Сценарий документального кино

По мнению Г.М Фрумкина, особенности сценария выглядят так: «Во - первых, оно адресовано очень узкому кругу читателей (хотя хорошие сценарии печатаются в журналах, издаются отдельными книгами): руководству студии, которое решает вопрос, принять ли сценарий, режиссеру, оператору. Соответственно, сценарист должен учитывать, насколько это возможно, интересы студии и индивидуальные пристрастия режиссера и оператора. Во - вторых, автор сценария должен думать не только о литературных достоинствах своего произведения, но и том, что оно предназначено для экрана, то есть читатели сценария и, прежде всего, режиссер, должны иметь ясное представление, что и кого снимать, что является основным, главным в том или ином эпизоде и т. п.» .

Нередко, когда я писала свой сценарий, меня «уносило в сторону» от основного повествования. Меня тянуло к размышлениям, философствованию. Хотя это, конечно же, не запрещается, но каждый сценарист должен помнить и то, как все это будет воплощаться на экране. «Как литературное произведение, предназначенное - в первую очередь - для экранного воплощения, сценарий не должен содержать многословных авторских отступлений на лирические, исторические, философские и прочие темы, что вполне допустимо при работе над романом или повестью.… Такие отступления почти не переводятся на язык экрана. По той же причине сценарист не может позволить себе пространных характеристик персонажей - читатель и зритель должны получить представление о характере того или иного героя по его поступкам, по его поведению в различных ситуациях. Чаще всего в сценарии не нужны описания внутреннего мира, сокровенных переживаний героя, они тоже вытекают из действий, которые герой совершает.

Еще одна опасность, подстерегающая неопытного сценариста: в какой - то момент ему может показаться, что словами, красивыми фразами можно заменить точное описание того, что потом должно появиться на экране. Иногда автор просто не отдает себе отчета в том, какую задачу ему предстоит решить. Пишется легко, получается складно, - что еще нужно?! Те строки сценария, где за словами прячется пустота, недостаточное знание предмета, придется переписывать» .

Сценарист, как и прозаик, вызывая зрительные представления у читателя, достигает этого с помощью слов - ярких или серых, точных или неточных. То или иное из этих качеств слово приобретает в зависимости от того, насколько полно выражает оно предмет, мысль, чувство, которые хотел изобразить литератор. Мастерство сценариста - важнейший фактор, определяющий полноту воображаемой картины. Умение словом выразить мысль, нарисовать картину необходимо всем, кто посвятил себя искусству слова. Необходимо оно и журналисту, пишущему для экрана, где видение элементов будущего экранного сообщения - кадров и их сочетаний - является обязательным условием. Причем не только видение и слышание всего, что будет показано на экране, но умение записать это так наглядно, чтобы в процессе экранного воплощения не могло возникнуть неясностей.

Однако конкретность видения, лаконичность, действенность, пластичность, монтажное построение не есть еще сценарное письмо, не есть еще сценарий. Ибо наличие «зримых» образов и даже монтажа далеко не все, чего требует сценарий.

Как уже было отмечено, существуют три основные группы экранных средств выразительности: изобразительно-выразительные, драматургические и звуковые. Мы рассмотрели изобразительно - выразительные средства. То есть те средства, которые помогают подобрать правильный образ, правильное сравнение, ассоциации.

«Каковы же общие драматургические средства, которые помогают сценаристу создать произведение образной публицистики? Начиная с Аристотеля, в теории утвердилось следующее понимание сущности произведения, созданного по законам драматургии: это изображение какого-либо процесса (драма - греч. drama - действую), основной элемент которого - действие. Следовательно, смысл и энергия, заключенные в самом понятии «драматургия», не только не противоречат задачам документального экрана, но прямо им соответствуют.

Говоря о драматургии публицистического сообщения, необходимо опираться на общие законы построения передачи или фильма, в фундаменте которого лежит динамический процесс, действие. В телепроизведении сложно передать непрерывность действия, так как жизненная длительность не укладывается в рамки передачи или фильма. Каждый кадр - это самостоятельный пластический мир, фактически живущий независимо от соседних. Эту независимость и необходимо преодолеть с помощью единой мысли, раскрывающей внутренний смысл, пронизывающей произведение и передающейся, как эстафетная палочка из кадра в кадр.

Экран фиксирует внешнее действие, его динамику, темп, ритм. Это действие может быть прямым, отраженным, параллельным. Поэтому в сценарии необходимо четко «прописать» внутреннее (идущее от мысли автора) действие, которое организует всю драматургию произведения, обеспечивает логику показа фактов, событий, поступков и стремлений героев. Что создает действие в публицистическом сообщении? Прежде всего, движение авторской мысли. Она дает возможность организовывать материал действительности так, чтобы даже одно событие, одна проблема, показанные с разных сторон, могли послужить поводом к обобщению. Одна из самых больших трудностей при создании произведения для экрана - это достижение цельности, внутреннего драматургического единства. Его необходимо найти на стадии написания сценария, чтобы в дальнейшем режиссер, оператор, звукорежиссер сохраняли и усиливали найденную органичность содержания и формы. Именно это качество любого творения помогает глубоко раскрыть тему, увлечь ею зрителя.

