Пастельний живопис

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

Розділ 1. Історія пастельного живопису

1.1 Розвиток пастелі в Європі ХV початку ХVI століть

1.2 Пастель XVIII століття

1.3 Відродження пастелі XIХ ст. - початок ХХ ст..

1.4 Сучасні майстри пастельного живопису

Висновки



Вступ

Для сучасного українського мистецтва актуальним є звернення до творчості минулого, а саме до таких видатних майстрів пастельного живопису, як Едгар Дега, Жан Батіст Сімеон Шарден, Жорж де Латур, Станислав Виспіанський, Ісаак Левітан, Тетяна Яблонська та багато інших. Пастель з'єднала можливості живопису та малюнку, нею можна малювати та писати, працювати штрихом або живописною плямою, сухим або мокрим пензлем. Художники відкрили у пастелі зовсім нові можливості - міцну лінію, звучність фарби та багатство фактур. Творчі пошуки художників ХХ століття знайшли відображення у розвитку пастелі - в ускладненні структурного складу, у зближенні малюнка та живопису, втіленні нових технологічних прийомів. В техніку пастелі включають вугілля, гуаш, темперу, акварель, які радикально змінюють емоційну звучність пастелі, наділяють її небаченою раніше енергією.

Актуальність нашої роботи зумовлена необхідністю вирішення проблеми щодо розвитку художньо - образного сприйняття дитини через живопис пастеллю. Тема не розглядається досконало у навчальній програмі художніх шкіл, не є обов'язковою та включається у програму за бажанням учнів чи вчителя, але є цікавою для розвитку дитини. Техніка пастелі є універсальною - розвиває у дитини творче мислення, уяву, допомагає сприймати певні образи, сюжети та інше, здійснювати цікаві творчі задуми, розширює кругозір у дітей з боку технічних можливостей, формує усидливість, акуратність, можливості використання нових прийомів оптичного змішування кольору, накладаючи одного кольору на інший. Зважаючи на означене нами була обрана тема магістерської роботи - «Використання пастелі як засобу художньо-образного сприйняття особистості» і запропоновані певні пропозиції щодо впровадження пастельного живопису в навчальну програму.

Сьогодні техніці пастелі активно приділяється увага. Вона цікава не тільки професійним художникам, початківцям, і маленьким дітям. Використання пастелі в навчальному процесі має потенціал щодо розвитку творчого уявлення, мислення дитини, сприйняття художніх образів та сюжетів. Вважаємо, що у шкільному процесі необхідним є впровадження техніки пастелі, що допоможе у розвитку художньо-образного сприйняття особистості.

Об'єктом нашого дослідження виступає еволюція становлення пастельного живопису, і застосування техніки пастелі у розвитку художніх здібностей особистості.

Предмет - можливості використання пастельного живопису як засобу розвитку художньо - образного сприйняття особистості.

Мета - дослідити виникнення і історію розвитку техніки пастелі та можливості її застосування як засобу розвитку художньо-образного сприйняття. Відповідно до мети роботи нами були поставлені такі завдання:

1. Розглянути історію виникнення і розвитку техніки пастелі;

2. Проаналізувати мистецтвознавчу, педагогічну, методичну літературу за проблемою дослідження;

3. Охарактеризувати специфічні пастельної техніки;

4. Проаналізувати техніку пастелі та її виражальні можливості, як засобу розвитку художньо - образного сприйняття;

5. Розробити сукупність занять для розвитку художньо-образного сприйняття учнів художньої школи з використанням техніці пастелі.

Були використані такі методи:

- діагностичні - (узагальнення, порівняння) для визначення стану проблеми з педагогічного ракурсу;

- теоретичні - аналіз мистецтвознавчої, філософської, науково - педагогічної та методичної літератури з проблеми дослідження техніки пастелі та її виражальних можливостей.

Теоретична цінність дослідження: дослідження полягає в історичній значущості для художньої освіти, прийомів та методів роботи пастеллю, її виражальні можливості та властивості як техніки.

Практична значущість: пропонована програма та пропозиції можуть бути використана як студентами так і викладачами позашкільних навчальних закладів у начальному процесі.

Структура роботи: робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, ілюстрацій, списку використаних бібліографічних джерел, статистичних таблиць.



Розділ 1. Історія пастельного живопису

1.1 Розвиток пастелі в Європі ХV початку ХVI століття

Гіпотетично походження пастелі як такої відносять до другої половини XV сторіччя, коли виник інтерес до багатобарвного малюнка. Згадаємо виниклий у цей час французький олівцевий портрет, особливий тип портрета (бюст) a troi crayons (у три олівці - чорною крейдою, сангіною й пастеллю), що виконувалася з натури в один - два сеансів. По-італійському таке сполучення малювальних матеріалів називалося « a pastello». Сам термін «a pastello» уперше зустрічається в трактаті про живопис Джованни Паоло Ломаццо в середині XVI століття. Пастельні крейди що складаються із сухого пігменту скріпленого гумиарабиком уперше з'явилися в XVI столітті. Їх винайшов Жан Перраль ( 1455 - 1530) - маловідомий французький художник який використав крейди для розфарбовування своїх малюнків. Леонардо да Вінчі запозичив цей спосіб у Перраля, що кілька разів був в Італії на початку XVI століття. Найрідший зразок пастельного живопису ми можемо побачити в етюді Леонардо да Вінчі до портрета Ізабелли Д'зсте Мантуанської (1495р.) (Додаток А). Цей етюд виконаний чорною крейдою сангіною й у декількох місцях пройдений пастеллю для легкого відтінення чорного малюнка. Нову техніку Леонардо називає colorire a secco (офарблювати сухим способом) і ототожнює з пастеллю. Для начерків до фрески «Таємна вечеря» Леонардо також користувався кольоровими пастельними олівцями (Додаток Б). Таку нову техніку Леонардо да Вінчі називав colorine a secco - тобто фарбувати сухим способом. Леонардо запозбавивши велику художню школу, яка склалася в Ломбардії з його учнів і послідовників. Однак вплив на них самого майстра був плідним далеко не завжди. Найбільш обдарованим і самостійним із числа ломбардских послідовників Леонардо да Вінчі був Бернардіно Луіні (1480 -1532). Він працював переважливо як фрексист, однак немаловажну роль у його творчості як і у творчості інших послідовників Леонардо, грав пастельний живопис вірніше добутки виконані в техніці «a pastello», але це були скоріше класичні малюнки злегка підфарбовані червоною сангіною й крейдою.

