Митці великого Відродження

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВСТУП

Мистецтво зрілого італійського Відродження називають Високим Ренесансом. Це був тяжкий період, пов'язаний з боротьбою італійських міст за незалежність. У мистецтві на перший план вийшли проблеми громадського обов'язку, високих моральних якостей, подвигу, образ гармонійно розвинутої, сильної духом і тілом людини-героя, людини активної і діючої. Пошук такого ідеалу і привів мистецтво до синтезу, узагальнення, виявлення закономірностей. Мистецтво Високого Ренесансу відходить від часткового, від незначних подробиць заради узагальненого образу, заради прагнення до гармонійного життя. В цьому головна відмінність зрілого Відродження від раннього.

Досить трьох імен, щоб уявити значення Високого Ренесансу: Леонардо да Вінчі, Рафаель Санті, Мікеланджело Буонарроті. Їх життєві шляхи часто перетинались, вони були суперниками, ставились один до одного вороже. Мали дуже різні художні й людські індивідуальності. Та саме ця трійця видатних представників свого часу уособлює найвищі досягнення італійського Відродження.

Мабуть найзнаменитішою картиною у світі є «Мона Ліза» («Джоконда»). У цьому портреті художник справді досяг досконалості. В образі молодої флорентійки втілено образ самої епохи Відродження; гармонія, інтелект, велич. Припускають, що свою Джоконду Леонардо малював з самого себе. Зовнішньо нерухома модель передає рух душі. Ледве помітна іронічна посмішка, пильний мудрий погляд, спокійна і урочиста постать, а також ще щось, чого не можна пояснити і до кінця зрозуміти. Мабуть, це перший психологічний портрет, який не потребує оцінок критиків, а має право на самостійне духовне життя.

«Божественним Санті» називали сучасники Рафаеля (1483-1520), який прожив недовго (37 років), але досить щасливо. Протягом всього життя він шукав досконало-гармонійний образ і знайшов його в жінці-матері. У своїй творчості Рафаель зумів втілити всі відтінки материнського почуття, поєднати ліричність, емоційність з монументальною величчю. Це видно в усіх його мадоннах: «Мадонні Конестабілє», «Мадонні в зелені», «Сікстинській мадонні» (1515-1519). Останній з перелічених творів - найбільш досконалий шедевр Рафаеля. Ідеально-прекрасна молода жінка з дитиною-богом на руках іде хмарами назустріч своїй долі, знаючи, що заради щастя людей вона повинна віддати найдорожче, що в неї є, - сина. Звичайний релігійний сюжет перетворюється на гімн людині, яка заради вищого обов'язку іде назустріч стражданням і смерті. Погляд зовсім юної Марії пройнятий скорботним передбаченням трагічної долі сина, який теж не по-дитячому серйозний. В обох цих образах відчувається велика внутрішня сила, яка поєднує античний ідеал краси з духовністю християнського ідеалу.

Третій знаменитий майстер Високого Відродження - Мікеланджело Буонарроті (1475-1564), який був архітектором, поетом, живописцем і скульптором. Одна з ранніх робіт Мікеланджело відомі всім - статуя Давида. Образ Давида, який за біблійною-легендою переміг велетня Голіафа, цікавив багатьох художників. Якщо Донателло зображує Давида підлітком, то Мікеланджело - красивим і сильним юнаком, який готується до бою, в момент найвищої напруги внутрішніх сил.

Ці митці ввійшли в історію мистецтва як творці прекрасного, незвичайного, дивуючого. За допомогою своїх творів вони показали світові всю красу людського тіла, досконалість і витонченість людини. Їм вдавалося передавати не лише зовнішню красу, але й внутрішній стан людини, зображуючи її загадкову посмішку, глибокі очі та чарівну постать. Все це ми можемо побачити у безцінних роботах цих талановитих майстрів і насолодитися витворами мистецтва, які просякнуті ідеями та цінностями періоду Високого Відродження.

Розділ І. Епоха Відродження - важливий етап у культурному розвитку Європи

1.1 Мистецтво як справжній рушій процесу творення певного суспільного ідеалу доби Відродження

На рубежі XIV - XV ст., спочатку в Італії, а потім і в усій Європі, сформувалися передумови для розквіту мистецтва, що звернулося до античних традицій, поєднаних з новими духовними і художніми течіями. Такий поворот зумовлювався усім комплексом культурно-історичного розвитку: розвитком товарного виробництва, торгівлі, а разом з ними і міської культури, освіти, науки тощо. Певною мірою мистецтво Відродження зазнало впливу візантійської культури, з одного боку, і готичної - з другого. Нова культура почала розвиватися в тих італійських містах, які були посередниками в торгівлі й контактах між Сходом і Заходом, між Візантією та Західною Європою. До того ж Італія ніколи не втрачала остаточно античні традиції римської культури.

XIII ст. знаменувало собою певний розквіт середньовічної культури і закладення підвалин у культуру Відродження. Через Італію візантійська вченість потрапила в Європу. 1240 р. в Парижі почав діяти університет - перший заклад вищої освіти в Європі, осередок європейської науки і філософії. Саме тут розгорнув свою діяльність італійський монах-домініканець Фома Аквінський, який поєднав християнське вчення з аристотелізмом, з'єднавши тим самим надприродне і земне (реальне), віру і розум. Нова теологічна думка стверджувала автономне існування людини і земного життя, визнавала органічну їх єдність з надприродним. Отже, стали можливими по тому близькі до дійсності зображення природи, людини та її оточення [9: 131].

Слід зазначити, що італійських майстрів кінця XIII ст. завжди надихали фрески доби Римської імперії, античне мистецтво взагалі. Але їх використання, копіювання було неможливим, оскільки ідейний зміст тих зображень принципово не вкладався в той, який приймався і панував. Лише нове філософське мислення, що поєднало душу з тілом, пробудило інтерес до внутрішнього світу людини і форм її тілесного вираження, поступовими спробами зуміло поєднати глибоку психологічність християнського мистецтва з виразністю та художньою довершеністю зображення людини. Цей процес триває і понині. Вчені виділяють у ньому кілька характерних періодів: період проторенесансу, в якому виокремлюється відповідно мистецтво другої половини XIII ст. (дученте), позначене відчутним впливом візантійської школи, і мистецтво XIV ст. (триченте), позначене незаперечним впливом готики. У самому Ренесансі окреслюється три періоди: раннє відродження (кватроченте) першої половини XV ст., високе відродження (друга половина XV - початок XVI ст.) та пізній, або модифікований, Ренесанс (XVI ст.).

