Методы действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

Размещено на http://www.allbest.ru

ФГБОУ ВПО «НГПУ»

РЕФЕРАТ

на тему

Методы действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

Составила: Якубченко Т.Ю.

студентка I курса ФКиДО

(СКД, менеджмент, 3.5лет)

Проверил: Верхушин Г.П.

преподаватель НГПУ

Новосибирск, 2013

Содержание:

Введение

Предпосылки появления метода действенного анализа

(застольный период)

Что же такое метод действенного анализа?

Метод действенного анализа в театре, кино и телевидении

Элементы «системы» и «метода»

Заключение

Глоссарий

Использованная литература и материалы

Введение

В ходе искания данного метода было использовано множество способов познания роли, но открытие «метода действенного анализа» К.С. Станиславским признано величайшим и используется по сей день. Благодаря методу действенного анализа актёры познают и проникают глубже в суть роли и пьесы, а так же благодаря этому методу был сокращён «застольный период». Прежде всего, метод действенного анализа подразумевает тщательную проработку пьесы.

Учение Станиславского о действии как основе существа театрального искусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него драматурги и актеры, никто из них не разработал учения о целесообразном, продуктивном, органическом сценическом действии.

Предпосылки появления метода действенного анализа (застольный период)

Для того чтобы быть режиссером -- актером и педагогом, нужно в первую очередь самому прочувствовать все оттенки внутренних и внешних ходов в роли. Нужно уметь ставить себя на место исполнителя, не забывая его индивидуальности, любя и развивая его творческие качества.

Говоря о педагогике, Немирович-Данченко указывал на увлекательность и трудность этого дела. Задачи преподавания он видел в стремлении уловить индивидуальность, помогать ее развитию, облагораживать вкус, бороться с дурными привычками, с мелким самолюбием, в умении просить, настаивать, требовать; с радостью и заботой следить за малейшими ростками всего живого, подлинного, приближающего актера к правде сценического самочувствия.

Развивая в себе эти качества, режиссер сможет стать тем отшлифованным зеркалом, которое отражает любое тончайшее движение души актера, любую, чуть заметную ошибку. Внедрение в жизнь приема анализа в действии в первую очередь ложится на плечи режиссера. Он должен построить репетиционный процесс в духе новой методики Станиславского. А это требует большой и сложной предварительной работы. Режиссер, недооценивающий своей ответственности, не подготовленный к началу репетиций, в условиях новой практической методологии неизбежно придет к тому, что творческий коллектив, как корабль без кормчего, будет поминутно терять направление, сходить с фарватера, без толку растрачивать репетиционное время.

Вводя новый метод работы, Станиславский подчеркивал, что режиссер должен обладать тем педагогическим тактом, который позволит ему обнаружить свои знания о пьесе только тогда, когда они реально нужны актеру в работе.

Следовательно, Константин Сергеевич ставит вопрос о приеме, о своего рода, педагогической хитрости, в результате которой режиссерский взгляд на роль и пьесу «не давит» на исполнителя, а тонко корректирует и приводит к единству его самостоятельные поиски. Первой предпосылкой к изменению практики репетиций была актерская пассивность, с которой Станиславский решил бороться. Другой, не менее важной предпосылкой была мысль о том, что прежний порядок репетиций утверждает искусственный, противоречащий жизни разрыв между психической и физической стороной существований исполнителя в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

И Станиславский и Немирович-Данченко, используя свой многолетний опыт и строго научные данные физиологии, пришли к убеждению, что, так же как в жизни, на сцене психическое и физическое неразрывно связаны между собой. Связь психического и физического продиктована самой сутью реалистического искусства. На сцене важно правдиво показать, как именно данный персонаж пьесы действует, а это возможно только при полном слиянии психического и физического самочувствия человека. Физическая жизнь человека существует как психофизическое самочувствие, следовательно, и на сцене актер не может ограничиваться отвлеченными психологическими рассуждениями, так же как не может быть ни одного физического действия, оторванного от психического. Станиславский говорил, что между сценическим действием и причиной, его породившей, существует неразрывная связь; между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа» -- полное единение. Это было для него основным в работе над нашей психотехникой.

Пример, который Константин Сергеевич приводил для пояснения своей мысли о единстве, о неразъединимости психофизических процессов. Бывает так,-- говорил он,-- что человек молчит, но мы, глядя на то, как он сидит, стоит или ходит, понимаем, каково его самочувствие, настроение, отношение к происходящему вокруг него. Так, часто, проходя мимо сидящих где-нибудь в саду людей, можно, не слыша слов, определить, решают ли они какой-то деловой вопрос, ссорятся ли или говорят о любви. Но по одному физическому поведению человека мы не можем определить, чем он живет,-- продолжал Станиславский.-- Мы можем сказать, что этот человек, идущий навстречу нам по улице, спешит куда-то по очень важному делу, а этот ищет кого-то. Но вот этот человек подходит к нам и спрашивает: «Вы не видали тут маленького мальчика в серой кепке? Пока я в магазин заходил, он куда-то убежал». Услышав от вас ответ: «Нет, не видел!» -- он пройдет мимо вас и будет изредка звать: «Во-о-ва!» Теперь, не только увидев физическое поведение человека, то, как он шел, как оглядывался по сторонам, но и услышав его обращение к вам и то, как он звал: «Во-о-ва!» -- вы совершенно ясно понимаете, что с ним происходит, чем занято его сознание. То же самое происходит и со зрителем, когда он смотрит драматический спектакль. Он узнает, чем живет герой в каждый момент его существования на сцене и по его физическому поведению и по тому, как и о чем тот говорит.