Цельность произведения проявляется в таких элементах драматургии, как тема, идея и композиция» .

Тема - это вопрос, выделенный автором как самый важный для данного материала и времени его рассмотрения. Идея - это основная мысль произведения, с помощью которой автор выражает свою нравственную позицию. Когда собран материал для будущего сценария, определена его тема и ясна идея, начинается отбор фактов, событий и лиц, которые должны войти в произведение, и одновременно поиск композиционного решения. Композиция - это составление, соединение, связь, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей, образующих единое целое.

Композиция документального произведения обусловлена его темой и идеей и представляет собой такое соединение отобранных для сценария фактов, событий, которое раскрывает их глубинные связи и выражает позицию автора. Композиция помогает справиться и с чисто техническими трудностями. Например, экранное произведение надо укладывать в определенные временные рамки; этому помогает членение на сцены и эпизоды.

Все то, что не передается на экране звучащим словом: обстановка, действия персонажей, пейзаж, детали, размышления автора, которые подсказывают режиссеру и оператору возможную стилистику будущих сцен и эпизодов ленты, атмосферу эпизодов, - все это называется описательной частью, или ремаркой.

«Ремарка (от фр. remarque) не перечень подробностей, она не просто называет действие, а дает его экранное решение. И вместе с тем она должна быть ассоциативна. Режиссер, оператор - не марионетки, движения которых механически расписаны, а художники. Сценарий предназначается всегда для своего дальнейшего воплощения, в котором принимает участие целый творческий коллектив. Поэтому сценарий в какой-то степени «руководство к действию» для режиссера и оператора, и содержится оно в описательной части.

Стиль сценария может быть, конечно, различным - это зависит от авторской индивидуальности. Ремарки могут быть лаконичные или более пространные, красочные. Но при всем различии творческих подходов главное требование остается общим - ремарка должна давать полное представление о том, что впоследствии будет на экране.

Сценаристы документального кино иногда недооценивают значение фона, на котором развернутся события. В сценарии важно учесть возможное воздействие фона и предложить оптимальный вариант обстановки, в которой должен быть снят герой, его действия, беседы с корреспондентом или другими персонажами. Второй план (пейзаж, детали интерьера и пр.) создает настроение сцены, влияет на то, как зритель воспримет смысл разговора, характер события.

В ремарке сценаристу необходимо описать время, место, обстановку и атмосферу события, дать характеристики его участников, их поведения, особенностей речи и внешности. При этом неопытных сценаристов ожидают две опасности: описать подробно и точно все, что хотелось бы видеть в фильме или передаче и тем самым дать повод к инсценированию действительности, или отказаться от разъяснения образного смысла эпизодов, сухо изложить факты и тем самым положиться на режиссера и оператора, которые будут снимать то, что увидят. Ясно, что и того и другого следует избегать» .

Звук играет огромную роль при создании экранного произведения. На бумаге его трудно передать. Например, шум речки, трепетание листьев на ветру, тикание часов в доме, все это естественные, неподдельные шумы, все это можно просто увидеть из описания и домыслить. «Теоретически никакой музыки в фильме не должно быть, если она не является частью звучащей реальности, запечатленной в кадре. Музыка - это способ выразить состояние души. Один из аспектов духовной культуры. В этом смысле, очевидно, музыка может быть использована как ингридиент внутреннего мира автора, как своего рода цитата. Я все чаще прихожу к мысли, что правильно использованный звук может быть гораздо богаче, чем музыка.

Образ мира возникает, как известно, не только благодаря зрению, но и слуху. Поэтому звучащую реальность, вероятно, надо использовать так же, как и изобразительный ряд, где мы создаем массу концепций. Серьезная работа со звуком должна уравновесить методы изобразительные с методами звуковыми» .

Музыка включается в строй произведения для создания атмосферы действия, среды; музыкальными произведениями можно передать характерные приметы времени; характеристика персонажей, героев телепроизведений может быть также дана при помощи музыкального ряда; музыкальный лейтмотив - самостоятельный смысловой элемент, выражающий основную эмоцию; музыкальное решение используется как своеобразный авторский комментарий.

«Хороший сценарий содержит многое: сюжет, расположенные по линии драматургического нарастания эпизоды, подробно выписанную ткань действия, указания относительно характера музыкального сопровождения и обязательно монтажное построение действия. Монтаж - это в такой же степени сценарная проблема, как и режиссерская. Хотя автор и не разбивает сценарий на кадры, не делает технологических разбивок на объекты съемки и не дает прямых указаний оператору, он строит все действие таким образом, чтобы оно состояло из отдельных элементов - кадров, чтобы кадры складывались в монтажные фразы, чтобы от столкновения тех или иных фрагментов возникал определенный художественный эффект. Все основное, что относится к монтажу (организация сюжета, поэпизодная связь и пр.), - это ни что иное, как элементы композиции сценария. Самыми разнообразными приемами монтажа сценарист сопоставляет, отбирает наиболее важные элементы действия, сталкивает между собой контрастирующие по построению и ритму эпизоды, оперирует экранным временем и пространством, создает кульминационные моменты. Иначе говоря, посредством монтажа он выражает содержание и идею» .