Фактура , що нагадує пастель, яку використовували як матеріал для малюнка можна також побачити в роботах Рафаеля «Венера й Психея», Андреа дель Сарто, Мікеланджело, Альбрехта Дюрера, Ганса Гольбейна молодшого. Майстрів Ренесансу можна назвати піонерами техніки схожої на пастель, незважаючи на те, що вони використали різні матеріали й змішану техніку[45, c.75].

1.2 Пастель XVIII століття

Техника пастелі отримала офіційне визнання на рівні вдачі з живописом. Ж. Вівьен першим почав створювати в цій техніці парадні портрети -«в зростання» у натуральну величину, ввів нові кольори, сміливо застосовував яскраві барвисті поєднання. У творчості Ж. Вівьена пастель остаточно перестала бути допоміжним художнім засобом і стала самостійним мистецтвом, конкур і рующич з масляним живописом. Приблизно в 1720 році художники усвідомили, що пастель відповідає всім вимогам «великого живопису». Самостійний розвиток пастельної техніки відбувся з того моменту, коли малюнок перестав бути допоміжною технікою для живопису. З кінця XVII століття в пастелі підсилюються мальовничі тенденції.

Жан Батист Перроно, Франсуа Буше, Жан Батист Шарден -все віддали дань пастелі, створивши в цій техніці справжні шедеври.

Якщо в творчості Ф. Буше пастель займала важливе, але не переважаюче місце, то, наприклад, Ж. Б. Перон, починаючи з 1745 гола, вважав за краще працювати саме пастеллю, направивши свої зусилля на пошуки колористичної гармонії.

До XVIII століття барокко - один із чільних стильових напрямків у європейському мистецтві кінця XVI - середини XVII в. переживши розквіт втрачає колишню потужну силу, дрібніє, перетворюється в манірно - витончений, підкреслено вишуканий стиль - рококо. Представники цієї широкої ідейної течії в країнах Європи критично оцінювали існуючий світо порядок. Вони прагнули до відновлення суспільства, до ідеалу духовно багатої людської особистості. Наступив час розквіту природних і гуманітарних наук, філософії, літератури, музики, театру, пластичних мистецтв. Століття Розуму також було століттям Почуття. Безстрасність не придушувала поетичну витонченість, гра розуму спліталася із грою живої уяви. У всіх видах творчості затверджувався світський початок. В архітектурі активно розвивалося цивільне будівництво, у живописі - такі жанри, як портрет, пейзаж, натюрморт.

Мистецтво XVІII сторіччя, надзвичайно багате й багатогранне, не укладалося в рамки єдиного художнього стилю. На початку століття і його середині майже повсюдно доцвітало пізнє барокко, що поступово перероджувалося в рококо. Мистецтво рококо, більше камерне ніж барокко, позбавлене його монументальної величі, панувало в прикрасі інтер'єрів, меблів і декоративних виробів. Вишукане за формою - воно тяжіло до витонченої інтимності, насолоді життям, до казкової, почасті навіяного країнами Сходу, тепличній атмосфері буття. Можна сказати, що в XVIII столітті мистецтво спустилося з небес на землю. Героїка, помпезність і благочестя, властивій епосі Барокко, цілком втратили свою привабливість. Вищі класи віддали переваги добірності, вишуканості й продуманості побуту і виконуючі їхні замовлення художники відбивали ці цінності.

У XVIII столітті мистецтво різних країн розвивалося нерівномірно. Провідна роль у художнім житті Європи належала Франції, а Фландрія, Голландія й Іспанія відійшли як би на другий план. Саме у Франції пастельний живопис досяг свого повного розквіту. Популярності техніки пастелі сприяли багато факторів. Великі вікна й дзеркала додали легкість інтер'єрам у стилі рококо, а пастелі, закриті склом, прекрасно з ними гармоніювали, створюючи таку ж гру відбиттів.

У цей час важкі оксамитові одяги поступилися місцем легким шовковим тканинам, а на зміну чорним або тьмяним коричневим кольором, насиченим карміном, з'явилися всі відтінки блакитного, зеленого, бузкового, фіолетового, лимонно-жовтого й ніжно-сірого, а також мерехтливого тону перламутру. Винаходилися нові відтінки, яким давалися оригінальні назви, наприклад, кольори голубиної шийки, тертої суниці, обпавши листів і навіть такі екзотичні, як кольори стегна переляканої німфи або кольори павука, що замислив недобре.

Змінив свій колорит і олійний живопис, зближаючись із оформленням інтер'єра. Для багатьох мальовничих добутків тієї години характерні витончений колірний лад, вишуканість барвистих співзвуч, світлі пастельні тони. Пастельні олівці з їх матовою, оксамитовою фактурою повністю відповідали сучасним смакам і моді: для живопису, тканин, прикрас інтер'єра XVIII століття були характерні як би «припудрені» відтінки й ніжні тони. Цим і пояснюється надзвичайна популярність саме пастельного портрета, здатного краще ніж будь - який інший техніки передати образ цього сторіччя, витонченого та почуттєвого.

До того ж, пастельні крейди, використовувані для портретного живопису, були приготовлені з тих же компонентів, що й сумно відомі засоби косметики XVIII століття - наприклад, отрутні свинцеві білила. Шоколадниця - одна з видатних робіт художника, котру Ліотар написав саме пастеллю (Додаток В). Аптекарі запасали цілі мішки й цебра мела, крохмалю, тальку, свинцевого білила й молока, меду й смол, переробляючи їх у пудри, помади й рум'яна практично тими ж методами, які використалися для створення пастельних крейд. Мабуть, це єдиний прецедент в історії мистецтва, коли портрет і портретуючий як би «зроблені» з того ж самого матеріалу. Це однаково, як у наш час художник писав би портрет красуні, орудуючи тушшю для вій, тінями й губною помадою замість фарб і пензлів.

Мода на пастель була настільки великою , що малювання розглядалося як гідне заняття для великосвітських дам, що дозволило називати пастель «живописом дилетантів». Працювати пастеллю було набагато швидше ніж олією і це значно полегшувало долю натурщика й робило пастельні роботи більш дешевими в порівнянні з портретами, виконані олією.

