Тріангуляційна схема сучасного українського дерев’яного храму як генеза національної самобутності на прикладі сакральних об’єктів архітектора Олега Слєпцова

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

КНУБА

Кафедра основ архітектури та архітектурного проектування

Тріангуляційна схема сучасного українського дерев'яного храму як генеза національної самобутності на прикладі сакральних об'єктів архітектора Олега Слєпцова

Зиміна С.Б., канд. архіт., доцент

Анотація

У статті обґрунтовується проблема пошуку національної самобутності в сфері архітектури, а саме в частині проектування та будівництва сучасних храмів на території України. Аналізуються тріангуляційні схеми сучасних храмів авторства О.С. Слєпцова з точки зору їх гармонійності і глибинного, підсвідомого, майже на генетичному рівні сприйняття архітектури храмів в її національному прояві декоративно-орнаментального відчуття. Стаття є продовженням попереднього дослідження архітектури храмів О.С.Слєпцова з точки зору засобів їх гармонізації (симетрія, метро-ритмічна і пропорційна закономірності). Однак тепер тріангуляційна схема розглядається не тільки як засіб гармонізації форми, але й як незрима композиційна ідея автора, а її графічне відтворення є генезою національної самобутності і має пряму асоціацію з українським народним орнаментом геометричного типу. Аналіз тріангуляційних схем показав більш наочне прочитання таких композиційних категорій, як тектоніка і динамічність.

Ключові слова: український дерев'яний храм, тріангуляційна схема, пропорційна закономірність, гармонізація форми, український орнамент, архітектор О.С. Слєпцов.

Abstract

Triangulation scheme of the temple of yak genesis national individuality оn the butt of sacral objects by architect Oleg Sleptsov

The article substantiates the problem of finding national identity in the field of architecture, namely in the part of designing and building modem churches on the territory of Ukraine. The triangulation schemes of modem churches authored by O.S. Sleptsov are analyzed from the point of view of their harmony and deep, subconscious, almost at the genetic level perception of the architecture of churches in its national manifestation of decorative and ornamental feeling. The article is a continuation of the previous study of the architecture of the temples of O. S. Sleptsov from the point of view of means of their harmonization (symmetry, metro-rhythmic and proportional regularity). However, now the triangulation scheme is considered not only as a means of harmonizing the form, but also as an invisible compositional idea of the author, and its graphic reproduction is the genesis of national identity and has a direct association with the Ukrainian folk ornament of the geometric type. Analysis of triangulation schemes showed a more visual reading of such compositional categories as tectonics and dynamism.

Key words: Ukrainian wooden church, triangulation scheme, proportional regularity, harmonization of form, Ukrainian ornament, architectO.S. Sleptsov.

Постановка проблеми

Інтерес до національної культури, її вивчення, інтерпретації та стилізації в сучасну архітектуру зростав у дослідників і архітекторів саме в важкі часи становлення та загрози ідентичності нації як такої.

В роки піднесення національної самосвідомості будь-якої нації зростає інтенсивність розвитку її культури, складовою якої є архітектура. Зміни у суспільно-політичному житті країни зумовлюють появу прагнення до відродження національної культури. Воно розвивається, міцніє, набуває осмисленої цілеспрямованості.

З історії країни найбільш виразними такого піднесення можна назвати три періоди - період козацької доби зі стилем «Українського або козацького бароко» (друга половина XVII ст.); період становлення та розвитку стилю модерн, (початок XX ст.), коли в на території України з'являється «Український архітектурний модерн». Ще одна спроба відродження національної самобутності спостерігаємо у забудові Хрещатику у післявоєнні часи Другої мирової [14]. В архітектурі будинків була активно застосована українська орнаментальна пластика та колорит, хоча і в поєднанні необхідними на той час ідеологічними спеціями у вигляді червоних зірок, ліпнини у вигляді лаврових вінків, символів радянської влади, інкрустації дат важливих подій, а головне - щасливих радянських людей, що живуть у достатку і працюють виключно зі співами і ради свого задоволення [5, 6]. Ще один етап піднесення національної самосвідомості спостерігається на початку 90 років з набуттям Україною самостійності. Останній період продовжується і досі, більш того, пошук національної самобутності набув більш яскравих відтінків після того, як Православна церква України отримала томос про автокефалію. Зараз наша країна бореться за свою незалежність і саме її фізичне існування, однак після перемоги масштабне будівництво відродиться, а з ним і будівництво культових споруд. От коли будуть затребувані теоретичні і практичні наробки самобутнього національного стилю.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. У статті Зої Мойсеєнко «Відродження національної своєрідності архітектури» за 1995 рік піднімається питання про недостатнє вивчення української мистецько-національної спадщини. Відмічаються видатні архітектори XX ст., такі як В. Кричевський, Д. Дяченко, К. Жуков, В. Троценко, І. Левинський, О. Лушинський, О. Сластьон, А. Добровольський, як майстри національної архітектури, які створили шедеври української архітектури, величезну спадщину, якої мало хто знає, бо вона недостатньо розкрита в історико-теоретичній науці, бо була під забороною, як націоналістична [10].