экранный сценарий документальный фильм

Глава III. Роль сценариста в процессе создания документального фильма

1. От замысла к заявке

Возможны различные варианты начала работы над литературной основой передачи или фильма. Журналисту, автору может быть предложена тема редакцией, фирмой, продюсером, заинтересованным в ее разработке. Под эту тему автор ищет такой жизненный материал, который помог бы ему раскрыть ее наиболее полно и ярко.

Иногда сам журналист приходит на студию со своим замыслом, который волнует его и, по его мнению, будет интересен зрителю. Таким путем шли авторы фильма «Легко ли быть молодым» А. Клецкин, Е. Марголит, Ю. Подниекс. «Фильму предшествовало десять лет работы над молодежной темой, из них два года были отданы непосредственно сценарию», - рассказывал Ю. Подниекс. Так что глубина, напряженность поднятых в ленте проблем, ее успех не случайны. Авторы приняли судьбу молодых настолько близко к сердцу, что это не могло не отразиться в произведении.

Если, суммировав все частные особенности, представить себе схематично основные стадии наиболее типичного процесса работы автора над сценарием телеочерка, то, по мнению авторов научной литературы по журналистике, они будут выглядеть так:

- первое знакомство с жизнью объекта и героев (на месте или по источникам);

- конкретизация темы, проблемы, идеи на избранном автором материале действительности;

- написание заявки, обсуждение ее с редактором и режиссером, утверждение темы и заявки редакцией;

- первый, а иногда повторный выезд на объект, детальное его исследование, изучение, выбор персонажей, событий, которые войдут в будущую передачу или фильм;

- написание сценария;

- утверждение сценария редакцией.

На этом работа сценариста не всегда кончается: часто он принимает участие в съемках фильма или записи передачи, изменяя написанный текст в соответствии с конкретным моментом. После того как произведение смонтировано, наступает заключительный для сценариста этап работы - создание авторского текста, комментария. Заметим, что иногда его пишет другой, специально для этого приглашенный автор - «текстовик» .

Но определить окончательно путь написания сценария неигрового кино - невозможно. Ведь каждый автор идет по своему пути, применяет свои методы и привычки работы над сценарием. Могу сказать по своему опыту, что мои этапы работы были совершенно иные. Я шла от общего к частному, а не от частного к общему, как пишут специалисты.

То есть, сначала у меня возникла идея, замысел создать документальный фильм про свою деревню. И только потом я стала пристально всматриваться в своих героев, задавать им вопросы, общаться. Приглядывалась к особенностям сельской жизни, узнавала традиции, привычки. И в конечном итоге, написала, сценарий неигрового фильма.

Какой вывод можно сделать? Действительно, должна быть какая - то общая идея на протяжении всего сценария. В своем же сценарии я решила донести до других людей идею деревенской жизни.

Но для начала хочу предложить свою последовательность работы над сценарием, прежде чем он попадет в руки режиссеру.

1. Замысел. Выбор темы.

На мой взгляд, после того, как автору предложили идею создания документального фильма, либо его «посетила» гениальная мысль, он начинает думать над темой своего творения. Как отмечает Уолтер, нет такого человека, у которого не было бы великолепной темы для фильма.

«Идеи, даже самые прекрасные, остаются только идеями и сами по себе ценятся недорого. Иное дело - идеи, разработанные и записанные на бумаге, оформленные в виде сюжета с персонажами. Главная задача сценариста, приступающего к работе, - не искать новые идеи, а выбрать одну, отбросив все остальные. Идеи рождаются в разных местах и в самые необычные моменты: сценарист становится свидетелем эпизода реальной жизни - такого грандиозного и впечатляющего, как горящее здание, или чаще всего такого тривиального, как спор вкладчика с контролером банка, ремонт машины на обочине дороги и т.п.

Сценарист иногда ловит себя на мысли, что невольно думает о каком - нибудь случае или размышляет над идеей. Порой он проводит некую аналогию с собственной жизнью, добавляет придуманные случаи и происшествия, так постепенно вырисовывается структура.

Многие драматурги приступают к сценарию только после того, как замысел окончательно созреет, на что уходит год или больше» .

Но первоначальная задача, которую мы ставим перед собой, это выбор той темы, которая бы могла пробудить общественную мысль. А пробуждение мысли без мысли не бывает.

И вообще, как возникает замысел, откуда берется тема?

Давайте прежде условимся о терминологии, потому что тема и замысел - не одно и тоже, хотя в обиходе мы нередко сливаем эти понятия в нечто целое. Замысел по Далю, есть «намерение, задуманное дело». И, как говорит В.Аграновский: «я готов считать его первой стадией рождения темы. Кстати сказать, вовсе не обязательной, потому что не исключена ситуация, когда замысел и тема возникают не «в очередь», а одновременно. В этом случае тема поглощает замысел.