По всій Європі поширюються Барочні тенденції. Приблизно в 20 -50 роки XVIII століття вони досягають Німеччину й Францію, де проявляються у своєрідній формі за назвою «рококо». Саме в цей період і з'являється пастель. Першовідкривачем техніки пастелі є венеціанська художниця Розальба Каррьра (1675 - 1757). Вона не без підстави вважається піонером пастельного живопису. Р. Каррьера віртуозно володіла технікою, колоритом, а також дивним почуттям гармонії кольору. Вона застосовувала винятково тонкі мальовничі сполучення, наприклад біле на білому. Застосовуючи пастель Розальба приховувала сліди крейдових ліній, згладжуючи й змішуючи їх, у такий спосіб домагаючись результату подібного олійному живопису. Для її колірної палітри характерні відтінки рожевого, блакитного й білого кольорів. Спочатку вона сміло наносить пастель широкими плоскими штрихами, потім розробляла тонкі тонові - колірні нюанси, а наприкінці додавала олівцеві штрихи для передачі бархатистої повітряної фактури тканини. Бажаючи прикрасити образ своїх замовниць вона зображувала їх в анфас або в три чверті оберти в платтях з низьким вирізом і квітами у волоссі. Блискуча пастелістка Розальба Каррьера жваво цікавилася технічними шуканнями й підбирала крашу пастель і гарне сполучне, користуючись замість звичайної камеді скульптурною крейдою й здрібненою стулкою морської раковини. Проте вона писала в одному зі своїх листів: «Я багато чого могла б сказати про пастель, але я твердо знаю, що успіх твору мистецтва залежить не від олівців або паперу художника, а від чогось іншого». Розальба Каррьера прославилася головним чином завдяки своїм блискучим пастельним портретам, однак не менш відомі її мініатюри, розписи табакерок і мальовничі портрети грішних дів.

Розальба Каррьера досить пізно почала писати пастеллю. Однак її портрети впливових людей тієї години майже відразу стали користуватися величезною популярністю у всій Італії. В 1720 році вона відправилася в Париж де також одержала повсюдне визнання. Були популярні жіночі портрети, їх писали з метою дати подання про зовнішній вигляд молодої дами і майбутньому чоловікові. Член Венеціанської й Паризької академій мистецтв Р. Каррьера була настільки модною, що за її пастелями ганялися європейські монархи. Під час перебування у Франції протягом одному року вона написала неймовірну кількість портретів представників знаті. Прикладом пастельного живопису Р. Каррьери може служити малюнок «Голова дівчини» (Додаток Г). Вся робота відрізняється м'яким тушуванням. Перехід одного тону в іншій зроблені за допомогою растирки. Трохи впевненіше зроблені локони волосся. Своєрідність малюнку надають великі очі з підкресленими віками. У портреті «Сестра Марія - Катерина» (1732р.) Розальба Каррьра застосовувала техніку растушовки пастелі з колірними переходами. По контрасту із цією технікою фактура тканини на шиї передана за допомогою окремих штрихів, нанесених кінчиком крейди білої пастелі. Однак у роботах Каррьери немає тієї сили в характеристиці особині, що мі бачимо у творах Моріса Кантена де Латура.

Стиль Розальби Каррьери вплинув на манеру портретного живопису того часу, зробив її більше легкою й грайливою. Наприклад у портретах Франсуа Бушє (1703 - 1770) і Жана Батиста Перроно (1715 - 1783), що працювали як у техніці масла, так і в техніці пастелі ми бачимо відбиття легкого й фривольного життя Людовика XV, світ розкішних шовків і атласу, напудрених перук, надушених віял і пушків. Успіх Р. Каррери надихнув французького художника Моріса Кантена де Латура (1704 - 1788) також узятися за пастель, і він став також одним з найвідоміших художників XVIII століття, що працював у цій техніці.

Моріс Контен де Латур народився в Сент - Контенте. Юнаком приїхав у Париж, де безвиїзно прожив 60 років (з 1724 - 1784). К. Латур швидко вловив моду на пастельні портрети, що стали особливо популярними завдяки творчості Р. Каррьери й присвятив цьому жанру всі своє життя. Контен де Латур був одним з найбільш затребуваних портретистів - пастелістів того часу. Він виділявся серед своїх сучасників не тільки досконалістю техніки, але й розумінням духу епохи. Про це свідчать створені їм портрети де Аламбера, Руссо, Моріца Саксонського й мадам Помпадур. Добутки Латура відрізняються добірністю, котре було близько до солодкуватості, а також тонким психологізмом. Для Контена де Латура характерна віртуозна передача на портретах жвавості образів і індивідуальності моделі. «Непомітно для них самих, - говорив він, - я проникаю в глибини душ своїх моделей, а потім підношу їм їх же самих цілком». Завдяки легкості й швидкості стилю роботи Контена де Латура пастель або «моя кольорова пудра» так він називав пастель, допомогла йому охоплювати й зображувати мимовільне вираження його натур. Латур писав переважно камерні портрети, де тонка градація відтінків пастелі показує «життя душі» моделі в грі скороминущих мімічних нюансів.

Цікаво простежити на ряді прикладів техніку пастелі цього прекрасного майстра. Насамперед зупинимося на тих його добутках, де можна побачити основні прийоми роботи пастеллю. Пастель, що зображувала чоловічу голову носить ескізний характер, вона виконана на блакитному папері. Велика чоловіча голова взята в три чверті. Велике відкрите чоло, м'ясисте підборіддя, великі риси всміхненої особи намальовані легкими , а місцями соковитими штрихами пастелі. Весь малюнок дає ясне подання про первісну фазу пастельного прийому. У цьому етюді ще ясніше видне завдання світлотіні при розробці малюнка голови. Жива характеристика особи досягається рівномірним проробленням деталей: ока, носа, рота й підборіддя.

Прикладом більше проробленого етюду є автопортрет Латура (Додаток Д). У начерку ясно видні всі прийоми чіткої побудови голови з обліком її анатомічних особливостей. Кладка пастельного олівця «будує» очноямкову западину, ніс підборіддя й рот. Настільки переконливе всі трактування голови, незважаючи на її незакінченість, що й у цьому стані портрет переконує своєю живою й правдивою характеристикою. Цей етюд голови вже ближче до живопису, ніж до малюнка. Вся його основа побудована на мальовничому принципі.

Три етюди кисті руки роботи того ж майстра характерні своїм строгим анатомічним промальовуванням. Малюнки виконані при різкому штучному висвітленні. Техніка кладки штриха неоднакова. У першому малюнку переважає штрих за формою, у двох інших малюнках більше щільна кладка Пустелі. Кожний малюнок кисті руки має свою «портретність».

Костюм у деяких роботах виконаний у більше вільній манері, ніж голова. Світлі й темні штрихи як би підкреслюють висоту, рельєф і характер різноманітних складок плаття. Комірець відтіняє темну шкіру особи, вносячи розмаїтість у загальну колірну характеристику одного з портретів.

