Сценарий документального кино

Размещено на http://allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию РФ

Государственное образовательное учреждение Высшего профессионального образования

Уральский Государственный Университет им. А.М. Горького

Факультет журналистики

Кафедра телевидения и радиовещания

Практическая дипломная работа

Сценарий как первооснова телевизионного документального фильма

студентки V курса Селяниновой Елены Викторовны

Нормоконтролер: Научный руководитель: Демидова Н.Н

Методист Шеваров Геннадий Николаевич

Екатеринбург 2006 год.

Содержание

Введение

Глава I. К истории вопроса

1. Становление формы экранного сценария

2. Тысяча и одно мнение о сценарии неигрового фильма

3. Многообразие форм сценария документального фильма

Глава II. Авторское начало в документальном кино

1. Автор - это индивидуальность

2. Может ли документальное кино быть …художественным

3. Выразительные средства

Глава III. Роль сценариста в процессе создания документального фильма

1. От замысла - к заявке

2. Тройное рождение фильма

3. Сценарист и режиссер

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Сценарий - первооснова документального фильма, один из этапов работы над ним.

Все, что будет содержать сценарий должно исходить из внутреннего порыва сценариста. Его находки, идеи, чувства.…Но при этом сценарий должен быть написан хорошим литературным языком, ярко и точно выражать мысли автора, включать в себя описание мест действия, характеристику и поведение героев, атмосферу, настроение, детали, второй план. Все это для одной лишь цели - заполучить себе в соратники режиссера и оператора, увлечь, «заразить» их материалом, героями, мыслями, чтобы они не только не растеряли богатство идей и образов, которые нашел автор- сценарист, но и усилили их, не исказив при этом самого замысла.

Мастерство сценариста состоит и в том, чтобы выбрать такую манеру записи эпизодов, при которой описание картин жизни, характеристики персонажей будут «звучать» не исчерпывающе и не однозначно. Главное - наметить основное направление, определить «коридор» съемок фильма, задать его интонацию. Тактику съемок, окончательные изобразительные формы воплощения мысли найдут режиссер и оператор.

Автор - это индивидуальность, следовательно, и творение его тоже индивидуально. Те художественные образы, факты, которые увидел автор и записал на бумаге - это его находки. Ведь нужно увидеть какое - то явление так, чтобы его впоследствии можно было представить как документ и найти ему образный, художественный эквивалент. Предположим, такой этюд:

“Медленно поднимается лифт. За день он поднимает и опускает десятки, а, может быть, и сотни тысяч человек. Следовательно, в день он “посмотрит” в глаза стольким же персонам. А давайте на минуту представим себе, что мы глаза лифта.

…Двери открываются. Входит молодая симпатичная девушка. С плеером. Она поет, тихо. Немного пританцовывает. Улыбается. На пятом к ней присоединились еще две девушки. Переглядываются. Все молчат. У них хорошее настроение, в их взгляде нет ничего тревожного.

…Вбегает старушка. Ее глаза беспокойно бегают. Она не может стоять на месте. Смотрит на часы. Явно она куда- то торопится.

…Входят молодые. Целуются. Смеются.

…Входит другая парочка. Молчат, не разговаривают. Обижены друг на друга. У нее в глазах прослеживается злость, у него чувство вины. Не решаются посмотреть в глаза друг другу. Отводят взгляд. Знают, что если они встретятся взглядами, то придется объясняться… а это опять ссора, ругань, обида… лучше подождать.

…С работы домой поднимается уборщица. Она осматривает лифт, что- то рассуждает, на что- то негодует”.

Получится ли из этого короткий фильм под условным названием, ну скажем, “Вверх-вниз”? Будет ли являться выше написанное сценарием для него или это некая заявка на фильм? Правду ли говорят, что короткометражный документальный фильм можно сделать из всего?

Не могу поверить, что в детстве вам не приходила мысль снять про что-нибудь фильм. Лично для меня, придумывать “кино” было нормальным делом.

Иногда надо быть ребенком, несмотря на то, что вам уже за 40. Отстраниться от всего жизненно накопленного багажа и на минутку превратиться в маленького наивного ребенка. Представить, что за вами следят…поиграть в сыщика. Вы закапываете клад…поиграть в кладоискателей. А представьте, что вы научились летать. И как бы тогда выглядели люди с высоты птичьего полета? Надо уметь представить. Представив что- либо, перед глазами у вас уже возникает некий образ, вырисовывается картина. Так возникает история. А история может превратиться в сценарий. Простой, незамысловатый, но вполне реальный сценарий для документального телевизионного фильма. Вы вкладываете в него свой смысл. Режиссер, который снимет на основе вашего сценария фильм - добавит свое. А некоторые люди - из числа зрителей - увидят, может быть, совершенно иной, третий смысл.

Вот и в приведенной выше истории с лифтом, взглянув на лица людей, можно узнать типы личностей. Как ведут себя городские жители? Эти люди из лифта живут в одном доме, но никто не знает друг друга. Никто не знает, как повести себя с тем человеком, с которым вроде бы ты сталкиваешься каждый день. Поздороваться или нет? Завязать разговор или не стоит?

А если сменить обстановку в лифте или создать непредвиденную ситуацию? Например, лифт останавливается на несколько минут, как поведут себя люди в этой ситуации? Тогда мы узнаем насколько люди приспособлены к чрезвычайным ситуациям. Другой вариант: повесим в лифте портрет Джоконды или Путина. Какая реакция будет на этот раз? Узнаем, каково отношение людей к искусству или к политике. Давайте поставим горшок с цветком, что будет? Все это может стать задумкой для документального фильма. Только в каждой из этих ситуаций будет совершенно другая развязка, совершенно иной поворот событий. Естественно, иной сценарный ход. И разный смысл.

Проблема сценарной записи в неигровом кино - одна из интересных и противоречивых в журналистской среде. Нет однозначного ответа, что такое сценарий. У каждого из крупных документалистов есть свое любимое определение. Однако, проблема остается проблемой. Должен ли быть сценарий “удобен” для режиссера, чтобы в нем было прописано все до мелочей: этот пошел туда, этот принес то? Должен ли быть сценарий подобием пьесы, где дословно прописаны слова героев? Либо достаточно того, чтобы сценарий существовал в форме истории, как отдельное литературное произведение? Может быть, сценарий не надо писать вообще? Достаточно взять камеру в руки и наблюдать за жизнью?