Слово, произносимое человеком на сцене, должно выражать до конца внутренний мир, состояние, стремление, мысли создаваемого характера. Представьте себе, что человек, который ищет своего сына, подошел бы к вам на улице и задал вам тот вопрос, о котором мы говорили, как-то нараспев, с пафосом, делая неверные ударения. Вы бы решили, что это больной человек или что он попросту смеется над вами. На сцене часто бывают такие случаи, когда слова автора произносят так, что перестаешь верить исполнителю и начинаешь думать, что все происходящее на сцене неправда. Но может ли возникнуть настоящая правда на сцене, если физическое поведение человека неверно, фальшиво? Представьте себе, что тот же человек, который ищет на улице своего сына, подошел бы к вам, остановил вас, вытащил из кармана папиросы и, облокотясь о стену дома и, закурив, не спеша задал бы вам вопрос о сыне. Вы снова подумали бы, что здесь что-то не так, что на самом деле он не сына ищет, а ему зачем-то нужны вы сами.

Таким образом, внутреннее состояние человека, его мысли, желания, отношения должны быть выражены как в слове, так и в определенном физическом поведении. Необходимо суметь в каждый момент решить, как будут вести себя люди физически, если они живут тем-то и тем-то: будут ли они ходить, сидеть, стоять, а также как будут ходить, как сидеть и стоять. Представим себе, что нам необходимо сыграть на сцене того самого человека, который ищет на улице своего сына. Если мы, сидя за столом, начнем произносить тот текст, который говорит этот человек, нам будет трудно правильно произнести его. Спокойная, сидящая фигура будет мешать нам в нахождении верного самочувствия человека, потерявшего своего сына, а без этого текст будет звучать мертво. Мы не сможем произнести эту фразу так же, как произнес бы ее человек в жизни. А вот я говорю вам, продолжал Станиславский: «Вы ищете сына, который убежал куда-то, пока вы зашли в магазин. Встаньте из-за стола и представьте себе, что вот это -- улица, а это -- прохожие. Вам необходимо узнать у них, не видали ли они вашего сына. Действуйте, совершайте поступок не только словом, но и физически». Вы увидите, что, как только вы включили свое тело в работу, вам станет легче говорить от имени вашего героя. Разрыв между спокойным самочувствием сидящего с карандашом в руках актера и тем реальным ощущением душевной и телесной жизни роли, к которому исполнитель должен стремиться с первой минуты своей встречи с ролью, заставил Константина Сергеевича глубоко проанализировать существующую практику репетиций. Станиславский исходил из того, что разбор пьесы за столом является в основном анализом психической стороны жизни образа. Сидя за столом, актер всегда смотрел на действующее лицо как бы со стороны, и поэтому, когда ему надо было начинать действовать,-- это физическое действие всегда бывало трудным. Создавался искусственный разрыв между психической и физической стороной жизни героя в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Утверждая, что непрерывная линия физических действий, то есть линия жизни человеческого тела, занимает огромное место в создании образа и вызывает к жизни внутреннее действие, переживание, Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека. Надо, чтобы с самого начала работы исполнитель знал, что он будет анализировать пьесу в действии, что после логического разбора пьесы, который Станиславский называл «разведкой умом», режиссер предложит ему выйти на оборудованную площадку, чтобы он выполнил свои действия в конкретной обстановке. Все вещи, которые нужны исполнителям по ходу действия: шляпы, книги, трубки гитара и т.д., то есть весь личный реквизит,-- все, что может помочь актеру поверить в правду происходящего, должно быть подготовлено к началу работы. Значит ли это, что исполнители, перейдя к этапу этюдов, в которых они ищут логику и последовательность своего психофизического поведения, не возвращаются больше к репетиционному столу? Нет, они возвращаются к нему после каждого этюда, чтобы осмыслить все найденное ими, чтобы проверить, насколько точно они выполняли замысел драматурга, чтобы поделиться своим живым опытом, приобретенным в процессе работы, чтобы получить от режиссера ответы на возникшие у них вопросы, чтобы с еще большей глубиной осмыслить авторский текст и, отметая неверное, вновь искать в действии слияния с ролью.