Інший шедевр Латура - «Портрет Маркізи де Помпадур», коханки короля. Вона зображена на ньому в повний ріст, в оточенні різних символів науки й мистецтва, включаючи атрибути літератури, музики, астрономи й гравюри. При цьому, як і у випадках з іншими портретами королівських осіб, з натури була написана тільки голова, котру художник пізніше « вклеював» у мальовниче полотно великого розміру з тілом натурниці, одягненої в королівські одяги.

Із другої половини XVIII століття художники стали прагнути до передачі в зображенні більшого реалізму. Одним з найбільш процвітаючих у цьому був Жан Батист Симеон Шарден (1699 - 1779). Його часто називають «художником третього солов'я» тому що в створених їм жанрових сценах Шарден виступає об'єктивним битопесателем життя простих городян. У скромних інтер'єрах тече дійсна, із природними буденними радощами життя домогосподарок з дітьми, куховарок, що грають хлопчиськ. Такі приклади, як «Малювальник» (1737 р.), «Мильні бульки» (1738 р.), «Годувальниця» (1738 р.), «Молитва перед обідом» (1744 р.) (Додаток Е). Раннім роботам Жана Батиста Симеона Шардена властиві декоративна ефектність, зовнішня цікавість. Глибоке й пильне вивчення натури приводить до зміни його творчого методу, класичній ясності й простоті стилю. Жанрові картини Шардена перейняті глибоким ліризмом, любов'ю до миру простих людей, правдиво відтворять вигляд і внутрішній світ городян («Рознощиця» 1739 р., «Праля» 1744 р.). Шарден почав писати пастеллю тільки в 72 роки, коли погіршився зір, це змусило відмовитись від робіт маслом. Насамперед художника цікавило в жанрі пастельного портрета вивчення міміки людини. У його портретах і автопортретах - обличчя великим планом. Надзвичайна простота композиції й спокійне тло роботи сприяло кращому виявленню характеру людини. У той час як багато хто з його сучасників, писали блискучі, але багато в чому поверхневі портрети, Шарден наповнював зображення своїх персонажів внутрішнім життям. У його портретах розкриваються врода й духовний світ людини. Більше того художник винайшов революційний спосіб нанесення пастелі. Він винайшов дивизионистский спосіб моделювання форми шляхом нанесення незмішаних чистих кольорів. Це особливо добре видно в його «Автопортреті з пенсне» (1771 р.) (Додаток Є). При ближчому розгляді можна побачити окремі штрихи чистих пігментів, які при оптичному змішанні в оці глядача створюють різні вібруючі колірні й світлові нюанси. Застосувавши дивизионистский спосіб нанесення пастелі він передбачив манеру письма французького імпресіоніста - пастелиста Едгара Дега (1834 - 1917). Шарден виявився художником, що випередив свій час. В історії світового мистецтва Шарден - найбільший майстер натюрморту. Працюючи в цьому «низькому» по визначенню Королівської Академії мистецтв жанрі, живописець зумів домогтися визнання самої спокушеної французької публіки на щорічних виставках - художніх Салонах. Його натюрморти, що зображують атрибути мистецтва, фрукти, овочі або прості побутові предмети - мідний бак, каструлі, глиняні глечики й миски, - несуть у собі печать філософії майстра. Життя мов - відбиття людського буття. У шкірному предметі укладені своєрідне достоїнство, врода й поезія буденності - «Скат» (близько 1728 р. ), «Мідний бак» (1733 p.), «Атрибути мистецтв» (1766 p.) (Додаток Ж). Натюрморти Шардена настільки відмінні від робіт сучасників, що здаються творами іншої епохи. Шарден був майстром малих форм, уписуючи домашнє начиння й нехитру їжу простих людей, які в його жанрових сценах наділялися величчю біблійних персонажів. Строгі й позбавлені претензійності роботи Шардена стали неминущими шедеврами.

Одним з найбільш видатних художників, що працював в техніці живопису пастеллю, був швейцарський живописець Жан Єтьен Ліотар (1702 - 1789). Створюючи закінчені полотна, він обробляв кожну деталь картини з разючою тонкістю. За чотири роки, проведені в Константинополі, він написав багато портретів людей у турецькому одязі. Також художник створював і автопортрети - надягаючи на себе національний турецький одяг і приклеюючи бороду. Екзотичні роботи і яскрава індивідуальність принесли йому успіх у Парижеві, Нідерландах і Великобританії.

У Польщі популярність пастелі значно виросла наприкінці XVIII століття. Живопис стає фаворитом короля. Королівська родина виступає меценатом мистецтва. На огляд глядачів також як і в інших європейських країнах влаштовувалися виставки, де серед інших картин були представлені портрети виконані в техніці пастелі. Наприклад Луї Марто - один з популярніших художників того часу був родичем Луї Сельвестра. В основному він писав портрети вчених, артистів, військових, тобто своїх сучасників - ерудитів, інтелектуалів свого часу, також він робив ілюстрації. Наприклад портрет невідомого гетьмана і його дружини Ізабели, портрет Адама Чарторильского. Також до нашого часу дійшли 29 портретів виконаних пастеллю. На цих портретах Марто зобразив коло придворних короля Станіслава Августа які брали участь у «четверових бесідах». 3 1753 по 1763 Мортео уходить в себе і веде отшельнический спосіб життя. До нас дійшли авторські записи, де записана методика кладки пастельного штриха. Дивлячись на робота Л. Марто можна побачити великий діапазон пастелі. Автор майстерно передає фактуру тканини, ії візерунок який витканий із плавних, гнучких, витончених і тонких ліній, а також малюючи зморшки на обличчі. Його роботам властиві легкість та поетичність. Пастелі Луї Марто гарно збереглися завдяки тому, що вони були підсвічені гуашшю.

Можна сказати, що XVIII століття ні чим не відрізняється від епох Середньовіччя й Відродження в тім плані, що майстер зростає у своїй творчості настільки, що готов передати свій досвід комусь іншому. Серед польських художників дуже часто зустрічаються саме художниці жінки, наприклад Ганна Раецька.

Учениця Марто - Ганна Раецька була з родини художників. Вчилась на кошти короля під керівництвом Луї Марто. Потім вона вирішила поїхати в Париж - столицю мистецтв, колиску муз як для початківців так і для зрілих художників. Раецька зрівнювала творчість Л. Марто до творчості М. Латура. По заказу короля вона зробила копії портретів відомих французів. Художниця писала мініатюри, ліричні жіночі портрети, мініатюри, пастелі та алегорії. Пізніше в ії творчості з'являються чоловічі портрети. Велика частина ії композицій асоціюється з образами Греза (спящая девушка), а також со слащавостью і деяким еротизмом. До виїзду в Париж Г. Раецька писала портрети короля та його сестер. У XVIII столітті була єдиною полькою яка увійшла до класу видатних жінок разом з Р. Карьерою завдяки своїм неординарним способностям, культурі та професіоналізму. Портрет Ігнатія Потоцького - одна з найкращих робіт художниці. Портрет виконай у голубій гамі. На цьому портреті ми бачимо делікатний образ молодого талановитого чиновника та тонкого естета.