Цель моей практической дипломной работы - выяснить, что такое сценарий документального фильма и “с чем его едят”; проанализировать составляющие сценария, прописать этапы работы над ним; ответить на вопрос: какую роль играет автор - сценарист при создании телевизионного документального фильма? Наконец, самое главное - представить собственный литературный сценарий документального телевизионного фильма. Его нужно воспринимать, как отправную точку для работы режиссера над фильмом, как историю, записанную на бумаге, то есть своеобразную литературную основу фильма.

Представленный сценарий участвует в Международном конкурсе драматургов «Евразия - 2006» (по разделу киносценариев). Отрывки из него опубликованы в газете «Первое сентября» (Москва, главный редактор А. Соловейчик).

Глава I. К истории вопроса

1. Становление формы экранного сценария

Прежде всего, обратимся к «официальной» точке зрения («Кино», Энциклопедический словарь, М., 1981 г.): «Сценарий (от итал. scenario) произв. кинодраматургии, предназначенное для дальнейшего воплощения на экране. С. являет собой прообраз ф., предвосхищение его образов». Чеканная формулировка. Но почему же до сих пор не утихают споры: что такое сценарий?

Чтобы лучше и глубже разобраться в особенностях сценария как специфической разновидности литературы, обратимся к его происхождению, к его истокам. Понятие «сценарий» существует с давних времен. «Сценарием называли план, конспект драматического произведения, который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен. И само слово «сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус» - так называли человека за сценой, указывающего актерам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических эффектов.

Из театра термин «сценарий» перешел в кинематограф. Пока уровень последнего не поднялся за грань аттракциона, под сценарием подразумевали листок бумаги с записью выходов актеров перед киноаппаратом» .

Известно, что братья Люмьеры - изобретатели кинематографа. Стоит ли тогда начинать разговор о сценарии и сценаристах воспоминанием о том, как начиналось кино? Разве в истории кинематографа Люмьеры знамениты тем, что были не только изобретателями его, но и сценаристами? Увы! Среди лучших сценаристов их имена не значатся. Более того, никаких сценариев они не писали для своих картин. Они были сценаристами поневоле, потому что крошечная «история из жизни» была зачатком тех увлекательных, серьезных историй, которые рассказывает нам современный кинематограф.

Вот, например, один из фильмов года первого в истории кино, 1895-го: «Ворота распахнуты настежь. Впереди идут женщины, затянутые в корсеты, подметая юбками пыль, в шляпах с лентами, подвязанными под подбородком. Потом идут мужчины, большинство с велосипедами. Выходит около ста человек. Последней прыгает и убегает собака. Потом привратница быстро закрывает ворота».

Немудрящий фильм имел немудрящее название: «Выход рабочих с фабрики Люмьер». Другие назывались: «Прибытие поезда», «Кормление ребенка». Содержание каждого фильма полностью исчерпывалось названием, зритель не мог обмануться: там, где обещали прибытие поезда, - было прибытие поезда.

Первый в истории художественный фильм братьев Люмьеров - это «Политый поливальщик», давайте попробуем расписать последовательно, картинку за картинкой. Получится что- то вроде сценария:

1.Мальчик Огюст томится от скуки, не зная, чем себя развлечь.

2.Его взгляд случайно падает на шланг. «Сейчас достанется поливальщику!»

3.Огюст, наступив ногой на шланг, перекрывает воду.

4.Наивный поливальщик заглядывает в горло шланга.

5.Мальчик убирает ногу со шланга и т.д.

Вот вам и фильм! «Политый и поливальщик» - это первый шаг к игровому кино, а заодно первый шаг к сценарию. А короткий диалог между братьями о том, что будет представлять собой их фильм, перед походом на вокзал, мы можем (конечно, условно!) считать сценарием. Пусть это был сценарий устный, просто-напросто разговор двух людей. Но ведь до настоящего, записанного на бумаге, сценария надо было прожить еще целое десятилетие.

Медленно и постепенно, развиваясь вместе с кино, сценарий из списка «явлений» пьесы превращался в произведение литературы. В своем первоначальном виде он давал лишь канву, грубую наметку действия. В то время сценарии писались в основном небрежно, схематично, на манжетах или на салфетках в ресторане. Никогда ведь не знаешь, где и когда тебя настигнет гениальная мысль. Да и фильмы отличались в массе своей расхожестью сюжетов и поверхностным взглядом на человека.

Со временем описание действия становилось все более подробным. Сценарию стали придавать характер описания будущего фильма. Однако некоторые теоретические концепции несколько принижали роль сценария. В частности, считалось, что документальному кино сценарий вообще не нужен, что фильм рождается сам по себе - на съемочной площадке и за монтажным столом.

Развивался кинематограф: приобрел речь, цвет, стал стереоскопическим, панорамным, широкоэкранным. Сценарий же из устного «договора о фильме» стал самостоятельным родом литературы. «В начале 20-х годов существовал взгляд на сценарий как на перечисление кадров (так называемый «номерной» или «железный» сценарий). В конце 20-х ему на смену пришла теория «эмоционального» сценария, назначение которого видели в том, чтобы возбуждать творческие эмоции, давать материал для фантазии режиссера, исключив из него конкретное описание того, что должно происходить перед кинокамерой». Иногда кинематографисты не чувствовали никакой потребности в том, чтобы записывать сюжет фильма, - настолько он был краток и несложен. Договаривались между собой о сюжете, подбирали актеров и шли снимать. Но прошло всего несколько лет, и рядом с режиссером на площадке появился еще один человек - сценарист, он подавал идеи, придумывал сюжеты.

Для первого русского игрового художественного фильма «Понизовая вольница» сценарий, или, как тогда говорили, «сценариус», создал бывший железнодорожный служащий, написавший до тех пор лишь несколько статей из быта железнодорожников. Но поскольку он был первым, имя его стоит назвать: Василий Михайлович Гончаров.