Третьей, быть может, самой важной из причин, побудивших Станиславского говорить о действенном анализе пьесы, было то первенствующее значение, которое он придавал слову на сцене. Он считал словесное действие главным действием в спектакле, видел в нем основной способ воплощения авторской идеи. Он стремился к тому, чтобы на сцене, как в жизни, слово было неразрывно связано с мыслями, задачами и действиями образа. Вся история театра связана с проблемой сценической речи. Сила воздействия слова, насыщенного правдой, искренним чувством, выражающим идейное содержание произведения, всегда занимала умы крупнейших деятелей русского театра. Высокая требовательность к слову диктовалась богатством языка русской драматургии, на которой воспитывалось театральное поколение. Гоголь, Островский, Толстой, Чехов, Грибоедов своим удивительным, чудодейственным текстом ставили перед крупнейшими корифеями русской сцены высокие требования предельной правдивости речи. Русский театр, воспитанный в уважении и любви к слову, серьезно и настойчиво выдвигал и разрабатывал проблему сценической речи. Еще Щепкин, ставя авторское слово на сцене в зависимость от создаваемого образа, считал, что для перевоплощения в образ необходимо в первую очередь правдивое произнесение текста. Он ставил непременное условие актерам -- понимать изложенные в тексте мысли, изучать их ход и развитие.

Очень интересны высказывания Гоголя о звучании слова на сцене. Он говорил о том, что естественность и правдивость сценической речи зависят от того, как протекает репетиционная работа. Он пишет, что надо, «чтобы все выучилось ими (актерами) сообща, и роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиций, так чтобы всякий, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли... Но если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек: его ничем не переломишь... вся пьеса станет ему глуха и чужда».

Наблюдая и анализируя опыт лучших мастеров сцены и свой многолетний опыт, Станиславский и Немирович-Данченко создали стройное учение о сценической речи. Это не только теоретический труд, обобщающий опыт, но учение, открывающее пути овладения авторским словом, это ряд педагогических приемов, которые помогают актеру сделать слово автора активным и действенным, правдивым и насыщенным. Разрабатывая «учение о слове» и видя, что слово является могучим средством отражения идейно - художественной направленности произведения и воздействия на зрителя, Станиславский и Немирович-Данченко требовали от актера глубокого понимания содержания произведения, того подтекста, который скрыт автором за словами. Считая слово, по замечательному выражению Вл. И. Немировича-Данченко, и венцом творчества и его началом, Станиславский пришел к убеждению, что главная опасность, которая подстерегает актера на пути к органическому действию на сцене,-- это прямолинейный подход к авторскому тексту. И это явилось третьим и решающим фактором для изменения практики репетиций. Константин Сергеевич часто говорил, что чем талантливее драматургическое произведение, тем оно ярче заражает при первом же знакомстве с ним. Поступки действующих лиц, их взаимоотношения, их чувства и мысли кажутся такими понятными, такими близкими, что невольно представляется: стоит только выучить текст -- и незаметно для самого себя овладеешь авторским образом. Но стоит только выучить текст, как все, бывшее таким живым в представлении актера, сразу становится мертвым. Как избежать этой опасности? Станиславский пришел к убеждению, что актер может прийти к живому слову только в результате большой подготовительной работы, которая и подведет его к тому, что авторские слова сделаются ему необходимыми для выражения мыслей действующего лица. Всякое же механическое запоминание текста приводит к тому, что он, по выражению Константина Сергеевича, «садится на мускул языка», то есть штампуется, становится мертвым. В начале работы, по мысли Станиславского, авторские слова нужны актеру не для заучивания, а для познания заложенных в авторском тексте мыслей. Овладеть всеми внутренними побуждениями действующего лица, которые диктуют ему те или иные слова,-- процесс необычайно сложный. В «Работе актера над собой» Станиславский писал: «Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им -- это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла? Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами, мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица». Константин Сергеевич искал новые пути в создании того творческого самочувствия, при котором органичнее всего возникает подлинный творческий замысел и происходит процесс его воплощения.

В первую очередь это относится к первоначальному периоду, который, в конечном счете, играет решающую роль для всей дальнейшей работы. Станиславский утверждал, что если работа начинается с того, что актер заучивает текст наизусть, то в лучшем случае он доложит его зрителю прилично или недостаточно хорошо. И это вполне естественно, так как в жизни мы всегда говорим только то, что нам хочется сказать, зная очень точно цель нашего высказывания. В жизни мы всегда говорим «ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия». В жизни мы высказываем наши мысли различнейшими словами. Мы можем повторять много раз одну и ту же мысль и всегда в зависимости от того, кому мы ее говорим, во имя чего мы ее говорим, мы будем находить подходящие для этой мысли слова. В жизни мы знаем, что наши слова могут обрадовать людей, обидеть, успокоить, оскорбить... и, обращаясь к людям со словами, мы обязательно вкладываем в них определенный смысл. В жизни наша речь выражает наши мысли, наши чувства, поэтому она будоражит и вызывает реакцию окружающих нас людей. На сцене же происходит другое. Мы, не живя в полной мере мыслями и чувствами героя пьесы, не веря в предлагаемые обстоятельства, продиктованные нам автором, должны произносить чужой для нас текст изображаемого лица.

Что же надо сделать, чтобы авторский текст, стал органичным, «своим», единственно необходимым, чтобы слово служило орудием действия?

