Фольклорний танок – основа культурно-художнього виховання і розвитку дітей

Размещено на http://www.allbest.ru/

Фольклорний танок - основа культурно-художнього виховання і розвитку дітей

фольклорний танець хореографічний мистецтво український

Вступ

Хореографічне мистецтво - один із самих масових і дійових засобів естетичного виховання, який має ефективний вплив на всебічний гармонійний розвиток особистості.

Танець - найулюбленіший і найпопулярніший вид самодіяльного мистецтва - сприяє естетичному вихованню і фізичному розвитку дітей. Навчаючись у хореографічних гуртках, діти знайомляться з мистецтвом хореографії, набувають певну танцювальну підготовку, розвивають пластичність, вміння красиво рухатися, зміцнюють організм, виправляють деякі фізичні вади

Перші танці древніх часів були далекі від того, що сьогодні позначають цим словом. Вони мали зовсім інше значення. Різноманітними рухами й жестами людина передавала свої враження від навколишнього світу, вкладаючи в них свій настрій, порухи душі. Вигуки, пісні, пантомімна гра були взаємопов'язані з танцем.

Сам же танець завжди, у всі часи був пов'язаний із життям і побутом людей. Тому кожен танець відповідає характеру й духу того народу, де він зародився. У зв'язку зі змінами соціального устрою, умов життя змінювались також характер і тематика мистецтва, змінювався і танець. Своїм корінням він глибоко сягає народної творчості.

Народившись у глибині віків, утверджуючись, розвиваючись український фольклорний танець увібрав у себе місцеві, локальні, лексичні, структурні композиційні особливості, манеру і форму виконання, де він побутував, що вирізняє його навіть від однойменних білоруських та російських танців. Усе це є сутність поняття “колорит”: колорит національний, локальний.

Хореографічне мистецтво, як і духовна культура в цілому, тісно пов'язане з історією народу, його традиціями.

Танець - це яскраве, багатобарвне творіння народу, що є емоційним художнім специфічним відтворенням його багатовікового життя. Народний танець завжди має яскраво виражену тему та ідею - він завжди змістовний. У танці завжди є драматургічна основа й сюжет, узагальнення й конкретні художні образи, які створюють за допомогою різноманітних пластичних і просторових малюнків - побудов.

Танцювальний образ може сприйматися як безпосередньо, так і через асоціації. Правдивість, конкретність і художність танцювальних образів визначається їхнім змістом і танцювальною лексикою, органічним зв'язком із мелодією, її характером, ритмом і темпом.

За допомогою образів, танець у специфічній художній формі всіма засобами народної хореографії виражає й розкриває духовне життя народу, його побут, естетичні смаки та ідеали. Більшість танців мають характер колективного дійства, і дуже часто їхня композиція допомагає розкриттю змісту. У процесі розвитку суспільства народний танець набув більш самостійного значення, ставши однією з форм естетичного виховання.

Нам у спадок залишився величезний фольклорний танцювальний скарб, і ми повинні не лише зберігати, але й розвивати цей безцінний здобуток, який необхідно знати й вивчати. Фольклорні танці в умовах сьогодення стали великою хореографічною цінністю, яка має не лише естетичне, але й велике пізнавальне значення як для учасників художньої самодіяльності та професійних артистів, так і для народу взагалі.

Своєрідною мовою фольклорні танці відображають історію розвитку країни й наповнюють душу кожної людини гордістю за свій народ, викликаючи глибоке почуття патріотизму.

Кожної історичної епохи різні народні танці виконувались не так, як попередньої, і це природно, бо кожне покоління відображає через танець своє світопочуття, свою культуру. Тому народний танець завжди є сучасним. І в наш час ми виконуємо фольклорний танець з урахуванням сучасного рівня розвитку людини, мимоволі додаючи до нього сучасних фарб.

Ступінь взаємодії образотворчих і виразних початків в хореографії залежить від того, яка сторона пластичної виразності в системі образотворчо-виразних засобів (танцювальна або пантомімна) домінує при створенні конкретної хореографічної образності.

Використовуючи невичерпні можливості пластики людського тіла, хореографія впродовж багатьох століть шліфувала і розробляла виразні танцювальні рухи. В результаті цього складного процесу виникла система власне хореографічних рухів, особлива художньо-виразна мова пластики, що становить творчий матеріал танцювальної образності. Відбираючи з невичерпного джерела, якою є народна танцювальна творчість, характерні виразні рухи, хореографія їх по-новому пластично осмислює, поетично узагальнює, додає їм необхідну багатозначність і широту виразу. Виразні рухи лягли в основу класичного танцю, відмінні риси якого покликані виражати пристрасний людський порив у височінь, активну спрямованість в незвідане, піднесеність, натхненність. Такий танець виявився здатним породити “душею виконаний політ”, в якому на основі вигостреної танцювальної техніки воєдино зливаються воля, емоція і пристрасть.