Но обычно между замыслом и темой имеется дистанция, некоторое пространство, которое надо еще преодолеть, чем-то заполнив. Чаще всего замысел - лишь предчувствие темы, достаточно аморфное и в некотором смысле безответственное, как, например: «Хорошо бы написать о любви!» Я утрирую, но все же это пример замысла. Но ему еще далеко до темы, потому что он лишен мысли. Ведь замысел- стадия, практически мало к чему обязывающая, а тема - это уже реальная основа» .

Каковы же тогда источники возникновения замысла? В. Аграновский выделяет два:

А. Собственный социальный опыт, информированность в широком смысле этого слова, знания.

Б. Факт, пришедший со стороны и дающий толчок для возникновения замысла.

После того, как замысел «родился» в голове автора, надо точно сформулировать главную мысль, т. е тему. «Энциклопедический словарь» дает такое нам определение: «Тема - обозначение круга жизненных явлений или вопросов, которые отобраны автором и изображены в его произведении с определенных идейных позиций». Исходя из этого определения, выходит, что любой материал, отобранный автором, становится темой. ««Отобрал», положим, такое вполне житейское явление, как любовь, - и это тема? Соревнование тема? Да нет. Это было бы слишком просто. Не надо ломать голову не только над вопросом «О чем писать?», но и над вопросом «как писать» и «зачем?»»

Но ведь о теме можно говорить тогда, когда явление не только отобрано, но и еще к нему выражено отношение автора, вооруженного мыслями. Не просто «преступность» как явление, а причины преступности, не просто причины, а социально - психологические.

Вопреки энциклопедическому определению темы, В. Аграновский формулирует свое, и, на мой взгляд, правильное определение темы, как таковой.

«Итак, тема - это главная мысль или сумма мыслей, выражающих отношение автора к явлению, которое он выбирает для исследования и последующего изображения в своем произведении. Такое определение помогает не просто отобрать явление, но осмыслить его, выявить свою позицию, точно соответствующую духу времени и это поможет гарантировать уровень убедительности и доказательности, наполнить ее доводами и резонами и, самое главное, мыслью, если угодно - идеей» .

Тема моего сценария - человек деревни. В сценарии моя позиция, мое отношение к деревенскому человеку. Кто- то может сказать: «А разве человек деревни - это не явление?» Да, это явление, но уже с моей точки зрения, с моими доводами и резонами.

Итак, замысел и тему определили, пора переходить к знакомству со своими героями.

2.Знакомство.

Когда я писала свой сценарий, то не думала о том, что это будет какое- либо литературное произведение. Я просто рассказывала историю. Историю человека, историю любимого места, историю предмета. Все основано на собственных воспоминаниях детства, на рассказах моих близких людей, на знакомствах с людьми. Герои сценария мне очень знакомы, а ведь это первое условие для точного и правдивого изображения человека в сценарии. Только вот более близкое знакомство с ними, у меня состоялось после того, как я определилась с темой сценария.

Знакомство с героями - необходимый этап при создании сценария. Чтобы он получился искренне, нужно быть наиболее приближенным к теме. А для этого нужно побывать “в шкуре” героев, расположить их к себе, проникнуться их заботами, очень хорошо знать то, о чем повествуешь. Тогда все получится искренне и документально.

Александр Липков в беседе с журналистом определил различия в написании сценариев документального и игрового фильмов так: «Различие кардинальное. В игровом кино режиссеру нужен завершенный сценарий, по которому можно запускать в производство фильма. В сценарии должно быть прописано все, что надо снять в фильме. Естественно, по ходу съемок, сценарий может претерпевать некоторые изменения в зависимости от обстоятельств, от актеров, от мест съемки, от происходящих в окружающей жизни событий. Все это может оказывать влияние, но, в принципе, литературный сценарий должен быть написан так, чтобы по нему можно было снять фильм от начала и до конца, не обращаясь к сценаристу.

В документальном кино наличие сценариста важнее, чем наличие сценария. Если действие документального фильма происходит в момент съемок (что весьма нередко бывает), то заранее знать, как оно будет происходить, мы не можем. Можем предполагать, можем учитывать разные варианты, но не более того. Скажем, снимая интервью с документальным героем, мы не знаем, что он нам сейчас скажет. Можем хотеть от него услышать что-либо. Но, бывает, он говорит нам нечто совершенно противоположное» .

Да, такое может случиться, когда совершенно не знаешь человека, которого просишь рассказать о себе. Хочу вернуться к тому, о чем говорила выше: о приближенности автора к теме и об одном из методов работы над сценарием - заранее повстречаться с человеком, героем сценария. Если очень хорошо узнать того человека, о котором идет речь в сценарии, то можно предположить даже то, что он может тебе рассказать. Это же подтверждает и Г.М Фрумкин, говоря о речевой части литературного сценария: «И пейзаж, и какой - нибудь интерьер, и каждая деталь - все-все работает на образ героя, на идею произведения, на авторское представление о мире. Эта задача под силу лишь добротному, яркому и точному литературному сценарию. В литературном сценарии вполне можно предвидеть и записать прямую речь персонажей, песни, которые они могут исполнить, просто для этого надо хорошо знать своих героев, знать, что они думают, на что они способны и как они могут ответить на тот или иной вопрос» .

