Акционизм как феномен постмодернистской культуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский гуманитарный университет

Факультет философии, культуры и искусства

Кафедра философии, культурологии и политологии

Специальность: «Культурология»

Специализация: «Менеджмент в сфере арт-, шоу бизнеса»

Курсовая работа

Акционизм как явление постмодернистской культуры

Работу выполнил:

Буланков А.А., группа К-401

Научный руководитель:

Канд. ист. наук, доцент

Захарченко И.Н.

Москва 2013

Оглавление

Введение

Глава 1. Истоки акционизма

1.1 Футуризм

1.2 Дадаизм и сюрреализм

1.3 Живопись действия

Глава 2. Постмодернистская ситуация в культуре XX века

Глава 3. Акционизм как постмодернистская художественная практика

Заключение

Список использованной литературы и интернет-ресурсов

Введение

акционизм экспрессионист живопись искусство

Акционизм, название которого происходит от английского action art (искусство действия) - общее название для ряда форм, возникших в искусстве второй половины XX века. Стремление стереть грань между искусством и действительностью приводит художников к поискам новых способов художественного выражения, отличных от традиционных форм, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действо. «Акция» становится общим понятием для художественных практик, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания.

Акционизм несомненно является новацией XX века, разрушившей не только традиционные представления о произведении искусства как таковом, но и кардинально изменившей статус художника в его взаимоотношениях со зрителем. Среди многочисленных художественных явлений, появившихся в XX веке, акционизм вызывает, пожалуй, наибольшую сложность в описании и изучении. С момента своего рождения, дату которого довольно-таки сложно установить, до настоящего времени этот вид искусства создаёт множество проблем и вопросов.

Истоки акционизма следует искать в выступлениях футуристов и конструктивистов, дадаистов и сюрреалистов, в деятельности абстрактных экспрессионистов, исповедующих принцип экспрессивного письма - «живопись действия». Некоторые же исследователи заходят ещё дальше, утверждая, что акционизм как художественная практика существовал уже в эпоху Возрождения.

Наибольшее распространение акционизм получил в 50-60-ых годах XX века. Именно тогда он начал заявлять о себе манифестами и декларациями, обосновывающими создание четырехмерного искусства, развивающегося во времени и пространстве, активно стал вовлекать в свой круг элементы многих видов искусства, создавая новые формы художественного творчества - видео-арт, энвайронмент, хэппенинг, перформанс. 50-ые года стали временем первого появления на международной художественной сцене нового объекта творчества - художественного действия, наделённого статусом произведения изобразительного искусства. Абсурдные действия самого художника либо приглашенных статистов, стали странным новообразованием, вызывавшим гнев и восторг, осуждение и недоумение.

Авторы и критики, последовательно провозглашая принципы своего творчества, сообщали о том, что феномен, развитие которого мы наблюдаем, есть новый вид искусства. Это новое искусство, следуя законам постмодернистской ситуации, вольно комбинирует элементы футуризма, дадаизма, сюрреализма, дальневосточной философии, музыку, театр и технологию, создавая совершенно новое явление.

Акционизм проник в разные сферы жизни. Рекламные и политические акции всё чаще устраиваются по его законам, а сам акционизм при этом становится не просто средством реагирования на социальные, политические и культурные веяния эпохи, как было изначально, но их инструментом.

Первая глава данной работы посвящена различным явлениям в искусстве XX века, во многом сходным с акционизмом - выступлениям футуристов, сюрреалистов, дадаистов и «живописи действия». Выявление их специфики необходимо для понимания того, чем акционизм от них отличается.

Во второй главе исследуется общая ситуация в культуре и искусстве XX века, в частности постмодернизм, что позволяет показать, что именно привело к возникновению акционизма.

Третья, заключительная глава, посвящена непосредственно акционизму как явлению культуры второй половины XX века, в ней проводится анализ наиболее значительных художественных акций исследуемого периода.

Глава 1. Истоки акционизма

1.1 Футуризм

Изобразительное искусство футуристов всё еще удерживает важное место в истории искусства, но их перформансы зачастую игнорируются. Однако они составляли довольно-таки важную часть этого движения.

Известная исследовательница акционизма Розали Голдберг в своей работе “Perfromance Art. From Futurism to Present” начинает рассказ об истории акционизма с 1896 года, в котором состоялась постановка пьесы «Король Убю» Альфреда Жарри в Париже. Трагифарс о разлагающем действии власти на человека, поставленный О. Люнье-По в жанре буффонады, произвел грандиозный скандал в обществе и революцию в театре. Парижане, воспитанные на классицизме, были шокированы непристойным слогом и озадачены непривычной формой пьесы. Драматургические принципы А. Жарри были сформулированы в его работе "О бесполезности театрального в театре" (1896), в которой он написал, что считает необходимым предельно схематизировать разработку интриги и образов действующих лиц, отказаться от претензий на правдоподобие и от психологических мотивировок.

На премьере Короля Убю присутствовал итальянский поэт Филиппо Маринетти, который написал Первый манифест Футуризма, опубликованный в 1909 году. Спустя два месяца после публикации манифеста Маринетти представил свою пьесу «Король Кутеж», вдохновленную «Королем Убю». В ней содержались некоторые новые идеи, но известные футуристические перформансы были ещё впереди.

Первый перформанс прошёл в январе 1910 г. в театре Розетти в итальянском городе Триест - это был первый «Вечер футуризма». Такие вечера стали проводиться регулярно. Для их проведения футуристы на деньги Маринетти арендовали крупнейшие итальянские театры. Обычный публичный театр во время футуристических вечеров становился местом хулиганских потасовок. Обычно это представляло собой чтение манифестов, представление футуристических пьес (так называемых «синтезов») и музыку «шумов», исполняемую на специально сделанных для этого инструментах. Футуристы провоцировали публику, шокируя ее милитаристскими лозунгами, непристойным поведением, странными нарядами и непонятыми произведениями искусства, и это часто вызывало агрессию с её стороны.