Нові художні ідеї найвідчутніше почали проявлятися у фрескових малюнках. У другій половині XIII ст. Рим жив багатим художнім життям, відбудовувалися або перебудовувалися храми, упорядковувалися їхні інтер'єри, передусім за допомогою фрескового живопису. Саме тут, у Римі, працювали такі майстри, як П'єтро Кавалліні, Якопо Торріті, Чимабуе, Філіппо Русуті, творчість яких відзначалася новаторськими елементами. На рубежі XIII - XIV ст. заявив про себе і Данте Аліг'єрі - цей останній поет середньовіччя і водночас перший співець нової епохи.

Найбільш відомими майстрами останнього періоду проторенесансу були Джотто і Дуччо. Джотто, безсумнівно, визнається найзначнішою фігурою, що відійшла від середньовічної нерухомості і воскресила просторове сприйняття елліністичного мистецтва. Нова його концепція будується на двох головних художніх принципах - перспективній передачі тримірного простору та на об'ємному трактуванні пластичної фігури. Джотто вперше створив живописну систему, що ґрунтується на взаємодії частин у творі (це спонукає до «живописного» мислення), він дав сучасникам дивовижно ясну і чітку монументальну форму, пластичність якої створюється кольором [17: 249].

Мистецтво раннього Відродження представлене кількома художніми школами: флорентійською - Мазаччо, Донателло, Брунеллескі; венеціанською - Джованні Белліні; умбрійською - П'єро делла Франческа. Підґрунтям основної тенденції розвитку перспективи і тримірного, рельєфного зображення людського тіла було те, що живопис, скульптура й архітектура стали самостійними мистецтвами, відділившись від архітектури, з якою раніше становили єдине ціле. Появу станкового, тобто самостійного живопису пов'язують з поширенням традиції мати вдома вівтар складень.

Високий Ренесанс значно поглибив і психологізував відображення людини. Досягти цього художникам вдавалося за рахунок освоєння перспективи світлотіні і багатств колориту. Великого значення майстри надавали вивченню анатомії людини, без знання якої вважалося неможливим досягти успіху в живописі чи скульптурі. І головне, самі художники, а також сучасники, що їх оточували, були значними і творчими особистостями. Загальний гуманістичний характер епохи Відродження не міг не покликати до життя високий пафос у зображенні людини. Саме гуманістичний погляд на людину у поєднанні з високою майстерністю робили твори митців цієї епохи (Боттічеллі, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Рафаель, Браманте, Джорджоне, Тіціан, Палладіо) неперевершеною скарбницею світової культури.

Діячі Відродження, відстоюючи права людини на свободу, на самовияв, частіш за все відчували ненадійність і хиткість ізольованого людського існування. Саме таке становище гіпертрофованої індивідуальності, що не має зовнішньої опори, надособистих регулюючих принципів, вело до визнання можливості розмаїтого бачення і відображення дійсності, тобто до появи особистої манери творця [18: 341].

Маньєризмом (від італ. - «вигадливість, манірність») назвали мистецтвознавці епоху пізнього Відродження. З італійських маньєристів можна назвати П. Тібальді, Б. Челліні, Б. Амманаті, Дж. Вазарі; з іспанських Ель Греко; з нідерландських - Брейгеля Старшого, Ієроніма Босха. Для всіх цих художників характерна екзальтація і піднесеність, довершеність і тонка майстерність, їхня художня мова загострено-суб'єктивна, умовна і манірна. Ця епоха займає майже все XVI ст.

В італійському мистецтві після 1520 р. намітилися три тенденції. Перша, що намагалася зберегти в недоторканості гармонійний ідеал високого Відродження, дедалі більше схилялася до формального класицизму, який не володів попереднім змістом. Друга, навпаки, характеризується глибокою творчою обробкою нової дійсності, завдяки чому народжується мистецтво, що зберігає і поглиблює гуманістичну сутність класичного ідеалу, який набуває більшої драматичності, напруги, трагічної суперечливості. Це лінія Мікеланджело, Тіціана, Караваджо, за якими проглядається початок бароко. І, нарешті, третя - антикласичний бунт маньєристів [8: 86].

Доба Відродження не вичерпується відродженням античних традицій, найвищими досягненнями мистецтва особи. З нею прийшов загальний суспільний переворот, а у сфері художньої діяльності - справжня революція. Художники рішуче розірвали зв'язки з ремісничими цехами, де здобували професію, і період ознаменувався остаточним відокремленням мистецтва від ремесла, став початком професійної спеціалізації в мистецтві, хоч самим художникам Відродження аж ніяк не дорікнеш у професійній обмеженості. Своєрідність, самобутність художника відображала велич особистості кожного з них, водночас як спільність їхнього загального високого звучання, єдність традиції, спадкоємності і новаторства стали основою класичного розвитку живопису як виду мистецтва доби Відродження.

Активізація художньої практики, а отже, і її супроводжувача теорії покликала до життя принципово нове явище в мистецтві - появу професійної художньо-теоретичної освіти: в 1585 р. живописці брати Каррачі організували першу Академію мистецтв в Болоньї. Це була вже у повному розумінні слова вища школа, пише відомий мистецтвознавець-дослідник Б. Віппер. Тут спеціалісти (філософи, медики, поети) читали лекції з естетики, анатомії, літератури. Тут лікар Ланцоні на мертвих тілах пояснював фізіологічну будову людини, а один з братів-організаторів школи Агостіно читав лекції з перспективи і теорії тіней, вів графічний клас. Двоє інших братів керували майстернями створення фігур. Академія мала колекцію зліпків, гравюр і медалей, час від часу організовувала конкурси на кращі роботи з видачею премій переможцям. Художника, таким чином, стали готувати не через навчання роботі з матеріалом - полотном, фарбами, пензлем, а через проникнення в теорію, у розуміння своєрідності предмета мистецтва, тобто навчали художньому методові. Теоретична освіта дала поштовх суттєвому розвиткові самобутності, професійної самостійності майстра і, відповідно, розмаїтості мистецтва. Воно назавжди втратило анонімність, стало винятково авторським [15: 167].

Протягом XVI - XVII ст. принципово змінилися взаємини творця і споживача. Соціальна емансипація художника здійснювалась і завдяки світському меценатству - митців запрошували до двору, їхніми послугами користувалися пани, королі, вельможі. Щоправда, усе це не виключало залежності художника, особливо від смаків замовників. Та якщо взяти до уваги, що їхні смаки формувалися під впливом робіт тих же художників, то йдеться скоріше про взаємну залежність. У цей період сформувалася практика проведення художніх виставок, спочатку як виняткових подій, а згодом як системи. З другої половини XVII ст. вже діяли виставки членів Паризької академії, а з початку XVIII ст. - публічні виставки в салонах Дувра. Тоді ж з'явилася й систематична критика виставок у періодичних виданнях. зокрема в газетах.

