Акционизм как феномен постмодернистской культуры

Наиболее крайний случай экстремизма среди европейских художниц, выставляющих свое тело, представила Джина Пейн в Париже. Начиная с 1968 г., почти целое десятилетие она пользовалась своим телом как художественным объектом, кромсая его и всячески мучая перед камерой и на глазах у зрителей. Как она сама в то время писала, «жить в своем теле означает обнаруживать слабость, трагическую и безжалостную зависимость от ограниченности его возможностей, его изнашиваемости и ненадежности; означает обнаруживать его фантомы, которые суть не что иное, как отражение мифов, созданных обществом, -- обществом, которое не может бесстрастно принять язык тела, поскольку язык этот не вписывается в автоматизм, необходимый для функционирования системы». «Язык», о котором говорит Пейн. это, собственно говоря, надрезы, нанесенные одной части тела другой его частью (рукой с лезвием), -- чтобы уточнить для себя пределы собственного самообладания. «Рана -- это напоминание о теле, -- писала она позже, -- для меня невозможно реконструировать образ тела в отсутствие плоти или когда оно не присутствует прямо перед тобой, без покровов и посредников». Тем не менее, следует иметь в виду, что лицом к лицу зрители с увечащей себя Пейн никогда не сталкивались. Присутствие между исполнителем и аудиторией фотографа Франсуаз Масон (заранее снабженной диаграммами и графиками, чтобы успеть поймать момент наивысшего напряжения) в известной степени делало событие формальным и эстетизированным, словно художницу в первую очередь волновали такие аспекты как цвет, фон и освещение снимков, которые в итоге обеспечат ее произведению долговечность. Пейн пользовалась фотографией как свидетельством и «логической поддержкой» для тела в испытаниях, причиненных им себе самому.

К середине 70-х отсутствие у художественного сообщества Запада единой программы радикального протеста истончило нити, связывающие европейское и американское искусство. Симптоматичным признаком желания преодолеть эту отчужденность стало возвращение в нью-йоркскую художественную среду харизматичного немца Йозефа Бойса, случившееся в 1974 г. Бойс был хорошо известен как участник движения «Флюксус» и даже в США имел репутацию гуру и творца экстатических перформансов. В январе этого года на лекции в одной из нью-йоркских галерей он заявил, что всем человеческим существам присуща потребность в сознательном творчестве и необходимо преступать переделы общественных условностей. Во время своего второго визита в Нью-Йорк, в мае, Бойс устроил в галерее Рене Блока в Сохо трехдневный перформанс под названием «Мне нравится Америка и Америке нравлюсь я», для которого ему понадобились кучка сена, войлок, пара перчаток, музыкальный треугольник, пятьдесят экземпляров «Уолл-стрит джорнл» (ежедневно обновляемого) и посох с ручкой крючком, которым он подавал знаки койоту, позаимствованному на ферме в Нью-Джерси. В галерею Бойс попадал прямиком с самолета, завернутый во что-то вроде того одеяния, в котором, как он утверждал, его спасли после того, как самолет, который он пилотировал во время войны, рухнул в Крыму. Ежедневно в течение трех дней Бойс ударял по треугольнику, подавая сигнал включить магнитофон с записью громкого шума мотора, и принимался дразнить койота, бросаясь в него перчатками. Затем он снова заворачивался в войлок, «под которым скрывался весь, за исключением шляпной тульи, напоминая собой завернутую скульптуру человека. Его посох с крюком, подобный пастушьему, перископом торчал вверху, как бы следя за настроениями койота. Бойс наклонялся и поворачивался соответственно движениям койота, который... дергал и покусывал края войлока. Бойс проделывал серию продуманных движений, по-восточному кланяясь животному, как в замедленной съемке; наконец, склонившись до полу, он ложился, по-прежнему полностью укрытый». Эти свидетельские показания помогают передать живую манеру, в которой европейский художник сумел сообщить представление о дикой и «настоящей» природе -- той, что промышленная капиталистическая Америка, похоже, твердо собиралась истребить.

Подобно прочим творцам перформансов на обоих континентах, Бойс намеревался превратить художественный продукт из предмета рыночного обмена в некий набор акций, целиком и полностью состоящих из труда художника. Не будучи ни театральным спектаклем, ни скульптурой, ни подлинным ритуалом, такие акции инсценировали значимый новооткрытый парадокс современного изобразительного искусства: парадокс художника, атакующего основополагающие институты культуры на территории самой культуры и с ее квалифицированного одобрения.