И вот Станиславский предлагает так точно изучить ход мыслей действующего лица, чтобы можно было выразить их своими словами. Ведь если мы точно знаем, о чем собираемся говорить, мы, не зная текста, сможем собственными словами выразить мысль автора. Станиславский утверждал, что необходимо понять мысли и чувства, заложенные в тексте. Он писал: «Есть мысли и есть чувства, которые вы можете выразить своими словами. Все дело в них, а не в словах. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Но актерам лень докапываться до глубоких слоев подтекста, и потому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, которое можно произносить механически, не тратя энергии на то, чтобы докапываться до внутренней сущности». Борясь с формальным словом, он заставлял своих учеников так детально разобраться в мыслях и чувствах, продиктовавших автору те или иные слова, чтобы они могли осуществлять предложенное автором действие своими словами. Станиславский говорил, что секрет его приема в том, что он в течение определенного периода не разрешает актерам учить текст роли, спасая их от бессмысленного, формального зазубривания, а заставляет их вникнуть в суть подтекста и пойти по его внутренней линии. При зазубривании текста слова теряют свой действительный смысл и превращаются в «механическую гимнастику», «в болтание языком заученных звуков». А когда актер на какой-то период лишается чужих слов -- ему не за что прятаться и он невольно идет по линии действия. Говоря своими словами, он постигает неотделимость речи от задач и действий. О периоде репетиций, в процессе которого актеры выражали мысли автора своими словами, Станиславский пишет: «Это застраховало вас от выработки механической привычки формально произносить пустой не пережитый словесный текст. Я сохранил вам прекрасные слова автора для лучшего их употребления не ради болтания, а ради действия и выполнения основной задачи». Свободно разбираясь в ходе мыслей действующего лица, мы не будем рабами текста и придем к нему тогда, когда он нам будет нужен для выражения уже понятых нами мыслей.

Мы полюбим его, так как слова автора будут точнее и лучше выражать мысли, к которым мы привыкнем в процессе действенного анализа.

Что же такое метод действенного анализа?

Создаваемый актером образ -- это образ действия. И путь к подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.

Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между разбором произведения и его сценическим воплощением.

В самом начале «испытаний нового метода», в 1935 году Станиславский пишет известное письмо сыну И.К. Алексееву: «Сейчас я пустил в ход новый прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно так, что прочувствована правда и вызвана вера к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия жизни человеческого тела сделана. Это не пустяки, половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий».

Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические «если бы», превращая их из простейших в «многоэтажные». Идя от себя, то есть, представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает, «где я, а где роль».

«Метод действенного анализа» как и многие другие элементы системы, труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского, замечательный педагог М.О. Кнебель, явившаяся непосредственно «из первых рук» проводником его метода признавалась: «У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все понятно».

Этот метод явился вследствие того, что к концу жизни Станиславский увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа «застольного периода», когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного слово говорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену. От их многомесячного «застолья» оставались рожки да ножки - на ногах вся работа проделывалась заново.

Благодаря новому методу значительно сжимается, сокращается застольный период, но он отнюдь не отпадает совершенно. Прежде всего, метод действенного анализа подразумевает тщательную проработку пьесы режиссером до того, как он поведет артистов от действия к действию, от события к событию. И только потом, в беседах за столом выясняются идея и тема произведения, и прослеживается ход развития действия по крупным событиям и отдельным эпизодам, уясняются и оцениваются действенные моменты и факты. В этот первый период репетиционной работы определяется основной конфликт, уясняется линия борьбы. Если раньше режиссер стремился еще в самом начале работы над спектаклем «начинить головы» участникам будущей постановки всевозможными сведениями об авторе пьесы, эпохе, быте и т. п., то теперь ознакомление со всеми этими вспомогательными материалами предлагается на более позднем этапе. Если прежде загрузка, а порою даже и перегрузка подробностями о пьесе и роль на первом этапе репетиционной работы заглушала творческую инициативу исполнителей, то при новом методе во всей своей полноте раскрываются потенциальные силы, индивидуальные качества дарования артиста.

Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия Станиславский рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с первых же репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенных автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, в нем необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего... Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае.

Учение Станиславского о действии как основе существа театрального искусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него драматурги и актеры, никто из них не разработал учения о целесообразном, продуктивном, органическом сценическом действии.

Найденный Станиславским "метод действенного анализа" вопреки его воле дал повод многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву и не пожелав, а может быть, и не сумев понять дух, смысл предложенного метода, если не аннулировать, то чрезвычайно снизить значение и роль тщательного до репетиционного подготовительного периода, "копания в психологии", иначе - освоения режиссером пьесы или сценария фильма до начала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль сводится либо к постановке собственных вариаций на тему пьесы, либо к разыгрыванию фабулы драмы, а не к выявлению ее истинного смысла, скрытого в подтексте, в тех внутренних побуждениях и мотивациях, в таинственных движениях души, которые и определяют субъективную логику и правду поведения человека.

Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести в действие, подтверждает Немирович-Данченко, но это арифметика актерского искусства, а есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер, рожденный неповторимой личностью автора, когда на сцене возникает атмосфера, принесенная актером, когда рождаются чувства, неподвластные никакому анализу.

Фундаментальным понятием метода является сверхзадача - то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение. Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача.

Двуединый процесс, лежащий в основе методики так называемой «разведки умом» и «разведки телом», - опирается на способность художников театра событийно воспринимать действительность. На этапе «разведки умом» у режиссера формируется представление о том, как будет развиваться спектакль, - от исходного события, через основное, центральное, финальное - к главному событию.

Событийное развитие - важнейшая часть режиссерского замысла. Событие - основная структурная единица сценической жизни, неделимый атом действенного процесса. Отобранная режиссером на этапе «разведка умом» цепь событий - путь к постановочному решению спектакля. Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля. Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

1. Исходное событие - своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя; оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды - океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.

2. Основное событие - здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие - это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.

4. В финальном событии - кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5. Главное событие - самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства -- мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.

Важнейший этап рождения режиссерского замысла - определение исходного предлагаемого обстоятельства, той среды, неизменной на протяжении всего развития пьесы (вобравшей в себя авторскую боль), которая «беременна» проблемой произведения.

Не менее существенно выявление главного конфликта: он носит всегда нравственный характер, представляет собою процесс рождения, становления или падения, деградации личности. Все названные здесь параметры метода взаимосвязаны, неотрывны друг от друга, это обеспечивает целостность анализу. В процессе рождения спектакля они являются компасом, верно ориентирующим его создателей.

Метод действенного анализа предполагает совместный импровизационный анализ события и действия в нем, осуществляемый актерами под руководством режиссера, -- это так называемая «разведка телом». Эта часть метода называется методом физических действий.

Метод действенного анализа, как новый прием работы, был предложен К.С. Станиславским в конце своей жизни для преодоления развивающейся пассивности актера, который при длительности «застольного» периода возлагает всю ответственность за создание роли на режиссера.

Помимо игрового метода в обучении сценарному мастерству, эффективным является метод действенного анализа, сформулированный К.С. Станиславским. Он состоит из двух частей:

- первая - анализ физическим действием, естественный, реальный эксперимент, когда дается сознательный толчок к действию, и на каждом этапе включается подсознательная сфера;

- вторая - аналитический анализ - "разведка умом" или мысленный эксперимент, когда сознанию предоставляется важная роль - функция отбора.

Игровые методы в процессе формирования сценарных навыков и стимулирования сценарного творчества очень близки по своей природе распространенным сейчас методам активного обучения, деловым играм, проблемным ситуациям и т.п., и в то же время им присущи черты социально-психологического и художественно-творческого тренинга.

Сценарные игры - это проигрывание определенного задания, упражнения, либо формирующего сценарные навыки и умения, либо выполняющего конкретное сценарное задание (поиски сюжета сценария, замысла, образного решения, а также работа по монтажу, стихосложению и т.д.). Они представляются одним из наиболее мобильных инструментов превращения теоретических положений драматургии в элемент сценарной практики. Педагогическая задача игры определяет, чему именно надо обучить ее участника. Сценарные игры дают возможность пользоваться различными игровыми методиками. Это может быть коллективное общение, которое включает следующие основные игровые упражнения: сюжетно - и ситуационно-ролевая игра (сценарный этюд), или проигрывание заданной сюжетной структуры: "коллективные импровизации"; "поиск замысла"; "мозговая атака". Эффективен и метод интенсификации процесса группового поиска сценарного замысла, образного решения, хода, приема в сценарии культурно-досуговой программы. "Сценарная эстафета" - это упражнение, целью которого является логичное построение композиции событийного ряда сценария; "монтаж" - упражнение на формирование монтажного мышления, "буриме" - упражнение на развитие навыков стихосложения, творческий дневник, летопись и т.д.

Метод физических действий как инструмент метода действенного анализа

Метод физических действий как инструмент метода действенного анализа. Самым ответственным в методике действенного анализа, несомненно, является этап познания пьесы и роли путем этюдных импровизаций. Теория соединена с практическим освоением режиссерами метода физических действий. Этот метод является инструментом метода действенного анализа. Суть его -- создание цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей. Метод физических действий -- метод зрелищного выражения смысла события. Студенты в этюдных пробах начинают осваивать этот метод на материале современных пьес, потом -- на русской и зарубежной классической драматургии. Режиссеры на собственном опыте убеждаются в справедливости Станиславского, так охарактеризовавшего свое открытие: «...Новое счастливое свойство приема в том, что он вызывает через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица... Подумайте только: логично, последовательно создавать простую, доступную жизнь человеческого тела роли и в результате вдруг почувствовать внутри себя ее жизнь человеческого духа...».

Только испытав на себе в репетиционном классе, через радостную свободу актерского самочувствия, силу метода, режиссер не умозрительно, но всей душой художника воспринимает методику как живую, плодоносящую, «присваивает» ее навсегда.