Проблема інтерпретації художниками-професіоналами зразків народного мистецтва піднімається в книзі Віктора Чепелика «Український архітектурний модерн». В книзі представлені підсумки всієї дослідницької діяльності автора, вона присвячена періоду українського національного стиля, що панував в період від початку XX ст. по 1941 рік і який характеризувався яскравим проявом народності, вираженим потягом до романтизму, барвистою мальовничістю, значною декоративністю. В.В. Чепелик визначив цей напрям під назвою «Український архітектурний модерн», будівлі якого вражають глибинним розумінням народної творчості, що представлена в вишуканій стилізації і з великим художнім смаком [11].

Стаття «Пошук національного стилю в сакральній архітектурі Західної України у пострадянський період» О. Дячок присвячена проблемі пошуку національного стилю у храмовому будівництві на території Західної України у пострадянський період. У дослідженні проаналізовані творчі роботи сучасних українських архітекторів, що долучилися до процесу відродження сакрального будівництва. Проведений аналіз об'ємно-просторових композицій сучасних храмів на досліджуваній території, який демонструє пошук сучасного образу української Церкви [2].

Питанням стильових пошуків в сакральній архітектурі сучасної України, традиціям та ідентичності в новій українській церковній архітектурі, проблемі узгодженості канонічності та творчості у сакральній архітектурі присвячували свої дослідження автори Б. Черкес, С. Лінда, Ю. Криворучко, Г. Шевцова, О. Горбик та багато інших.

Стаття Шевцової Г.В. «Романтичні твори дерев'яного сакрального зодчества архітектора Олега Слєпцова: світові та національні ідеї формотворення» присвячена композиційному і просторово-конструктивному аналізу творів українського дерев'яного сакрального зодчества архітектора О.С. Слєпцова в річищі акцентування в них рис національної ідентичності та тлі залученості до процесу глобального розвитку світових ідей храмобудівництва [16].

В статті «Авторський стиль православних храмів О.С. Слєпцова», доктора архітектури Івашко Ю.В. [3], аналізується авторський стиль архітектора, а саме його вміння поєднувати чітко визначені вимоги культової канонічності і новаторства. Складність проектування православного храму XXI ст. полягає в тому, що перед архітектором стоїть дилема поєднання в одному творі сучасного образу і необхідності дотримання консерватизму канонів. В статті доводиться, що, засновуючись на першозразках, архітектор не копіює їх, а лише використовує ремінісценції відомих стилів минулого, забезпечує спадкоємність традицій спираючись на традиційні об'ємно-планувальні схеми. Авторський стиль О.С. Слєпцова розвивається в двох напрямках: в яскравому вираженні етнографічної приналежності регіону і в створенні національного образу православного храму України без прив'язки до етнографічних ознак конкретного регіону.

Виклад основного матеріалу

Продовжуючи тему попереднього дослідження архітектури храмів О.С.Слєпцова [4] з точки зору засобів їх гармонізації (симетрія, метро-ритмічна і пропорційна закономірності), спробуємо більш поглиблено проаналізувати тріангуляційні схеми фасадів культових споруд. Нагадаємо, що такий графічний метод допомагає виявити узгодження частин і цілого, їх супідрядність, подібність і спорідненість форми, композиційну значимість окремих важливих елементів.