«Поиски же наиболее совершенной записи документального сценария все еще продолжаются. Учитывая, что сценарий - произведение литературы для экрана, внешний вид его может быть столь же разнообразен, как и сам мир документального сообщения. Каждая тема, идея, материал требуют своей формы экранного воплощения, а, следовательно, и формы его написания: сжатой или распространенной, эмоциональной, открытой или сдержанной, точной или свободной.

Первый сценарий документалиста Д. Вертова - «Шагай, Совет!» (1925) - написан по-деловому точно и в то же время достаточно эмоционально. Каждая строка - кадр или несколько однотемных кадров - указание, что должно быть снято и показано на экране, хотя план, ракурс, композиция кадра не оговорены (они - прерогатива режиссера и оператора, а не сценариста):

«...6 часов. На дверях магазинов появляется табличка: «Магазин закрыт».

У дверей магазинов сторожа.

У подъездов кинотеатров зажигаются яркие огни, появляются очереди

У касс театров.

Улицы ярко освещены.

Автобусы, автомобили и трамваи, освещенные и переполненные, один за другим мчатся по улицам.

В рабочем клубе собрание женщин-работниц.

В библиотеке-читальне очередь за книгами.

Сидят вокруг стола, читают газеты и книги.

Ярко освещены подъезды театров.

Слепой музыкант играет на скрипке, прося милостыню...» Этот сценарий схож с тем наброском - этюдом, который я представила в самом начале моей работы. Все понятно, что и кого нужно снять, ну а как это снять, уже работа оператора.

С годами, фильм становился длиннее, его сюжет - изощреннее. Кинематографисты увидели общее между киносюжетом, пьесой и повестью. Разрастался кинематограф, усложнялся сценарий. Когда появилась профессия сценариста, тогда же и возникли темпераментные споры о том, что такое сценарий. Может ли фильм обойтись без него? Каким он должен быть?

2. Тысяча и одно мнение о сценарии неигрового фильма

Понятие «сценарий» устойчиво в игровом и научно - популярном кино, очень неустойчиво в кино документальном. Условия создания фильма здесь настолько разнообразны, что, подобрав соответствующие примеры, можно всегда доказать, что сценарий - понятие чуждое для документального кино, которое создается съемкой живой, вечно и быстро текущей жизни. На других примерах с тем же успехом можно доказать, что без серьезной сценарной подготовки любой фильм просто невозможен…

В этой главе, кстати, мы будем приводить примеры (высказывания) не только из документального кино, но и игрового. «Все смешалось в доме Облонских…»? В какой - то степени, да.

Совместная эволюция видов кино - характерная черта современного кинематографа. Взять хотя бы отчетливое тяготение к документальной стилистике в игровых фильмах последних лет. С другой стороны, некоторые критики (Л. Рошаль) видят в истории документалистики непрекращающуюся борьбу против «сковывающего фактографического раболепия».

Сценарий - зеркало борьбы разумных взглядов на развитие кино. Поэтому нам интересны точки зрения и документалистов, и игровиков.

Существуют тысячи мнений о сценарии неигрового фильма. Одно из них …Для каждого сценариста то, что он написал - это и будет сценарий. Здесь его мысли, замысел, идея, своя, наконец, душа. Пусть это написано в форме стихотворения, очерка, поэмы. Пусть это всего лишь несколько строк на бумаге или же всего одно слово. Но всегда это будет называться сценарием. «Ведь каждому фильму, даже самому маленькому - на десять минут, нужен сценарий. Без него фильма не бывает, по крайней мере, хорошего», - читаем в книге «Формы документального сценария» А. Никифорова.

В первые годы становления кинематографа одни говорили: сценарий - это запись сюжета без подробностей, деталей. Это проза, которая должна вдохновить режиссера. Получив из рук сценариста пачку исписанных листов, режиссер волен снимать фильм так, как считает нужным. Сценарист представил свое произведение лирической комедией? Ну и что! Режиссер увидел в ней драму - и снимает драматическую историю. Он может повернуть фильм в любую сторону, лишь бы сценарий устраивал его своей общей идеей и, главное, настроением.

Выходило, что сценарий - это пунктир, а режиссер, заполняя пропуски между черточками пунктира по своему усмотрению, проводит сплошную линию. Иначе говоря, снимает фантазию на тему, предложенную сценаристом.

Ошибаетесь, говорили другие, сценарий - это подробнейшая запись будущего фильма, в ней уже есть все. Дело режиссера - лишь посоветовать оператору, куда поставить камеру, разучить с актерами роли и, кадр за кадром, поминутно сверяясь с тем, что написано на бумаге, снимать фильм. Отступить от сценария - значит, совершить преступление. Своеволие режиссера должно быть ограничено.

Первый тип сценария называли “эмоциональным”, второй “железным”. Часто говорят так: сценарий перенесен на экран. Когда мы читаем “железный”, это перенесение надо понимать буквально. Но первый и второй виды сценария быстро вышли из моды.

Фрумкин Г.М считает: “Сценарий - это литературное произведение. Вы сможете возразить: литературные произведения создают писатели, а не всем же дано быть писателями!

Да, естественно, не всем. Но, во-первых, сценарий как полноценное литературное произведение - это идеал, цель, к которой могут и должны стремиться все сценаристы. Во-вторых, это проблема таланта, одаренности автора сценария… Сценарист - это профессия, для некоторых людей - единственная, для других - одна из граней профессии журналиста” .

«Нельзя поставить хорошую картину по плохому сценарию. Если это случилось, то, значит, сценарий был хорошо переписан во время постановки», - убеждает нас Михаил Ромм (правда, имея в виду игровое кино).

Так же полагают и авторы учебной литературы по журналистике: «Сценарий - литературная запись изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения.

Сценарий - итог сложных, напряженных поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение автором действительности и мысленное воплощение ее в будущее экранное произведение.

