Сравнительный анализ европейских и американских методов проек-тирования объектов промышленного дизайна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

1. Особенности европейского промышленного дизайна

1.1 Петер Беренс - первый промышленный дизайнер

1.2 Анри Ван де Вельде - чистота выражения материала

1.3 Особенности европейского промышленного дизайна во второй половине XX века

2. Особенности американского промышленного дизайна

2.1 Норман Белл Геддес - пионер американского дизайна

2.2 Развитие промышленного дизайна в Америке

3. Сравнительный анализ европейского и американского промышленного дизайна

Заключение

Список использованных источников

Введение

промышленный дизайн эстетика пространственный

Первые шаги и предпосылки к появлению дизайна, а в последствии и промышленного дизайна в Европе были связаны с бурным развитием производства в последней трети XIX в. в Германии, начало которому было положено «революцией сверху», объединившей страну и выдвинувшей ее в ряд крупнейших развитых держав. Концентрация производства, рост монополий и борьба за рынки сбыта поставили вопрос о качестве промышленной продукции и ее конкурентоспособности [1].

К концу XIX в. произошли значительные сдвиги в повышении качества выпускаемой продукции, но на фоне этого еще больше выступали недостатки внешнего вида выпускаемой продукции и формы в целом. Многие считали, что данную проблему может решить происходивший в Германии, как и во всей Европе, процесс поиска новых художественных ценностей, новой эстетики предметно-пространственной среды, связанный с экспериментами в области формообразования. Рассматриваемая с этих позиций деятельность немецкого Веркбунда - Германского художественно-промышленного союза - является неотъемлемой частью истории европейского дизайна XX в.

Дизайн в Америке возник позже, чем в Европе, но именно там он получил наиболее широкое распространение, прочно укоренился в экономике и промышленности. Сам термин «индустриальный дизайн» был предложен в Соединенных Штатах Америки Джозефом Синеллом в 1919 г., когда профессия дизайнера в этой стране еще не появилась и когда Америка была еще дизайнерской провинцией.

США в то время имели самую передовую индустрию, но еще не имели индустриальной культуры. В 1925 г. Маяковский писал о небоскребах, которые видел в Америке: «Это славные достижения современной инженерии. Прошлое не знало ничего подобного [2].

1. Особенности европейского промышленного дизайна

1.1 Петер Беренс - первый промышленный дизайнер

Понятие промышленной культуры связывают с именем Питера Беренса (1896-1940 гг.) - архитектора, живописца, графика, художника шрифта, мастера прикладного искусства и интерьера. Беренс возлагал большие надежды на промышленность, считая ее способной стать носителем и питательной средой культуры. Имя Беренса ассоциировалось с определенной художественной программой, и, когда руководству AEG в 1907 г. пришла мысль ввести в свой штат должность художественного директора, им стал Петер Беренс.

В 1909 г. Беренс построил первое современное промышленное здание - завод турбин Всеобщей электрической компании (рисунок 1), ставший хрестоматийным образцом промышленной архитектуры начала XX в.

Рисунок 1. Завод турбин AEG

Также к началу 20-го столетия с активным развитием разнообразного использования электричества, возникла проблема с внедрением бытовых приборов - население еще не видело безопасность в новшествах. Свою работу Беренс начал с проектирования программы электрических чайников-кипятильников (рисунок 2), где за основу взял выпуск серии однородных предметов путем преобразования элементов геометрической формы.

Рисунок 2. Разработанный Питером Беренсом дизайн электрического чайника

В основе принципа формообразования для всех без исключения работ Беренса лежало сочетание художественной образности формы с ее соответствием функции, с одной стороны, и технологической естественностью - с другой.

Другие работы Питера Беренса представлены на рисунках 3-5 [3].

Рисунок 3. Преобразование вентилятора

Рисунок 4. Единое оформление для AEG

Рисунок 5. Администрация во Франкфурде-на-Майне (1924 г.)

Таким образом, то, что делал Петер Беренс, сейчас определяется как создание фирменного стиля.

1.2 Анри Ван де Вельде - чистота выражения материала

Эволюция стиля модерн от увлечения «декоративизмом» к рациональной конструкции как нельзя более ярко прослеживается в творчестве крупнейшего теоретика и практика модерна, бельгийского художника, архитектора и дизайнера Анри Ван де Вельде (1863-1957).