План сценария -именно так определяет этот этап Уолтер. У него, правда, речь об игровом кино. Но проблемы - то у сценаристов игрового и неигрового кино иногда так похожи! «Прежде чем приступить к созданию цельного, объемного произведения, автор должен составить план. Одна из разновидностей плана - конспект сценария. Конспект нельзя путать с разработкой сценария, являющейся, по сути, пересказом содержания в настоящем времени.

Во многих отношениях намного труднее составить конспект сценария, чем написать саму кино- или телепьесу. На этапе подготовки подробного конспекта автор впервые по- настоящему встречается со своими героями, слышит их диалог и порой поражается тем сюрпризам, которые ему преподносит сюжет» .

Особого плана я не составляла, но что касается встреч со своими предполагаемыми героями, про это я не забывала. Порой лучше действительно заранее встретиться с человеком, чем предполагать. Если ты хорошо узнаешь человека, то потом, и вооруженному камерой, тебе проще будет с ним общаться.

3. Заявка - раскрытие замысла.

Практика телевизионного производства диктует необходимость еще на ранней стадии работы над передачей или фильмом формулировать замысел и оформлять его в виде литературной заявки.

«Заявка - это сложившийся замысел. Она решает две задачи: развивает замысел и помогает вступить в контакт с редакцией, с производством, так как является юридическим документом и служит основанием для заключения договора на написание сценария. Обычно заявка возникает на том этапе, когда драматург выбрал тему, разобрался в проблеме, знает главных героев, места съемки; она представляет собой принцип композиционного решения, жанр, даже отдельные эпизоды будущего сообщения. К моменту создания заявки автор должен ясно знать, что он хочет поведать зрителю. Ведь заявка должна убеждать сразу, с первого прочтения.

Форма и объем заявки не регламентированы. Это зависит от манеры драматурга, от специфических особенностей замысла, а также от того, насколько студия знакома с данным автором, насколько ему доверяет. В заявке могут быть изложены отдельные эпизоды будущего сценария, иногда - предыстория произведения с объяснением, что именно привлекло автора к этой теме, а также рассказ от имени автора, самого героя или нескольких героев и т. д.» .

Идею моего сценария я вынашивала очень долгое время. Для меня деревня, где я родилась и выросла, всегда была лишь тем местом, где я пребываю некоторое время. После небольшой побывки, я уезжаю. Но люди, которые здесь живут с самого своего рождения, останутся и не покинут свои родные места. Они привыкли к такому образу жизни. Для них нет ничего необычного в их поведении, в их разговоре, все это они воспринимают как должное. Так они привыкли жить и не собираются меняться. Но человек, который отстранился от деревенской жизни, через некоторое время видит что- то необычное в этом. Так и я. Я увидела в своей деревне что- то индивидуальное, неповторимое. Но в то же время эта деревня является обобщающим образом. Именно так выглядят все деревни.

В написании сценария я шла по другому пути, нежели предлагает научная литература. То есть, у меня сначала появилась мысль. Потом по истечении некоторого времени я присматривалась к своим героям, узнавала их и соединяла с идеей и темой моего замысла. В конечном итоге, написан развернутый сценарий. Естественно, другие авторы - сценаристы, строят свою работу по другим принципам.

2. Тройное рождение фильма (сценарий - съемка - монтаж)

Сценарий - это первое рождение фильма. Так видит свое будущее творение автор на бумаге. Это лишь подготовительный период. Второй раз фильм рождается уже во время съемок, когда наступает съемочный период. В сценарии до съемок лишь намечены темы диалогов и монологов персонажей будущего фильма, основное их направление и желаемый результат.

Если сценарист считает, что документальный герой лучше всего сам, без постороннего вмешательства расскажет о себе, о своем деле, заботах и радостях, о людях, которые его окружают, то ему надо рассчитывать на монолог героя. Но если автор во время предварительных встреч почувствовал, что участника будущего фильма смутят камера, микрофон, присутствие посторонних лиц, он должен продумать тему диалога, чтобы помочь герою естественно держаться во время съемок и непринужденно выражать свои мысли; в сценарии необходимо наметить ход беседы, основные вопросы, которые задает журналист, предусмотреть предполагаемые ответы и реакции собеседника, темп его речи, возможные ритмические спады и подъемы во время разговора. Но окончательный отбор тех мыслей, фраз, реплик, вопросов и ответов, которые войдут в фильм, осуществляется после съемки.