Сценарий - это предварительный этап творческой обработки изученного публицистом жизненного материала, предусматривающий возможность воссоздания замысла с помощью драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Таким образом, сценарий - это литературное произведение особого рода, это описание будущего экранного произведения» .

По Яну Флейшеру, сценарий - это максимальная информация о будущем фильме.

«Профессор Ян Флейшер считает, что в написании сценария игрового кино нет законов, нет правил. Что же тогда говорить о документальном? Тут тем более нет никаких правил. И вообще никто не знает, что такое сценарий. Это как снежный человек: все о нем говорят, но никто никогда его не видел.… И, тем не менее, мы начинаем наши фильмы с чего-то написанного. Правда, пишем это больше всего для продюсеров, для тех, кто нас финансирует. И сами входим в работу, в практическую реализацию замысла с этим якобы сценарием. Но какую информацию может иметь документалист о том, что еще только произойдет в будущем? Он не может написать диалог, как в игровом фильме, не может сказать тем людям, которых собирается снимать: «Иди сюда, иди туда, скажи то-то!» Он входит в реальную жизнь, которая течет независимо от него.

Вот лежит одинокий камень. Тысячи людей пройдут мимо, и камень останется камнем. А кто-то не пройдет, включит камеру, и.… Это будет просто информационный кадр -- да, вот камень. А если я буду в десять раз дольше смотреть на этот камень, сниму десять метров и вставлю в свой фильм, то за этим уже будет стоять некая мысль, объясняющая, почему это для меня так важно. А если я еще сделаю zoom до общего плана, так что зритель увидит, что камень лежит на дороге и мешает, но люди не убирают его, а объезжают, то в фильме уже возникнет некий образ их жизни, а может быть, даже образ национального характера. Скажем, такое легко себе вообразить в какой-нибудь российской глубинке, но никак не в Германии.… Так же и всякий предмет может стать образом, если я, снимая его, вложу в эти кадры свои мысли и чувства.

Раскрыть сущность, значит, в какой-то или даже в очень большой степени приблизиться к разгадке. Ведь в начале было слово! -- и для фильма тоже очень важно, чтобы вначале была какая-то, пусть и не точно сформулированная, мысль, было высказанное или написанное слово. Оно должно быть!» , - говорит Герц Франк.

«Сценарий - обманчивая вещь. Написанное в нем слово не может, не меняясь, перейти на экран. Оно обретает иную плоть, иную образность. Искать однозначного соответствия между сценарным словом и экранным изображением бессмысленно. Одно и то же слово может быть облечено в тысячи чувственных образов, и каждый из них «верен», если он талантлив, если он способен быть убедительным для зрителя.

Так каким же все-таки путем идти? Чего требовать от сценария? Внешней выразительности или внутреннего содержания? В идеале, конечно, нужно и то и другое. Профессиональные сценаристы как раз и стремятся к такому синтезу внешнего и внутреннего. Настоящий сценарист - не тот, кто пишет красиво и литературно, а тот, кто обладает талантом видеть мир, видеть облик будущего фильма» .

«Сценарий может представлять собой документ в страничку текста, где изложена главная идея фильма, ради чего он снимается, на каком материале, с какими героями». Коротко и ясно дополняет Александр Липков.

Итак, сценарий для неигрового фильма в большей степени можно отнести к типу сценария - замысла. Его главная задача - донести до режиссера идею фильма, неожиданный поворот старой темы, ракурс, точку зрения. Правда перед сценаристом стоит сложная задача - написать текст таким образом, чтобы его потом можно было перевести в изображение и звук, не растеряв при этом вложенных в него идей.

Но далеко не все сценарии для неигрового кино являются голым изложением одной или нескольких идей. Вовсе нет. Значительное их число представляют собой достойные образцы связного текста, являющиеся литературными сценариями или их журналистскими прообразами. В целом же, обобщает Л. Польская в книге «Кто делает кино?», «Сценарий - шифр кинофильма, единый для всех. Шифр этот состоит из слов» .

Как мы уже убедились, очень трудно определить: что же такое документальный сценарий и нужен ли он вообще? С достаточной категоричностью нельзя дать даже такое определение: «Документальный сценарий - это специальное литературное произведение, по которому снимается документальный фильм». Нельзя так сказать потому, что многие документальные фильмы снимаются совсем не по сценарию или даже вопреки ему. Известный режиссер - документалист Виктор Лисакович, например, говорит: «Сценарий служит как бы отправной точкой. С ним я спорю, его я преодолеваю, и в этой борьбе рождается картина».

Сценарий - это эмоциональная подпитка, поддержка. Сценарист задает направление, интонацию, эмоциональный тон будущему фильму. И важно передать настроение в сценарии так, чтобы режиссеру и оператору легче работалось над созданием экранного произведения. Как пишет Сергей Эйзенштейн, «Сценарий - это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов».

Таким образом, мнения о сценарии неигрового фильма неоднозначны. Об этом можно говорить долго и не прийти к какому - либо общему выводу.

В этой главе я представила только лишь часть определений сценария. Но их гораздо больше. Каждый документалист думает по- своему и идет по своему пути написания сценария. Хочу представить собственное мнение о сценарии неигрового фильма. Для меня сценарий - это история, в первую очередь. История, основанная на моих личных воспоминаниях, впечатлениях, чувствах, интересах, знаниях. История в форме литературного произведения, в форме документального рассказа. На мой взгляд, для того, чтобы снять документальную картину, сценарий нужен. В нем должна быть душа будущей картины, ее смысл, ее интонация. И, само собой разумеется, сюжет, драматургический «ход». Оптимальный вариант - это сценарист и режиссер в одном лице. В этом случае разночтения вообще исключены.

3. Многообразие форм сценария документального фильма

Можно привести много примеров, когда по одной и той же теме сняты фильмы, но все они совершенно разные. Например, давайте вспомним игровые ленты про любовь. Он любит ее, она любит другого, другой любит третью, казалось бы, банальная ситуация. Но один и тот же сюжет, а фильмы - разные.

Что касается неигрового кино, здесь похожая ситуация. Например, многие документалисты обращались к темам сельской жизни. И часто - решают эту тему по - своему, в собственном ключе, с собственной неповторимостью. Каждый раз предлагают зрителю что- то новое, ранее неизведанное. Немалую толику этой оригинальности и разнообразия привносит в историю форма, порой диктующая содержание, но в большинстве случаев подчиняющаяся ему. Все зависит от цели автора, его внутренней наполненности и убежденности.

То есть, прежде чем говорить о разнообразии форм сценария документального фильма, нужно определиться: для каких целей предназначен сценарий. Ведь значение документального сценария различно. Для одного фильма он нужен и часто полностью определяет качество. Для другого он играет значительную, но все же гораздо меньшую роль. Для третьего он полезен только как замысел, а для четвертого развернутый сценарий вообще не нужен, его заменяет заявка или сценарный план.

Поэтому в профессиональном языке бытуют разные названия сценариев. С одной стороны - «подробный», с другой - «прикидочный», «эскизный», «структурный». Бывает и «эмоциональный» сценарий, «модерновый», «кондовый», даже «бухгалтерский».

И все эти сценарные разновидности - отнюдь не трюкачество, не авторское приспособленчество. Невероятное многообразие форм документального сценария и составляет основную трудность его изучения. В то же время, разнообразие сценарных форм доказывает жизненность сценария, который не умирает с развитием «прямого кино», авторского фильма и преобладанием репортажа в съемочной работе, а лишь меняет свою структуру, продолжая оставаться необходимым, хотя и в разной мере, форме и в разные моменты производства.

Многообразие произведений кинодокументалистики - несомненное творческое богатство, которое не может не радовать. Но оно и приводит к сценарной чересполосице, ибо предопределяет разную степень возможности предсказания, предначертания фильма в словесной форме. Но история - жанр интуитивный, поэтому завязать его в какие бы то ни было рамки, ограничивать стандартами формы написания и прочтения, было бы достаточно странно и, по меньшей мере, неоправданно. Однако специалисты условно выделяют три самые распространенные формы сценарной записи. Это: развернутый сценарий, сценарий - заявка, репортажный фильм - очерк.

А) Развернутый сценарий. Что подразумевается под понятием «развернутый»? Ничего особенного. Это обычный, исчерпывающий сценарий, в котором обозначены не только общий замысел - тема, идея и общая структура будущего фильма, но и эпизоды, люди в них участвующие, черты характера главного или главных героев, темы интервью, места съемок, фотографии, рукописи и т.д. Например, много фильмов было снято на основе развернутого сценария о заводах и трудовых коллективах.

По развернутому сценарию создаются и биографические ленты, а также фильмы - портреты наших современников, когда съемка требует предварительного глубокого изучения характера героя, его биографии, обстоятельств его жизни и работы, манеры поведения, семьи, товарищей, друзей.

Обзорные фильмы о городах, заводах, республиках, фильмы описания, фильмы перечисления - тоже снимаются по развернутому сценарию. Сейчас подобные картины стали более интересными, с репортажными эпизодами, с хорошими портретами. Но сама тематическая задача - дать отчет о чем-то, часто в связи с какой-то датой, определяет большое количество объектов показа, ведущее к иллюстративности.

Наблюдения показывают, что более или менее объемный, масштабный, даже репортажного типа очерковый фильм также требует основательной сценарной разработки. Здесь не достаточно общего проекта - заявки, с замыслом, главной мыслью, темой, примерными объектами съемки.

Однако не всегда можно снять все запланировано. Ведь в жизни много случайностей, жизненные явления происходят спонтанно и их надо искать, искать, искать.…Еще Дзига Вертов заметил: «Человек раскрывается в редкие мгновения, которые нужно уловить и зафиксировать одновременно. Иначе лучше снимать актера. По крайней мере - хорошая игра. В документальном кино не может быть и речи о предварительном «точном» согласовании. Если «согласовывать» выстрел - промах будет всегда» . Конечно, планировать выстрел, значит заранее промахнуться. И все же охотник знает, что утка может откуда-то взлететь случайно, неожиданно. Поэтому он идет с заряженным ружьем и держит его на руке, а не за спиной. Главное его готовность, мобилизованность. Ведь и случайность обусловлена определенными причинами. Зная, где, когда, почему и какая может быть дичь, охотник тщательно продумывает свои маршруты и планирует охоту, чтобы напасть на счастливую «случайность».

Человек с киноаппаратом, изучая, исследуя жизнь, тоже охотится за случайным неповторимым моментом. Но он это делает, сознавая, что там, где на поверхности происходит игра случая, там сама эта случайность всегда оказывается подчиненной внутренним, скрытым законам.

Какие именно явления жизни подлежат кинематографическому анализу в фильме, определяется еще в авторской заявке. Конкретные же пути съемочной группы разрабатываются уже в сценарии, на основе личного опыта журналиста, который, как первопроходец, уже опробовал пути и выбрал лучшее. Он уже видел будущих героев ленты, видел случайные и неслучайные факты их жизни, факты, выражающие сущность явления.

Есть и такие фильмы, которые сняты без сценарной подготовки. Да, картина получилась, но без анализа интереснейшего явления, без характера главного героя. Для съемки локального события достаточно сценарного плана. А вот небольшой, с ограниченным объектом, но развернутый репортажный фильм требует более полной сценарной разработки и участия сценариста в съемках, монтаже и озвучивании. Еще более сложный по замыслу, материалу и съемкам фильм репортажного типа вообще вряд ли возможен без хорошего разработанного сценария.

Б) Сценарий - заявка. Фильмы, созданные монтажным путем из современного свежего материала редки в практике. Зато созданные таким способом фильмы на историческом материале - старинная и очень популярная разновидность документального фильма.

Велика ли роль сценария в производстве такого фильма? Она может быть очень большой, если сценарист «владеет материалом», то есть просмотрел подавляющее большинство уже отобранных фильмотечных кадров или когда запас этих кадров на тему сценария настолько велик, что их подбор для воплощения сценария не представит особой трудности.

Для фильма «На штурм царского самодержавия», 1967, например, поиски видеоматериала шли восемь месяцев. Можно ли здесь говорить о каком - то предварительном сценарии, если слово «сценарий» употреблять в обычном смысле?

Возьмем самый популярный пример - фильм «Обыкновенный фашизм». Даже не касаясь творческой истории фильма, легко понять, что хоть в титрах и есть фамилии сценаристов и даже был сценарий, но не по сценарию создавался этот фильм. Чтобы в какой - то, хотя бы малой, мере предсказать его будущую форму, надо было знать, из каких кадров он будет состоять. А кадров не было.

То есть кадры были, и в колоссальном количестве. Но они еще не были отобраны Роммом в соответствии с его философским замыслом.

Теперь, видя картину, нетрудно понять, что тогда ее кадры только предстояло найти в десятках тысяч метров фильмотечного материала, как песчинки, драгоценные крупицы во многих тоннах золотоносного песка.

И первая сценарная задача - отбор материала - выполнялась на просмотрах, длившихся много месяцев на студии, в тиши и темноте маленького просмотрового зала. То есть уже во время производственного периода, а не подготовительного, и тем более - не сценарного. Да, отбор пленки мог происходить только поэтапно: ориентировочный, предварительный, очередной, окончательный.

Все остальные сценарные задачи (деление на эпизоды, тематические разделы, общая композиция, характер монтажа и комментария) решались в этом ходе отбора, и во время монтажа (который тоже шел поэтапно), и даже озвучивания. Так «писался» сценарий.

По такой же общей технологии снимал свои «монтажные» (т. е собранные из ранее случайно отснятого материала) фильмы и Дзига Вертов. Тогда становится понятным, почему, имея обычно сценарный план, он не испытывал потребности в развернутом сценарии для «монтажного», по крайней мере, фильма. Тем более, для фильма немого, в котором мысль выражалась не только, и не столько в слове, сколько в самом кадре, а главным образом в чередовании, сочетании, сопоставлении и столкновении кадров. Ведь в монтаже вряд ли кто мог помочь Вертову, да и титры он придумывал, сочинял, как никто, мастерски.

Вообще значение сценарной подготовки в «монтажном» фильме может быть и очень важным, но может быть и почти незаметным, когда по каким- то причинам судьба картины решается уже за монтажным столом. Интересно в этом аспекте мнение Йориса Ивенса о роли монтажа. Он заявил следующее: «Не помню, кто это сказал, но сказал очень верно: кадры - это буквы алфавита; и нужно добиться того, чтобы отдельные элементы в определенном контексте стали новой формой выражения. Достичь этого можно монтажом - этим основным способом интерпретации в документальном кино».

«Повторение, - писал Вертов, - единственно невозможная вещь на земле. Если я не зафиксирую на пленке то, что сейчас вижу (одновременно с тем, как вижу), то я точно этого никогда не зафиксирую» . Отсюда можно вывести парадокс о документальном сценарии. Как бы ни был оперативно написан сценарий, он все равно неизбежно показывает прошлое, по отношению ко дню съемки, строго говоря, прошлое, безвозвратно ушедшее для документальной камеры. Сценарное «сегодня», ни что иное, как съемочное «вчера».

Вертов писал: «Нельзя давать описание пожара такого- то дома до самого происшествия. Может, пожара и не будет. Придется либо опровергнуть описание, как выдумку, либо поджечь, согласно сценарию, дом» .

Так, сценарный поезд, не успев набрать скорости, заходит в тупик. Ведь живое событие - репортажная съемка жизненного факта - самое ценное в документальном фильме. Именно в этом его художественная сила, в этом само его право на существование. Элементарными примерами можно доказать, что сама идея сценарного предначертания хода реальной жизни абсурдна. Становится очевидным, что всякие сценарные хлопоты в документальном кино будут пустыми, ибо сценарий здесь противопоказан и просто противоречит самой природе кинематографа факта, такова элементарная логика. Но она не охватывает всей сложности явления.

Несомненно, можно вспомнить ранние манифесты Вертова. Он еще в 1923 году предсказал, что сценарий «в ближайшие годы совершенно исчезнет». Однако молодой режиссер оказался плохим пророком. В конце тридцатых годов он уже как бы смирился со сценарием, в сороковых - работал со сценаристами и сам писал сценарии. Как бы то ни было, жанр сценария благополучно здравствует и в какой-то мере оказывается органичным и для документального кино.

Разумеется, сценаристы до сих пор не научились и не могли научиться предсказывать «пожар такого - то дома» и вообще какие - то неожиданные происшествия, события, катастрофы. Противоречие между сценарным и съемочным временем, разумеется, осталось. И поэтому документальный сценарий, в большинстве случаев, может быть и достаточно точным и реальным, но только планом, а не подробной экспликацией «боевых» действий на съемке. Он - только эскизный проект фильма, а не чертеж построения композиции, эпизодов и сцен.

Документальный сценарий - наименее конкретный и «постановочный» среди своих собратьев в других видах кинематографа. И это делает его таким сложным явлением и в плане творческом, производственном, практическом, и в плане научном, теоретическом.

Казалось бы, сценарий для чисто «событийного» короткометражного фильма действительно не нужен. Только, как ни странно, эта априорная ясность часто приводит к растерянности на съемке, особенно, репортажной, ибо даже в этом случае необходим какой - то организующий замысел.

Нельзя предугадать каждое жизненное событие. Но можно в общих чертах предугадать ход ожидаемого события, учитывая естественные условия его развития. Перефразируя известную всем пословицу, можно подытожить: надо семь раз отмерить все в сценарном плане, прежде чем один раз снять.

Широко известен фильм с несколько странным названием «Взгляните на лицо» (сц. В Соловьева, реж. П. Коган, Ленхроника, 1966). В нем скрытая камера с одной точки всматривается в посетителей ленинградского Эрмитажа, которые смотрят на «Мадонну Литту» Леонардо да Винчи. Камера буквально проникает в душу зрителей. Но был ли сценарий?

Наверняка был, как достойный уважения литературный документ, соответствующим образом утвержденный. Но как творческое начало он представлял собой только заявку на тему, место и метод съемки, некий эмоциональный заряд для съемочной группы.