В 1913 был опубликован «Манифест театра-варьете», написанный опять же Маринетти. В нём он писал следующее: "Театр Варьете разрушает все торжественное, святое, серьезное в искусстве. Он способствует предстоящему уничтожению бессмертных произведений, изменяя и пародируя их, представляя их кое-как, без всякой обстановки, не смущаясь, как самую обыденную вещь... Необходимо абсолютно уничтожить всякую логичность в спектаклях варьете, заметно преувеличить их экстравагантность, усилить контрасты и предоставить царствовать на сцене всему экстравагантному... Прерывайте певицу. Сопровождайте пение романса ругательными и оскорбительными словами... Заставить зрителей партера, лож и галереи принимать участие в действии... Систематически профанируйте классическое искусство на сцене, изображая, например, все греческие, французские и итальянские трагедии одновременно в один вечер, сокращенными и комически перепутанными вместе... Поощряйте всячески жанр американских эксцентриков, их гротескные эффекты, поражающие движения, их неуклюжие выходки, их безмерные грубости, их жилетки, наполненные всяческими сюрпризами и штанами, глубокими, как корабельные трюмы, из которых вместе с тысячью предметов исходит великий футуристический смех, долженствующий обновить физиогномию мира".

В этом манифесте также было написано, что идеальной театральной моделью для футуристов являются цирк и мюзик-холл (варьете). Мюзик-холл был продуктом урбанистической английской культуры, близкой Маринетти, который обожал индустриальный Лондон. Цирк же выступал как метафора индустриального мегаполиса. Цирк и варьете мыслились футуристами не просто как необычные зрелища, а как совершенные типы спектакля, существующие вне старого театра. Особенную роль играл в футуризме клоун. Он был самым искусным актером, так как работал в самых разных жанрах. В итоге клоун из артиста второстепенных, низкопробных жанров превратился в одну из центральных фигур нового искусства.

Одним из самых важных документов футуризма был «Манифест синтетического театра», опубликованный в качестве введения к сборнику тридцати шести пьес - в 1915 году. В нём футуристы заявили о создании нового театра - импровизационного, динамичного, алогичного, ирреального. Они отняли приоритет у слова, главного элемента академического театра, и отдали его физическому действию. Место драматургии заняли короткие пьески без слов - «синтезы», в которых отсутствовали логика действия и психологическая разработка образа. Одной из главных принципов синтетического театра, провозглашённых этим манифестом, стало то, что между исполнителями и зрителями постоянно должен быть контакт.

Параллельно с итальянским футуризмом развивался футуризм русский. Приняв иностранный термин, русские футуристы сразу же поспешили объявить себя в остальном полностью независимыми от Запада. Отечественный авангард явил собой совершенно оригинальное течение, более смело пересматривающее основания творчества и революционизирующее искусство, превосходя в своем радикализме и новаторстве консервативную Европу. Его теоретическую платформу можно воссоздать на основании выступлений ведущих представителей футуризма. За день до премьеры пьесы «Победа над солнцем» художники М. Матюшин и К. Малевич в интервью московской газете «Вечерние известия» (2 декабря 1913 г., статья «Как футуристы дурачат публику») поясняли замысел спектакля и попутно концептуальную линию футуризма: «Мир практической и научной мыслью упорядочен и размежеван между отдельными вещами и предметами. Существуют в сознании людей и определенные, установленные человеческой мыслью связи между ними. Футуристы хотят освободиться от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разнести на куски и из этих кусков творить новые ценности». Цель футуризма виделась в том, чтобы «утверждать новое искусство, пробуждать его независимость от общества в художниках, восстанавливать право независимого искусства». Борьба за новые формы предполагалась только при полном отказе от «святыни искусства прошлого»; следование логике и эстетическому запросу общества расценивалось как «преступление».

Максимальную яркость футуристический эпатаж приобрел в области поведения самих новых поэтов, ставшим «параллельным» творчеством, дополняющим творчество художественное. К. Малевич по этому поводу писал: «Футуризм больше всего выражался в поведении, в отношении к данному состоянию общества. Поэтому наш футуризм проявил себя гораздо больше в выступлениях, чем в произведениях». Из высказывания следует, что преимущественным объектом, в творении которого реализовывалась сущность русского футуризма, явилась сфера действия и поступка, а не неподвижные объекты.

Поведение футуристов театрализовано, знаково. Его знаки -- экстравагантность, шокирование, скандализм, провокация. Футуристы выступают как «новые люди», противостоящие устоявшимся нормам поведения. Чем радикальнее пропагандируемая новизна, тем выше степень экстравагантности, тем значительнее эффект разрушения. Внешний облик футуристов, приглашенных для чтения лекции в Тенишевское училище (Санкт-Петербурге, 1913 год) по описанию прессы был таков: «Костюмы их невообразимо дики: какой-то поэт щеголял в желтой кофте. Другие надели ярко-зеленые галстуки, вдели в петлицы по желтому цветку и забыли дома причесаться.» В петлице у Крученых красовалась морковь.

От М. Ларионова футуристы унаследовали обычай раскраски лиц (сажей, краской, иногда наносились геометрические рисунки). Раскрасившись таким образом и превратив себя в живые художественные объекты, футуристы выходили на улицы. Объяснение подобной привычки потребовало выпуска специального манифеста «Почему мы раскрашиваемся?» (1913 г.), в котором Ларионов заявил, что подобным образом осуществляется вторжение искусства в жизнь, и раскраска есть «начало вторжения».

