Методы действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

Актер, встречаясь с разными людьми, бывая на фабриках и заводах, знакомясь с жизнью и бытом людей, обогащая свои знания в музеях, на выставках, слушая музыку, читая стихи, накапливает материал для своей роли. Он создает в своих мыслях тот внутренний багаж, который присущ герою с его индивидуальными, жизненными чертами. На сцене актер общается с партнером -- это общение и есть умение увлечь партнера своими видениями. Что значит слушать? -- говорил Константин Сергеевич.-- Это значит отдать своему партнеру свое отношение, свой интерес. Что значит убедить, объяснить? Это значит передать партнеру свои видения, чтобы партнер посмотрел на то, о чем я говорю, моими глазами. Нельзя рассказывать вообще, нельзя убеждать вообще. Надо знать, кого вы убеждаете, зачем убеждаете. К сожалению, часто бывает так, что исполнитель замыкается в себе и теряет живую связь с партнером. Это происходит оттого, что актер в процессе подготовительной работы недостаточно ярко и точно нарисовал в своем воображении ту картину, о которой говорит, и сейчас, вместо того чтобы заразить партнера своим видением этой картины, он мысленно дорисовывает ее. Если воображение хорошо натренировано на определенные видения, то стоит актеру только вспомнить их, чтобы у него возникло знакомое творческое самочувствие. Происходит это потому, что зрительные образы от многократного повторения укрепляются, воображение непрерывно пополняет их новыми деталями. Стремление создать иллюстрированный подтекст неминуемо будоражит воображение актера, обогащает авторский текст.

В) Характерность.

Говоря о создании образа, мы не можем не коснуться вопроса о характерности. Часто не нажитая, случайная характерность прикрепляется к герою, как внешний ярлык. Нельзя забывать, что характерность -- это важная проблема психологической жизни образа, а не случайные внешние приметы личности. К. С. Станиславский говорил о неразрывной связи между внутренним миром человека и всем его внешним, жизненным обликом. Он всегда противопоставлял характерность изображенную характерности пережитого и, добивался, чтобы физическая характеристика образа была результатом его внутреннего содержания. Только в этом случае, исходя из неповторимой индивидуальности каждого человека, актер найдет своеобразное для данного персонажа физическое воплощение. Методика действенного анализа пьесы и роли подводит актера к органическому звучанию слова, то есть к основной задаче и цели сценического искусства. Нельзя забывать, что весь добытый актером материал должен быть отлит в великолепно звучащем слове. Законы речи трудны, они требуют и теоретических и практических знаний и постоянной работы, но обойти их нельзя, так как слово в первую очередь служит делу раскрытия художественно-идейного содержания произведения.

Г) Слово в творчестве актёра.

«Актер должен уметь говорить»-- так сказал Станиславский, после того как пережил большую неудачу в роли Сальери в пьесе Пушкина «Моцарт и Сальери». Он анализировал свою неудачу и пришел к убеждению, что основой ее было то, что он не смог овладеть пушкинским стихом. В своей режиссерской и педагогической деятельности Константин Сергеевич постоянно требовал от актеров большой работы над своим телесным аппаратом, говоря, что надо доразвить, исправить и наладить тело так, чтобы все его части отвечали предназначенному им природой сложному делу воплощения невидимого чувства. Это касалось и дикции, и развития голоса, и пластики и т.д. Но раздел сценической речи в этом ряде занимает у Станиславского первое место. Сам он с огромной чуткостью ощущал все недостатки речи, произношения, дикции, исправляя свистящие, шипящие и сонорные звуки. Надо, чтобы согласные были выразительные, тогда речь будет звучна,-- говорил: Константин Сергеевич, сравнивая гласные с водой, а согласные с берегами, без которых река -- болото. Слово со скомканным началом, недоговоренным концом, выпадение отдельных звуков и слогов -- все это Станиславский сравнивал с телесным, физическим уродством.

Такое же большое значение Станиславский придавал и произношению (орфоэпии), требуя от актеров исправления всяких дефектов в произношении, как-то: говоры, акцепты и т.д., требуя необходимых норм литературной русской речи. Станиславский, анализируя свою неудачу в роли Сальери, рассказывал о том ужасном состоянии, при котором не можешь верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя. Он сравнивал себя с немым, который уродливым мычанием хочет сказать любимой женщине о своих чувствах. Станиславский приходит к выводу на основе своего сценического опыта, что основные недостатки -- физическое напряжение, наигрыш, актерский пафос и другие -- появляются очень часто потому, что актеры не владеют речью, которая одна может дать то, что нужно, и выразить то, что живет в душе. Уметь просто и красиво говорить -- это целая наука, у которой есть свои непреложные законы. Все знают, как требователен был Константин Сергеевич к красоте русской речи, как он относился к работе над текстом, добиваясь четкой осмысленности в речи. Константин Сергеевич говорил, что прежде всего надо установить порядок в произносимых словах, правильно соединить их в группы, или, как некоторые называют, в речевые такты, а для того чтобы сделать это, нужны остановки, или, иначе говоря, логические паузы.