Антон Рафаель Менте - німецький живописець і теоретик мистецтва. Яскравий представник академічного реалізму в пастельному живописі. Його сестра Тереза Конкордія - теж працювала пастеллю. Найяскравіші його роботи - це «Портрет сестри Джулії» та «Автопортрет». Його портрети не статичні й мають складні ракурси в повороті голів і плечового пояса. Менгс віртуозно передає фактуру й матеріальність тканини й хутра, а також проникає у внутрішній світ моделі.

Аксесуари теж детально пророблені, але не домінують. А. Менгс пише «живі портрети» , що зближає його з портретами Жана Батіста Сімеона Шардена. У своїх пастельних композиціях які приваблюють безпосередністю, постановка і подача фігур не позбавлені деякого холоду та дистанції до моделі.

Можна також назвати Іоганна Барду - берлінського пастеліста, живописця, гравера. Роки життя його не відомі.

Іоганн Барду вважався одним із кращих учнів блискучого французького художника Н. Ле Сюэра, директор Королівської Академії мистецтв у Берліні. В 1775 році Іоганн Барду працював при дворі короля Станіслава Августа Понятовского у Варшаві, а з 1784 року біля десяти років проживши в Росії.

Художники пастелісти XVIII століття впали в немилість із початком Великої французької революції 1789 року.

Пастель стали ототожнювати з порожньою, легковажною розкішшю старого режиму, а художники перестали одержувати замовлення, оскільки аристократи - замовники відправлялися або на гільйотину, або бігли із країни.



1.3 Відродження пастелі ХІХ століття - ХХ століття

До Росії техніка пастелі прийшла в самому кінці XVIII початку XIX століть, коли мода на пастельний портрет пішла на спад, і в Росії ця техніка ніколи не досягала того ступеня популярності, як у Європі. Для навчальних малюнків, етюдів пастель використали в Академії мистецтв поряд з вугіллям і сангіною. Творчість Моріса Кантена де Латура й інших західних пастелистів вплинуло й на творчість російських художників, що працювали в цій же техніці.

Так Е. Д. Полєнова (1850 - 1898) у своїй прекрасній роботі «Дахи в дощ» дає цікавий зразок пастельного живопису. Художниця зобразила куточок старого Замоскворечья. У своїй роботі Полєнова для заднього плану застосовує растирку пастелі: дерева, блискучі від води зелені й червоні дахи, вологі купи дерев зроблені більш м'яко, ніж передній план. На передньому плані верхній кут будинку зі слуховим, горищним темним відкритим вікном, у якому видний білий кіт; ця світла пляма вносить розмаїтість у загальну геометричну форму міського пейзажу. Сміливі соковиті штрихи різноманітять композицію й у малюнку приставних сходів, що опирається на карниз будинку. Весь передній план виконаний з меншим використанням растирки пастелі. Щоб передати поверхню кам'яної облізлої стіни будинку, художниця кладе впевнені соковиті штрихи пастелі.

Ця ж смілива кладка штриха за формою помітна й у даху сараю й на карнизі будинку. Переходячи до зображення віконної рами зі склом, автор і отут прибігає до растирки, чим і передає гладку й поверхню, що відбиває, скла.

Любили працювати пастеллю такі художники як: В. Серов, І. Левитан, П. Кузнецов, 3. Серебрякова, О. Кіпренський, О. Веніцианов й інші. Тільки використовуючи мальовничі можливості пастельної техніки, Серов міг передати пронизливе, інтенсивне жовтувате небо в пейзажі «Стригуни на водопої». На відміну від мальовничих робіт «сільського» Серова, пастелі художника наповнені радістю життя й ліричністю.

У пастельних портретах Серова багато в чому зберігається стилістична паралель із його графічними роботами. Художник ставився до пастелі, у першу чергу, як до аристократичного інструмента малюнка.

Пошуки нового стилю, що хвилювали художника, приводять його пастель до «елегантного графізму», у якому домінує лінія у всім багатстві тональних можливостей пастельної техніки. М'якість пастельного олівця, використання растушовки, обігравання плям пилу, делікатний дотик пастелі до паперу, спокійна колірна вібрація - все це наповнено ніжним почуттям, що відповідає самої суті жіночих і дитячих образів (портрет дітей Касьянових). Енергійні, густі пастельні лінії в портреті К.Д.Бальмонта співзвучні внутрішньої експресивності поета, одного з «зачинателів» Срібного століття.

У пастелі Серов - у першу чергу малювальник, до речі, так само як і І. Е. Рєпін, їхнє звертання до цієї техніки викликано новими віяннями часу - загостреним інтересом до мистецтва минулих століть, знайомством із сучасним західним мистецтвом, пошуками нової образотворчої мови й великого стилю в мистецтві.

«Баба з конем» - краща з пастельних картин Серова. Силуети жіночої фігури й коні виконані в гарячих тонах, що сильно контрастують зі світлими, холодними тонами зимового пейзажу.

У ранніх олівцевих портретах Кіпренского пастель звучить, як провідна музична партія. Інтенсивність її кольорів надає олівцевим портретам особливе емоційне звучання, розкриваючи тонкі щиросердечні стани його моделей. Пастель у Кіпренского виступає як техніка малювальна, органічно включена в тканину малюнка.

У техніці чистої пастелі працював Венеціанов. Невідомо, хто прилучив художника до пастельних фарб, але саме в цій техніці він виконував портрети протягом першої половини свого творчого шляху. Пастеллю Венеціанов написав і кілька жанрових картин. Протягом багатьох років художник віддавав перевагу пастелі, ніж всім іншим видам живопису, і вона займала домінуюче місце в його портретній практиці. Його портрети побудовані на м'якому перетіканні штрихів, на гармонії колірних відносин, виконані широко, вільно, розмашисто, контури, що тануть, тонкі переходи одного кольору в іншій, узагальненість форм - все це надає моделям тиху мрійність і умиротворення. Професійно володіючи всіма виразними пастельними способами, Венеціанов перетворював щоденність у високу поезію, знаходячи прекрасне в «невитонченій» натурі. Портретируя своїх сусідів по маєтку, художник відтворив образи російського провінційного дворянства, пізнавані по «Євгенію Онєгіну» і «Повістям Белкіна» О.С.Пушкіна.