З часів єгипетської архітектури ведеться пошук пропорцій, які б забезпечили ідеальну геометрію і стали основою формоутворення. «Цілочисельним та ірраціональним співвідношенням приписувалися магічні властивості. На них були побудовані пропорційні системи, які пов'язували всі частини споруди в єдину систему за допомогою нескладних геометричних побудов, поширені цілочислові відносини 3,5, 7, 9, 1:1, 1:3, 3:5, 1:7,3 :3, 4:5, 1:8, а також побудови на основі відкинутої діагоналі квадрата (1: V2)» [1 с.41].

Тріангуляція - спосіб пропорціонування будівель, типовий для західноєвропейської середньовічної архітектури, особливо готичного стилю. Побудова плану і розбивка фасадів здійснюються на основі побудови суміжних рівносторонніх трикутників. Тріангуляції надавали містичне значення (символ Святої Трійці), мотиви пересічних трикутників повторювалися в орнаментах кафедральних соборів. Тріангуляцію називали також «французьким способом» пропорціонування, протиставляючи його «німецькому» (на основі квадрата і його діагоналі) [4]. До речі, останнє співвідношення, що має арифметичний вираз 1: V2, було найбільш поширеним при будівництві і на території Київської Русі.

Тріангуляційна схема об'єкту може матеріалізуватись в побудові трикутників, квадратів і, навіть кола, що з'єднують характерні або однотипні деталі, або такі, що впадають в око. Якщо виділити різним кольором різні геометрії, отримаємо візерунок, який можна аналізувати з декількох позицій: як схему композиційної ідеї, як засіб гармонізації форми, з точки зору причитання тектоніки і динамічності, головне, як незриму композиційну ідею автора, завдяки якій її графічне відтворення має пряму асоціацію з українським народним орнаментом геометричного типу. Звичайно, спостерігаючи архітектурний об'єкт, пересічна людина не буде креслити тріангуляційну схему, щоб її аналізувати, однак, кожного разу вона це робить підсвідомо, подумки.

Як це відбувається? Розглядаючи будь-що, (обличчя людини, художній твір, архітектурну споруду), спостерігач переміщує погляд по об'єкту, фіксуючи його по значимих вузлах. Перший наш погляд зупиняється на так званому композиційному центрі, який може проявлятись різними засобами. Композиційний центр може привертати до себе увагу своєю суттєвою, ідеологічною складовою; незвичною геометрією, що випадає з загальної, прийнятої для цього об'єкту стилістики; складністю; кольором; розміром; розташуванням; а ще тим, що на ньому перетинаються, так звані, силові лінії погляду. Після достатньої зупинки погляду на композиційному центрі, він переміщується на інші, менш значущі елементи, оцінюючи їх, порівнюючи з іншими і між собою за цілим рядом властивостей (розмір, пропорції, геометрія, колір і т.ін.). Рисунок цих уявних силових ліній підсвідомо складається в уяві глядача в цілісний рисунок, який може бути дуже близьким, або навіть співпадати з рисунком представленої тріангуляційної схеми.

Тріангуляційна схема розглядається як композиційна схема побудови основної композиційної ідеї і як погляд глядача переміщається по незримим силовим лініям об'єкту, які підсвідомо складаються в тріангуляційну схему і асоціюються з геометричним різновидом українського орнаменту. Відомо, кожний з елементів народного орнаменту має символічне значення. В тріангуляційних схемах, що склались на фасадах церков О.С. Слєпцова, чітко прослідковуються трикутники - прямі і зворотні і квадрати.

Існує два види трикутників, що зустрічаються в українському орнаменті. Відрізняються вони напрямками вершини - догори чи донизу. Трикутник вершиною догори - це чоловічий символ, знак вогню, духу. Трикутник вершиною донизу символізує жіноче начало, матерію, це, власне, знак лона, чаші, де зароджується нове життя. В українському орнаменті з різні поєднання трикутників. Це може бути лінійний орнамент, зубчастий узор, утворений чергуванням трикутників. Трикутники можуть поєднуватися у вигляді так званого "пісочного годинника" - коли два трикутники дотикаються вершинами, це позначення граней буття, світу-антисвіту. Зустрічаються орнаменти, утворені трикутниками, накладеними один на один - в такому випадку це шестикутна зірка, символізує такий знак проникнення духа в матерію. Ще один варіант поєднання трикутників, якщо їх об'єднати, доторкнувшись основами, - дає ромб. Ромб є символом родючості, адже за формою він нагадує два трикутники, чоловічого та жіночого начал. Відноситься до культу землі. Ромб (із крапкою посередині) є символом засіяного поля, яке мало надзвичайно велике значення для наших предків, означало багатство, достаток і добробут. Цікаво, що головний реманент українців-хліборобів - борона, якою саме й готували поле до сівби, має форму ромба. Ромбоподібні узори вишивали на весільних рушниках та на весільному одязі. Одяг із вишитими ромбами молода жінка, завагітнівши, мала носити аж до народження дитини. Адже цей символ слугував сильним оберегом. Крім ромба часто у вишивці зустрічається й квадрат. Це символ магічного числа 4, що позначає матерію. Символізує чотири пори року, чотири елементи, частини доби, життєві цикли.

