственный Исторический музей. Люди и годы. -М.: Роспэн, 2008. - 207 с.

7. РИА новости. Музей архитектуры имени Щусева: история и особенности 2010 [Электронный ресурс].

8. Ригль, А. Современный культ памятников: его сущность и возникновение. -М.: V-A-C press, 2018. - 96 с.

Размещено на allbest.ru