В плане культурной функциональности футуристический «грим» и наряды, с одной стороны, сродни карнавальности, с другой -- моде. Как на карнавалах, экстравагантное одеяние является признаком принадлежности иному миру; близость феномену моды -- в совпадении с ее ориентацией на скандал, непонимание, осуждение; в этом и заключается замысел. Если в карнавале такое облачение вполне уместно и оправдано, то в бытовой жизни оно вызывает недоумение. Немотивированный ситуацией наряд деструктивен в отношении привычного порядка так же, как и мода усиливает элементы разнородности в социальной структуре. Подобным образом футуристы решали задачу борьбы с «мещанским вкусом».

В наименьшей степени сущность футуристического поведения получала реализацию во время устраиваемых лекций, диспутов, выступлений с пропагандой нового искусства. Отправляясь на такую лекцию, публика заранее настраивалась на скандал как на зрелище. В период турне поэтов-футуристов (В. Маяковского, Д. Бурлюка, В. Каменского) по Украине и Крыму билеты на их выступления раскупались задолго до начала. Толпы любопытствующих по пятам ходили за гуляющими по улице поэтами, так что приходилось вмешиваться полиции. Поэты выступали на фоне пестрых «футуристических» декораций, к потолку под эстрадой было подвешено пианино. В ходе самой лекции поэты на сцене спокойно распивали чай, не обращая внимания на собравшихся, или затевали перебранки с аудиторией.

Можно констатировать, что, несмотря на громкие заявления русских футуристов о своей уникальности, они всё же имели много общего с итальянскими. И те и другие уделяли много внимания процессуальному искусству и использовали его для распространения своих идей. Футуристы первыми вышли за рамки общепринятых представлений о том, каким должно быть искусство, серьёзно повлияв на его развитие в XX веке, в том числе и на дадаистов, о которых пойдёт речь дальше.

1.2 Дадаизм и сюрреализм

Дадаизм возник в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы - мировой войны, европейских революций и самих принципов европейской цивилизации. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акции дадаистов появились в Швейцарии уже в 1916 году, а с 1918 года эта волна прокатилась по Австрии, Франции и Германии.

Дадаизм отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал "антиэстетику". К нему пришли художники разных направлений - экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие. Программа и эстетика дадаизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем и всякого стиля посредством того, что сами дадаисты восхищенно именовали "безумием". Для них "разумное, доброе, вечное" исчерпало себя, мир оказался безумным, подлым и эфемерным. Среди прочего принципы дадаизма выразились в использовании в качестве художественных объектов готовых предметов массового производства, так называемых реди-мейд (англ. ready-made - готовый). Тем самым воинствующая антипластичность и "антихудожественность" их намерений получала радикальное воплощение. Но все же главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище - то, что впоследствии возродилось под именами хеппенинга и перформанса.

После нескольких скандальных акций такого рода происходит итоговая экспозиция дадаистов в Париже в мае 1921 года, буквально в преддверии рождения группы Бретона. Он сам и его друзья уже там. На выставке были представлены и живописные произведения, и графика, и коллажи, и готовые объекты, но суть дела вовсе не в том, какие именно вещи были выставлены и какими особенностями они отличались. О "произведениях искусства" можно было и даже следовало вообще забыть, поскольку, согласно замыслу устроителей, в подвальном помещении галереи "О сан парейль" не было освещения, так что разглядеть экспонаты было физически невозможно. Кроме того, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпал присутствующих ругательствами, что, разумеется, никогда не способствовало осмотру выставки. Никто ее и не смотрел, тем более что там было нечто другое, на что можно было полюбоваться - своеобразный спектакль. Андре Бретон якобы освещал выставку, время от времени зажигая спички. Луи Арагон мяукал. Другие тоже были заняты по мере своих сил и способностей. Рибмон-Дессень непрерывно восклицал: "Дождь капает на голову!". Филипп Супо и Тристан Тцара играли в догонялки.

Дадаисты, как и футуристы, проводили свои вечера, на которых экспериментировали с оркестрами сербских и русских балалаек, создавали своеобразную музыку при помощи африканских барабанов и скоровородок, танцевали в африканских масках и шаманских костюмах. На их вечерах сливались воедино различные виды искусств и культуры. Бунт дадаистов, однако, был недолговечным, к середине 20-х годов он растворился в сюрреализме.

Сюрреализм оформился в 1924 году, о чем объявил в первом сюрреалистическом манифесте его лидер А. Бретон. Отталкиваясь от иррационализма А. Бергсона и З. Фрейда, он провозгласил первенство образа, рожденного подсознанием, отказ от логики, анализа, психологии. Подводя итог, А. Бретон заканчивает манифест следующими словами: «Чистый психический автоматизм, посредством которого намерены выразить устно, письменно или каким-либо иным образом действительное функционирование мысли. Диктовка мысли за пределами всякого контроля, осуществляемого рассудком, вне всякой эстетической или нравственной заинтересованности».

В 1926 году для постановки сюрреалистических пьес Роже Витрак вместе с Антоненом Арто и Робером Ароном создал сюрреалистический театр им. Альфреда Жарри. Наиболее полно эстетику театрального сюрреализма выразил Антонен Арто со своей концепцией «театра жестокости» в книге «Театр и его двойник» (1938 г.). Воплощая галлюцинации больного воображения, Арто пытался создать сновидческий театр. Он подверг критике развлекательный театр как проявление буржуазного конформизма и призвал театр повернуться лицом к жестокой жизни и отказаться от гуманистической и психологической направленности.