Чистою пастеллю працює Боклевский у копії мальовничого «Автопортрета» Тропініна, знаходячи в цій техніці можливості для передачі нюансів і ефектів олійного живопису.

Чудовим майстром пастелі був Левітан. Захоплення художника пастеллю збігається з його першою закордонною подорожжю. Написаний у цей час «Вид на околицях Бордигери» пронизаний яскравим весняним сонцем, просочений ароматом квітучих дерев, вражає своєю светозарной барвистістю. Художник використає метод накладення на більші колірні площини одних кольорів штрихів і плям пастелі інших кольорів - своєрідну «цветопись», у якій поєднуються мальовничі й рисункові початки пастелі. У цих складних колірних нашаруваннях народжується пейзаж «Розлив», стриманий у своїй гармонічній тональності, повний замисленості й ніжній ліриці. Вишукана по своїй променистій насиченості пастель «Осінній пейзаж із церквою», немов випромінюючий золотавий відблиск листя.

Саме в техніку пастелі найбільше яскраво розкрилася любов художника до живої краси миру, до багатства його форм і кольору. Пастелі Левітана 1890-х років - це ціла епоха в історії розвитку російського пленерного живопису, відзначений особою колористичною свіжістю, творчою волею, професійною впевненістю, що викликають найтонші відчуття.

Велику пастельну спадщину залишив Малютін. Йому належить заслуга створення нового методу роботи пастеллю. Він сам виготовляв пастельні олівці, експериментуючи з додаваннями, домагаючись особливої глибини й звучності тонів своєї палітри, сили й краси деяких стриманих кольорів: урочистої шляхетності чорного, сріблисто-білого, памаранчево - червоних, синьо-зелених. Працюючи пастеллю на картоні, Малютін включав його жовтий або сірий тон у загальну колористичну гаму портретів, обіграючи нерівну фактуру поверхні, завдяки чому нанесені на неї пастельні штрихи створювали вібруюче мальовниче середовище. В 1913-1915 роках художник створює чудову портретну галерею письменників, художників, учених, аматорів мистецтва, кожний з яких - дорогоцінна ланка в галереї портретів російської інтелігенції початку XX століття.

У творчості Борисова - Мусатова вживання пастелі відрізняється великою складністю й розмаїтістю. Він працює чистою пастеллю, домагаючись особою звучності тонів («Рука з розою») або досягаючи ефекту ясної сліпучої жовтизни золотий осіни («Осінь»), з'єднує пастель із маслом, гуашшю, аквареллю, створюючи ефект рухливого вібруючого барвистого середовища («Кущ ліщини», «Портрет дами»). Іноді сама техніка одержує в Борисова-Мусатова символічне тлумачення. В «Дамі у гобелена» пастель імітує стародавній бляклий, вицвілий гобелен, фрагментом якого здається сама зображена модель. В «Мотиві без слів» перлові пастельні тони немов воскрешають образ давно минулої епохи, вони невагомі, як «пил століть», як «шелест старовини, що сковзає мимо».

У XIX столітті відбулося тріумфальне повернення пастелі завдяки французькому романтикові Е. Делакруа. Цілим рядом блискучих художників того часу - у тому числі Е. Дега, Е. Мане і О. Редоном були створені робота саме в цій техніці. Можна також сказати що в XIX столітті пастель пережило друге народження: її знову стали використати не тільки для начерків - у руках імпресіоністів вона перетворилася в самостійний художній інструмент. Не дарма цей період багато хто називає золотим століттям пастелі. Глава французького романтизму Е. Делакруа (1798 - 1863) використав пастель для ескізів до масляних мальовничих робіт. Подібно його улюбленому англійському пейзажистові Д. Констеблу (1776 - 1837), Делакруа накидав пейзажі прямо з натури. При цьому він часто користувався пастеллю, цінуючи її за яскравість, швидкість і зручність, що дозволяють швидко й точно передати гру світла. Досвіди Делакруа зі світлом і колоритом вплинули на розвиток імпресіонізму в 50 - х роках XIX століття.

Великий Мане теж неодноразово звертався до яркої й соковитої пастелі. Е. Мане - великий французький художник народився в Парижі. Він прожив недовге життя - п'ятдесят один рік (1832 - 1883). його життя було дуже яскравим й дуже важким, але незважаючи на всі труднощі, породжені недружелюбною історичною обстановкою, він зумів здійснити одну з найглибших і самих значних перемог в історії мистецтва Франції й в історії світового мистецтва. З нього починається новітня історія мистецтв, що триває й понині. Мало кому з великих художників класичного мистецтва Заходу випадала на долю настільки ж більша й важлива роль, яка випала на долю Е. Мане. По своєму рівні його мистецтво стало в ряд з мистецтвом найбільших майстрів, і насамперед з настільки близькими йому Веласкесом і Гойєю. Мане ставши натхненником і керівником співдружності художників, що одержали глузливе, а потім стали прославлене прізвисько імпресіоністів. Більше того, від мистецтва Мане йдуть шляхи не тільки до Сезанну й Лотреку, Ван Гогу й Пикассо, Матісу й Марку, але й до Чапліна, Рене Клеру, Фелліні. Справді творче й справді передове мистецтво нового часу по праву може вважати Е. Мане своїм духівником і наставником.

За двадцять із невеликим років роботи він встиг створити сотню прекрасних картин. Мистецтво Е. Мане здатне виливати нескінченний і невичерпний потік інтелектуальної й естетичної насолоди, скільки б раз до нього не звертатися. Він ніколи не змінював своїй чарівності й своїй силі й ніколи не обманював, залишався завжди доброзичливим и щедрим, у якому би кінці світу не доводилося з їм зустрічатися - будь - це «Олимпія» або «Флейтист» у Парижі, або «Бар у Фолі Бержер» у Лондоні, або «Мертвий тореро» у Вашингтоні, або «У човні» у Нью - Ньоркові.

В останні роки свого життя Е. Мане багато робіт виконав пастеллю. Він часто писав на полотні й навіть на картоні, що особливо любив за його матову коричневу поверхню, що часто проступає в його роботах крізь пастельні штрихи. Він користувався растушевкой для передачі багатства відтінків на більших площинах, а після підкреслював їхні контури лініями, створюючи враження спонтанного й живого зображення. Мане віддавав переваги обмеженій палітрі м'яких тонів, що контрастують із виразним «чорним» кольором, у дійсності собою, представляє темно - синій або коричневий відтінки, оскільки імпресіоністи в своїх роботах рідко використали чорні фарби. Статок пастельних портретів у пізній творчості Мане доводится пояснювати не тільки спеціальним захопленням художника, скільки тим, що в цей час йому, на превеликий жаль, стає важко працювати більше складною й трудомісткою технікою. Адже єдиною й останньою великою картиною за 1880 - 1882 роки виявився «Бар у Форлі -Бержер», закінчений на початку 1882 року. Цим пояснюється й переваги пейзажів, написаних тут , біля будинку, і натюрмортів - Мане був змушений жертвувати собі тім, що було легше й доступніше.

Саме Е. Дега зробив дійсну революцію в пастельному живописі й підняв її престиж, відновивши в якості повноправного мальовничого засобу. Е. Дега народився у Парижі походив зі стародавньої й багатої родини, що належала до вищого шара французького суспільства. Був старшим з п'ятьох дітей у родині. У зрілому віці він змінив написання свого прізвища й перетворився в Дега. Неперевершений майстер зображення людського тіла в русі вчився живопису, копіюючи роботи старих майстрів. У двадцять років він відмовляється від думки присвятити себе праву: він переконаний у своєму покликанні художника. Дега відходить від академічної тематики й звертається до реалістичних сцен, які спостерігає на перегонах і в опері. Завдяки цьому його живопис стає відображенням вдач «вершків суспільства».

Для старіючого й майже сліпого художника музика й скульптура стає новим способом споглядання миру. В останній період життя Дега працював винятково пастеллю, частково з-за того що погано бачив. Він більше не міг змішувати фарби на палітрі й використав пастель немов продовження своїх пальців. Дега не розділяв любові своїх сучасників до роботи на пленері: більшість його картин написані в приміщенні зі штучним освітленням. Не те щоб Дега не цікавився передачею мінливої атмосфери, просто він особливо наполягав на точності малюнка й ретельно вибудуваної композиції. Хоча його роботи із захопленими врасплох персонажами роблять враження; спонтанних замальовок, насправді є продуманим з'єднанням численних ескізів. Він міг нескінченно малювати балерин, співачок, модисток і праль у різних позах, а потім у майстерні створювати із цих розрізнених фігур строго вивірені композиції.

Іноді картини повністю репресувалися: моделі запрошувалися в майстерню, і художник указував які пози їм слід прийняти. Дега при цьому користувався спочатку фотоапаратом: знімки й фотографічні ракурси допомагали йому створити вивірені композиції й точні «ескізи» певних поз. Дега був чудовим малювальником і блискучим колористом, а пастель саме дозволяла йому малювати в кольорі. Форми дивним образом виникали з маси недбало нанесених і не розтушованих ліній, перехресних штрихів, зиґзаґів, крапок і плям. Він використав контраст теплих і холодних додаткових кольорів, передаючи динамічність і напругу. Дега накладав шари кольорів один на інший, ретельно фіксуючи кожного з них, що дозволило йому надавати напівпрозорість відтінків. Художник постійно комбінував різні мальовничі засоби для передачі особливої фактури й декоративних ефектів, використовуючи пастель у сполученні з гуашшю, темперою й маслом, розведеним скипидаром. Він міг обробити роботу пором, перетворюючи пастель у рідку масу, щоб потім доробити її твердою сухим пензлем або рівно розподілити по полотну, створюючи гладкі, тонкі лессіровочні шари, передаючи тіло танцівниці, він частково воложив і згладжував пігмент, створюючи контраст із фактурними сухими штрихами м'якої пастелі, якими написана пачка балерини. «Оркестр Опери» - одна з найбільш відомих картин Дега, хоча вона практично не виставлялася при житті художника (Додаток Й). Це полотно ілюструє розрив із класичними принципами й передвіщає розвиток у напрямку сучасного реалістичного живопису. Дега, будучи до цього часу історичним живописцем, що шукав натхнення в античності, рішуче вступає в сучасність. Особливий інтерес він проявляє до пастелі, що дозволяє швидко працювати й легко виправляти можливі помилки. Суха пастель дуже рідко використовувалась художниками в XIX столітті. Її найчастіше відносили до другорядного засобу, придатному в основному для аматорського живопису - імовірно з-за легкості підбора кольорів для роботи, неможливості використати кисть і недовговічності малюнків. Дега знаходить вихід з положення: він розчиняє пастель у гарячій воді, перетворює її подібно до олійної фарби, наносить кистю на полотно й використає всілякі закріплювачі, з якими він довго й завзято експериментував. В 80 - х роках Дега працює над пастелями. Поль Гоген приписує йому відкриття нового типу наготи - сучасного жіночого ню. Для малювання тіл художник вибирає яскраві тони: блакитний, рожевий і жовтогарячий. Присутність чистих кольорів надає світла шкірі й волоссям. Приблизно в 1878 році Дега просить в Алеві дозволу подивитися, як зачісується його молода кузина Женевьева Бізе. Художник хоче проаналізувати її рухи, розкласти їх на складові. Пізніше тема волосся стає для нього настирливою ідеєю. Його заворожують кольори й відтінки зачісок. Він порівнює їх з «лакованим горіховим деревом» або з «поверхнею каштана». До теми «Таза» Дега повертається багато разів. Він використає різноманітні інтерпретації традиційного в живописі мотиву «купальниць». Художник показує нагое тіло без ідеалізації анатомії моделі, не обертаючи уваги на класичні канони краси. І все - таки жінки Дега гарні! Атласна шкіра відбиває світло, а плавно вигнуті лінії спини й плечей приваблюють природною гармонією. У своїх пастельних ню Дега досягає бездоганного синтезу кольорів і лінії. Цікаво як художник по - різному використає пастель. Іноді Дега використає крейди, іноді - наносить пастель пальцями, залежно від бажаного результату. Він розчиняє пастель у воді, коли хоче досягти ефекту прозорості. Іноді розтирає пастель у порошок, розводить гарячою водою й розтирає щіткою. У такий спосіб фарба сильніше пристає до основи, який як правило служить бежевий папір. Пастелі Дега характеризуються густим барвистим шаром. Художник спочатку наносить на папір один колір що накладається один на одній мазками або штрихами. Потім додає до першого шару наступний, котрий він підсилює, і продовжує додавати кольори доки, поки штрихи не зіллються в єдиний малюнок. Легкими дотиками пальців або тканини він проходиться по готовій картині, створюючи ефект оксамиту, що іскриться. «Туалет» (1833Р.), ще один етюд з серії пастельних начерків жінок, що купаються. Фігура показана в русі й створює на малюнку сильний діагональний акцент. На освітленій частиш тіла Дега залишає чистий папір без штрихування. Однак глядач однаково сприймає цю частину округлості завдяки штриховому проробленню тіньової сторони фігури. Один трикутник, створений зігнутою ногою, перегукується з тим, що утворено стегном, рукою й корпусом. Цікаво, що фігура, таз і стілець утворять ще один великий трикутник. «Блакитні танцівниці» відомі також за назвою «Дві відпочиваючі танцівниці» були виконані накладенням товстих шарів пастелі. Вони схилилися один на одного в типових для балерин позах, що на хвилині перерві для розслаблення м язів. Дотичні руки й ноги створюють враження, що дівчини зливаються в одне ціле двома головами: рудоволосої й чорноволосої. Бліда шкіра підкреслює відтінок атласних балеток; рожево - білі тіла контрастують із блакиттю балетних пачок, растертих, як і тло, щіткою. Виразність поз Дега підкреслив проробленням фактури й обіграванням контрасту холодних синіх і теплих жовтогарячих тонів. Ця пізня пастель - одна з останніх картин сліпнучого Дега.