Отже, епоха Відродження принципово змінила становище мистецтва і художника в суспільстві. Мистецтво наблизилось до науки, політики, соціальної філософії. Всезростаюча роль надбудови, передусім її світських форм, сприяла єдності духовного життя суспільства. Мистецтво стало справжнім рушієм процесу творення певного суспільного ідеалу, який у свою чергу, суттєво впливав на всю систему формотворчих елементів мистецтва.

1.2 Високе Відродження - період найвищого розвитку мистецтва

Мистецтво Високого Відродження припадає на кінець ХV і перші три десятиліття XVI ст. «Золотий вік» італійського мистецтва хронологічно був дуже коротким, але саме в цей час були створені чудові витвори титанів Відродження. Наприкінці XV - у першій третині XVI ст. відбувся небачений злет літератури, живопису, архітектури, через що цей період отримав назву «Високе Відродження». Він дав світові новий тип творчої людини - особистість, обдаровану численними талантами, сильну духом, оригінального мислителя і митця. Цих творців нащадки не випадково порівнювали з давньогрецькими титанами, які не побоялися вступити в суперництво з самими олімпійськими богами.

Найвищого розвитку Високе Відродження досягло у прекрасній Італії завдяки її талановитим митцям. Найвищий підйом культури відбувався у складний історичний період життя Італії, в умовах різкого економічного і політичного ослаблення італійських держав. Турецькі завоювання на Сході, відкриття Америки і нового морського шляху до Індії позбавляють італійські міста їх ролі найважливіших торгових центрів; роз'єднаність і постійна міжусобна ворожнеча роблять їх легкою здобиччю міцніючих централізованих північно-західних держав [8: 69].

Переміщення всередині країни капіталів з торгівлі і промисловості в землеробство, і поступове перетворення буржуазії в стан земельних власників сприяло поширенню феодальної реакції. Вторгнення французьких військ в 1494 році, спустошливі війни перших десятиліть XVI ст., розгром Риму надзвичайно послабили Італію. Саме в цей час, коли над країною нависла загроза її повного поневолення іноземними загарбниками, розкриваються сили народу, що вступає в боротьбу за національну незалежність, за республіканську форму правління, зростає його національна самосвідомість. Про це свідчать народні руху початку XVI ст. у багатьох італійських містах, і зокрема у Флоренції, де республіканське правління встановлювалося двічі: з 1494 по 1512 і з 1527 по 1530 роки [14: 91].

Величезний суспільний підйом послужив основою розквіту потужної культури Високого Відродження. У складних умовах перших десятиліть XVI ст. сформувалися принципи культури і мистецтва нового стилю.

Італійське мистецтво епохи Відродження носило своєрідний характер і на всіх етапах розвитку піднімалось до виняткових творчих висот. Грандіозний розмах культури Відродження, величезна кількість видатних творів порівняно з невеликими територіями, де вони були створені, досі викликають подив і захоплення. Усі види мистецтв переживали підйом. У різних областях Італії склалися місцеві школи живопису, які висунули художників, чиї творчі шукання знайшли вищі втілення в мистецтві титанів Відродження - Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Мікеланджело, Тиціана [8: 58].

Засновником нового етапу розвитку мистецтва став Леонардо да Вінчі (1452-1519), найнезвичайніша постать в історії світової культури. Він втілив в собі ідеал людини Відродження: вмів все і у всьому був геніальним. У сфері мистецтва Леонардо був живописцем, скульптором, художником, музикантом, залишив безліч записів про мистецтво, які після його смерті були видані під назвою “Книга про мистецтво”. Він займався анатомією, фізіологією, зоологією, ботанікою, географією, геологією, механікою, гідравлікою, математикою - цей список можна продовжувати. Багато з його ідей на сторіччя випередили свій час (ось тільки деякі з них: ідея літального апарата важчого за повітря і парашута, конструкція баштового підйомного крану, гвинтового домкрату, роликового підшипника тощо). Однак із скульптурних творів Леонардо не збереглося жодного, його сміливі архітектурні проекти не були здійснені, художніх полотен до нас дійшло небагато. Пояснення криється в тому, що до всього Леонардо підходив як дослідник, сам процес вивчення, пізнання цікавив його більше кінцевого результату.

Відмінною особливістю культури Високого Відродження було надзвичайне розширення громадського світогляду її творців, масштабність їхніх уявлень про світ і космос. Змінюється погляд на людину і її ставлення до світу. Сам тип художника, його світогляд, положення в суспільстві рішуче відрізняються від того, яке займали майстри ХV ст., ще багато в чому пов'язані зі станом ремісників. Художники Високого Відродження - не тільки люди величезної культури, але творчі особистості, вільні від рамок цехової підвалини, що змушують рахуватися зі своїми задумами представників правлячих класів.

У центрі їхнього мистецтва образ ідеально прекрасної людини, досконалий фізично і духовно, неабстрактний від дійсності, але наповнений життям, внутрішньою силою і значущістю, титанічною міццю самоствердження. Найважливішими осередками нового мистецтва разом із Флоренцією на початку 16 ст. стають папський Рим і патриціанська Венеція.

У історію мистецтва Високого Відродження яскраву сторінку вписала багата купецька Венеція - справжня «цариця Адріатики». У цьому незвичайному, побудованому на воді місті, зеленуваті хвилі каналів вишукано сполучаються з блакитним кольором неба, білим мармуром палаців і сніговими шапками гір на горизонті. Все це, оповите вологим морським серпанком, має неповторний, чарівний вигляд. Не дивно, що тут виникла своєрідна школа живопису. Венеціанські художники особливого значення надавали колориту: на їхніх картинах переважають яскраві, насичені тони, що створює у глядача настрій святковості. Здається, всі зображені на полотнах речі «живуть»: струменить шовк, мерехтить коштовне каміння, поблискує парча.

Визначна роль у формуванні художніх особливостей венеціанського живопису належала Джорджоне (1477-1510). Гарна і чарівна людина, він був талановитим живописцем і прекрасним музикантом. Герої його картин занурені у свій внутрішній світ і сповнені тихих роздумів, їхньому душевному стану відповідає пейзаж, якому художник, переконаний в єдності людини й природи, надавав особливого значення.