Единство процессов «разведки умом» и «разведки телом» -- важнейшее условие освоения метода действенного анализа, обеспечивающее органичность перехода от анализа к синтезу. Открытию тайны пьесы и роли предшествует многократный путь, проложенный студентами между требованиями сердца и неумолимой логикой, между интуицией и разумом; забегая вперед в своих предощущениях, они затем возвращались назад, контролируя себя знаниями. Эйнштейн говорил, что интуиция -- это дар богов, а логика -- ее верный слуга. Можно сказать, что связь между первым и вторым этапами метода действенного анализа строится по такому же принципу. Логика анализа пьесы режиссером (до встречи с актерами) -- это верный слуга, помогающий разбудить интуицию актера и режиссера в процессе совместных импровизаций. Мы знаем, что интуиция, или «внутреннее знание», -- наиболее важный фактор в творческом процессе. Художник получает большую часть знаний непосредственно от бессознательного -- через образы, мечтания, «внутренние голоса», знаки, телесные ощущения, которые возникают внезапно. Интуиция, проистекающая от бессознательного, -- колыбель творчества. С помощью метода действенного анализа можно возбудить бессознательное, активизировать интуицию. Разумеется, режиссер не должен полагаться лишь на работу своих бессознательных импульсов. Надо развивать свою интуицию, обогащать эмоциональную память, необходимо многое изучить, постоянно открывать все новые и новые источники знаний. Сочетание разнообразных умений, практических навыков, опыта со специальными знаниями, с теорией искусства -- залог профессиональности художника. При этом всякое научное знание нуждается в творческом применении, в проверке собственной практикой. Я еще и еще раз подчеркиваю диалектику взаимосвязи теории и практики в режиссерской школе Товстоногова.

Известно, что мышление человека может быть организованным, предсказуемым, ориентированным на вербальный, последовательный, логический процессы, или -- невербальным, визуально пространственным, интуитивным мышлением. Знаем мы также, что источником творческих открытий, прозрений является мышление с помощью интуиции. Метод действенного анализа на первом этапе ориентирован на мышление предсказуемое, а на втором этапе -- на интуитивное. Логика анализа, осуществленного режиссером, помогает ему направлять импровизацию актеров. Они (актеры и режиссер) знают, что ищут, но как достигнуть цели, подскажет разбуженная интуиция. Так первый этап подготавливает второй важнейший этап интуитивного поиска методом проб и ошибок. В импровизациях нужна свобода выбора, нужно смело искать, ошибаться. Режиссер дает актерам направление, но потом должен сойти с их пути, чтобы они могли сами разрушать найденное (если это нужно) и строить новое. Частокол из задач, обстоятельств мешает свободе актера. У каждого актера -- свой проводник к «обетованной земле». Общий же для всех участников импровизаций проводник -- взгляд, устремленный к цели, уничтожающий старые, уже известные «географические карты». Знание чрезвычайно важно, однако еще более важно на этом этапе быть открытым и свободным. Предварительное знание того, что следует делать, -- важно, но предвзятое знание режиссера, как это может и должно быть сделано, -- противопоказано творческому процессу. Свобода поиска, неудачи в ситуации «проб и ошибок» требуют смелости, отваги. Но именно такой путь воспитывает личность, способную на интересные новации.

Овладение методом действенного анализа создает предпосылку преодоления разрыва между замыслом и его реализацией. Он встает на пути анархии и произвола актера и режиссера -- метод открывает дорогу совместной импровизации художников.

Метод действенного анализа в театре, кино и телевидении

Константин Сергеевич разрабатывал коренные принципы, тогда как многие крупнейшие мастера остались на уровне разработки лишь приемов и направлений или занимались попытками дальнейшего развития принципов Станиславского. Сам же он, создав систему приемов воспитания актера и работы с ним, среди которых были и ошибочные, и отброшенные им самим, оставался неизменно верным своим принципам. И последователи его, и его эпигоны зачастую ограничивают постижение наследия Станиславского изучением и канонизацией его приемов, не пытаясь проникнуть в далеко еще не познанные глубины его художественных принципов.

Если мы говорим, что сутью театра является раскрытие правды жизни пьесы через действие, которое и составляет драму, т.е. правды поведения действующих лиц, правды их поступков, то мы тем самым определяем степень важности и необходимости скрупулезного исследования в самом широком смысле всего круга мотиваций совершаемого действия, произносимого слова. Это возможно лишь при тщательном и добросовестном постижении всего материала пьесы и сведении добытых чувствований, пониманий и знаний в единую систему, которая и есть система спектакля. Система спектакля - это нахождение взаимосвязанной и взаимоопределяющей необходимости каждого слагаемого для создания художественной целостности, выражающей сверхзадачу спектакля. Система спектакля - это синтез пьесы (т.е. авторской сверхзадачи и системы ее художественного воплощения автором) и режиссерского сочинения спектакля. На протяжении всей своей жизни Станиславский боролся с ремесленным подходом к искусству, за то направление в игре актера, которое он называл искусством переживания. Актеры-ремесленники, пользующиеся выработанными приемами и штампами, имитирующие те или иные чувства, изображающие признаки внутренних переживаний, не раз подвергались им злому осмеянию.