Действительно, выпускник ВГИКа В.Соловьев предложил тему «Взгляните на лицо». Он написал легкий и красивый рассказ, где обусловливал выбор темы и картины и в самых общих чертах «предсказывал» фильм. И это стало сценарием. А потом он приезжал на студию и помогал монтировать.

Ленинградцы начали снимать в Эрмитаже просто по «красивому рассказу». Зачем было требовать литературный сценарий с какими- то подробностями и яркими описаниями переживаний еще неизвестных людей, которые еще только будут смотреть на картину Леонардо да Винчи? Как можно здесь что- то предсказать в подробностях?

В) Репортажный фильм - очерк. Репортажный фильм. Например, фильм о строительстве метро в городе Екатеринбурге. Может получиться картина с точки зрения информации, полученной репортером непосредственно на месте. А может быть и картиной с точки зрения автора, который каждый день жил жизнью строителей. Пронести через фильм чувства, мнения, впечатления автора, тогда картина получится авторской, с авторской интонацией.

Вспомним приведенный в самом начале моей работы набросок этюда «Вверх - вниз». В нем также нельзя предсказать поведение людей. Надо наблюдать. Но сценарий нужен просто лишь для того, чтобы застолбить тему и подсказать пути репортажа. Кроме того, он необходим, чтобы с самого начала определить глубину раскрытия новой темы, определить авторское отношение к ней, выработать направление вопросов интервью, что так важно в чисто репортажной картине. Однако более или менее обстоятельный сценарий здесь невозможен.

Таким образом, можно сказать, что сценарий может выглядеть просто как некая заявка, состоящая из одной яркой идеи, импульса, образа. При этом идеальным вариантом, конечно, остается развернутый сценарий.

На одном и том же материале можно снять совершенно разные фильмы. Это могут быть:

*Презентационный фильм, например, о каком- либо заводе, учреждении, заведении. Главное здесь информация, нет авторского отношения к происходящему. Он может быть снят на основе простого сценария - заявки. Но опять же, важно удачно найти главных героев, колоритные личности, узнать их мысли, мнения. А это невозможно без развернутого сценария.

*Фильм - путешествие. Можно снять через личность, например, автора, либо просто отстраниться от всего и представить лишь как повествование.

*Наконец, авторское документальное кино. Где режиссер и сценарист в одном лице. Пусть это будет сделано на основе развернутого сценария, либо сценария - заявки, либо вообще без какого- либо сценария, но этот фильм не будет похож на другие. Так как, одинаково мыслящих людей нет. Следовательно, это будет неповторимый, уникальный авторский документальный фильм.

В своей практической работе я представила развернутый сценарий «Дом у дороги» для авторского документального фильма. Путешествие по родным краям. Таким я вижу свой маленький мирок, в котором я выросла. Я, автор сценария, сама пережила то, что пережили мои герои. В какой то мере я встала на место своих героев.

Каждый документальный фильм, условно говоря, некое послание людям. В чем смысл моего «послания»?

Россия - это не «Садовое кольцо». Настоящая Россия - это ее глубинка, ее провинция. Именно там - реальный мир России. Если этот мир не «обустроить» (А. Солженицын), то и Россию не поднять.

Глава II. Авторское начало в документальном кино

1. Автор - это индивидуальность

В создании любого произведения важную роль играет, конечно же, автор. Он вкладывает свои силы, свою душу, творчество, интеллект. Автор - хозяин и повелитель в мире своего произведения. А создание текста - акт всегда индивидуальный, глубоко личный и сокровенный. Автор остается один на один с материалом, обдумывает его, подвергает анализу, классифицирует и соответствующим образом излагает.

Искусство, как общеизвестно, отражает реальность. Но сколь бесконечна в своем многообразии реальность, столь бесконечно и многообразие искусства. Нет и не может быть единой формулы для отражения даже самого простого явления. Оно способно стать поводом для создания многих миров, и каждый их них будет неповторимым, субъективно - авторским. Разглядеть авторский мир в том или ином сценарии - задача всегда сложная. Авторский мир - это неповторимость, необыкновенность постижения, проникновения в какие -то самые существенные стороны жизни.

«Вся наша жизнь эксперимент, от начала и до конца. Каждый ее день дает нам какой- то новый опыт, и опыт этот ничем не заменить - он может быть только своим, собственным» . Фильмы никогда не будут походить друг на друга, так как сняты они на основе сценариев, написанных разными людьми. Свое видение мира нельзя «взять взаймы» у другого человека. Автор знакомится со своими героями, он узнает все их потаенные уголки души, следовательно, как он это все понял, так и отразит на бумаге.

«В литературном варианте сценария большой передачи или фильма содержится указание не только на объекты съемки, но и на нравственное и эмоциональное отношение авторов к событиям, героям, их судьбам, к вещам, их окружающим; иначе говоря, в сценарии выражена авторская позиция, которая помогает режиссеру и оператору находить адекватные образы. Публицистический сценарий отражает индивидуальность автора; стиль и манера литературной записи предопределяют стиль и жанр экранного воплощения» .

Вот одно из признаний, сделанное в пророческое, опережающее время. 1915 год. Литераторы спрашивают сценариста Вознесенского: «Как вы пишите для кино?». Ответ: «Как надо писать для экрана? Раньше всего - глубоко. То есть на самую глубокую для себя тему. Ничего так трепетно не передается в живом молчании экрана, как интимность, душевность, наибольшее нутро переживаний. Нигде так резко и болезненно не выступает фальшь авторского замысла или актерского изображения, как на экране. Экран любит правду сложной, запутанной, всегда неожиданной человеческой души, но не терпит никакой нарочитости, никаких искажений жизненной перспективы.

Я думаю, что ни один книжный литератор не собирает столько жатвы благородных человеческих чувств, сколько пожинает ее из трудного посева своего драматург, творчески отдавшийся экрану…..

Кропотливость и изысканность работы для кинематографа не может и не должна уступать работе беллетриста и драматурга ни в писательской части своей, ни в развитии действия и немого диалога. Я хочу сказать, что точно так же, как беллетрист тратит нередко час - два для подыскания удачного стилистического оборота, кинодраматург пусть проводит часы и дни над отбором художественных деталей» . Да, действительно, от того, что сотворит автор, от его сценария, зависит и качество будущего фильма.