Розквіт венеціанського живопису пов'язаний з іменем Тиціана Вечелліо (1477-1576). Художник зберіг для нащадків образ прекрасних золотокосих венеціанок, сповнених почуття власної гідності. В образі сильної, енергійної жінки зображена Богоматір у семиметровій картині «Вознесіння Марії» (більш відома як «Ассунта»). Вдягнена в темно-червоне вбрання Марія плавно підіймається вгору в золотистому потоці повітря. Дивлячись на впевнених, розкішно вдягнених, розумних і стриманих жінок на полотнах Тиціана, можна скласти уявлення про могутність і велич самої Венеції.

З 30-х років в Середній Італії наростає феодально-католицька реакція, а разом з нею поширюється напрямок у мистецтві, що одержав назву «маньєризм». І вже в другій половині XVI ст. виникають тенденції антиманьєристичного мистецтва [8: 71].

Розділ ІІ Видатні митці Високого Відродження

2.1 Леонардо да Вінчі - великий митець

Діяльність Леонардо да Вінчі (1452-1519) відбувалася на рубежі ХV-XVI століть. Його сучасники - Сандро Ботічеллі, П'єтро Перуджіно, Доменіко Гірландайо - повністю належать ХV століттю, тоді як художник з Вінчі вже у 1480-ті роки заклав основу мистецтва Високого Відродження. Він був на 23 роки старший за Мікеланджело, на 31 - за Рафаеля, які слідом за Леонардо утвердили піднесене уявлення про людину.

Життя і творчість майстра пов'язані з головним культурним центром Італії епохи Відродження - Флоренцією. Він народився 15 квітня 1452 року в невеликому містечку Вінчі. Коли Леонардо виповнилося 15 років, батько, нотар П'єтро да Вінчі, привіз сина у Флоренцію і віддав на навчання до Андреа Верроккйо - скульптора, живописця, ювеліра. Його майстерня у другій половині ХV століття була осередком найпередовіших аналітичних пошуків, тут вивчали анатомію перспективу, оптику. Працюючи разом з учителем, художник-початківець перевершив його, домігшись якісно нового звучання образів - глибокої поетичності. До цього ж часу (1473 рік) належить перший підписаний і датований твір Леонардо - рисунок «Вид на долину Арно поблизу Пізи» [20: 284].

У 1472 році Леонардо вступив до товариств святого Луки, яке об'єднувало живописців. Художник почав самостійну діяльність, однак зв'язок з учителем він підтримував до кінця 1470-х років. У перший флорентійський період Леонардо напружено працював як живописець, - «Благовіщення», «Портрет Джіневри Бенчі», «Поклоніння волхвів», «Святий Ієронім», «Мадонна Бенуа», «Мадонна з гвоздикою» створені до 1482 року. Багато його картин втрачено для нащадків, - Джорджо Вазарі описував цілий ряд робіт Леонардо, які не дійшли до нашого часу.

Мабуть, найбільш ранньою роботою, яку Леонардо виконав цілком самостійно, є «Благовіщення», Євангельська сцена обарвлена світською осяйністю: юний архангел Гавриїл святобливо вклоняється Марії. Його тонкий профіль обрамовують тугі завитки елегантної зачіски. Легкий змах крил продовжено плавною лінією руки, і цей рух знаходить відповідь у жесті Марії: права рука її лежить на пюпітрі, сплеск лівої завершує духовний діалог між персонажами.

Подолання статики, гармонія як наслідок вічного руху, робота розуму і серця, виражена у міміці людини, положенні тіла у просторі, - ось, коло питань, відповіді на які Леонардо прагнув знайти, весь час спостерігаючи, роблячи штудії, зарисовки. У кожній картині майстер ставив перед собою нові завдання, розширюючи можливості живопису як засобу відображення світу в усій складності й повноті його буття. Рисунки, які він виконав наприкінці 1470-х років, варіюють і розвивають композицію «Мадонна з немовлям». Леонардо змінює у них пози персонажа та предмет, що пов'язує постаті. 3берігся аркуш із зошитів художника (Флоренція, Уффіці), у правому нижньому, дуже пошкодженому кутку якого є запис: « ... ня 1478 р. почав дві діви Марії». І цей рядок, і цілий ряд начерків дослідники пов'язують з картиною ермітажного зібрання «Мадонна Бенуа». Юна усміхнена мати тримає квітку хрестоцвіту (символ хресних мук Христа), немовля дивиться на квітку і тягнеться до неї рученятами [13: 452].

Перехресні погляди та жести об'єднують дві постаті так, що вони здаються нерозривними. Обличчя Мадонни виражає живу радість, материнську ніжність. Усмішка, що осяює обличчя, згодом стане улюбленим прийомом Леонардо. Цілковите подолання внутрішньої та зовнішньої скутості у вирішенні образів - головна особливість Мадонни Бенуа, і це виділяє картину із загального потоку флорентійського мистецтва XV ст. Митці того часу в численних мадоннах втілювали індивідуальні уявлення про земну жіночу красу. Леонардо також створив образ, сповнений конкретної вірогідності: перед нами флорентійка, зачесана й одягнена за модою другої половини XV століття.

Близько 1480 року Леонардо дістав замовлення від монастиря Сан-Донато, а Скопето поблизу Флоренції - на вівтарну картину «Поклоніння волхвів». Багатофігурна композиція потребувала підготовчих штудій, ескізів. Картину «Поклоніння волхвів» не було закінчено, вона залишилася в стадії підмальовку: зображення виконано в одному коричневому кольорі. Уже в перший флорентійський період склалася живописна манера Леонардо да Вінчі, нова для XV століття: художник відмовився від традиційної темпери (непрозорої фарби, сполучним елементом якої є яйце), він звернувся до олійного живопису і здобув з нової техніки ті можливості, які в ній були закладені, олійні фарби давали змогу старанно моделювати об'єм і писати прозорими шарами (лесуваннями). Спочатку Леонардо писав одним кольором (сірим або коричневим) різної світлосили, ліпив форму, вирішував композиційну побудову. Домігшись досконалого світлотіньового зображення, він наносив на нього тонкими шарами вохристі, сині, зелені фарби, крізь які просвічував підмальовок. Завдяки цьому світ картини набував переконливості, однак не було сухості й різкості, властивих живописові XV століття. (У стадії підмальовку лишилися два твори, виконані на рубежі 1470-1480-х років, - «Поклоніння волхвів» та «Святий Ієронім»).