Арто писал, что «театр должен стать равным жизни -- не индивидуальной жизни, где господствует характер, а никому не подотчетной жизни, сметающей всякую человеческую индивидуальность». Подобного освобождения от бремени личного можно достичь, только обратившись к коллективному (в подавляющем большинстве) содержимому сновидений. Только во сне, ночью, мы пробиваемся за рамки того, что Арто пренебрежительно именует «психологической и социальной личностью». Театр должен поделиться «со зрителем правдоподобным осадком его собственных снов, в которых тяга зрителя к насилию, эротические наваждения, дикость, химеры, утопическое чувство жизни и материальности мира, даже его каннибализм выплескиваются не на фальшивом и иллюзорном уровне, а глубоко внутри... Театр, как сны, должен стать кровавым и бесчеловечным».

Задача театра - обрушиться на зрителя как чума, ввести его в состояние шока путем показа самых низменных инстинктов человека, так как образы насилия и жестокости способны очистить общество. Находясь под влиянием Фрейда, он считал театр жестокости видом психотерапии.

Предписания, изложенные Арто в «Театре и его двойнике», имеют много общего с такой формой акционизма как хэппенинг. Арто показывает связь между тремя самыми характерными чертами хеппенинга: его пренебрежительным отношением к личности, опорой на жест и звук при недоверии к осмысленному слову и, наконец, нескрываемым стремлением в любую минуту накинуться на аудиторию.

1.3 Живопись действия

В рамках американского абстракционизма развился абстрактный экспрессионизм. Он возник в США в 1940-х гг. и был представлен главным образом творчеством художников так называемой Нью-Йоркской школы. Беря истоки в раннем творчестве В. Кандинского, экспрессионизме и дадаизме, абстрактный экспрессионизм сформировался в первую очередь под влиянием сюрреализма и провозглашенного им принципа «психического автоматизма», воспринятого американскими художниками от европейских мастеров, эмигрировавших за океан в годы Второй Мировой войны: А. Бретона, С. Дали и других.

Вслед за сюрреализмом абстрактный экспрессионизм продолжил «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума и логических законов, поставив своей целью спонтанное выражение внутреннего мира художника, его подсознания в хаотических, абстрактных формах и взяв за главный творческий принцип самопроизвольное, автоматическое нанесение красок на холст, происходящее исключительно под влиянием психических состояний. В стремительном ритме художники покрывали поверхность холста крупными энергичными мазками, в буквальном смысле слова выплескивая на него потоки «свободно струящегося цвета».

Одним из самых ярких представителей этого стиля был Джексон Поллок, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Схожую идею будут утверждать в своём творчестве акционисты. Поллок трансформировал живопись в ритуальный танец художника. Он вешал полотно на стену или клал его на пол, “совершая” вокруг него своего рода шаманский ритуал. Он выработал технику, получившую название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки. Художественный метод Поллока получил, благодаря критику Харольду Розенбергу, название «живопись действия» - определение, точно подчеркивающее физический акт создания картины. В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на критиков, жаждущих очередного нового слова в искусстве.

Параллельно абстрактному экспрессионизму в Европе развивался ташизм (от фр. tache - пятно). Этот термин был введен в 1950 г. художественным критиком М. Сёфором для обозначения живописной техники, которая заключалась в создании картин методом «психической импровизации»: мазки краски наносились на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана.

«Живопись действия» несомненно оказала большое влияние на развитие американского и европейского искусства, в том числе и акционизм. Однако, наибольшее влияние на его появление оказала ситуация, возникшая в культуре второй половину XX века - постмодернизм. О нём пойдёт речь в следующей главе.

Глава 2. Постмодернистская ситуация в культуре XX века

Уже несколько десятилетий ведутся бурные дискуссии о постмодернизме -- о сути этого феномена, о времени и месте его появления, о причинах, его породивших, о его соотношении с модернизмом. По многим из этих вопросов среди участников дискуссий отсутствует единство мнений. И, тем не менее, сложились в некоторой степени устойчивые характеристики этого явления, выделился некий ряд влиятельных теоретиков постмодернизма, накопился соответствующий багаж текстов, в которых анализируется постмодернистская ситуация.

Понятия «постмодернизм», «постмодерн», «постмодернистский» многозначны, они используются и для обозначения своеобразного направления в современном искусстве и для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но так же и для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью характеристики появляющихся новаций в культуре, порождаемых изменениями в общественной жизни и экономических структурах -- всем тем, что часто называется модернизацией, постиндустриальным или потребительским обществом. Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретика Фредрика Джеймисона появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 40-х--начала 50-х гг.), а во Франции -- с установления Пятой республики (1958 г.).

Большинство исследователей постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм возникает сначала в русле художественной культуры (литературы, архитектуры), однако очень скоро распространяется и на другие сферы: философию, политику, религию, науку. К хрестоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу американского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969), в которой автор ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру как на социологическом, так и семантическом уровнях.

Такого рода направленность художественного творчества вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Эту же черту модернистского искусства намерен преодолеть американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, перебравшийся в Лондон и продолжающий работать в русле идей Фидлера. Им введено понятие «двойного кодирования», которое подразумевает возможность автора одновременно двойной апелляции: к массе и к профессионалам. Близкие идеи о многоадресности художественного произведения находим у итальянского теоретика и писателя Умберто Эко. Роман Эко «Имя розы» стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.

Постмодернистская идея демократизации культуры, снижение верховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов, влекущих в свое время творцов модернистского искусства -- все это способствовало поиску новых ходов в художественном творчестве и унификации социальных адресатов. Снижение верховных ценностей произошло, по мысли Мартина Хайдеггера, считающегося одним из отцов постмодернизма, не от какой-то страсти к слепому разрушению, не от суетного обновленчества; оно пришло от нужды и от необходимости придать миру такой смысл, который не унижает его до роли проходного двора в некую потусторонность.