Станиславский говорил, что, несмотря на известное совершенство механического исполнения, ремесленники «не могут не только передразнить настоящей жизни, но даже сделать интересным сценическое зрелище и владеть вниманием толпы в течение всего спектакля», ибо «в них нет настоящей жизни духа, то есть переживания».

Великий художник вовсе не склонен был перечеркивать известную ценность виртуозной внешней техники, профессиональной умелости, какою обладают, например, французские актеры, когда они «ловко и со вкусом подделывают творчество», но он решительно отрицал грубое, безвкусное и самоуверенное ремесло исполнителей, отравленных дурными театральными штампами, пользующихся набором раз навсегда заученных «приемчиков». Стоит перелистать старые, так называемые, пособия по изучению театрального искусства (некоторые из них были в ходу еще в первом десятилетии нашего века), чтобы убедиться, насколько прав был Станиславский в своей беспощадной критике актерского ремесла. В театральных школах ученикам прививали избитые трафареты и затасканные штампы, приучая фиксировать и изображать лишь внешние приметы того или иного состояния или чувства, тех или иных черт характера. Так, например, изданной через несколько лет после основания Художественного театра книге «Режиссер» рекомендовалось изображать гордость следующими приемами: поднятием головы, бровей и шеи, выдвиганием вперед нижней губы, поднятием рук над головой, расширением грудной полости и тяжелым, шумным дыханием. Такими «советами» испещрены пользовавшиеся самым широким распространением учебники и курсы актерского мастерства В. Владимирова, Н. Сведенцова, П. Д. Боборыкина и др. Всему этому беспардонному ремесленничеству и объявил беспощадную войну реформатор сцены Станиславский.

Актерскому, ремеслу Станиславский противопоставил сценическое искусство в обеих его разновидностях -- представления и переживания. Характеристике различных направлений в театральном искусстве он уделял много внимания и труда, вновь и вновь возвращаясь к этой теме на протяжении ряда лет, создав множество вариантов книги, посвященной этой важнейшей проблеме. Ведь именно в определении и характеристике искусства переживания заложено “зерно” его гениальной системы.

Искусство представления и искусство переживания редко встречается в своем чистом виде и могут быть разграничены лишь теоретически. В обоих случаях актер живет чувствами и мыслит мыслями изображаемого лица, но актеры школы представления переживают роль только на каком-либо этапе репетиционной работы, довольствуясь в дальнейшем показом однажды найденного. Сторонники искусства переживания должны жить чувствами роли на каждом представлении, переживать их ежевечерне как бы заново, каждый раз добиваясь свежести и искренности переживаний. «Наше искусство, -- говорил Станиславский, -- заключается в переживании». С исчерпывающей полнотой обрисованы три направления -- ремесло, искусство представления и искусство переживания -- на страницах его книги «Работа актера над собой», а также в ряде подготовительных набросков и вариантов.

Книга «Работа актера над собой» впервые познакомила с точным определением таких важнейших понятий, как сверхзадача и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства и магическое «е с л и б ы», с ролью творческого воображения, эмоциональной памятью, законами общения и другими элементами системы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию характера и значения сценического действия как основы поведения актера. Кончился период блужданий, началась репетиционная работа по строго продуманному методу.

Это, прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). «Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля», -- пишет Станиславский. Вот эту главную всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремления действующих лиц, он и называет сверхзадачей. Путем к ее достижению служит так называемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечной станции -- сверхзадаче. Без нее спектакль становится бесцельным, лишенным четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного действия -- путаным, сумбурным, разбросанным. «Нас любят в тех пьесах, --утверждал Станиславский, -- где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие -- вот главное в искусстве». Сейчас противники системы берут под сомнение отдельные ее положения, но, думается, и они вынуждены признать необходимость в любом спектакле определенной сверхзадачи (то есть идеи) и закономерного развития действия. Иначе действительно получится нежизнеспособное произведение «с переломанным спинным хребтом».

Не менее важным для нас является данное Станиславским определение предлагаемых обстоятельств -- тех условии, той конкретной обстановки, в которой вынужден действовать персонаж пьесы или фильма. Чтобы ясно представить себе эти предлагаемые обстоятельства, надо вообразить место и время действия, окружающую среду, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, национальные особенности быта и характера и т. п., а затем задать себе вопрос: что бы я делал в данных предлагаемых обстоятельствах? И вот тут-то нам и приходит на помощь магическое если бы. Его значение Станиславский формулирует так: «Слово «если бы» -- толкач, возбудитель нашей внутренней творческой активности». Оба эти понятия тесно между собой связаны. Творчество начинается с предположения если бы и получает свое дальнейшее развитие и конкретизацию в предлагаемых обстоятельствах. Все это результат деятельности нашего воображения, и чем богаче, развитее и целеустремленнее воображение участников и создателей спектакля или фильма, тем результат их совместного труда интереснее, глубже, ярче.