У 1482 році Леонардо від'їжджає з Флоренції, залишивши незакінчене «Поклоніння волхвів».У родині Америго де Бенчі, - тут бачив картину в XVI столітті Джорджо Вазарі. Художник перебирається у Мілан. Тим же 1482 роком датовано його лист до Лодовіко Моро, правителя Мілана. У ньому Леонардо перераховує сфери діяльності, в яких він може бути корисним герцогові. Леонардо пропонує свої послуги і як скульптор, здатний виконати кінний монумент. Напевно, Лодовіко Моро шукав майстра, який міг би увічнити полководницький геній батька, Франческо Сфорца. Успішні війни були основою влади міланського герцога, тому його не могли не цікавити знання Леонардо да Вінчі в галузі інженерного мистецтва. У перший міланський період Леонардо створює численні рисунки, що зафіксували його військові винаходи. З придворним життям Міланського герцогства пов'язаний портрет «Дама з гopнocтaєм»; традиційно його розглядають як зображення Чечілії Галлерані, коханої Лодовіко Моро. У 1483 році Леонардо да Вінчі та художники брати де Предіс одержали замовлення на виконання вівтаря для капели церкви Сан-Франческо Гранде в Мілані. Центральною частиною вівтарної композиції стала «Мадонна у гроті»; перший варіант її що нині зберігається у Луврі, ймовірно, почато ще у Флоренції.

Декілька творів першого міланського періоду «Портрет музиканта», «Дама з фероньєркою» викликають суперечки фахівців, - одні вбачають у них роботи Леонардо, інші - його учнів. На першому портреті, згідно з традицією, зображений Франкіно Гаффуріо, музикант капели Міланського собору і теоретик музики; другий портрет, що дістав назву за прикрасою (ланцюжок з каменем у центрі, який доповнює зачіску прекрасної донни), Карло Педретті розглядає як образ, що передує «Джоконді» [3: 43].

У 1492 році Лодовіко Моро доручає своєму придворному архітекторові Браманте перетворити монастирський комплекс Санта-Марія делле Граціє на фамільний мавзолей. Невдовзі, близько 1495 року Леонардо одержав замовлення написати «Tаємнy вечерю» в трапезній монастиря на стіні, протилежній тій, на якій нещодавно художник Монторфано закінчив «Розп'яття», зауважив Вазарі, «В старій манері». Коли Леонардо писав фреску, в монастир, його трапезну приїздили відвідувачі, щоб спостерігати процес роботи. «Таємна вечеря» - це перший твір західноєвропейського мистецтва, який став відомий сучасникам відразу ж після створення, і не лише за описами, - з'явились його зображення, наприклад, гравюра невідомого ломбардського майстра кінця XV століття. Фреска надихала сучасників на численні копії, імітації, викликала загальне захоплення.

Протягом першого міланського періоду Леонардо працює над пам'ятником Франческо Сфорца. Майстер вивчив усі кінні статуї, починаючи з античного монумента Марка Аврелія і закінчуючи витвором учителя - пам'ятником Коллеоні. Неподалік від Мілана, у Павії, у XV столітті стояла пізньоантична кінна статуя, так званий «Regisole». Леонардо захоплено пише про неї в Атлантичному кодексі, відзначаючи її красу, природність руху, що нагадував рись «майже дикого коня».

Як уже відзначалося, після повалення влади Лодовіко Моро у 1499 році Леонардо їде через Мантую у Венецію. Під час нетривалої зупинки у Мантуї він створив картон до портрета Ізабелли д'Ес-те, який зараз зберігається у Луврі. Перебування Леонардо у Венеції стало значним явищем у художньому житті республіки, воно справило глибокий вплив на Джорджоне, Джованні Белліні. З 1502 року майстер перебуває на службі у Цезаря Борджа і протягом десяти місяців мандрує по Романьї, Умбрії та Тоскані як військовий інженер, складаючи численні карти і плани міст [5: 120].

У цей же час Леонардо відвідує Флоренцію, тут у монастирі Сантіссіма Аннунціата йому було відведено приміщення для роботи, і майстер починає картон «Свята Анна з Марією, немовлям Христом та Іоанном Хрестителем». 3 1503 по 1508 рік митець проживає у своєму рідному місті. Марія тримає на руках немовля Христа, який тягнеться до Іоанна Хрестителя, що уособлює хресні муки боголюдини. У картині «Свята Анна з Марією та немовлям Христом», виконаній у другий міланський період, цей мотив дещо зміниться і знову стане основою просторової побудови групи. Світлотіньову розробку постаті мадонни у луврській «Святій Анні з Марією та немовлям Христом» не доведено до кінця. Уже у Франції Леонардо штудіюватиме цей рух у призначеному для картини рисунку 1518 року. Леонардо виконав численні анатомічні штудії, він першим ввів у практику живописців вивчення оголеної фігури, яке передувало зображенню її у драпуваннях. У другий флорентійський період майстер відвідував шпиталь Санта-Марія Нуова, робив розтин трупів, так було покладено початок Анатомічним зошитам, які нині зберігаються у Віндзорі.

Водночас Леонардо створив свій найпоетичніший твір - «Джоконду». Вазарі вражаюче повідав про те, як протягом чотирьох років Леонардо писав портрет флорентійки Мони Лізи, дружини купця Франческо ді Бартоломео дель Джокондо, і про те, що зображення здавалося правдивим і живим настільки, що «кожен, хто уважно вдивлявся в ямку на шиї, бачив у ній биття пульсу». Портрет заворожує глядачів уже протягом п'яти століть. Притягальна сила «Джоконди» пояснюється психологічною багатогранністю образу, котрий живе, дихає, змінює нюанси звучання. Найтонші лінії моделюють округлість обличчя, тіні оточують очі, погляд яких спрямований на нас, намічають усмішку, що зароджується і в той же час ніколи не зникає.

У 1507 році Леонардо переїздить до Мілана, що перебував тоді пі владою французів. Новий правитель Мілана, маршал Шарль Д'Амбуаз, схилявся перед талантом флорентійця. Визнаний геніальним, оточений численними учнями, Леонардо й далі веде наукову та художню творчість; ці дві форми діяльності, доповнюючи одна одну, вели до єдиної мети - пізнання всесвіту. У 1510-1511 роках він зустрів Маркантоніо делла Торре, найвизначнішого анатома свого часу [7: 145].

Пізнання анатомії не було для Леонардо холодною умоглядною наукою, - воно містило питання зачаття, народження і розвитку; водночас ті ж само проблеми він вивчав і в світі природи. Він рисував квіти, зав'язь, плоди. Поетичною реалізацією таких досліджень стала «Леда». В рисунку зі збірки музею Роттердама контрапост оголеної фігури створює спіралевидний, рухливий ефект, його підкреслює змієподібна шия лебедя, легкі лінії намічають на першому плані килим із в'юнистих квітів і трав, ліворуч тягнуться догори тугі трави, в їх тіні з'являються на світ діти-близнята. Світ постійно оновлюється. Стан ритмічного руху виникає завдяки закругленим лініям, складному порухові уклінної постаті. Ефект просторовості постаті, що стоїть на колінах, Леонардо використав у своїй першій, яка дійшла до нашого часу, живописній роботі - ангелі з картини Верроккйо, трохи пізніше - у «Святому Ієронімі», згодом - у «Мадонні у гроті».

У другий міланський період майстер створив останній живописний твір, що зберігся, - «Іоанн Хреститель». Його освітлення, оптичний ефект відповідають описові з «Трактату про живопис»: «Особливої чарівності тіні й світла надано обличчям, що зображені біля дверей темного житла; тоді око глядача бачить затемнену частину такого обличчя, потьмарену тінню цього житла, а освітлену частину того ж обличчя - з додаванням світлоти, наданої йому сяянням повітря.» [15: 193].

Дo початку другого десятиліття XVI століття головним художнім центром Італії стає Рим. У супроводі учнів Мельці та Салаї Леонардо в 1513 році вирушає у «вічне місто». Молодший брат папи Лева Х, Джуліано Медічі, надав художникові для наукових досліджень апартаменти у Ватіканському Бельведері. До цього часу належать записи й рисунки з анатомії птаха, спостереження за його ширянням. Можливість подолати земне притягання, піднятися у повітря - фантастична мрія для епохи Відродження. Леонардо вперше насмілився створити літальну машину в Мілані, потім настала перерва, однак ідея польоту не полишала його, таємниця ширяння знову приковує його увагу. Зі всіх створінь тваринного світу, як повідомляв Вазарі, Леонардо понад усе любив птахів та коней. Грація і сила коня - мотив, що постійно повторюється в його рисунках протягом усього життя. «Штудії коней, святого Георгія та дракона» створені вже у Франції.

Наприкінці 1516 року на запрошення Франціска І Леонардо їде у Францію, оселяється у замку Клу, поблизу Амбуаза. Тут 2 травня 1519 року великий художник помер. В останні роки життя Леонардо вів систематизацію численних наукових досліджень. Нелегко назвати галузь знання, яка б не привернула його уваги: це гідравліка і механіка, ботаніка і зоологія, геологія, метеорологія й астрономія, оптика й акустика, математика і геометрія. Записи Леонардо успадкував його улюблений учень Франческо Мельці. Численні рукописи та рисунки, які нині розрізнені і зберігаються в різних музеях світу, свідчать про енциклопедичну багатогранність генія Леонардо. Для митця з Вінчі набуття знань означало не пасивне їх зберігання, а активне використання для проникнення в потаємну суть світобудови. Універсальною наукою пізнання сутності буття, на думку майстра, був живопис [14: 281].

2.2 Рафаель Санті і його вагомий внесок у розвиток мистецтва

ренесанс відродження мистецтво рафаель

«Тут спочиває той Рафаель, якого велика природа боялася перемогти й умерти з його смертю» - така епітафія вибита на мармуровій стелі, під якою спочиває один із найгеніальніших митців світу. В тому, що в цій оцінці немає ані крихти перебільшення, переконує кожен твір Рафаеля, який дійшов до нашого часу.

Життєвий шлях митця почався з італійського містечка Урбіно, де його батько Джованні Санті служив придворним художником у герцога і мецената Монтефельтро. Отож, першим учителем Рафаеля був батько, який, виявивши в сина велику жадобу до мистецтва, віддав його в науку до знаменитого маестро П'єтро Перуджіно, що справив значний вплив на розвиток Рафаеля. А далі була Флоренція, де перед ним відкрилися кращі взірці італійського Ренесансу - «Джоконда» Леонардо да Вінчі, «Давид» Мікеланджело, архітектурні шедеври Брунелеско...

В такій атмосфері, пройнятій красою і довершеністю, талант Рафаеля розцвітав не по днях, а по годинах, дивуючи навіть маститих митців. Звідси, з Флоренції, розпочинається «мадонний» цикл Рафаеля, вершиною якого стала незрівняна «Сікстинська мадонна». «Мушу сказати, - пише Джорджо Вазарі у своїх знаменитих «Життєписах найславетніших живописців, скульпторів та архітекторів», - що Рафаель, побувавши у Флоренції, де він побачив багато творів видатних майстрів, так змінив і поліпшив свою манеру, що між нею і попередньою не лишилося нічого спільного, ніби попередні його роботи виконали інші, менш досконалі в малярстві руки» [10: 152].

Мадонн зображували багато художників Ренесансу, але ніхто з них не досягнув такого ідеального образу, як Рафаель. В одному з листів до мецената він розкриває суть свого творчого методу так: «Для того, щоб написати прекрасну жінку, треба було мені бачити багато прекрасних жінок, але оскільки прекрасних жінок мало, то я беру в поводирі собі певну ідею». Цією провідною ідеєю в Рафаеля було прагнення досягнути гармонії краси внутрішнього світу і зовнішнього образу в досконалій художній формі. Таке завдання ставили перед собою багато митців, але тільки Рафаелеві вдавалося розв'язати його з усім блиском досконалості.

У 1508 році Рафаель приймає запрошення свого земляка Донато Браманте та Папи Юлія II і приїжджає до Риму, відразу одержавши монументальне замовлення від папи Юлія ІІ - виконати розпис в палацових залах Ватикану. Розписи цих залів, або станц, на всю широчінь розкрили геніальне обдарування Рафаеля як живописця і монументаліста. У розписах цих кімнат Рафаель продемонстрував талант видатного майстра композиції. Він розмалював 4 зали: станца дель Інчендіо, за нею розташовані станца делла Сеньятура (перекладається як «Кімната підписів» - тут Папа підписував важливі папери), станца д'Еліодоро і станца Константіна. Рафаель завжди схилявся перед античністю, і тому темою фресок обрав мотиви з життя давньогрецьких філософів і митців, що виведені в композиціях «Диспут», «Парнас», «Афінська школа». Остання не має собі рівних у світовому монументальному мистецтві за образною наповненістю, красою і ясністю малюнка, ідеальною вивіреністю композиційного вирішення. У центрі багатофігурного зображення - постаті Аристотеля і Платона в оточенні своїх учнів: обидва філософи, про щось жваво дискутуючи, повільно наближаються до глядача, велично ступаючи по мозаїчній підлозі. Тут таки, серед юрби, можна побачити Сократа, Діогена, Геракліта, Евкліда і навіть самого Рафаеля, який скромно виглядає за групою астрономів [9: 181].