Во время съемок не всегда можно снять то, что написано на бумаге. Многое изменяется непосредственно во время работы. Здесь руководит режиссер, который видит все это по- другому, нежели автор сценария. Кроме того, за то время пока писался сценарий, пока решалась его судьба, многое изменилось и в жизни предполагаемых героев. Может случиться, что и погода, и пейзаж, и взаимоотношения между людьми окажутся совсем не такими, какими они были, когда вы только собирали материал для еще не написанного сценария. Время для съемок - не безгранично. И тут сценарист по ходу дела может (если он непосредственно участвует в производстве фильма) придумать, как заменить эпизоды, которые снять невозможно или по каким - либо причинам не стоит снимать. В общем, сценаристу, опять же, «в пожарном порядке», надо приниматься за работу.

Идет монтаж…. И тут видим, что заготовленные куски закадрового текста не вполне соответствуют тому, что остается на экране. Что поделаешь - придется переписывать. А то еще вдруг возникнет новый эпизод, непредусмотренный сценарием, - ведь всегда снимается в несколько раз больше материала, чем предполагает протяженность фильма. Надо этот эпизод осмыслить в логическом ряду других эпизодов и написать текст, добавляющий к содержанию фильма или передачи нечто новое и важное.

Это возможное несовпадение сценария с результатами съемок и монтажа заставляет иных режиссеров и киноведов утверждать, что сценарий вообще - то не очень нужен.

«В сценарии наиболее ценно для меня не столько то, как он написан, сколько кем он написан. Иными словами, важна не столько драматургия, сколько драматург. Говоря по - простому, нужна хорошая голова, единомышленник и друг, с которым можно было бы обсудить любые вопросы, возникающие по ходу съемок и монтажа». Это написала Марина Голдовская, известный режиссер и оператор. Далее она пишет: «В некоторых странах (в Англии, например) документальный фильм запускается в производство не по литературному сценарию, а по съемочному плану. Мне думается, это более целесообразно» .

А вот мнение киноведа профессора И. Вайсфельда: «Драматургия меняется, но она не отменяется. Некоторые товарищи полагают, что развитие телевидения и развитие документализма в киноискусстве и в телевидении как бы отменяет проблему мастерства сценария, вмешательство сюжета, композиции, монтажа, разрушает подлинность действительности. Это наивная точка зрения…Упразднение сценария нанесло бы колоссальный вред делу развития телевидения и документального кино» .

Но об «упразднении» сценариев, к счастью, речи пока не идет. Отчего же иные режиссеры считают, что сценарий не обязателен? Ответ прост: режиссеры, отрицающие значение полноценного, добротного литературного сценария, являются авторами или соавторами сценариев своих фильмов. Поскольку они сами снимают и монтируют свои фильмы, им не нужен сценарий, написанный на бумаге - он живет у них в голове.

Вот три рождения фильма. От сценария до монтажа.

3. Сценарист и режиссер

Чтобы фильм получился добротно, нужна хорошая и понимающая команда, работающая над ним. Все должны находиться в одной связке, быть единомышленниками. Но в то же время, не мешать заниматься каждому своими обязанностями.

Итак, написан сценарий, его утвердили… но мы еще не знаем, скольким людям задали работу, сколько специалистов самых разных профессий необходимо, чтобы фильм был показан зрителям. Главные творческие фигуры в группе, создающие фильм или передачу - это автор, режиссер и оператор. У каждого из них свои задачи и функции, но при всем том каждый должен быть самым глубоким образом осведомлен и заинтересован в работе другого; возможно даже совмещение творческих функций в одном лице (режиссера и сценариста, режиссера и оператора, а в идеале - режиссера, сценариста и оператора). В любом случае, каждый из главных участников создания экранного произведения должен всерьез, не дилетантски понимать суть, задачи и методы работы своих коллег. Тем более, что и суть, и задачи, и методы работы каждого во многом переплетаются.

Автор - сценарист не только обязан знать тему фильма и законы драматургии, уметь найти главных героев, вступить с ними в контакт, вызвать на необходимый по замыслу разговор. Подчас не столько важна работа сценариста за письменным столом, над «проектом» будущего фильма, сколько работа на съемочной площадке, в монтажной, т. е в процессе выстраивания произведения. Естественно, автору совсем не обязательно присутствовать на всех съемках, просиживать все дни в монтажной. Но постоянный контакт его с режиссером необходим. Благодаря такому сотрудничеству происходит обмен творческими идеями, обсуждение движения замысла, прогноз возникающих ситуаций, короче - общение, «подбрасывание» друг другу каких - то мыслей, пусть и не всегда ложащихся в намеченную конструкцию, но дающих импульс для поиска.

«К сожалению, некоторые авторы свое непосредственное участие в создании фильма, не считают необходимым и ограничиваются лишь написанием литературного сценария. Есть и другой тип авторов - серьезно знающих свою тему, глубоко разбирающихся в проблемах, затронутых в сценарии, но не умеющих реагировать на неизбежные изменения, которые вносит в первоначальный замысел автора встреча с живой жизнью. Часто такой автор сопротивляется этим изменениям и в итоге становится не союзником, а обузой для режиссера.