Ван де Вельде был увлечен техникой и машиной и считал, что конструкция может быть красивой и без орнамента - орнаментальное, эстетическое начало заложено в самой форме предмета.

Поиски своего творческого пути Ван де Вильде сосредоточил на разработке новых форм. А поскольку в то время наиболее выразительным средством были текучие линии Анри Ван де Вельде использовал их для создания своего фирменного стиля.

В 1895-1896 гг. он построил собственный особняк «Блуменверф» (Рисунок 6) в Уккле близ Брюсселя. Ван де Вельде, не мог найти среди продукции своего времени, ничего удовлетворяющего его требованиям, и потому мебель и вся обстановка нового дома были выполнены по его рисункам. В декоре он использовал изогнутые линии, однако контуры мебели были заметно не похожи на все то, что тогда делалось. Эти плавные линии были целесообразны. Спинка стула отвечала формам человеческого тела, в упруго изогнутых ножках зримо ощущалась прочность.

Рисунок 6. Особняк «Блуменверф»

Основная мысль, которую активно продвигал Ван де Вильде, что красота вещи заключается в чистоте выражения материала - форма должна подчеркивать конструкцию и представлять функцию вещи ясной и четкой. Ван де Вельде считал, что промышленность способна привести искусство к синтезу. Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля - нового символистического языка художественных форм.

Таким образом, Ван де Вильде повлиял на многих своих учеников и последователей, выступая не только за эстетическую сторону выпускаемой продукции, но и функциональную.

1.3 Особенности европейского промышленного дизайна во второй половине XX века

Главной целью промышленного дизайна в Англии после окончания второй мировой войны было повышение конкурентоспособности товаров местного производства. Что поспособствовало созданию Совета по дизайну в 1944 году, где был организован Дизайн-центр - выставка лучших дизайнерских изделий. В Дизайн-центре, в свою очередь, были учреждены премии присваиваемые ежегодно 20 лучшим изделиям промышленного дизайна. Премии удостоились следующие разработки:

- кресла для аудиторий фирмы «Рейс фениче»;

- фотоаппарат «Брауни» фирмы «Кодак»;

- светильник фирмы «Ротафлекс».

Германия, занимая передовое положение в области промышленного дизайна между двумя мировыми войнами после закрытия школы БАУХАУЗ возобновила свою деятельность в этой области в 1951 году аналогично Англии с целью повышения конкурентоспособности.

На задачи дизайнера и его место в промышленном производстве в ФРГ наметились тогда две точки зрения. Одни дизайнеры считали, что при создании простых в техническом отношении предметов широкого потребления дизайнер может решающим образом влиять на их качество и полезность. В машиностроении же и других отраслях промышленности, выпускающих сложные машины и приборы, он должен ограничиться ролью консультанта по художественным вопросам, отнюдь не становясь не­посредственным участником процесса проектирования.

Ярким примером противоположного мнения считается фирма «Браун», где дизайнеры фирмы полностью поменяли представление о соответствии бытовых приборов не только их техническому, но и человеческому назначению. Главной задачей компании было проектирование продукции на созданный обобщенный образ потребителя, что привело к разработке конструктивно и функционально безукоризненных и относительно дешевых моделей.

В Италии бестселлером в производстве комплексного конторного оборудования становятся выпущенные Марчелло Ниццоли в компании «Оливетти» модели пишущих машин «Лексикон-80» (1948 г.) и «Леттера-22» (1950 г.). «Стиль Оливетти» - это смешение стилей и сумма зримых выражений, которые в разных областях и на разных уровнях уже в течение десятилетий с обновленной связностью создают образ предприятия, которое, может быть, первым поняло важность некоторых человеческих и эстетических ценностей области промышленного производства: любая машина может и должна быть красиво оформлена, фабрика должна быть построена красивой, коммерческое письмо должно быть написано в стиле, достойном хорошего вкуса и культурных требований адресата.