Почнемо з архітектури двох дерев'яних церков Олега Слєпцова - церкви Всіх Святих землі Української у Миронівці та св. Дмитрія Солунського в етнографічному комплексі «Українське село» під Києвом. Церкви мають восьмикутну в плані форму і центрично-вертикальною просторову побудову, і стали багато в чому композиційним і конструктивно-просторовим витоком архітектури сучасної української дерев'яної церкви. Втім, архітектурні образи цих двох церков Олега Слєпцова дотичні також і до традицій самобутньої української храмової архітектури козацької доби, що виявлено не лише у формі багатозаломних восьмикутних у плані від приґрунтового рівню центральних верхів, а й у специфіці обрисів віконних отворів - трапецієвидних, або ж композитних хрестового типу, на основі поєднання восьмикутників [13, 15, 16].

Аналіз креслень фасадів цих та інших храмів був проведений за двома напрямками: пошук найбільш повторювальних пропорційних відношень (простих та ірраціональних) та методом тріангуляції. Графічний аналіз фасадів допомагає виявити прийоми узгодження частин і цілого, виявити подібність і спорідненість форми, композиційну значимість окремих важливих елементів. В графічних аналітичних схемах червоним накреслено трикутники, синім - квадрати.

Рис. 1. Церква всіх Святих землі Української у Миронівці: а - тріангуляційна схема накладена на фасад храму; б - тріангуляційна схема; в - пропорційний аналіз

тріангуляційний декоративний орнаментальний храм слепцов

Так, в фасаді церкви всіх Святих землі Української у Миронівці (рис. 1) висота покрівлі першого і другого ярусів в заломі - однакові (а = а, тобто 1:1) і мають пропорційне відношення до висоти намету, що завершує споруду, відносяться як: а: а' = 1: V3. Шестикутні зруби третього і першого ярусів мають пропорційне відношення, як с : с'= 1:V3. Висота карнизу третього ярусу відноситься до висоти карнизу першого ярусу, як б : б = 1 : 2. Висота хреста, разом маківкою (м), слугує модулем до висоти всієї споруди а:а' = 1:1 а:а=1:V3 с : с'= 1: \'3 б:б' = 1:2 L:L' = 1H3 -(6 т).

Тобто, у відношеннях по висоті використано простий (1 : 1; 1 : 6) і ірраціональний пропорційний ряд (1 : V3). Горизонтальні розміри також будуються на ірраціональних відношеннях. Так, довжина карнизу третього ярусу відноситься до довжини карнизу другого ярусу, як L : L' = 1: V3; а довжини карнизів другого до третього ярусів, як L:L” = 1:V2.

Рис. 2. Церква св. Дмитрія Солунського в етнографічному комплексі «Українське село» під Києвом. а - тріангуляційна схема накладена на фасад храму; б - тріангуляційна схема; в - пропорційний аналіз

В церкві св. Дмитрія Солунського в етнографічному комплексі «Українське село» під Києвом (рис. 2) при аналізі пропорційних співвідношень виявлено переважання простого пропорційного ряду. Висота хреста знову виступає модулем і повторюється в висоті маківки і верхнього восьмерика (т : т : т = 1 : 1: 1).

Висота всієї церкви має 10 т. Висота похилої покрівлі усіх трьох ярусів с - однакові (с : с : с = 1 : 1 : 1). Восьмерики по висоті мають чітке ритмічне спрямування на збільшення (б : б' =1: V2; б' : б” = 1: V3). Умовний модуль (т) відноситься до висоти намету (а), як m : а = 1 : V3. Довжина карнизів трьох ярусів збільшується донизу на основі арифметичної прогресії, прибавляючи постійний відрізок (п) з кожної сторони симетрії відносно центральної вісі (L” = L'+ 2n; L' = L + 2п). Лінія, що з'єднує крайні точки карнизів, паралельна лінії нахилу намету.

Рис. 3. Свято-Покровський храмовий комплекс в с. Зеленьки Миронівського району Київської обл.: а - тріангуляційна схема накладена на фасад храму; б - тріангуляційна схема; в - пропорційний аналіз:

Церква Свято-Покровського храмового комплексу в с. Зеленьки Миронівського району Київської області (рис. 3) має схожу тенденцію у використанні пропорційного ряду. Переважають прості співвідношення і ірраціональні пропорції, такі як 1 : V2 і 1 : V3. Спостерігаємо попередню тенденцію - висота хреста використовується як модуль до інших частин і висоти усієї споруди, вона має 9 таких модулів (Н = 9 т). Висоти покрівель першого і другого ярусів головного верху - однакові і відносяться до висоти маківки, що має наметову форму, як а : а' = 1 : V2. Тобто, пропорційний ряд іде на збільшення догори у вигляди виразу - 1 : 1 : V2. Висота карнизів трьох ярусів головного верху має тенденцію збільшення в протилежному напрямку - зверху - донизу (б : б' = 1 : V2; б' : б” = 1: V3). До низу зростають і восьмерики головного верху ( d : d' = 1 : 3). Висота покрівлі головного об'єму відноситься до висоти зрубу, як k: k' = l J2.

Рис. 4. Храм Покрови Божої матері в с. Олександрівка Миронівського району Київської області

Аналіз тріангуляційної схеми і пропорційного ряду храму Покрови Божої матері в с. Олександрівка Миронівського району Київської області (рис. 4) показав наступне: тріангуляційна схема виразно демонструє прихований контекст не тільки українського орнаменту, але й такий засіб виразності, як динамічність і тектоніку. В певному напрямку, а саме, до гори, зменшуються ромби, причому в чіткій пропорційній закономірності. Крайні точки карнизів кожного з ярусів окреслюють абрис параболи і тому, навіть без арифметичного розрахунку можна впевнено стверджувати, що зменшення параметрів ярусів знаходиться в геометричній пропорції: за довжиною нижньої частини кожного ярусу (L : L'=l : V2; L” : L”'= 1 : V3; L : L”'= 1:3) і за висотою (б : б'= 1 : V2; б' : б”=1: 1; б”: б”'=1: V2). Маківка складається з трьох кульок, діаметри яких знаходяться в пропорціональній закономірності 1 : 2 (а : 2а : 4а).

Тріангуляційна схема фасаду церкви демонструє побудову виразної тектоніки. Трикутники зменшуються в розмірі догори, верхній кут змінюється від тупого, через прямий до гострого. Трикутники спираються на стійкі масивні квадрати, надаючи композиції стійкість і непорушність.

Храм Різдва Пресвятої Богородиці в с. Карапиші Миронівського р-ну Київської області (рис. 5) - найбільш складний за наявністю архітектурних деталей та їх кількості.

Рис. 5. Храм Різдва Пресвятої Богородиці в с. Карапиші Миронівського р-ну Київської області: а - тріангуляційна схема накладена на фасад храму; б - тріангуляційна схема; в - пропорційний аналіз

Поглиблений аналіз фасаду з точки зору пропорційних закономірностей показав велику кількість пропорційних закономірностей, в яких знов же таки переважають прості (1:1; 1:2; 1:3) і ірраціональне співвідношення, таке як 1 : V2. Розглянемо їх докладніше. Прості співвідношення кидаються в око і без зайвих розрахунків: розмір висоти вікон всіх чотирьох ярусів і малих верхів (с) однакові, доречи, він дорівнюється висоті хреста головного верху. Висоти ярусів зав'язані між собою переважно простим пропорційним рядом (к : к'=1 : 2; к : к”=1 : 3) і одним ірраціональним (к' : к''= 1 : V2). Висоти ярусів маківки головного верху мають складне і, в то й же час, дуже цікаве пропорційне рішення (а:а': а”: а”'=1 : V2; а'” = а'+ а”; а” : а”'= золотий перетин).

В лінійних розмірах. Довжини карнизів усіх трьох ярусів мають пряме пропорційне співвідношення (L : L' : L''= 1 : V2). Діаметр восьмерика підбанника малого верху до діаметру восьмерика підбанника головного верху також мають пропорцію: d:d'=l:V2.

Досить цікаві висновки можна зробити після аналізу другого варіанту Храму в с. Зеленьки Миронівського району Київської області (рис. 6). Компактний головний і досить розвинений бічний фасади призвели до необхідності проаналізувати їх окремо. Тріангуляційні схеми демонструють складну ритмічну повторювальність витягнутих ромбовидних геометричних фігур, що розташовані на горизонталі однакових квадратів і набувають більшої витонченості з висотою. Ознака тектонічної побудови фасадів підкреслена саме таким співвідношенням цих двох геометрій: статичні квадрати підкреслююсь горизонталь землі і сприймають вагу динамічних ромбів, що зменшуються в виразній пропорційній закономірності.

Рис. 6. Храм в с. Зеленьки Миронівського району Київської обл. варіант No 2: а - тріангуляційна схема накладена на головний фасад храму; б - тріангуляційна схема головного фасаду; в - пропорційний аналіз головного фасаду: г - тріангуляційна схема накладена на боковий фасад храму; д - пропорційний аналіз бокового фасаду: е - тріангуляційна схема бокового фасаду

Як і попередніх варіантах за умовний модуль використано висоту хреста (т). Висота храму має разом з хрестом має 12 т. Цей модуль повторюється у висоті ярусів покрівлі, в заломі головного верху і зрубі четверика. Висота маківок головного і бокових верхів однакові, а співвідношення висоти головної маківки до її баньки к:к' = 1:3; к”:к=1: V2; к': к = 1 : V2 . Висота найменшого хреста, того що над входом до висоти бокових хрестів m”: т' = 1 :V2 , відповідно бокового до головного також т': т = 1 : V2, а висота хреста найменшого до висоти хреста найбільшого, головного, як т” : т = 1:3. Ширина останнього верхнього залому головного верху до ширини нижнього залому у співвідношенні L : L'''= 1 : V2. Більш складні співвідношення інших заломів: L' : L'''- золотий перетин, L : L” - також золотий перетин.

Кількість можливих пропорційних співвідношень в такому складному об'єкті, з точки зору насиченості архітектурних елементів, може бути майже нескінченна. Однак з аналізу представлених варіантів видно, що пропорційне рішення вкладається в загальну тенденцію авторського стилю, в якому переважає простий пропорційний ряд з використанням модулю, як пропорційної одиниці, а з ірраціональних-співвідношення 1:V2і 1:V3.

Обговорення результатів.

Розглядаючи архітектуру дерев'яних храмів авторства О.С. Слєпцова, за двома напрямками: на основі аналізу тріангуляційної схем фасадів (графічний метод, що допомагає виявити узгодження частин і цілого, їх супідрядність, подібність і спорідненість форми, композиційну значимість окремих важливих елементів) та пошуку найбільш повторювальних пропорційних відношень, простих та ірраціональних, можливо виділити наступні ключові моменти:

- В тріангуляційних схемах, що склались на фасадах церков О.С. Слєпцова, переважають трикутники - прямі і зворотні, а це найпоширеніша форма українського орнаменту. Вона має цілий ряд символічних значень (трикутник вершиною догори - чоловічий символ, знак вогню, духу, трикутник вершиною донизу символізує жіноче начало, знак лона, чаші, де зароджується нове життя, трикутники в поєднанні "пісочного годинника" - позначення граней буття, світу-антисвіт, накладені трикутники символізують проникнення духа в матерію, трикутники у вигляді ромбу є символом родючості, багатства і добробуту, ромбоподібні узори вишивали на весільних рушниках та на весільному одязі). Крім трикутників в тріангуляційних схемах зустрічаються квадрати. Квадрат - це символ магічного числа 4, що позначає матерію, символізує чотири пори року, чотири елементи, частини доби, життєві цикли;