Нет ничего хуже в процессе создания фильма, чем борьба амбиций, когда сценарист, режиссер или оператор пытаются отстаивать свою главенствующую роль в рождающемся произведении. Главной должна быть сама та задача, во имя которой создается фильм. Столкновение амбиций тем более бессмысленны, что общими являются не только задачи произведения, но и методы работы. Ведь талантливый автор даже в произведениях чисто литературных всегда выступает отчасти как режиссер» .

«Но ответственный за конечный результат остается всегда режиссер, который вынашивает замысел, руководит его воплощением. Кроме того, он должен обсудить сценарий, разобрать каждый эпизод, каждую сцену, если нужно - потребовать от сценариста, чтобы что- то дописать или переделать, или уточнить…. Затем, ему предстоит разработать свой, режиссерский сценарий, руководить съемками и монтажом отснятого материала, решить со сценаристом проблемы закадрового текста. Режиссер с того момента, как стал работать над сценарием, - это главный человек до конца всего процесса создания телепроизведения» .

«Режиссер выступает в роли руководителя, который жестко ведет зрителя по фильму, указывая, что вот на это надо смотреть такими глазами, а на это - такими. Короче, режиссер - в качестве поводыря. Эдакий «перст указующий». Этот режиссер - поводырь и есть тот коммерческий режиссер, к которому призывает сейчас наше коммерческое кино. Но, тем не менее, коммерческое кино существует, и одним из основных средств его «выразительности» являются «режиссерские находки»» .

Есть режиссеры, отвергающие любые сценарии, кроме лично им написанных. И мотивы здесь тоже разные и всякие: от сугубо творческих, до, откровенно говоря, совсем не творческих. Во всяком случае, такого типа режиссер почти всегда недоволен сценарием. Даже в тех редких случаях, когда все на студии довольны…. И вообще - сколько режиссеров, столько «сценарных вкусов», если можно так сказать. Следовательно, в какой - то мере сценарист, если он находится на съемочной площадке, должен идти на поводу у режиссера. Это поможет создать сплоченность коллектива, и никто не будет тратить время на споры и прения.

Режиссер отвечает за качество работы каждого, он ответственен за результат общих усилий, за те мысли, которые несет зрителю экран, за художественное качество произведения, за то, нашло ли оно отклик у зрителя. Поэтому, со вкусами режиссера нельзя не считаться. Но сделать хорошую ленту режиссер может только тогда, когда замысел и весь стиль ее будет лежать в русле его творческих убеждений. Значит и сценарий должен находиться в этом русле, или, по крайней мере, идти параллельно ему. И это уже забота сценариста.

«Взаимоотношения автора - сценариста, режиссера и оператора не всегда благостные, гладкие, без сучка, без задоринки. Различие творческих индивидуальностей, позиций, подходов неизбежно. И не надо бояться этого, ибо из несовпадения мнений и подходов, как правило, рождаются интересные творческие решения, нестандартные, оригинальные произведения. Важно, чтобы споры и несходства во мнениях не приобретали характера борьбы амбиций, всегда губительной для общего дела» .

Но каковы бы ни были разногласия, прения и недомолвки, каждый из участников процесса создания фильма должен помнить, что важен итог - сам тот фильм, который предстанет на экране, его способность держать внимание, будить чувства и мысли, короче - его убедительность. Для этого автору, режиссеру на время съемок лучше забыть про вражду, подружиться и мирно сотрудничать.

Итак, мы уже обсудили ключевые задачи, которые стоят перед сценаристом в документальном кино: написание заявки, присутствие на съемках и монтаже, во время которых могут происходить изменения, и автор должен в меру своих сил и возможностей вносить коррективы в сценарий.

Какие же еще функции существуют у сценариста во время создания документального фильма?

Когда фильм смонтирован, сценарист пишет дикторский текст или авторский текст. Тут перед авторами стоит очень важная задача: понять, каким этот текст должен быть. Возможно, это бесстрастный голос истории, а, может быть, это очень личностный текст автора.

«После написания заявки работа сценариста не заканчиваются. Он должен написать либретто, а, может быть, и сценарий. Здесь надо изложить все, что может пригодиться для предстоящих съемок. По возможности должны быть даны ответы на вопросы: кого снять, где снять, каков желаемый результат каждой съемки, каковы ее цели. Это важно и для выстраивания будущей драматургии, и для решения сугубо производственных задач.

Производственники должны прикинуть по этому документу, сколько запланировать съемочных дней, когда и какое оборудование понадобится для съемки, нужно ли посылать на съемку звукооператора, где предстоит снимать, какие понадобятся экспедиции и пр. То есть, сценарист должен стараться предусмотреть все, что можно предусмотреть на этом этапе, и не пытаться сочинять то, чего пока что предусмотреть нельзя» .

Заключение

В основе любого произведения, как правило, лежит история. В фильмах, передачах рассказываются истории. Но прежде чем передача или фильм выйдут на экран, та или иная история должна быть записана в виде сценария.

Сценарий все - таки (несмотря на разные точки зрения) - основа любого фильма, отправная точка для режиссера, впечатление, открытие, толчок, идея, которая восхитила его, впечатлила, заинтересовала.

С момента появления кино ведутся непрекращающиеся споры, чем же сценарий является на самом деле?