Анрі Тулуз - Лотрек (1864 - 1901) багато в чому продовжував традиції творчості Е. Дега. Численні жанрові сцени Тулуз - Лотрека, дія яких відбувається в кафе, кабаре, є фактично груповими портретами відвідувачів цих закладів. Навіть не прагнучи до портретування, Тулуз -Лотрек створює саме портрети, тому що він наділений від природи особливим дарунком читати обличчя, помічати неповторно - індивідуальні риси в манері триматися, ході, жестикуляції людини. Його герої ніколи не вимикаються із часу й середовища, що дуже точно вказують на те, до яких кіл належать зображені персонажі й коли вони живуть. Підхід до персонажів, не говорячи вже про саме коло зображених осіб, у художників різний. Дега завжди зберігає дистанцію, погляд людини з боку. Тулуз - Лотрек навпроти постійно відчуває себе «своїм», не споглядальником, а зацікавленим учасником дії. Але яким би не був характер лінії в Тулуз - Лотрека, його малюнок завжди здається начерком, зробленим відразу ж, безпосередньо з натури. Мистецтво Лотрека - це мистецтво бесіди, резюме, імпровізації, створюване декількома ударами кисті, штрихами олівця, одночасно й об'єктивне й деформуюче. Разом з тим гаданою моментальною фіксацією побаченого, малюнок Лотрека завжди узагальнює, інтерпретує, виражає авторське судження про зображене.

Прямі лінії й кути вносять у композицію організованість і добре погодяться з фігурами чоловіків, одягнених у строгі темні костюми. Циліндр на голові або в руці тростина, парасоль, сигара вносять у портрети елементи продуманого франтівства. Художникові відверто імпонують те як ці люди вміють звертатися із предметами, як розраховані і аристократичні їх жести, їхня манера сидіти, стояти, розмовляти. Причому Лотрек наділяє цим умінням не тільки аристократів, що коротали час на перегонах, у кафе - концертах і розважальних закладах. Він бачить ті ж риси в простих фотографах, гонщиках, які обертаючись в «вищих сферах», засвоїли манери світських денді.

Наприкінці XIX століття художники - символісти стали зображувати речі, що перебувають за межами почуттєвого сприйняття, намагаючись виразити на підсвідомому рівні свої фантазії й емоції.

З другої половини XIX століття в мистецтві Польші з'явилися нові тенденції та напрямки - це імпресіонізм, постімпресіонізм та національний варіант модерну. У Кракові з'явилося нове об'єднання художників - «штука». Частиною цього об'єднання було ще одно товариство художників під назвою «Млода Польша». Можно сказати що образ «Млодої Польші» сформувався завдяки імпресіонізму та сецессії. В перелік тем і сюжетів художників «Млодої Польші» входили в основному символіка та метафори.

Серебрякова Зінаїда Євгенівна належить до плеяди чудових художників початку XX століття. Серебрякова народилася 28 листопада 1884 року в садибі Нескучне під Харковом. Батько - відомий скульптор Е. А. Лансере, мати - з родини Бенуа. Брат її Е. Е. Лансере - видний майстер живопису й графіки. У родині жили мистецтвом, це було настільки звичним, що особлива обдарованість дівчинки і її наполегливе бажання стати художницею нікого не дивували. Роки навчання Серебряковой виявилися нетривалими. В 1901 році вона кілька місяців займається в художній школі, який керував Рєпін, а потім у майстерні Браза. У перших ж роботах Серебряковой, що з'явилися на виставці 1909 року, визначилися її самостійний почерк, стиль і коло інтересів. При вивченні класичної спадщини світового мистецтва в Ермітажу, у музеях Італії й Франції Серебрякову залучали роботи Пуссена, Тінторетто, Рубенса. Але особливо неї зачаровували чистота й цнотливість образів А. В. Веніцианова. Вона відчула значення простоти, внутрішнього світу, властивих селянам, побачила органічний зв'язок цих рис із російською природою. В 1990 - і роки писала пейзажі й портрети селян у маєтку Нескучне. Уперше брала участь у виставці в редакції журналу «Апполон» в 1910 році й виставці в Петербурзі, на якій її роботи були придбані в Третьяковську галерею. Художниця багато подорожувала - Крим, Італія, Швейцарія. В 1920 році повернулася в Петроград. Писала пейзажі Петрогада, пригородів, портрети («Вид на Петропавловскую крепость», «Камеронова галерея», «Місток у Гатчині», «У Павловском парке»). Осінню 1924 року виїхала в Париж, одержавши замовлення на більший декоративний розпис. По закінченню роботи намеривалася повернутися в Росію. Але життя розпорядилося інакше й вона залишилася у Франції.

Вплинула на формування творчості художниці і життя в рідному селі Нескучне: чисті фарби околишнього пейзажу, неквапливість садибної життя, свобода і пластичність рухів працюючих селян захоплювали Серебрякову.

З юності художниця прагнула висловити свою закоханість у світ, показати його красу. Найбільш ранні роботи Серебрякової "Сільська дівчина" (1906, ДРМ), "Фруктовий сад в цвету" (1908, приватне зібрання) говорять про пошуки улюбленої теми, про гострий відчутті краси російської природи і пов'язаних з нею людей. Це етюди з натури, і вже в перших дослідах художниця виявила не пересічність таланту, впевненість і сміливість.

...