Можно заметить, что постмодернизм отторгает прежде всего модернистские ценности, что же касается классической культуры прошлого, то здесь имеет место переосмысление, заимствование, эксплуатация ранее выработанных форм. Идея использования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) ставит художника, по мысли Жан-Франсуа Лиотара, в положение философа, изобретающего новые правила игры.

Ж.-Ф. Лиотар, осуществивший основополагающую разработку постмодернистской философии, трактует постмодерн как способ утверждения возможности так называемого «хэппенинга» мысли в философии, искусстве, литературе, политике. В отличие от многих авторов Лиотар не разделяет мнение о резком обособлении постмодернизма от модернизма. Он считает, что весьма неудачна периодизация в формах «пост», ибо приносит путаницу и затемняет понимание природы того или иного феномена, а предлагает рассматривать приставку пост как пересмотр и редактирование предшествующего периода. Понятие «редактируемый модерн» он считает более приемлемым, чем «постмодерн» или «постмодернизм», так как оно устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну. Постмодернизм, убежден он, уже присутствует в модерне. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. В то же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно будет констатировать конец эпохи и датировать начало следующей.

Постмодернистская ситуация захватила и сферу науки. Сторонники постмодернизма утверждают, что постмодернистская ситуация сложилась как следствие распада того предшествующего типа сознания, где наука выступала в роли ядра и была своего рода доминирующей силой-- аналогично роли, которую в свое время играли миф и религия. Постмодернизм возник как реакция на потерю наукой ее роли доминанты общественного сознания, как реакция на распад данной социокультурной матрицы. Вместе с тем, постмодернизм выступил и как важный фактор, усиливающий этот распад и в первую очередь дезинтегрирующий эту матрицу.

Для постмодернизма характерно представление о мире как хаосе, бессмысленном и непознаваемом, отказ от историзма и детерминизма. Специфическая форма постмодернистского мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлексии получили название постмодернистской чувствительности. Постмодернистская чувствительность характеризуется глубоко внутренними, эмоциональными реакциями человека на современный мир, отказом в доверии рациональной и логически оформленной философской рефлексии. Постмодернизм пытается по-новому осмыслить реальность, излечить мышление от тотальности, включить в рефлексию опыт эстетический, моральный, политический, религиозный, научный, эзотерический, пограничных ситуаций, повседневности. Поэтому сторонники этой позиции полагают, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, а интуитивному «поэтическому мышлению», решающую роль в обосновании которого отводят М. Хайдеггеру.

Пожалуй, особую позицию среди постмодернистских исследователей занимает Ж. Бодрийар, в работах которого анализируется целый спектр кризисных явлений, происходящих в культуре ХХ века и затрагивающих все сферы духовной и практической деятельности человека -- экономику, политику, производство, религию, психологию, искусство. Многие особенности современной культуры Бодрийар выводит из концепции симулякров, изложенной им в ряде публикаций, в том числе в книге «Символический обмен и смерть» (1976). Под симулякрами он понимает образы, поглощающие, вытесняющие реальность. Симулякры, по мнению автора, возникают лишь на определенном этапе развития культуры. Так, например, нет их в кастовом обществе, поскольку знаки защищены в нем системой запретов, обеспечивающей их полную ясность и наделяющей каждый недвусмысленным статусом. В эпоху Ренессанса наступает царство освобожденного знака и в этой связи общество, как утверждает Бодрийар, неизбежно вступает в эпоху подделки.

Подводя итог, надо заметить, что постмодернисткое мировоззрение воплотилось, помимо прочего, и в искусстве. Многие черты, присущие постмодернистскому искусству, характеризуют не столько его, сколько выражают общую культурную парадигму современности. Именно в этом ключе следует рассматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским литературоведом Ихабом Хассаном и выражающую, по его мнению, культурную парадигму современности:

1. Неопределенность. При обосновании этого признака Хассан ссылается на «диалогизм» М.М. Бахтина и открытость текста у Р. Барта. Это качество он соотносит с аналогичным мироощущением современного человека, замечая, что «неопределенность пронизывает наши действия, идеи, интерпретации, она создает наш мир». Стоит отметить, что подобные идеи также высказывал У. Эко.

2. Фрагментарность. Неопределенность имеет своим последствием фрагментарность. Постмодернистский человек питает глубокое презрение к «тотальному», к любому синтезу, будь он социального, когнитивного или даже эстетического вида. Отсюда его пристрастие к монтажу, коллажам, замещению форм гипотаксиса паратаксисом, метафоры метонимией, паранойи шизофренией. Поэтому объяснимы образование парадоксов, паракритики, паралогики, тяготение к искреннему разрушению, к деконструкции, к необъяснимым крайностям.

3. Отказ от канонов. Эту черту Хассан трактует как отказ от авторитетов. Ирония и ревизия становятся формами разрушения. Однако, разрушение может иметь и позитивные формы, считает Хассан - к примеру, феминизация культуры.

4. Утрата «Я» и «глубины». Постмодернизм отказывается от традиционного «Я». Истоки этой тенденции Хассан усматривает уже в философии Ницше. Конец романтического «Я». На смену приходит ризома, поверхность. Постмодернизм выступает против интерпретации, провоцирует многовариантное толкование.

5. Непоказывание и необнаружение. Здесь Хассан буквально ссылается на Канта и повторяет аргументацию Лиотара о том, что современное искусство стремится представить непредставимое. Отсюда интерес к экзотерическому, к пограничным областям.

6. Ирония. Этот феномен Хассан расценивает как весьма перспективный. При отсутствии основных принципов и парадигм постмодернизм обращается к игре, диалогу, полилогу, аллегории - короче, к иронии. Это качество, убежден Хассан, необходимо человеческому духу в попытках нахождения истины.