Укреплению престижа итальянских машин, таких как «Фиат», «Альфа Ромео», «Ланча» и др. тоже поспособствовало участие дизайнеров. В Италии было создано около 30 дизайнерских фирм, специализиро­вавшихся на автомобильном дизайне. Наиболее известная из них - «Пининфарина», ее основатель Пинин Фарина создал новое направление в дизайне автомобилей - для которого характерны стремление к подчеркнутой простоте линий, функциональность формы и отсутствие украшательства.

Послевоенный дизайн во Франции тесно связан с именем дизайнера и общественного деятеля Жака Вьено. Основанный в 1952 году по его инициативе институт технической эстетики, в первую очередь, имел цель преобразовать французские товары в привлекательный вид, для обеспечения им преимущественного положения на мировых рынках и развитию экспорта, а также содействовать проведению научных исследований в целях гуманизации промышленного оборудования и изделий, и приданию продуктам промышленной цивилизации эстетической ценности.

Дизайн во Франции в послевоенные годы не приобрел такого размаха, как в других крупных европейских странах, однако ряд крупнейших французских объединений и фирм - «Эр Франс», «Алюминиум Франсэ», «Гамбэн» и др. - уделяли развитию дизайна большое внимание. Для данных компаний было очевидно, что главный источник повышения экономичности и рентабельности предприятия - это использование услуг дизайнеров в производстве.

Крупнейшее и старейшее во Франции дизайнерское бюро «Текнэс» возглавлял Анри Вьено. Для этого бюро всегда был характерен глубокий аналитический подход к художественному конструированию и всесторонний учет интересов будущего потребителя проектируемого изделия. Среди работ «Текнэс» - телевизоры, фотоаппараты, автомобили, бытовые машины, электроприборы и электроинструмент.

Таким образом, главной целью промышленного дизайна в Европе стал курс на потребителя, важна была не эстетическая часть выпуска продукции отдельно, а совокупность внешнего вида, функциональности и новаторства. Компании, соблюдавшие данные условия в производстве вышли на передовой рынок и стали продаваемыми не только в своей стране, но и активно уходили на экспорт.

2. Особенности американского промышленного дизайна

В промышленном дизайне в начале XX века Америка была далека от Европы, появился дизайн в Америке в 1925 г. Это была знаменитая Международная выставка современного декоративного и промышленного искусства в Париже, которая подвела первые итоги развития эстетики функционализма в послевоенной Европе. Американцы не принимали тогда участие в выставке, но местные бизнесмены отправили туда своих представителей с целью перенять в Европе все, что можно для усовершенствования американского коммерческого искусства [4].

Ни Ле Корбюзье, ни Гропиус, ни Мельников, ни Родченко, занимаясь дизайном, не думали о торговле. Но именно о ней помышляли на парижской выставке 1925 г. американцы, среди которых был и Норман Белл Геддес, который стал пионером американского дизайна.

2.1 Норман Белл Геддес - пионер американского дизайна

Норман Белл Геддес стал проектировать вещи, не рассчитывая на их воплощение в промышленности. Может быть, поэтому он и сумел, вдохновленный примером европейцев, решить одну из труднейших проблем, а именно проблему эстетического освоения новых индустриальных форм. До него, но на ином техническом материале эту задачу уже решали европейские и русские архитекторы и художники. Геддес эстетически освоил обтекаемые формы, те самые, под знаком которых несколькими годами позже и родился дизайн. Он популяризировал их в своей книге «Горизонты» (1932), иллюстрированной фантастическими изображениями каплевидных автомобилей (рисунок 7) и автобусов (рсиунок 8), обтекаемого поезда-трубы, торпедообразного океанского лайнера и огромного «летающего крыла» с каплевидными поплавками для посадки на воду. Именно Геддес проектировал обтекаемые корабли, самолеты еще до того, как они были освоены промышленностью.