«Оминаючи подробиці, про які можна багато говорити, - захоплюється «Афінською школою» Джорджо Вазарі, - зауважимо, що вся композиція твору, побудована з такою пропорційністю, рівністю й упевненістю, доводить, що Рафаель не знає суперників серед тих, хто працює пензлем». Майже дев'ять років (1508-1517) присвятив Рафаель розписам Ватиканських станців. У цей же період він працює над найкращим своїм твором - «Сікстинською мадонною». На той час у його доробку вже були чудові «Мадонна Конестабіле», «Мадонна-садівниця», «Мадонна Грандука» та інші, які викликали найсхвальніші оцінки в сучасників.

Наступна зала - станца д'Еліодоро (1512-1514). Її прикрашають 4 фрески: «Вигнання Еліодора», «Меса в Больсені», «Визволення апостола Павла з темниці» і «Зустріч Аттіли».

Станцу дель Інчендіо виконували переважно учні Рафаеля під його керівництвом (1514-1517). Майстер був зайнятий багатьма замовленнями: будівництвом палаццо Каффареллі-Відоні та вілли Джуліо Медічі, що стала відома під назвою вілли Мадама. У 1514 році, після смерті Браманте, Папа Лев X призначив Рафаеля головним архітектором будівництва собору св. Петра.

Також десь у період роботи над станцами Рафаель намалював славетну картину «Сікстинська мадонна». Вона довгий час перебувала у церкві св. Сікста у П'яченці, де була вівтарним образом.

Одною з останніх робіт художника став «Спас» («Преображення») - велика вівтарна композиція. Довгий час вважали, що майстер не встиг завершити картину і її дописав його учень Джуліо Романо. Проте у 1979 році гурт італійських вчених на чолі з Фабріціо Манчіні за допомогою великомасштабних детальних зйомок довела, що «Спас» був таки закінчений Рафаелем [2: 310].

Але «Сікстинська мадонна» перевершила все, що було створене Рафаелем раніше. Виконана ця картина була десь 1513-1514 рр. на замовлення церкви святого Сікста в П'яченці, звідси й назва її. ...Нечутно ступає по хмарах босими ногами Богоматір, ніжно пригортаючи до грудей свого маленького Сина. Знає Марія, яка доля чекає її божественного первістка, і тому такі сумні її прекрасні очі і так важко дається їй кожен крок, адже попереду в Ісуса - Голгофа. Але знає вона, що так мусить бути, бо так возлюбив Бог світ, що віддав на муки Свого єдинородного Сина, аби кожен, хто в Нього увірував, не пропав, а мав життя вічне. І тому, тамуючи біль і душевну муку, несе Марія свого Сина людям і не в змозі спинити материнську ходу ні час, ні випробування, ні смерть.

Так, про творчість Рафаеля можна говорити тільки з найвищим пієтетом. За 37 років життя він встиг створити навдивовижу багато, залишивши слід свого чарівного пензля в найрізноманітніших жанрах живопису. Він написав цілу галерею портретів своїх сучасників, кожен з яких неповторний за психологічною глибиною і образною характеристикою. За ескізами Рафаеля працювали архітектори і скульптори, та й сам він був автором низки архітектурних проектів. Зокрема, саме Рафаель керував завершенням будівництва всесвітньо відомого собору святого Петра в Римі після смерті його автора Браманте. Займався Рафаель і археологічними розкопками в Римі і з притаманною йому пристрасністю порушував питання перед можновладцями про охорону пам'яток старовини. Його завжди оточували учні і він, як пише Вазарі, "допомагав їм, навчаючи їх з такою ласкою, ніби вони були не учні, а рідні його діти".

Рафаель ще за життя здобув великої слави і почестей. Папа Лев Х хотів навіть нагородити художника кардинальською шапкою, але той скромно відмовився. «Крім усього доброго, що він зробив для мистецтва, він своїм життям повчав нас, як треба поводитися з людьми великими, звичайними і найменшими», вихваляє чесноти Рафаеля Вазарі. І гірко оплакує його ранню смерть: «Коли помер такий благородний художник, живопис теж міг би вмерти, бо, коли художник заплющив свої очі, живопис став ніби сліпим».

Рафаель прожив коротке життя, але залишив величезну кількість шедеврів. Він помер 6 квітня 1520 року у Римі (несподівано захворів і кілька останніх тижнів життя промучився від гарячки) та похований у римському Пантеоні. Могилу Рафаеля прикрашає статуя мадонни, виготовлена із мармуру, яку виконав учень митця - скульптор Лоренцо Лоренцетто.

2.3 Мікеланджело - один із найбільших майстрів в історії мистецтва

Мікеланджело Буонарроті - один із найбільш унікальних майстрів в історії пластичних мистецтв. Індивідуальна обдарованість у поєднанні зі сприятливими умовами епохи привела Мікеланджело до художніх здійснень настільки масштабних і багатобічних, що аналоги їм важко знайти.

Творчий і життєвий шлях Мікеланджело займає майже дев'яностолітній період історії Італії. Він почав шлях художника тринадцятилітнім хлопчиком. Після річного перебування (1489 р.) у майстерні видатного флорентійського живописця Доменіко Гірландайо він перейшов до школи ліплення, створеної під заступництвом Лоренцо Меничі в Садах Медичі при флорентійському монастирі Сан-Марко. У цій школі, керованій Бертольдо, Мікеланджело відразу звернув на себе увагу і незабаром увійшов до культурних кіл Флоренції, де був прийнятий на рівних видатними діячами того часу - Поліціано, Марсиліо Фічіно, Піко делла Мірандола. Мікеланджело обрав скульптуру. У створених шістнадцятирічним юнаком невеликих рельєфних композиціях «Мадонна біля сходів» і «Битва кентаврів», безумовно, немає нічого учнівського. Мало сказати, що вони демонструють сміливу й упевнену майстерність, - вони явно випереджають свій час.

Перша з названих робіт, виконана ще в традиційній для італійських скульпторів XV ст. техніці плоского, тонко нюансованого рельєфу, дає одночасно приклад реалізації нетрадиційного образу. Мадонна й дитина Христос наділені незвичною для мистецтва силою і внутрішнім драматизмом у «Битві кентаврів» [4: 216].

Важливим етапом у творчому формуванні Мікеланджело було його перебування в Римі з 1496 по 1501р. Вихід за межі флорентійського художнього середовища і тісніший контакт з античною традицією сприяли розширенню кругозору молодого майстра. Правда, найбільш рання його римська робота - статуя «Вакха» - приклад ще не занадто глибокого перетворення античних імпульсів.

Головним твором цих років є «Пієта» («Оплакування Христа») у Римському соборі. Це перша серйозна робота Мікеланджело як майстра, але одночасно робота, що викликала безліч особистих сумнівів і принесла йому невдоволення собою. Після закінчення римської «Пієти» Мікеланджело створив «Мадонну з дитиною» невелику (заввишки 1.28 м) скульптурну групу, яка згодом потрапила в церкву Нотр Дам нідерландського міста Брюгге.

У цей самий час Мікеланджело починає роботу над статуями святих для вівтаря Пікколоміні в Сієнському соборі. Тло для статуй утворює багатоскладова архітектурна композиція з фільонок і ніш у кілька ярусів навколо головної аркової ніші вівтаря (архітектор Андреа Бреньо).

У 1501 р. Мікеланджело повертається у Флоренцію й одержує від флорентійської синьйорії (республіканського самоврядування) відповідальне замовлення: із величезного мармурового блоку, зіпсованого одним бездарним скульптором, виліпити статую Давида. У 1504 р. роботу закінчено. Цей твір закріплює за Мікеланджело звання першого скульптора Італії [2: 312].

Незвичайні розміри «Давида», його гігантизм (висота 4,54 м) - це показник реальної сили героя, адже недарма цей твір був покликаний втілити образ могутнього захисника республіканської Флоренції. Мікеланджело продовжив тут почату в римській «Пієті» лінію психологічного трактування, але психологізм «Давида» - особливого, укрупненого порядку, відповідно до масштабу й характеру цього образу.

Приблизно в цей самий час Мікеланджело одержує ще одне замовлення розписати фресками одну зі стін залу Великої ради палацу Синьйорії. Фрескова композиція Мікеланджело «Битва під Кашина» повинна була бути парною до фрески Леонардо да Вінчі - «Битва під Ангіарі» на протилежній стіні залу. Мікеланджело встиг тільки виконати начерки на картоні до фресок. Терміновий від'їзд майстра до Риму перешкодив роботі над розписом.

У 1505 р. на запрошення папи Юлія II Мікеланджело переїжджає до Риму. Йому доручене створення папської гробниці. Розроблений майстром проект був грандіозний: передбачалося спорудження монументального мавзолею, що включає сорок скульптур і бронзових барельєфів, які Мікеланджело збирався виконати власноручно. Цьому задумові, однак, не судилося здійснитися. Юлій II охолонув до своєї ідеї починання і зневажливо поставився до Мікеланджело, після чого майстер самовільно залишив Рим і повернувся до Флоренції [8: 439].

У 1508 p., після примирення з Юлієм II, Мікеланджело повертається до Риму й береться до роботи над одним зі своїх найяскравіших і найголовніших творів - розпису плафона Сікстинської капели. У цій роботі Мікеланджело вдалося здійснити свою заповітну мрію: створити грандіозний фресковий цикл, подібного якому не було у світі. Колосальна фреска загальною площею понад шістсот квадратних метрів (виконана Мікеланджело за двадцять шість місяців між 1508 і 1512 р.) не мала навіть віддалених прообразів у попередньому живописі італійського Відродження. Сікстинська капела являє собою велике приміщення в 34 м завдовжки, 12 м завширшки і 18 м заввишки. Виходячи з реальної конфігурації склепіння капели, Мікеланджело продовжив і розвинув його архітектуру засобами живопису, виділивши по його подовжній осі середню, найбільш плоску частину (так зване дзеркало) і розмістивши в ній епізоди біблійного оповідання про дні творіння і про життя перших людей на землі. У міжвіконних проміжках художник розмістив фігури дванадцяти пророків і сивіл (віщунок), а в трикутних розпалубках, що утворилися біля вікон, і напівкруглих люнетах - зображення предків Христа.

Сікстинський плафон став усеосяжним втіленням Високого Відродження - його гармонійного начала і його конфліктів, ідеальних людських типів яскравих характерів, що зливаються з цією ідеальною основою. Окремі частини розпису («Мідний змій») передвіщають кризові моменти в недалекому майбутньому - це апофеоз ренесансного духу в пору його вищого підйому [15: 175].

З 1512 р., уже після смерті Юлія II, Мікеланджело продовжує роботу над його гробницею вже за новим проектом. Однак і цього разу робота великого майстра була перервана, йому тільки вдалося створити три статуї - двох «Бранців» і «Мойсея», що належать до найбільш відомих творів Мікеланджело. У «Бранцях» у тематичній концепції вже добре простежується драматична фаза Високого Ренесансу. У «Мойсеї» майстер повертається до образу людини титанічного масштабу - духовного вождя народу, сповненого непохитної волі.

У 1516 р. Лев X, що змінив на папському престолі Юлія ІІ, поставив перед Мікеланджело відповідальну художню задачу, у вирішенні якої він повинен був виявити себе не тільки як скульптор, але й як зодчий. Мікеланджело було доручене зведення монументального фасаду флорентійської церкви Сан-Лоренцо, побудованої ще в XV ст. Філіппо Брунеллескі, яка знаходилася під особливим заступництвом сімейства Медічі. Але через відсутність засобів проект не було здійснено.

Паралельно з цією роботою Мікеланджело був зайнятий виконанням менш значних архітектурних замовлень, у їхньому числі - доповнення у відомому флорентійському палаццо Медічі, що був побудований у XV ст. Мікелоццо належав до найбільш відомих зразків зодчества флорентійського кватроченто, спорудженням нової сакристії для тієї ж церкви, що повинна була служити усипальницею для представників роду Медічі й іменується Капелою Медічі [8: 104].

Спорудження капели затягнулося з 1519 по 1534 pp. За цей час Флоренція пережила багато подій: вигнання Медічі в 1527 p., відновлення республіканського ладу й наступна облога міста об'єднаними арміями папи й імператора. Під час облоги Мікеланджело був призначений генеральним інспектором усіх фортифікаційних робіт.

У 1531 р. місто впало, Медічі знову приходять до влади, і у Флоренції, як і в більшості італійських держав, що виявилися залежними від Іспанії, запанувала глибока реакція. Гостра кризова політична ситуація, що виникла в країні, знаходить висвітлення у творчості Мікеланджело. Саме ці перехідні риси від одного етапу до іншого відбиті в художньому комплексі Капели Медічі.

Капела Медічі - невелика ризниця з гробницями герцогів Лоренцо Урбинського і Джуліано Немурського уздовж причілків капели й статуєю Мадонни з дитиною біля стіни, протилежної до вівтаря. Головне в художньому ансамблі Капели Медічі - це почуття трагічного напруження й болісного конфлікту, що відразу передається глядачеві.

Паралельно із роботою над Капелою Медічі Мікеланджело займався будівництвом Бібліотеки Лауреншана - відомого сховища найцінніших рукописів книг, що входить до комплексу церкви Сан Лоренцо. Мікеланджело повністю відмовився від використання елементів скульптури.