Такова была тогда атмосфера политизированного экспериментаторства в новых средствах художественного выражения. Нападки на укоренившуюся инфраструктуру искусства, которые совершали художники по всей Европе и в США, были множественны, системны и часто неотразимы. Даже в традиционно сдержанном Лондоне и то искусство перформанса повысило свой статус до газетных заголовков. Стало очевидно, что национальные границы больше не могут препятствовать распространению радикальных идей. Стюарт Брисли, к примеру, совершал протяженные во времени ритуалы с телом, ставя перед собой такие вопросы, как «власть или автономия», «контроль или свобода», «потребление или самоотречение». В конце 50-х Брисли учился в Лондонском королевском колледже искусства по классу живописи, а впоследствии жил в Германии и США, где столкнулся с расовой сегрегацией и нищетой. Для работы, названной «Десять дней» (впервые показанной в Берлине в 1972 г., а потом в Лондоне в 1978 г.), Брисли в Рождество в течение десяти дней отказывался от пищи, все это время наблюдая, как медленно портятся блюда, которые ему церемонно сервировали. В «Выживании в чужом мире» Брисли выкопал где-то в поле яму, выстроил на её дне деревянное сооружение, где в одиночестве прожил в течение двух недель. Во время другого своего перформанса начала 1972 г., известного как «21656395С», Брисли преобразил галерею в жутковатое пространство, напоминающее то ли тюремную камеру, то ли палату психиатрической лечебницы. Стены и пол были покрыты разводами грязи и фекалиями (по крайней мере, чем-то похожим), мебель поломана. В этом пространстве Брисли сидел, покачиваясь, или ползал на четвереньках, с выражением уныния на лице, ровно две недели, в то время как зрители наблюдали за ним в замочную скважину, -- и такой способ доступа к произведению работал как мощная метафора их собственной подавленности и отчужденности друг от друга в обществе потребления.

Теоретики марксизма называют это состояние овеществлением, подразумевая под ним форму социальных отношений, свойственную развивающемуся капиталистическому обществу, при которой отношения между людьми принимают видимость отношений между вещами.

Выше перечислены далеко не все, но наиболее значительные художественные акции, которые в той или иной степени отражают постмодернистское мировоззрение. Теперь можно подвести итоги.

Заключение

Говоря об акционизме как о явлении постмодернистской культуры, полезно провести его сравнение с художественными акциями культуры модернистской.

Процессуальное искусство модернизма и постмодернизма - то, что мы сейчас называем акционизмом - имело ряд общих черт, таких как:

1) Развитие во времени

2) Провокационность

3) Социальность

4) Примат действия

5) Синтез различных видов искусства

Однако, несмотря на то, что процессуальное искусство этих двух эпох зачастую воплощается одинаково, основой для него послужили разные эпохи и суть у них тоже разная. Если модернистские акции стремились к оригинальности, изобретению нового художественного языка, разрыву с искусством прошлого, то постмодернистские не так уж оригинальны. Акционисты зачастую обращаются к прошлому, черпая в нём вдохновение. Это могут быть и шаманские обряды, и даже модернистские акции - нельзя отрицать их влияние на постмодернистское искусство.

Согласно постмодернистской парадигме, акционисты считали одной из главных своих задач выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека мысли о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа - нужна лишь особая, игровая установка. Акционисты выступают для зрителей своего рода посредником между миром обыденного и миром искусства, с помощью своих действий погружая очевидцев в иное пространство и время, подобно Йозефу Бойсу, венским акционистам и прочим, или же превращая обыденную рутины в произведение искусства, как, например, в перформансе Марины Абрамович «Дом с видом на океан».

Если модернисты - футуристы, дадаисты, сюрреалисты - стремились изменить мир, используя творчество в качестве рупора для своих теоретических идей, то акционисты воспринимают перформанс и хэппенинг скорее в качестве аттракциона - своеобразного развлечения для себя и зрителя - иногда не очень приятного и даже пугающего, но всё-равно развлечения. Были, конечно, исключения из правил, но зачастую всё было именно так. Соответственно, в модернистских акциях важен результат, а в постмодернистских - процесс. Не известно, как зритель отреагирует на то, что преподнесёт ему художник, да зачастую и не важно. В тех случаях, в которых акционист всё же пытается донести что-то до публики, он затрагивает не какие-то глобальные проблемы, а проблемы «маленького человека». Тут можно вспомнить феминистские акции Вали Экспорт.

В модернистских акциях, как правило, существует граница между художником и зрителем, как физическая так и творческая. Большинство ранних перформансов совершались в театрах или кабаре, где зритель был отделён от исполнителя сценой и, в основном, наблюдал. Постмодернистские акции обычно предполагают участие зрителя в представлении, особенно хэппенинги. Организуя небольшие импровизационные представления зачастую абсурдного содержания, организаторы хэппенингов вовлекали в них и зрителей, пытаясь вырвать их на время акции из обыденного контекста и заставить включиться в игру.

Пользуясь классификацией основных характеристик постмодернистского искусства Ихаба Хассана, которые выражают также и современную культурную парадигму в общем, можно выделить ещё несколько типичных для постмодернизма черт акционизма:

* Перформансы и хэппенинги носят неопределённый характер. Они не являются произведениями с определённым смыслом. Зритель может толковать увиденное так, как он пожелает.