Рисунок 7. Каплевидный автомобиль Геддеса

Рисунок 8. Каплевидный автобус Геддеса

2.2 Развитие промышленного дизайна в Америке

Быстрое развитие дизайна в Соединенных Штатах не в последнюю очередь было обусловлено формированием общества массового потребления, которое возникло там раньше, чем в Европе. Такие потребительские товары, как автомобили, стиральные машины, холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы, в 20-е гг. XX в. стали доступными большинству американцев, благодаря чему значительно ускорился темп жизни. Однако с приближением кризиса 30-х гг. производители сталкивались с растущими трудностями при продаже своих товаров. Именно кризис показал, что стабильность экономики определяется потреблением не только эксклюзивных дорогих изделий, но и сбытом массовой продукции, что прибыль обеспечивается не только высокими ценами, но и оборотом капитала за счет продажи самому массовому среднему потребителю. Но этот рынок был уже насыщен продукцией и, чтобы удержать уровень потребления, нужно было как-то обеспечивать смену этой продукции, и чем чаще, тем лучше. Бизнесмены стали нанимать художников, графиков и даже театральных декораторов для придания своим товарам внешнего вида, который привлекал бы покупателей.

Наиболее очевидный сдвиг в этом направлении произошел в 1927 г., когда Генри Форд прекратил выпуск автомобилей своей знаменитой модели «Т». Столкнувшись с насыщением рынка и конкуренцией со стороны компании «Дженерал моторе», Форд истратил 18 миллионов долларов на нереоснащение своих предприятий для выпуска нового автомобиля модели «А» (рисунок 8), имевшей гораздо более изящную, обтекаемую форму. Опыт Форда продемонстрировал деловому миру важную роль дизайна для успешного сбыта любого вида потребительских товаров. В период кризиса изготовители стали все больше внимания уделять дизайну продукции: сначала как средству борьбы со своими прямыми конкурентами, а позднее - как способу восстановления здоровой экономики в стране.

Рисунок 8. Форд модель «А»

Примерно с 1927 г. дизайнеры, работавшие в современной манере и занимавшиеся «стилевым» оформлением промышленных изделий, создававшие упаковку или украшение витрины, стали играть важную роль в промышленности. Ставка на роскошь поначалу была основным правилом торговли почти всеми видами продукции - от автомобилей до тканей. Но как только Депрессия вызвала падение спроса на дорогие вещи, предприниматели воззвали к дизайнерам за помощью в улучшении качества самих изделий.

Норман Белл Геддес, Уолтер Дорвин Тиг (рисунок 9), Раймонд Лоуи (рисунки 10-12) и Генри Дрейфус (рисунок 13), пионеры этой профессии, обеспечили себе успех благодаря своим незаурядным практическим дарованиям. Соединив в себе такие качества, как терпеливость ученого и воображение художника, каждый из них проделывал бесчисленные опыты, преодолевая технологические трудности и заменяя уродство красотой и целесообразностью.

Рисунок 9. Камера "Kodak Baby Brownie", дизайн - Уолтер Дорвин Тиг

Рисунок 10. Модели Starlight и Avanti компании Studebeker, дизайн - Раймонд Лоуи

Рисунок 11. Поезда для Pennsylvania Railroad, дизайн - Раймонд Лоуи

Рисунок 12. Бутылка Coca-Cola, дизайн - Раймонд Лоуи

Рисунок 13. настольный телефон Western Electric 302 от Bell Laboratories, дизайн - Генри Дрейфус

В послевоенной истории дизайна США оформились две тенденции, представители которых с трудом находили общий язык. Сторонники первой отстаивали концепцию чистого, некоммерческого искусства и высоких моральных требований к профессии, сознательно культивировали элитарность, подчеркивая, что моральный долг дизайнера - способствовать эстетическому развитию публики, вносить в предметный мир внешнюю упорядоченность и социальную гармонию. Подобная точка зрения сложилась не без влияния эмигрантов из Европы. Представители второй, более «демократичной» позиции стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом.

В 1944 г. в Нью-Йорке Г. Дрейфус, У. Д. Тиг и Р. Лоуи организовали Общество промышленных дизайнеров. Цель его формулировалась как «сохранение на высоком уровне этических норм развивающейся профессии и поощрение обучения дизайнеров». Строгий этический кодекс во многом способствовал утверждению авторитета профессии. Новых членов принимали в зависимости от уровня квалификации. По замыслу основателей общества всех его членов должны были объединять дружеские чувства и социальная ответственность, так как их работа может повлиять на формирование вкусов миллионов людей. Именно принципы профессиональной этики выступили в США основой объединения специалистов новой профессии. Впоследствии организация стала именоваться Американским обществом дизайнеров, которое, объединившись в 1960-х гг. с Институтом дизайнеров, получило название Общество дизайнеров Америки (ИДСА).