2. Может ли документальное кино быть художественным

Для многих художественное и документальное - это нечто раздельное, не переплетающееся между собой. Можно ли назвать документальное кино художественным, и наоборот?

Вообще, схожая проблема обсуждалась и в позапрошлом веке. Середина XIX века В.Г. Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», рассуждая о том, что общего между художественной литературой и сочинениями на исторические темы, основанными на чисто документальных материалах, отмечал: общее есть! Он писал: «Что общего между вымыслами фантазии и строго историческим изображением того, что было на самом деле? Как что? Художественность изображения! Исторические факты, содержащиеся в источниках, не более как камни и кирпичи: только художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание!» Утверждение Белинского, что строго документальное произведение требует к себе такого же отношения, как любое заранее именуемое «художественным», абсолютно верно и сегодня, и завтра тоже будет верно. Оно применимо к художественной и документальной прозе, и в той же степени - к сценариям, игровым и документальным, если, конечно, относиться к сценарию как к литературному произведению. Ведь действительно, все сценарии создаются по одним и тем же законам «ума, рассудка и фантазии».

Вот что по этому поводу говорит выдающийся современный кинорежиссер Александр Сокуров: «Есть кинематограф не игровой, его цель - создать художественное произведение неигровыми средствами…Документальное кино - это авторский, личный взгляд на время, человека, образ, создаваемый неигровыми средствами…» .

Подтверждает это и Герц Франк: «Я уверен, что образность не противоречит документальности, она ее только углубляет. Вот почему мне кажется, что первая святая заповедь документалиста -- это иметь терпение наблюдать жизнь. Не подсматривать, а именно зорко наблюдать ее. Только тогда жизнь нам ответит взаимностью, откроет свою природу и сущность. Сама реальность обретет в фильме художественную ценность. Наверное, это как в любви, которая может возникнуть с первого взгляда, но только от взгляда ничего не родится, если не возникнет чувства, тесного слияния. И документалист должен погрузиться в реальность, которую он снимает, почувствовать ее, увидеть и услышать. Тогда она ему откроется. Для меня образ фильма чаще всего скрыт в названии. Когда я нахожу его, то как-то сами собой начинают выстраиваться и драматургия, и сюжетная линия, и человеческая история. Образность и сюжет -- вот что приближает документальное кино к игровому по силе воздействия на зрителя. Образность и сюжет помогают ориентироваться в хаосе жизни, собирать разрозненные факты жизни в человеческую историю, которая не всегда выстраивается хронологично» .

«Художественными могут быть и документальные фильмы, - говорит Н.Горюнова,- очерки, репортажи, и научно - популярные, и учебные, и циклы передач, если они построены по законам экранного искусства» .

Таким образом, ошибочно предполагать, что документальный фильм по определению не художественен. Ведь основа любого качественного фильма - сценарий- сам по себе уже художественное произведение. А образы, люди, приемы съемки в документальном кино «окутывают» фильм художественностью. А «без авторского отношения, выраженного им к описанным событиям, документальная проза, оставшись документальной, никогда не станет художественной. Даже ничего не домысливая, не преуменьшая и не преувеличивая, автор может достичь художественности хотя бы за счет того, что выражает в повествовании собственную личность» .

3. Выразительные средства

Прежде чем приступать к написанию сценария, не стоит забывать, что он предназначен для экрана. Следовательно, нужно учитывать его особенности. Для этого сценаристу необходимо владеть всеми приемами и средствами создания экранного образа, воплощения на экране творческого замысла. Главная забота сценариста - найти своему замыслу адекватное драматургическое воплощение, композиционный строй. Сценарий - литературно оформленная «модель» будущего экранного произведения, в нем материализуется аудиовизуальное мышление автора.

В арсенале документалиста три основные группы экранных средств выразительности: изобразительно-выразительные, драматургические и звуковые. Сущность, специфическая особенность экрана - это способность запечатлевать движение действительности в пространстве и во времени. Иными словами, специфика экрана заключается в способности передать процессы внешней и внутренней жизни человека, события, факты. Можно сказать, что один из основных признаков публицистической телепередачи или фильма - фиксирование реального процесса жизни. Сценарист, отбирая средства воплощения на экране этого процесса, стремится передать динамику жизни. Выполнить эту задачу автор-журналист может, лишь зная законы драматургии и умея применять их.

Академик М. В. Алпатов писал: «В искусстве все приобретает силу воздействия лишь будучи выражено в художественных образах».

Образы - это и есть одно из выразительных средств в сценарии. «Живая ткань не должна быть грубой, она должна вибрировать, быть чувствительной. Образы рождались постоянно и часто неожиданно для меня самого.

Мы видим простой факт. Изобразительно, словесно, музыкально обработанный, он превращается в образ, который впитывается следующим за ним обыкновенным фактом.… На более высоком уровне накала кинорассказа они становятся новыми образами, которые опять, как бы растворившись в обыденных фактах, затем снова поднимаются до обобщения.… И так, двигаясь по спирали, постепенно накапливая образную энергию, драматургия фильма приводит к высшей точке в финале.

Факт -- образ -- факт -- образ…

Разумеется, драматургия документального фильма, хотя и не только документального, не должна быть стандартной, она должна быть открытием. Но в первую очередь -- это открытие образа!

Факт -- образ -- факт -- образ…

И мне кажется, что только в том случае, если в картине, будь то игровая или документальная, бьется этот «кинопульсар», она может волновать как произведение искусства. Собственно, волнение -- та же пульсация, оно, видимо, ею и вызывается» .

«Свои мысли, чувства, мироощущения любой художник выражает своим языком, посредством выбранной им знаковой системы. Язык экрана, как и любой другой язык, имеет свою систему выразительных средств, изобразительно - звуковых сигналов, зафиксированных камерой, посылаемых на экран и считываемых с него, включающих и смысловую и эмоциональную информацию» .

...