Кто бы ни говорил, что сценарий не нужен, что его нельзя отнести к особому жанру литературы, что для создания документальной картины достаточно лишь набросать на бумаге основные идеи и мысли - я с этим не соглашусь. В своей работе я попыталась доказать, что сценарий необходимая составляющая для создания телевизионного проекта, фильма.

Сценарий- это своеобразный синтез художественных и кинематографических образов. Хороший сценарий можно использовать и как основу для фильма, и как книгу для чтения.

Какую форму придать своему сценарию, решает сам автор. Это может быть развернутый сценарий, или сценарий - заявка, замысел.

В любом случае, прежде чем приступать к работе над сценарием, автору нужно определится с темой, идеей, хорошо узнать своих героев и только потом оформлять заявку на фильм. Не забывать, что автор также должен выразить и свою точку зрения. Его индивидуальность должна присутствовать в его творении.

Кроме того, нельзя забывать, что сценарий предназначен для экрана, следовательно, углубляться в философские рассуждения автору ни к чему. Главное, дать понять, что автор всецело погружен в проблему, историю, ему не безразличны судьбы героев. Все это должно дополняться выразительными образами, правильно выстроенной композицией, дополнительными описаниями мест, фона, характера героя и пр.

«Путь, который проходит фильм от момента запуска (даже еще раньше - от рождения сценарного замысла), испытывает влияние тысячи разных отклоняющих воздействий: объективных, не зависящих от нас; субъективных, проистекающих уже по нашей воле, ибо по ходу работы приходят новые решения, открываются новые возможности» .

Действительно, написать сценарий - это только начало работы сценариста над проектом будущего фильма. Еще предстоят съемки и монтаж, где автор - сценарист также должен проявить находчивость и умение в нужные моменты быстро реагировать на происходящие изменения. Иногда совсем не обязательно автору присутствовать на съемках.

Как договорятся об этом сам сценарист и режиссер. Но в любом случае их отношения должны быть деловыми и дружественными. Это одна из составляющих успеха будущего фильма. Оптимальным вариантом, конечно, для сценариста является тот, когда он сам будет снимать фильм по своему сценарию, или когда он пишет текст сценария вместе с режиссером, либо сценарист и режиссер в одном лице.

Конечной целью для меня было написание такого сценария, который можно было бы читать как литературное произведение и который, в то же время, можно реализовать на экране без потери вложенных в него идей.

Некоторые из эпизодов сценария были опубликованы в 2005 г. в московской газете «Первое сентября» (№ 43). Кроме того, сценарий участвует в Международном конкурсе драматургов «Евразия - 2006» (по разделу киносценариев).

Однозначной точки зрения относительно сценариев нет и быть не может. Каждый сценарист и режиссер обладают своим видением и своей точкой зрения по поводу творчества. Кому-то легче снимать фильмы, опираясь на скупые строчки голого замысла, кого- то вдохновляют качественные литературные источники.

Данную тему никак нельзя назвать закрытой или исчерпанной. Но жанр сценария, как бы он не видоизменялся, пока единственная реальная основа любого фильма. Так было вчера, так - сегодня….И, уверена - будет завтра.

Список используемой литературы

1. Аграновский В. Вторая древнейшая// Беседы о журналистике. М.: Вагриус, 1999. - 416 с.

2. Белинский В.Г Собр. Соч.: В 3 т. Т.1. - М.:ГИХЛ. - 1948. - 135 с.

3. Вайсфельд И. Мастерство кинодраматурга. - М., 1963. 54 с.

4. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966.

5. Голдовская М. Человек крупным планом. М., 1981. 37 с.

6. Горюнова Н.Л. Художественно- выразительные средства экрана.// Пластическая выразительность кадра. Учебное пособие. М., 1995. - 30 с.

7. Горюнова Н.Л. Художественно- выразительные средства экрана// Динамика экрана. Учебное пособие. М., 1996. - 27 с.

8. Горюнова Н.Л. Художественно- выразительные средства экрана// Изобразительно - звуковой образ. Учебное пособие. М., 1996. - 29 с.

9. Опыт голого человека// Опыт Герца Франка// Kinoart_ru № 3 за 2004 год.

10. Михалков - Кончаловский А.С. Парабола замысла// Искусство. М.,1977. - 232 с.

11. Никифоров А. Формы документального сценария. Учебное пособие. М., 1973. - 31 с.

12. Польская Л. Кто делает кино?// М., 1988. - 208 с.

13. Телевизионная журналистика: Учебник, 2-ое издание, переработанное и дополненное // Редколлегия: Г.В Кузнецов, В.Л Цвик, А.Я Юровский. - М.: Издательство МГУ, 1998: - 288 с.

14. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре// Замысел и его реализация// Искусство кино. 1990, № 9. - с.101 -108.

15. Уолтер Р. Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес. - М., 1993. - 63 с.

16. Фрумкин Г.М. Школа начинающего сценариста. Учебное издание. М., 1997. - 59 с.

Размещено на Allbest.ru