* Акционистское искусство отказывается от канонов, от авторитетов. Оно пересматривает сложившиеся установки - например, отношение к роли женщины в обществе.

* В акционизме личность художника играет маленькую роль. Он, как правило, не утверждает что-то, а задаёт вопрос, на который должен ответить зритель. Акционизм выступает против однозначной интерпретации, провоцирует многовариантное толкование.

* Художники-акционисты испытывают особенный интерес к эзотерическому, к пограничным областям. Они стремятся передать в своих акциях то, что довольно-таки сложно передать - бессознательную сторону психики человека, его эмоции, освобожденные от рамок разума.

* Хэппенинги и перформансы носят, как правило, ироничный, игровой характер.

Также стоит отметить такую характерную для многих хэппенингов и перформансов черту как симуляция реальности. Так, например, акции Бойса изображали что-то вроде древнего индейского ритуала, создавая свою особенную реальность, вытесняющую реальность настоящую. Подобное явление известно в постмодернистской теории как симулякр.

Стоит заметить в итоге, что все эти особенности акционизма довольно-таки относительны. Он, как типичное явление постмодернистской культуры, является феноменом, которому сложно дать однозначную характеристику. Акционизм сочетает в себе множество разных элементов, набор которых может варьироваться от акции к акции. Тем не менее, можно констатировать, что акционизм был и остаётся уникальным явлением, явлением постмодернистской культуры.

Список использованной литературы и интернет-ресурсов

1. Бычков В.В. Эстетика. М.: 2002. 556 с.

2. Ковалев А. WAM № 28/29 Российский акционизм 1990-2000. М.: WAM, 2007. 415 c.

3. Крючкова В.А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений. Москва: Изобразительное искусство, 1985. 304 с.

4. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» // Иностранная литература, 1994, № 1. С. 54-66.

5. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб.: АЛЕТЕЙЯ, 1998. 160 с.

6. Маньковская Н.Б. Париж со змеями: Введение в эстетику постмодернизма. М., ИФРАН. 1995. 220 c.

7. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. Спб.: АЛЕТЕЙЯ, 2000. 347 c.

8. Мосин И. Мировое искусство. Направления и течения от импрессионизма до наших дней. СПб.: Кристалл, 2008. 192 c.

9. Савчук В.В. Конверсия искусства. СПБ.: Петрополис, 2001, 288 c.

10. Савчук В.В. Режим актуальности. СПб.: Издательство СПбГУ, 2004. 280 c.

11. Тейлор Б. Актуальное искусство. 1970--2005. М.: Слово, 2006. 256 с.

12. Эко У. Открытое произведение. М., Академический проект, 2004. 384 c.

13. Goldberg R. Performance Art: From Futurism to the Present. New York: Thames & Hudson, 2001, 232 c.

14. Hopkins D. After Modern Art 1945-2000. USA: Oxford University Press, 2000, 282 c.

15. Jameson F. Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991, 438 c.

16. Дали С. Дневник одного гения http://www.queenworld.ru/dali/russian/book1/book1_1.htm

17. Данилкина О. Перформанс - самое честное из искусств http://thespot.ru/flow/art/performans-samoe-chestnoe-iz-iskusstv-marina-abramovich-v-moma/

18. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность http://www.anthropology.ru/ru/texts/dianova/ppa_1_0.html

19. Диксон С. Цифровой Перформанс: История Новых Медиа в Театре, Танце, Спектакле и Инсталляции // Перевод фрагментов: Константин Елфимов, CYLAND MediaLab http://www.cyland.ru/rus/index.php?option=com_content&task=category&sectionid=10&id=36&Itemid=71

20. Зонтаг С. Хеппенинги: искусство безоглядных сопоставлений http://labazov.livejournal.com/656365.html

21. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм http://yanko.lib.ru/books/betweenall/ilyin-poststrukturalizm.html

22. Кривцова Ю. Перформанс мигрирует http://mmj.ru/index.php?id=158&article=581&type=98

23. Стуруа М. Молчание - золото http://www.izvestia.ru/news/266190

24. Театр Варьете http://www.bulgakov.ru/t/varyete/

25. Цветков А. Художественный авангард и социалистическая программа http://rksmb.ru/get.php?1631

26. Юрков С.Е. «Эстетизм наизнанку»: футуризм и театры-кабаре 1910-х гг. // Юрков С.Е Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI-начало ХХ вв.) http://ec-dejavu.ru/f/Futurism.html.

27. The Art of Performance. A Critical Anthology / Под ред. Gregory Battcock, Robert Nickas http://www.ubu.com/historical/battcock/Battcock_The-Art-of-Performance_1984.pdf.

28. Home S. The Assault on Culture: Utopian currents from Lettrisme to Class War http://www.stewarthomesociety.org/sp/assault.htm.

Размещено на Allbest.ru