Логические паузы соединяют слова в группы, а группы разъединяют друг от друга. Станиславский рекомендовал в качестве упражнения размечать в любой читаемой книге речевые такты. Это дает навыки, необходимые при работе над ролью. Разбивка и чтение по речевым тактам заставляет актера с большей глубиной анализировать содержание фразы, думать о сути произносимого на сцене, делает речь актера стройной по форме и понятной при передаче. Для того чтобы овладеть этим, надо знать грамматику, которая определяет правила соединения слов в предложения и, таким образом, придает языку стройный, осмысленный характер. Взяв в основу правильное грамматическое построение предложения, актер уясняет для себя главную мысль и делит все предложение на речевые такты.

Говоря о паузах, Константин Сергеевич описывает три вида пауз:логическую, психологическую и люфт паузу (воздушная пауза).

Люфт пауза -- самая короткая остановка, необходимая для того, чтобы взять дыхание, но часто она служит и для выделения отдельных слов. Иногда люфт пауза не является даже остановкой, а лишь некоторой задержкой темпа речи.

Логическая пауза дает возможность выявить мысль, заложенную в тексте.

Психологическая пауза дает этой мысли жизнь, то есть при ее помощи актер старается передать подтекст.

Если без логической паузы речь безграмотна, то без психологической она безжизненна. Станиславский по этому поводу приводил слова одного оратора: «Пусть речь твоя будет сдержанна, а молчание -- красноречиво». Вот такое «красноречивое молчание» и есть психологическая пауза. В учении об искусстве сценической речи Константин Сергеевич особое внимание уделяет ударениям, или, как он говорил, «акцентуации». Неправильно поставленное ударение искажает весь смысл фразы, так как ударение должно отметить главное слово в фразе, в такте. В выделяемом главном слове заключена душа фразы, основные моменты самого подтекста. Борясь с торопливостью речи у актера и считая торопливость основной бедой, мешающей актеру в его сценическом росте, Станиславский находил, что одним из приемов борьбы с бессмысленной торопливостью является изучение интонаций, диктуемых знаками препинания. Изучая их, Константин Сергеевич говорил о том, что все знаки препинания требуют для себя обязательных голосовых интонаций. Точка, запятая, вопросительный и восклицательный знаки имеют свои, им присущие голосовые фигуры. Если отнять от точки ее завершающее голосовое понижение -- не будет понятно, что фраза закончена.

Д) Творческая атмосфера.

Работая методом действенного анализа, особенно важно, чтобы учащиеся поняли плодотворность этого метода и создали необходимую творческую атмосферу репетиций. Этюдные репетиции могут вначале вызвать у некоторых товарищей либо смущение, либо преувеличенную развязность, а у наблюдающих товарищей ироническое отношение, а не творческую товарищескую заинтересованность. Не вовремя брошенная со стороны реплика, смешок, перешептывание могут надолго выбить репетирующих из нужного творческого самочувствия, нанести непоправимый вред. Исполнитель этюда может потерять веру в то, что он делает, а потеряв веру, он неминуемо пойдет по линии изображения, по линии наигрыша. Глубокая заинтересованность каждого из участников в исполняемом упражнении, этюде -- это и есть та творческая атмосфера, без которой невозможен путь к искусству. Весь сложный творческий процесс создания актером образа -- это не только репетиция с руководителем и товарищами. Этот процесс не вмещается только в рамки репетиций. Актер, готовящий роль, должен быть целиком захвачен ею на всем протяжении работы над пьесой. Станиславский часто употреблял выражение, чрезвычайно близкое по аналогии «быть беременным ролью». Актер, как мать вынашивает ребенка,-- вынашивает в себе образ. Он в течение всего процесса работы над ролью не расстается с мыслями о ней. Он и дома, и в метро, и на улице, и в любое свободное время ищет ответов на те многочисленные вопросы, которые поставлены перед ним драматургом.

Когда актер пришел на репетицию и принёс результат этой большой внутренней работы, руководителю и товарищам необходимо с особой осторожностью и чуткостью отнестись к рождению этого нового человека. А это возможно только тогда, когда на репетиции существует подлинно творческая атмосфера. Творческая атмосфера -- это один из могучих факторов в нашем искусстве, и мы должны помнить, что создать рабочую атмосферу необычайно трудно. Это не в состоянии сделать один руководитель -- создать ее может только коллектив. Разрушить же ее, к сожалению, может любой человек. Достаточно одному скептически настроенному человеку посмеяться над серьезно работающими товарищами, и этот микроб неверия начинает разъедать здоровый организм.