В США, которые первыми ощутили кризис перепроизводства в конце 20-х гг., дизайн начал развиваться как коммерческая служба. С его помощью потребителя вынуждают покупать новые часы, хотя еще тикают старые, новый костюм, хотя старый еще не изношен, новую мебель, бытовую технику, автомобиль и т. п. Тогда это было необходимо. Пионерский период развития дизайна был временем безудержного оптимизма художников, с этим согласны все пишущие о дизайне. Известный критик дизайна Ральф Каплан писал о том, что «первые успешные дизайн-операции подействовали на экономику как магия, и первые дизайнеры могли играть роль волшебников... Дизайн был новой алхимией, и, в отличие от старой, он работал».

Коммерческий дизайн - это, прежде всего, создание потребительской ценности товара. Дизайнеры умеют делать это благодаря вкусу, знанию рынка, образованию и, не в последнюю очередь, рекламе. Лучшим примером здесь является деятельность Раймонда Лоуи, который как бы символизирует собой все это направление, являясь одним из самых известных дизайнеров мира и пионером коммерческого дизайна.

3. Сравнительный анализ европейского и американского промышленного дизайна

Европейские исследователи, раскрывая специфику дизайна США, подчеркивают прежде всего его коммерческий характер, основной линией американского дизайна считают прагматизм. По мнению А. Хальда, «в 30-е годы новые идеи и новая этика дизайна прибыли в США с эмигрантами из Европы, "хороший дизайн" стал концепцией». И действительно, американцы, восприимчивые к новым идеям, заимствовали многие достижения своих коллег. Тем более что у них не было мощной теоретической базы, подобной Баухаузу в Германии и производственному искусству в Советской России; они были разобщены, работая в независимых дизайнерских бюро. Но более пристальное изучение истории становления и развития дизайна США позволяет выявить особый вклад американцев в проектную культуру дизайна, в систему ценностей профессии. В техническом отношении Америка была далеко впереди Европы, но одно дело - индустрия, а другое - индустриальная культура: непосредственно из самой техники она не вырастает.

Американский промышленный дизайн появился из-за экономического кризиса и перенасыщения рынка одинаковым продуктом, европейский же появился для того, чтобы люди начали этот продукт покупать.

Заключение

Таким образом, на основании вышесказанного, основными тезисами развития промышленного дизайна в XX веке является следующее:

- удобство и комфорт - возникший в условиях индустриального производства серийных, и поэтому недорогих изделий, дизайн с момента своего возникновения был ориентирован главным образом на эстетические и утилитарные запросы массового покупателя со средним достатком [4];

- вариабельность форм - при ограниченном наборе типовых элементов значительно увеличивать разнообразие проектируемых элементов;

- многофункциональность элементов, их мобильность - возможность трансформации в зависимости от ситуации;

- рациональность и функциональность - ориентир на широкого потребителя и формирование комфортных условий среды обитания.

- высокая технологичность - внедрение в производство новых материалов и технологий, непрерывное усовершенствование объектов проектирования;

- новаторство - постоянный поиск и быстрое внедрение в производство самых последних научно-технических достижений, новейших материалов и технологий, направленных на оптимизацию выпускаемой продукции, а также достижение максимального экономического эффекта.

Список использованных источников

1. Н.А. Ковешникова, Дизайн: история и теория: учеб. пособие / Н.А. Ковешникова - 5-е изд., Москва: Издательство «Омега-Л», 2009. - 224 c.

2. Становление промышленного дизайна в США. Пионеры американского дизайна [Электронный ресурс]. URL: https://studbooks.net/1137349/kulturologiya/razvitie_dizayna/ (Дата обращения 01.10.2021).

3. Peter Behrens [Электронный ресурс]. URL: https://22sobaki.livejournal.com/154090.html (Дата обращения 30.09.2021).

4. Развитие дизайна в XX в. [Электронный ресурс]. URL: https://studbooks.net/1137349/kulturologiya/razvitie_dizayna (Дата обращения 01.10.2021).

5. История дизайна [Электронный ресурс]. URL: https://studfile.net/preview/4218202/ (Дата обращения 01.10.2021).

Размещено на Allbest.ru