- тріангуляційна схема виразно демонструє прихований контекст не тільки українського орнаменту, але й такий засіб виразності, як динамічність і тектоніку. В них закладена складна ритмічна повторювальність витягнутих ромбовидних геометричних фігур, що розташовані на горизонталі однакових квадратів і набувають більшої витонченості з висотою. Ознака тектонічної побудови фасадів підкреслена саме таким співвідношенням цих двох геометрій: статичні квадрати підкреслююсь горизонталь землі і сприймають вагу динамічних ромбів. Зменшення відбувається в певному напрямку, а саме, до гори, причому в чіткій пропорційній закономірності. Крайні точки карнизів кожного з ярусів окреслюють абрис параболи, яка і створює емоційне відчуття динамічності як форми в цілому, так і її загального силуету. Розташування квадратів в нижніх частинах схем виразно підкреслює стійкість споруди, наявності в ній ідеї тектонічності. В усіх тріангуляційних схемах квадратні геометричні фігури з висотою також зменшуються в певній пропорційній залежності, що зайвий раз свідчить на користь тектонічної побудови об'єкту;

- в пропорційних співвідношеннях переважають прості, такі як 1: 1; 1:2; 1: 3; атакожмодуль, що закладений як в співвідношенні деталей, так і в загальній висоті об'єкту. З ірраціональних більш поширене 1 : V2 (пропорційне співвідношення, що було найбільш поширене в культових спорудах на території і в часи Київської Русі), однак не зрідка застосовується така пропорція, як1:V3і золотий перетин.

Висновки

Аналіз пропорційних співвідношень та тріангуляційних схем фасадів сучасних українських дерев'яних храмів архітектора О.С. Слєпцова показує їх глибоку спорідненість з історичною храмовою архітектурою світу.

Зокрема, пропорційні співвідношення композиції храмів зберігають спорідненість з базовими стилістичними течіями храмобудування Античності та Східної Європи (архітектура Візантії та Київської Русі). Натомість, тріангуляційні схеми фасадів перебувають у спільному ментальному полі з архітектурою середньовічної Західної Європи (готика) та напряму продовжують національні українські традиції, виражені як в її автентичній архітектурі (українська дерев'яна багатоверха ярусна церква різних типів), так і в образотворчому мистецтві.

Тріангуляційні схеми фасадів дерев'яних храмів О.С. Слєпцова наочно демонструють композиційну ідею автора, завдяки якій її графічне відтворення має пряму асоціацію з українським народним орнаментом геометричного типу заснованим на поєднанні трикутників та квадратів, що має семантику оберегів давньої хліборобської культури України. Завдяки цьому в архітектурі храмів О.С. Слєпцова відтворюється прихований контекст національної ідентичності та знаходить своє продовження українська самобутня архітектурно-мистецька традиція.

Тріангуляційна схема творів О.С. Слєпцова також демонструє образну виразність, тектоніку, напруженість і динамічність їх архітектурної композиції, що також є визначальною ознакою національної архітектури України.

Одночасно, слід зазначити, що підспудна належність архітектурних творів О.С. Слєпцова до загальносвітової та національної архітектурної традиції храмобудівництва не веде за собою реплікації традиційних форм українських, чи будь яких інших церков світового контексту, а є прикладом самостійного творчого розвитку автора, де за основу беруться не окремі деталі чи елементи традиційної архітектури, а радше концентруються та знаходять новаторське оригінальне застосування глибинні базові принципи її формотворення.

Таким чином, архітектура дерев'яних храмів О.С. Слєпцова створює різноманітні варіації узагальненого образу сучасного українського православного храму без прямих аналогів і конкретних посилань на архітектуру минулого, спираючись на незриме авторське відчуття світового архітектурного контексту та української своєрідності і самобутності як його частини.

Джерела

1. Давидич Т.Ф. Стиль как язык архитектуры. 2 изд., испр., доп., перераб. - X.: Изд-во Гуманитарный центр, 2014. - 424 с.

2. Дячок О. Пошук національного стилю в сакральній архітектурі Західної України у пострадянський період. Norwegian Journal of development of the International Science No 42/2020 c. 23-27.

3. Івашко Ю.В., Пономаренко Г. О. «Авторський стиль» православних храмів О.С. Слєпцова. Архітектурний вісник КЛУБА. Вип. 20. 2020. С. 40-61

4. Зиміна С.Б. Засоби організації архітектурної виразності на прикладі сакральних об'єктів архітектора Олега Слєпцова. Архітектурний вісник КНУБА. Вип. 20. 2020. С. 102-111

5. Зиміна С.Б. Український етностиль та його прояви в інших стилях інтер'єру. Архітектурний вісник КЛУБА. Вип. 13 2017 стр. 54-70

6. Зиміна С.Б. Стилі інтер'єру. Посібник - К.: Довіра, 2018,- 360с.

7. Криворучко Ю.І. Архітектура сакральна // Енциклопедія Сучасної України: енциклопедія [електронна версія] / ред.: І.М. Дзюба, А.І. Жуковський, М.Г. Железняк та ін.; НАН України, НТШ. Київ: Інститут енциклопедичних досліджень НАН України, 2001. Т. 1.

8. Криворучко, Ю.І., 2006. Канонічність та творчість у сакральній архітектурі. Вісник Національного університету «Львівська політехніка», 568: Архітектура, с. 27-46.

9. Лінда С., Іваночко У., 2009. Стильові пошуки в сакральній архітектурі сучасної України, [online]

10. Мойсеєнко З.В. Відродження національної своєрідності архітектури України // Архітектурна спадщина України. К.: НДІТІАМ, 1995. Вип. 2. Національні особливості архітектури народу України / За ред. В.І. Тимофієнка. С. 230-237.

11. Чепелик Віктор. Український архітектурний модерн / Упорядник 3.В. Мойсеєнко-Чепелик.

- Київ: КНУБА, 2000. - 378 с.: іл.

12. Чепелик В. Архітектура України, ватри самобутності. Каміння заговорило українською // Родослав. - 1992. - Листопад.

13. Черкес, Б.С., 2003. Традиція та ідентичність в новій українській церковній архітектурі.

Вісник Національного університету «Львівська політехніка», 486: Архітектура, с. 71-91.

14. Шевцова Г.В. Архітектурно-просторові особливості формування вулиці Хрещатик в Києві (ХІХ-ХХ ст.). Автореферат дис. канд. архітектури за спеціальністю: 18.00. 01,- К: НАОМА, 2002,- 18 с.

15. Галина Шевцова. Ґенеза української дерев'яної церкви: світовий контекст і унікальність. - Харків-Київ: О. Савчук, 2019. - 276 с.

16. Шевцова Г.В. Романтичні твори дерев'яного сакрального зодчества архітектора Олега Слепцова: світові та національні ідеї формотворення // Архітектурний вісник КНУБА: наук, вироб. зб.; відп. ред. Г.П. Петришин. - Київ : КНУБА. - 2020. - №20. -С.68- 101.

17. Galyna Shevtsova, Olena Gorbyk, Nataliia Mezhenna, Oksana Chobitko, Yurii Kozak and Olga Andropova, “The architecture of the Cathedral of Saint Sophia in Kyiv: uniqueness and universality in historical cultural spaces,” in IOP Conference Series: Materials Science and Engineering 960, 022105 (2020).

18. Храмы украинской православной церкви. Альбом проектов и построек. - К.: ИД А+С, 2009. - 48 с., (УАА, НПАБ Licence&Arch).

19. Слепцов О.С. Архитектура православного храма: От замысла к воплощению / Украинская академия архитектуры, КНУБА, Научно-проектное архитектурное бюро Licence&Arch - К.: А+С, 2012.-552 с.

20. Слепцов О.С. Архітектурне проектування і реконструкція православних храмів. Підручник для ВИЗ - К.: А+С, 2014. - 272 с. (УАА, КНУБА, НПАБ Licence&Arch).

21. Слепцов О.С. Реконструкція громадських будівель і комплексів: Підручник для ВНЗ / УАА, КНУБА, Наук.-проектне архіт. бюро Licence&Arch - К.: А+С, 2018,- 272 с.

22. Oleg Sleptsov. Orthodox Church Architecture: From Concept to Implementation / Ukrainian Academy of Architecture, Kiev National University ofBuilding and Architecture, Architectural Practice.- Thessaloniki: Vanias Publications, 2018. - 568 p., ill.

23. Oleg Sleptsov. Orthodox Churches Architecture: From Conceptto Implementation / Ukrainian Academy of Architecture, Kiev National University of Building and Architecture, Licence&Arch Architectural Practice.- Kiev: A+C; Istanbul: 2019 - 608 p., ill.

Размещено на Allbest.Ru