Заключение

Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства. Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

Метод действенного анализа одинаково применим к театру, кино и телевидению и, разница в применении этого метода к каждому из них состоит только в небольшой специализированной коррекции.

Изучая и анализируя различные материалы о методе Станиславского, его труды о работе актера и режиссера понимаешь, что его метод действенного анализа в режиссуре имеет такое же значение, какое имеет аортокоронарное шунтирование в современной кардиологии, благодаря которому К.С. Станиславский смог бы, наверное, еще пожить и принести театральному искусству много гениальных идей.

Глоссарий

Действенный анализ - в системе Станиславского термин, обозначающий поиск актёром таких обстоятельств, которые позволяют действиям актёра совпасть с действиями предусмотренными ролью. Считается, что анализ пьесы действия создаёт наиболее благоприятные условия для процесса перевоплощения актёра в образ. Постепенно разрозненные действия выстраиваются в логическую цепь, образуя сквозное действие (непрерывную линию, роль).

«Застольный период» - это МХТ (точнее К.С. Станиславский) ввёл как основу начала работы над пьесой, то есть стал перед сценическими репетициями разбирать пьесу за столом. Во время этого периода коллектив исполнителей под руководством режиссёра подвергал тщательному анализу все внутренние мотивы, подтекст, взаимоотношения, характеры, сквозное действие, сверхзадачу произведения. Всё это давало возможность глубоко вникать в драматическое произведение, определять его идейные и художественные задачи. Этот период заставил, прежде всего, актёра проникать во внутренний мир героя пьесы, что является основным при создании спектакля.

Предлагаемые обстоятельства - это фабула пьесы, её факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, актёрское и режиссёрское понимание пьесы, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, что предлагается актёрам принять во внимание при их творчестве.

Действенные факты - это и есть события в пьесе. Для того, что бы перейти к действенному анализу путём этюдов с импровизационным текстом, надо проделать большую предварительную работу углублённого распознавания пьесы за столом, то есть провести в первоначальный период работу, которую К.С. Станиславский называл «разведкой умом».

«Второй план» - это внутренний, «духовный багаж» человека-героя, с которым тот приходит в пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, из всех обстоятельств его личной судьбы и обнимает собой все оттенки его ощущений, его восприятий, мыслей и чувств. Наличие хорошо разработанного «второго плана» уточняет, делает яркими, значительными все реакции героя на происходящие в пьесе события, проясняем мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом произносимые им слова.

Люфт пауза - самая короткая остановка, необходимая для того, чтобы взять дыхание, но часто она служит для выделения отдельных слов. Иногда люфт пауза не является даже остановкой, а лишь некоторой задержкой темпа речи.

Логическая пауза даёт возможность выявить мысль, заложенную в тесте.

Психологическая пауза даёт этой мысли жизнь, то есть при её помощи актёр старается передать подтекст.

«Играть на вольтаже» - «играть на напряжении».

«Акцентуация» - ударение (так об искусстве сценической речи, говорил К.С. Станиславский).

Сценическое действие -- это не беспредметное действие «вообще», а непременно воздействие -- либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим -- обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.

"Сценарная эстафета" - это упражнение, целью которого является логичное построение композиции событийного ряда сценария:

-"монтаж" - упражнение на формирование монтажного мышления;

-"буриме" - упражнение на развитие навыков стихосложения, творческий дневник, летопись и т.д.

Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача.

Николай Иванович Сведенцов (1831-1886) - преподаватель сценического искусства, писатель. Окончил курс в Главном педагогическом институте; преподавал историю в Технологическом институте и сценическое искусство в Императорском театральном училище в Санкт-Петербурге.

Петр Дмитриевич Боборыкин (1836-1921) - русский прозаик, драматург, журналист, театральный деятель. Почетный академик.

Георгий Александрович Товстоногов (1915-1989) - окончил режиссерский факультет ГИТИСа. В 1938-1946г. режиссер Тбилисского русского театра им. Грибоедова, в 1946-1949г. работал в московском Центральном детском театре, в 1950-1956 главный режиссер Ленинградского театра им. Ленинского комсомола, с 1956 - Большого драматического театра им. Горького.

М.С. Щепкин (1788-1863) - величайший актёр. Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование «Дом Щепкина». Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре.

Использованная литература и материалы

действенный анализ режиссура станиславский

Кнебель М.О - «О действенном анализе пьесы и роли»;

Интернет.

Размещено на www.allbest.