Метод физических действий -- ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще «есть одна система -- органическая творческая природа. Другой системы нет».

«В основе сценического поведения артиста -- роли - учит Станиславский, - лежит действие -- внутреннее, словесное или психофизическое». Желая сделать акцент на ощутимой материальности действия, Константин Сергеевич обычно сокращенно называл его физическим действием. Уже на страницах книги «Работа актера над собой» находим ценные рассуждения о внутреннем и внешнем сценическом действии. “На сцене нужно действовать. Действие, активность -- вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать -- думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.

Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата.

Сценическое действие -- это не беспредметное действие «вообще», а непременно воздействие -- либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим -- обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.

Не представлять, то или иное лицо, действовать в образе, учит Станиславский, и тогда образ возникнет сам собой как результат верно, правдиво и выразительно выполненных действий и совершаемых актером на сцене поступков. Создаваемый актером образ -- это образ действия. И путь к подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.

Элементы «системы» и «метода»

Немаловажную роль играют отдельные элементы «системы» и «метода». Такие как:

А) «Второй план».

Исключительно большой вклад в теоретическое и практическое значение «второго плана», в его разработку внёс Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Очень часто в жизни мы даже сильные порывы, переживания и мысли не открываем для постороннего взгляда. Немирович-Данченко добивался, чтобы актер умел эту внутреннюю линию, эти невысказанные мысли делать достоянием зрителя не путем внешнего действия, а путем той внутренней психотехники, которую он и называл «вторым планом» сценического образа.

В понимании Немировича-Данченко «второй план» -- это внутренний, духовный «багаж» человека-героя, с которым тот приходит в пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, из всех обстоятельств его личной судьбы и обнимает собой все оттенки его ощущений, его восприятий, мыслей и чувств. Наличие хорошо разработанного «второго плана» уточняет, делает яркими, значительными все реакции героя на происходящие в пьесе события, проясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом произносимые им слова. Прочно связанный с идейным авторским замыслом и «зерном», он делает полной и жизненно всеобъемлющей характеристику образа, необычайно обогащает его.

Станиславский и Немирович-Данченко требовали от актера глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Они считали, что без нажитого «второго плана» актер не создаст того произведения искусства, которое заразит зрителя, потрясет и сможет воспитать его. Они говорили о том, что зритель, следя за поведением актера, который не раскрыл «второго плана», иногда весело смеется, иногда даже плачет, если его тронут обстоятельства пьесы, но кончился спектакль, и зритель легко переключается на другие мысли, на другие темы, воспоминания от спектакля улетучиваются. Но если актеру удается создать глубокий человеческий характер и за внешним поведением зритель почувствует глубокий «второй план», то зритель скажет себе: «Ага, разгадал его!» И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это «я унесу из театра в жизнь».

Проблема «второго плана» тесно связана с другой важной проблемой системы Станиславского - общение. Актер не может добиться подлинного органического самочувствия, если он не видит того, что происходит вокруг него, не слышит реплик партнеров, отвечает не определенному, конкретному лицу, а бросает свои реплики куда-то в воздух.

Хорошо разработанный «второй план», нафантазированный, «увиденный» актером внутренний мир героя наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает находить верный объект в процессе общения, предохраняет актера от штампа. В этом процессе познания внутреннего мира героя сыграют значительную роль и наблюдательность исполнителя и глубокое проникновение в драматургический замысел автора.

Б) Видение и умение слушать.

Следует сказать несколько слов и о видении, этом очень важном элементе системы Станиславского. Константин Сергеевич считал, что наличие видений сохраняет роль вечно живой. Чем активнее способность актера видеть за авторским словом живые явления действительности, вызывать в себе представление о вещах, о которых идет речь, тем сильнее воздействует он на зрителя. Когда актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать, в чем нужно убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами. От того, что вложено в слово, что встает за словом в представлении артиста, от того, как сказано слово, зависит полностью и восприятие зала, весь тот круг образов и ассоциаций, которые могут возникнуть у зрителя.

В жизни мы всегда видим то, о чем мы говорим, любое услышанное нами слово рождает в нас конкретное видение, на сцене же мы часто изменяем этому основному качеству нашей психики. Когда мы рассказываем о чем-то пережитом нами в жизни, мы всегда стремимся заставить слушателя увидеть ту картину, которая запечатлелась в нашем сознании. Нам всегда хочется, чтобы передаваемая нами картина была похожа на оригинал, то есть на те видения, которые были вызваны тем или иным событием в нашей жизни. Задача каждого актера -- добиться такой же яркости видений на сцене. Нам нельзя забывать, что воображение является основным элементом творческого процесса, оно помогает нам, отталкиваясь от авторского материала, создавать видения, по яркости своей аналогичные нашим жизненным впечатлениям. Процесс видения имеет, грубо говоря, два периода. Один период -- накапливание видений. Другой -- умение актера увлечь партнера своими видениями. «Природа устроила так,-- пишет Станиславский,-- что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить -- значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу».