Амфитеатр как инструмент организации пространства театральной сцены города

Размещено на http://www.allbest.ru/

МАрхИ

АМФИТЕАТР КАК ИНСТРУМЕНТ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОСТРАНСТВА ТЕАТРАЛЬНОЙ СЦЕНЫ ГОРОДА

Назарова H.С., Волчок Ю.П., Чередина И.С.

г. Москва

Аннотация

театральный амфитеатр архитектура пространство

Творческий диалог в организации и построении пространства, в котором сосуществуют архитектура и сценография, позволяет выявить определенные закономерности. Именно пространство является одной из ключевых особенностей, характерных для сценографии и архитектуры. Так, формирование общих принципов объемно-пространственного предъявления можно обнаружить, обратившись к античной театральной архитектуре, а именно к древнеримскому амфитеатру, который был важным смысловым, культурным и архитектурным центром городской структуры. Это позволяет нам рассматривать амфитеатр, как модель для пространственной интерпретации и имитации жизнеустройства. Анализ методов и способов предъявления и восприятия театрального устройства, используемых на сцене амфитеатра, позволяет проследить, как эти понятия эволюционировали во времени и отразились не только в современной сценографии, но и архитектуре.

Ключевые слова: городской амфитеатр, арена ди Верона, методы объемно-пространственной организации сцены, восприятие пространства сцены.

Annotation

AMPHITHEATER AS A DEVICE FOR SPACE ORGANIZATION IN
THEATRICAL SCENE AND CITY

Nazarova N. S., Volchok U. Р., Cheredina I. S. MArchl, Moscow, Russia

A creative dialogue in which architecture and scenography coexist allows us to identify certain patterns in the organization and construction of space. It is one of the key features that characterizes both scenography and architecture. The formation of the general principles of volumetric-spatial presentation can be found in the ancient theater architecture. To be precise, the ancient Roman amphitheater, which was an important semantic, cultural and architectural center in the city structure. It is worth to consider the amphitheater as a model for spatial interpretation and imitation of a living arrangement. An analysis of the methods of presenting and perceiving the theater device used on the stage of the amphitheater allows us to trace how these concepts evolved over time and were reflected not only in modem scenography, but also in architecture.

Keywords: urban amphitheater, Arena di Verona, methods of volumetric and spatial organization of the scene, perception of the space of the scene

Способы взаимодействия театрального и городского пространства

Овальная или круглая арена на открытом воздухе была неотъемлемой частью античного городского ансамбля со времен Театра Диониса в Афинском Акрополе. Поэтому можно утверждать, что амфитеатр не может рассматриваться как отдельный обособленный объект вне окружающего его контекста. Характерным примером взаимодействия внутреннего театрального пространства с внешней городской средой, на наш взгляд, является древнеримская арена ди Верона (рис.1) на открытом воздухе, построенная в первом веке нашей эры. Несмотря на то, что сейчас амфитеатр занимает центральное положение на главной площади города, исторически он располагался за пределами Вероны. Тем не менее, анализируя основные особенности в визуальной и объемно - пространственной организации памятника, можно утверждать, что он всегда был в «системе» города и непосредственной взаимосвязи с его окружением.

Амфитеатр обращен не только к расположенной внизу сцене, за счет снисходящих зрительских рядов, но и к окружающему его пейзажу. Часть стены «навершия» (рис.2), сохранившейся от внешнего кольца арены, создает эффект распространения пространства амфитеатра в город и наоборот. Окна-порталы создают у зрителя ощущение внутреннего (интерьерного) и одновременно экстерьерного пространства, фрагментарно обрамляя панораму кирпичными арочными проемами. В современной сценографии можно обнаружить похожие приемы в интерпретации восприятия разницы внешнего и внутреннего пространства. Театральный художник Э. С. Кочергин в одной из своих постановок «Братья и сестры» 1985 г. также использует эффект «стены». Размещая в центре планшета сцены деревянную перегородку (рис.З), которая имеет две стороны -- фасадную из более грубого деревянного сруба и внутреннюю из пиленой доски, художник апеллирует к двум пространственным категориям. В зависимости от контекста, стена предъявляется с той стороны, которая необходима для передачи места действия, происходящего на сцене: внутри или снаружи.

Рис. 1 Enea Vico (engraver), The Arena of Verona (ca. 1550) with the (fake) building inscription (bottom left). Engraving, 52.4 x 88.2 cm

Рис. 2 Арена ди Верона, ок. ЗО г. до н.э.; Рис.З. Э. Кочергин, спектакль «Братья и сестры», 1985 г.

Фрагмент стены с проемами наверху арены в Вероне, можно также рассмотреть как инструмент для «диалога» и пространственного взаимодействия с местом, в котором расположен театр. В архитектурной практике XX века «цитату» данного приема, преобразовавшуюся во времени, на наш взгляд, можно обнаружить в работе известного архитектора--Ле Корбюзье. На крыше виллы Савуа (рис.4) мастер создает площадку для обзора окружающего пейзажа, однако, площадка не полностью открыта. Важным моментом является стена- перегородка с прямоугольным проемом. Белая рама, сквозь которую пейзаж проникает в здание извне, одновременно вовлекает архитектуру в природный контекст местности, тем самым устанавливая пространственно-смысловую связь архитектурного объекта и его окружения.

Рис. 4 Арена ди Верона, ок. ЗО г. до н.э., Вилла Савуа, арх. Не Корбюзье, 1929-1931г., Пуасси, Франция

Таким образом, можно сказать, что в приведенных выше примерах восприятие пространственного контекста и взаимосвязь с ним передается при помощи схожих приемов «фрагментного обрамления» или кадрирования. Рассмотренный в архитектуре прием, в театре также является характерной особенностью мизансцены. Художественный руководитель Камерного театра в Москве А. Я. Таиров писал: «Мизансцена -- это своеобразный рентгеновский снимок идейных психологических конфликтов пьесы» [1, С. 199]. В данном случае ощущение интерьерности или экстерьерности открытого абстрактного пространства и в театре, и в архитектуре достигается за счет умозрительного представления и восприятия места действия, контекстуальность которого варьируется в зависимости от положения двух пространственных плоскостей.

Трансформация понятия «амфитеатр» через форму его предъявления и восприятия

В классическом смысле, заложенном в античности, понятие амфитеатр отсылает нас к масштабному, самостоятельному объекту, размещенному в городе на открытом воздухе (Колизей, Арена ди Верона, Капуанский амфитеатр). Дальнейшие преобразования этого понятия во времени приводят нас к другому осмыслению роли и восприятия амфитеатра не только в масштабах реального города. Дифференциация масштабов и обусловленности предъявления позволяет выявить определенные связующие закономерности в архитектурном и сценографическом пространственном устройстве.

Например, рассмотрев квартал Галларатезе в Милане, построенный по проекту архитектора Альдо Росси (рис.5), можно заметить, что весь жилой комплекс существует в своей системе жизнеустройства, которую можно рассматривать, как отмасштабированную модель города или «город в городе». Конечно же, в его пространственной организации далеко не последнее место отведено амфитеатру. Сам Альдо Росси ссылался на «великие амфитеатры Арля, Нима, Вероны», говоря, что они были «ключевыми местами в его архитектурном образовании». [2].

Очевидно, что амфитеатр Галларатезе является не отдельным объектом, а встроенным в пространство архитектурного ансамбля, где жилой квартал в своей системе координат становится интерпретацией (моделью) «города». Таким образом «театральность» проникает в жилую и городскую среду, меняется масштаб предъявления и восприятия амфитеатра, что непосредственно имеет отражение на способах архитектурно-пространственной организации квартала.

Рис. 5 Алъдо Росси. Квартал Галларатезе II (Gallaratese Quarter II), Милан, Италия (1974) совместно с арх. Карло Аймонино

Несмотря на то, что театр всегда остается в категории «иллюзорности», в сценографии возможно обнаружить определенные методы и способы пространственного предъявления, характерные для реальных архитектурных проектов. Приемы структурной организация и визуальный образ реального амфитеатра могут быть интерпретированы и в театральной сценографии. Тогда в «роли города», в контексте которого этот амфитеатр существует, можно рассматривать сценическое устройство. В таком случае предъявление может уменьшиться до масштаба театрального эскиза, макета или объемов сценической коробки. При определенном ракурсе, представленном на фотографии Арены ди Верона (рис.6), зрителю открываются возрастающие ярусные ряды с небольшими порталами-входами на ступени амфитеатра, эти отверстия равномерно распределены по разным уровням. Такой ракурс отсылает нас к сценографической работе Э. С. Кочергина для спектакля «Царь Федор Иоаннович» 1972г. (рис.7), при анализе которой становится очевидным схожее пространственное устройство мизансцены и амфитеатра.

Рис. 6 Арена ди Верона, ок. 30 г. до н.э.

Рис. 7 Э. С. Кочергин. Эскиз к спектаклю «Царь Федор Иоаннович», Ленинград, 1972 г.

На эскизе полукруглые арочные своды с небольшими черными отверстиями-окнами в своей гиперболичной и нереалистичной форме изображения отвечают характерному для театра принципу иллюзорности предъявления, тем не менее, показанная структура является архитектурной «цитатой», отсылающей нас к реальному устройству амфитеатра. Это означает, что амфитеатр является важным формообразующим элементом, принцип организации которого имеет отражение, не только в пространственном устройстве зрительного зала, но и в аллюзивном сценическом предъявлении.

Ракурсы пространственного восприятия сцены

Одним из ключевых аспектов, который находится в непосредственной взаимосвязи с общей пространственной организацией амфитеатра, является способ представления театрального действия на сцене. Что, в свою очередь, оказывает прямое влияние на зрительское восприятие сценического устройства. Можно сказать, что для классической круглой или овальной сцены, расположенной внизу амфитеатра, характерна многоракурсная схема восприятия сценического пространства (рис.8.1).Сцена плоскостная, горизонтальная, не имеет границ сверху и по периметру - она открыта со всех ракурсов, что подразумевает построение сценического действия как трехмерной конструкции, которая воспринимается во множестве ракурсов. Как скульптура, которую необходимо обойти вокруг для целостного восприятия. В то время как классическая принципиальная схема восприятия сцены - одноплановая (рис.8.2). Она раскрывается зрителю через прямоугольный перспективный портал сценической коробки, пространство имеет границы, обращено к зрителю в большей степени фронтально или под небольшим углом.

Созданная сценическая конструкция в амфитеатре воспринимается, прежде всего как объемная, такая «скульптура» возможна только в данном контексте, существуя и развиваясь во множестве ракурсов. У нее нет одного главного «фасада», который обращен к зрителю. В этом просматривается архитектоничность ее предъявления, как отдельного «объекта». То есть, это прежде всего, восприятие объемно-пространственное, характерное для архитектурных объектов. Ключевым примером театрального оформления, которое подчинено принципу многоракурсного восприятия, является макет к спектаклю «Человек, который был четвергом», созданный архитектором А. Весниным в 1922 г. Театральный режиссер А. Эфрос описывал спектакль как механизм жизнестроения: «Пьеса жила в подъемной машине и на лестницах небоскребов. На сцене был город стальных ребер и клеток. Между ними вверх и вниз скользили подъемники, и вилась паутина лестниц. Неугомонно подымались, шмыгали, пропадали люди в клетчатых костюмах, плащах, кепи, цилиндрах. Преступление, алчность, жестокость, нищета, эксплуатация, безнадежность глядели сквозь сеть прутьев и темноту провалов. Город-спрут смотрел в зрительный зал»[3].

Несмотря на то, что данная модель была предъявлена в границах театральной коробки и обращена к зрительному залу лишь одной плоскостью, принцип ее пространственной организации, несомненно, отсылает нас к понятию «амфитеатра» и характерному для него сценическому предъявлению (рис.9). Таким образом, можно сделать вывод, что это был «проход» и предъявление принципов архитектурного устройства через театр благодаря объемно-пространственному способу восприятия сценической конструкции.

Рис. 9 А. Веснин, макет сцены для спектакля «Человек, который был четвергом», 1922 г. Авторский коллаж

Заключение

Таким образом, очевидно, что амфитеатр играет значимую роль в жизни города, что подтверждается временем и историей. Стоит отметить, что амфитеатр функционально решает не только архитектурные задачи. Он неразрывно связан со сценическим представлением. Поэтому, в некотором смысле, понятие амфитеатра, зарожденное много веков тому назад, является отправной точкой для формирования некоторых аспектов пространственного устройства, как в современной архитектуре, так и в сценографии. Многие способы и приемы объемно-пространственного устройства, трансформировавшись во времени, получили развитие в сценическом искусстве и архитектуре. Пространственная роль и встроенность амфитеатра в окружающий контекст и взаимосвязь с ним, дает основания рассматривать его не только как обособленный объект, предназначенный для размещения зрительских рядов, но и как важный структуробразующий элемент в градостроительной системе. Причем эта система, в зависимости от формы ее предъявления, может быть представлена в разных масштабах: города, квартала, сцены. Поэтому, можно сказать, что амфитеатр в совокупности с устройством происходящего на его арене действия, возможно трактовать как абстрактную модель жизнестроения, принципы и способы пространственной организации которой можно интерпретировать не только в сценографии, но и перенести в реальную архитектурную практику.

Библиографические ссылки на источники

1. Головашенко Ю. А. Режиссерское искусство Таирова. М.: Искусство.

2. Germano Celant. Aldo Rossi. Teatri. Milano, Skira Editore, 2012. 224 p.

3. Камерный театр и его художники: 1914- 1934/ Предисл. А. М. Эфроса. М.: ВТО, 1934. XLVIII + 211 с. С илл.

Размещено на Allbest.ru