7. Гибридизация или репродуцирование от центра-мутации под пародию, пастиш. Хассан одобряет такого рода игры с плагиатом, пародию и пастиш, поскольку все они, по его убеждению, обогащают область репрезентации, где в таком случае происходит смешение высокой и низкой культур.

8. Карнавализация. Хассан ссылается на автора этого понятия -- Бахтина. Здесь он выделяет такие феномены, как комическое, полифонию, значение перформанса, проникновение искусства в жизнь.

9. Перформанс, участие. Неопределенность может стать поводом для участия, считает Хассан. Средством и материалом творчества в перформансе служат тело, внешний вид, жесты, поведение художника, берущего на себя роль актера, который представляет эфемерные действия, способные непосредственно воздействовать на сознание и поведение зрителя.

10. Имманентность. Это понятие означает -- без религиозного оттенка -- растущую способность человеческого духа обобщаться в символах. Везде сегодня можно наблюдать увеличение области наших чувств, расположение духа к причудливому пророчеству. Язык дает нам универсальные новые структуры. Природа становится культурой, а культура становится имманентной семиотической системе.

Глава 3. Акционизм как постмодернистская художественная практика

Постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство оказалось генератором многих постмодернистских идей, с другой -- оно стало формой кодирования, трансляции и манифестации этих идей. Одним из самых ярких художественных направлений, рождённых постмодернизмом, стал акционизм.

Начиная с авангарда, художники статических визуальных искусств стремились расширить поле своей деятельности и овладеть четвертым измерением - временем, путем создания динамических объектов и процессуальных, длящихся во времени художественных акций. Первые акции, как известно, проводились футуристами, дадаистами и сюрреалистами еще в первой четверти XX века и носили, как правило, демонстративно эпатажный и деструктивный характер. Следующим этапом сознательного перенесения внимания художника с произведения на процесс его создания стала также уже упомянутая «живопись действия».

С середины ХХ в. регулярно появляются художественные манифесты и декларации (в частности, «Белый манифест» Л. Фонтано, призывы композитора Д. Кейджа и т.п.), в которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствии с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающееся в пространстве и во времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности. В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства акции носят, как правило, иррациональный, абсурдный характер и обращены непосредственно к бессознательным уровням психики зрителя. Большое значение в акции играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление акционизма оказала увлеченность его создателей восточными и первобытными культами, шаманскими обрядами, восточными философскорелигиозными учениями, доктринами, практиками медитации и т.п.

Среди такого рода акций особое место занимают хэппенинги и перформансы. Xэппенинг развивается как событие скорее спровоцированное, чем организованное его инициаторами. Действие может происходить где угодно - в галерее или другом специально отведённом для этого помещении, на улицах, площадях, набережных, скверах и т.д. Одной из отличительных черт хэппенинга является то, что в него вовлекаются зрители. Одним из первых хэппенингов можно считать пьесу «4?33?» американского композитора Джона Кейджа. Впервые она была исполнена в 1952 году пианистом Дэвидом Тюдором. Пьеса состояла из трех частей абсолютной тишины - 30 секунд, 132 секунды и финал - 100 секунд. Перед началом каждой части Тюдор открывал крышку рояля, а закончив - закрывал. За это время он ни разу не дотронулся до клавиш инструмента. По задумке Кейджа музыку должны были составлять шумы, издаваемые зрителями и окружающей средой.

Однако, в полную силу хэппенинги заявили о себе в конце 1950-ых годов, благодаря ученику Кейджа Аллану Капроу. Само название «хэппенинг» идёт от представления «18 хэппенингов в шести частях», показанного в октябре 1959 года. В создании его, помимо прочих, принимал участие и Капроу. Зрители, рассаженные в трех смежных комнатах с полупрозрачными стенами, ясно видели происходящее в своем помещении и смутно - в соседних. В каждом из 18 хэппенингов доминировал какой-нибудь один элемент театрального зрелища - музыка, танец, демонстрация слайдов, декламация. Всё это носило будто бы случайный характер. Действия исполнителей были зачастую алогичны и абсурдны.

Если говорить об обращении со зрителями в хэппенингах, то складывается порой впечатление, что цель затеи -- либо потешиться над публикой, либо оскорбить её. Её могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком, могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу, или включить одновременно несколько радиоприемников. Публику заставляют тесниться в тесной комнате, жаться на краю рва у самой воды. Никто не собирается потакать желанию зрителя видеть все происходящее. Чаще его намеренно оставляют с носом, устраивая какие-то из представлений в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно, как в вышеупомянутых «18 хэппенингах».

Аудитория рассматривалась создателями хэппенингов как объект, а её поведение - как событие, наряду со всем остальным.

Говоря о вовлечении зрителей в художественный процесс, нельзя не отметить акцию Вольфа Фоштелла «Вы», которая разыгрывалась на территории загородного участка с домом и бассейном. Публика направлялась к месту действия по проходам, огороженным проволокой и цветными нитями, наподобие прогонов для скота. Земля была покрыта газетами. Когда зрители подходили к бассейну, им вручались водяные пистолеты, заряженные окрашенной водой. На вышке прыгала женщина в комбинезоне и с внутренностями животных на груди и между ног. Вокруг были разбросаны куски мяса и кости животных. Внутри бассейна, в котором не было воды, располагались пишущие машинки и кое-какая мебель. Исполнители, опрыскиваемые струями из водяных пистолетов, спускались в бассейн и начинали швырять друг в друга большие полиэтиленовые баллоны, также наполненные цветной водой. Постепенно бассейн заполнялся. Затем приглашенные люди направлялись по грязной дороге, идущей вокруг поля. Здесь участникам вручались противогазы, и они надевали их. В конце поля, прямо в грязи была сооружена пирамида из телевизоров, некоторые из которых работали. Её подожгли с помощью дымовых гранат. В едком красном дыме публика почти слепла, а исполнители катались в грязи. Когда дым рассеялся, зрители смогли прочесть врученные им в суматохе послания: например, «посмотрите в глаза слона», «давно ли это было?», «подумайте о Китае».

Присущая этому и другим хэппенингам атмосфера насилия и абсурда вызывает ассоциации с происходящим в окружающем мире, хотя, вполне возможно, это всё ничего и не значит. Создатели хэппенингов признавали за публикой право вкладывать в представления любую интерпретацию, но свою задачу в организации спонтанного, иррационального действия. Эл Хэнсен в подтверждение этих слов пишет в своей книге о хэппенинге следующее: «Сообщение, которое несут мои нынешние хэппенинги, чрезвычайно просто, вплоть до банальности: смысл - бессмысленность, бессмысленность есть смысл».

Одной из характерных черт эпохи постмодернизма, как известно, является слияние искусства и жизни. Интуитивное понимание того, что искусство и жизнь связаны между собой неразрывно -- и порой могут соединяться, -- послужило стимулом американцу Вито Аккончи, начинавшему как поэт. Он, например, придумал себе следующую руководящую установку: «Выбирать какого-то человека наобум, на улице, где угодно, и делать это ежедневно 23 дня подряд. Следовать за ним, куда бы он ни пошел, независимо от дальности и долготы его маршрута. Акция заканчивается, когда он входит в какое-то частное место: дом, офис и т.д.». Именно такой формат был применен в «Слежке» (1969), задокументированной фотографом, который шел за Аккончи и фиксировал почти бессмысленные действия и художника, и его жертвы. В этой и подобных ей работах Аккончи сам был своим действенным материалом; и именно незначительность этих действий в итоге трансформировала их структуру в содержание произведения искусства. Таким же образом была построена его работа «Шаги» (1970 г.). Установив в своей квартире табуретку высотой 46 см, он использовал ее как ступеньку: «Каждое утро в течение назначенных месяцев я ступаю на табуретку и схожу с нее вверх-вниз, примерно 30 шагов в минуту... действие длится, пока я в состоянии делать это безостановочно, -- и количество шагов затем записывается».

Художники и жизнь рассматривали как непрерывно текущий хэппенинг. В 1962 году Вольф Фоштелл разослал по разным адресам приглашения проехаться на любом автобусе по Малому кольцу Парижа, сосредоточившись при этом на различных оптических и акустических феноменах - шумах, криках, стенах с разорванными афишами, мусорных свалках, развалинах и т.д. Это и означало, по мысли, художника, пережить хэппенинг.

Перформанс (англ. performance - исполнение) - другая разновидность акционизма - отличается от хэппенинга большей организованностью, спланированностью действия. Место исполнения перформанса - чаще всего выставочный зал. Дистанция между исполнителями и зрителями, как правило, большая, чем в хэппенинге.

В конце 50-х переход ряда американских художников, среди которых был Алан Капроу, к перформансу и хэппенингу вдохновил европейское движение «Флюксус», которое сформировалось в начале 1960-х годов. Особенно оно известно в своем западногерманском варианте, но основателем его принято считать жившего в Нью-Йорке Джорджа Мациюнаса. Художники флюксуса стремились к процессуальному искусству, к разрушению границы между художником и зрителем и отказу от эстетических ценностей. Они не разделяли искусство и жизнь; одни активно занимались политической деятельностью, а другие были погружены в чисто художественные исследования. В этом движении принимали участие люди со всего света.

Можно сказать, что «Флюксус» начался в 1962 году с серии организованных Мациюнасом фестивалей и концертов, которые давала в Европе под новым именем «Флюксус» группа экспериментальных артистов. Подобные представления проходили с 1962 по 1969 год, неустанно будоража публику неординарными способами игры на музыкальных инструментах с использованием непригодных для этого предметов, шокируя нормальных людей.

Таким образом, «Флюксус» -- это интернациональное объединение художников, архитекторов, дизайнеров, композиторов, поэтов, критиков, танцоров, режиссеров, математиков и политиков, часто описываемое как наиболее радикальное и экспериментальное послевоенное течение. Объединяющим фактором здесь явилось стремление разрушить границы искусства. «Флюксус» был способом видения жизни и общества, способом жизненной активности. Теоретики флюксуса утверждали, что искусство не существует вне игры. Серьезность осуждалась. Новое движении претендовало на роль катализатора в реакции слияния искусства и жизни, их взаимопроникновения. «Флюксус» разрушал грани между искусством, философией и дизайном. Его представители были помешаны на эксперименте. Целью флюксус-проектов являлось представление рядовых каждодневных действий и бытовых объектов в эстетической и артистической среде, чтобы расширить и трансформировать их восприятие. Его акции были различны -- от салатов на сцене и разрушения фортепиано во время исполнения до предложения аудитории покинуть театр. В конце концов, во флюксусе главными оказались две черты -- эксцентричное чувство юмора и простота.

Между тем в Центральной и Восточной Европе художники, существовавшие под гнетом коммунизма, по мере того как узнавали все больше о «Флуксусе» и ему подобных движениях на Западе, совершали художественные акты, долженствующие означать их полное отчуждение от официоза в искусстве, а также решительную готовность предложить образцы новых форм общественного взаимодействия. В общем, будь то Йоко Оно с ее сюрреалистичными наставлениями в Нью-Йорке в начале 60-х, швейцарец Бен Вотье, неделю просидевший в витрине одной из лондонских галерей, кровавые перформансы венских акционистов, либо Ежи Берес с его политическими провокациями в Польше, проходившими в те же годы, -- все это были множащиеся приметы того, что постулаты модернистской теории, подвергаются радикальному пересмотру, а бурлящие процессы и битвы, приходящие в культуру извне требуют быть услышанными.

В Европе возрождалась традиция перформанса. Всяческие художественные акции такого рода давали понять, что искусству нет более нужды выражать себя в долговечном предмете потребления, почтительно созерцаемом в загроможденном пространстве какого-нибудь антикварного салона. Случай, произвольность, неповторимость и тщательно отмеренное непочтение к щепетильностям вкуса -- вот новые парадигмы наиболее экспериментального из всех видов современного искусства.

Искусство перформанса не позволяло третировать себя как предмет потребления (его нельзя ни купить, ни продать), заменив обычные художественные материалы на нечто лишь чуть большее, чем действия собственного тела художника. В течение двух десятилетий, в 60-е и 70-е годы, искусство перформанса привлекало к себе небольшую, но влиятельную художественную аудиторию. Сразу же стало очевидно что европейский перформанс по характеру отличается от американского. Европейская практика выглядела более резкой, колкой, физически вызывающей, ориентированной на боль, раны, насилие, чем более мирная ее североамериканская разновидность.

В Америке калифорниец Крис Бёрден особняком стоит среди тех мужчин-художников, в искусстве которых ранимое, уязвимое тело играло первую, а порой даже главную роль. Опусы Вердена отличались шальной беспечностью. В своей так называемой «Стрельбе» (1971) Верден обратил жестокость культуры на себя самого и свою аудиторию: он попросил своего друга с определенной дистанции выстрелить в себя так, чтобы слегка задеть руку, -- и в атмосфере сгущенного драматизма проверить тем самым связь между успехом и поражением. Тот факт, что Вердена серьезно ранило, послужил лишь тому, чтобы подчеркнуть дилемму, в которое, так сказать, попала аудитория: дилемму между «дистанцией», необходимой для традиционной драмы, и обязательством разделять ответственность за события, которые перед тобой происходят. Большая часть ранних перформансов Бёрдена состояла именно в том, что его обнаженное тело подвергалось физическому риску. Порой эти действия, особенно если не удавалось привлечь к ним внимания публики, снимались на 16-миллиметровую пленку. Другие сохранились только благодаря скупым записям Вердена, похожим на что-то вроде рецепта, руководства или формулы. Вот, например, рецепт перформанса «Тихо сквозь ночь»: «Мэйн-стрит, Лос-Анджелес, 12 сентября 1973 г. Держа руки за спиной, я медленно, с трудом продвигаюсь по битому стеклу. Зрителей совсем мало, большинство просто прохожие». Пули, керосин, битое стекло, электрический провод под напряжением -- вот что в ранние годы своего творчества Верден избирал инструментом причинения вреда себе самому, хотя он, подобно прочим акционистам, отлично знал, что события увековечиваются не в людской памяти, а в фотографиях и документах. К примеру, в отчете о перформансе Бёрдена «Kunst Kick» во время Базельской ярмарки искусств 1974г. читаем: «На публичном открытии [ярмарки]... в двенадцать дня я улегся наверху двухпролетной лестницы в Мустермессе. Чарльз Хилл пинал мое тело, и я скатывался на две-три ступеньки кряду». Отсюда видно, что художник свел себя к объекту, подвергающемуся давлению или насилию, снова и снова провоцируя в своей небольшой, но все-таки порочно вуайеристской аудитории напряженность между виной и высвобождением от условностей.

Среди европейских двойников Вердена со времен венских акционистов предыдущего десятилетия в группу «телесных ритуалистов» в составе Хермана Нитша, Гюнтера Бруса, Отто Мюля и Рудольфа Шнарцкоглера входили и представители младшего поколения, Арнульф Райнер и Вали Экспорт. В то время как Нитш и компания, опираясь на Ницше, Фрейда, экзистенциалистов и мистицизм, со страстным упорством пытались освободиться от либидо, поколение, вошедшее в силу в 70-х начало с эффектного подражания своим предшественникам. Вали Экспорт (родившаяся в провинциальном Линце под именем Вальтрауд Холлингер, а потом сменившая его в Вене) вошла в кружок венских акционистов, написав декларацию этого движения совместно с кинорежиссером Петером Вейбелем. Это произошло в 1972 г., незадолго до того, как она позаимствовала имя у сигарет марки «Экспорт», которые тогда вовсю рекламировались на улицах. В манифесте она писала, что «мужчины спроецировали свое представление о женщинах в общественную среду и архитектуру... и (таким образом) придали женщине облик». В полном соответствии с этим тезисом Экспорт и составила «Автопортрет» (1968-1972), сделав коллаж из фотографий и объявлений, рекламирующих сигареты. Так она застолбила свой фирменный стиль радикального отражения того раздвоения личности, которое навязано женщине коммерциализированным обществом. «Если реальность -- это социальная конструкция, а мужчины -- ее конструкторы, -- продолжала Экспорт в своем "Женском искусстве: Манифест", -- тогда мы имеем дело с мужской реальностью: женщины еще не пришли к себе, потому что у них нет возможности высказаться, нет доступа к средствам коммуникации». Подвести итог чрезвычайно разнообразной деятельности Экспорт в области перформанса, кино и фотографии за 70-е лучше всего словами критика Кайи Сильверман, которая писала, что «для Экспорт не существует материальной реальности, которая не наполнена изображением, и телесного изображения, которое не производит натурального физического эффекта». Художница сознательно подгоняет свое тело под детали городской среды: углы, бордюры, тротуары -- пародируя модернистский дизайн, который не только изгоняет декоративность (согласно типично мужскому запрету Адольфа Лооса на орнамент, провозглашенному в его классическом эссе 1908 г. «Орнамент есть преступление»), но и заставляет женское тело подчиняться своим пространственным и материальным законам.