Сучасний зміст виховання в Україні - це науково обґрунтована система загальнокультурних і національних цінностей та відповідна сукупність соціально значущих якостей особистості, що характеризують її ставлення до суспільства та держави, інших людей, природи, мистецтва, самої себе. Метою виховання є формування морально - духовної, життєво компетентної особистості, яка успішно само реалізується в соціумі як громадянин. Виховна мета є спільною для всіх ланок системи виховання та є критерієм ефективності виховного процесу. [2]

У системі художнього виховання дітей одне з найважливіших місць посідає мистецтво хореографії, яке ефективно впливає на всебічний і гармонійний розвиток особистості. Про естетичне значення танцю розмірковували ще давньогрецькі філософи й письменники - Платон, Аристотель, Плутарх, Лукіан, що склав цілий трактат « Про танець»,який дійшов до наших днів. Засобами танцювального мистецтва прищеплюється любов до всього красивого, витонченого. Набуття правильних і міцних танцювальних навичок, участь у виконанні танців, творчий підхід до створення образів, бесіди педагога з дітьми - все це розвиває в дитині естетичне сприйняття світу, любов до мистецтва, виховує загальну культуру, формує правильні критерії оцінки мистецтва танцю. Саме така мета стоїть перед учителями хореографії загальноосвітніх шкіл, оскільки естетичне виховання треба починати у ранньому віці. У процесі активного опанування мистецтвом танцю формується художній смак дітей: вони починають помічати й сприймати прекрасне не тільки в мистецтві, а й у житті.[3]

Для успішного налагодження процесу навчання велике значення мають планомірність і систематичність. Необхідно мати програми(навчальну та з підготовки репертуару),які охоплювали б різні напрямки хореографії.

В основі навчальної підготовки дітей лежить система класичної школи танцю. Елементи класичного екзерсису рівномірно розвивають опорно - руховий апарат, тренують подих, формують правильну поставу корпусу. Рухи народних танців не просто знайомлять дітей з різними видами музичних темпів, ритмів, рухів і малюнків, але й виховують етнічну самосвідомість, повагу до своєї культури й до культур інших народів, міжнаціональну терпимість.

Історично - побутові та бальні танці різних епох у художньо - образній формі представляють зразки етикету й поводження різних шарів суспільства того або іншого часу, обумовлені, як правило, нормами моралі кожного століття.

Танці сучасних напрямків - найбільш привабливий вид занять: вони скоряють дітей незвичними, як правило, дуже швидкими темпами. Рухи сучасної хореографії часом здаються нескладними, але ця простота оманна. Для освоєння стилями необхідний високий рівень тренування, координації.

Важливою умовою успіху в хореографічному вихованні учнів є спільна робота всіх учителів, класних керівників, очолюваних директором навчального закладу. Практичну роботу з учнями повинні здійснювати спеціалісти, які отримали освіту на хореографічних кафедрах вищих навчальних закладів.

В наш час дуже важливою та актуальною стає робота хореографічних гуртків при школах та позашкільних закладах дитячої творчості. Спостерігається постійний ріст кількості дитячих пришкільних хореографічних колективів - ансамблів, студій, театрів - і збільшення їх учасників. Цікаво, що діти, які найбільш зайняті репетиціями і виступами показують найбільш високі результати успішності в школі. Таким чином, творчі заняття роблять стовідсотковий позитивний вплив на успіхи в освітній діяльності. Важливою умовою стабільності творчого росту колективу залишається правильно організований процес педагогічної та постановочної роботи.

Хореографічне виховання дитини не можна собі уявити без піклування про її фізичний розвиток. Займаючись танцями, діти набувають стрункої статури, починають легко, вільно, граційно рухатись. У них розвивається вестибулярний апарат, покращується координація рухів. При цьому зникають такі фізичні вади, як сутулість, похилена голова, розмашиста хода і т.п.

Крім того, педагог - хореограф повинен навчити своїх підопічних основ танцювального мистецтва, дати їм необхідні знання, навички, танцювальну техніку, враховуючи вікові властивості учнів.[1]

Робота учителя - хореографа оцінюється поставленими творами, що є у репертуарі школи. Формування репертуару - важлива складова успіху дитячих танцювальних колективів. Його головний принцип - відповідність віковим особливостям і рівню виконавської майстерності.

Під час занять у кожної дитини, відповідно до її особистості, виявляється темп розвитку танцювальних здібностей і ставлення до мистецтва, яке вона вивчає. Деякі діти досягають прекрасних результатів, і танець для них стає назавжди близьким і улюбленим мистецтвом.

Отже, тема мого дослідження: « Фольклорний танок-основа культурно-художнього виховання і розвитку дітей.»

Об`єкт дослідження- вплив фольклорного танцю на виховання і розвитку дітей.

Предмет дослідження- фольклорний танок-основа культурно-художнього виховання і розвитку дітей.

Метою написання роботи є визначення засобів і методів фольклорного танцю, які впливають на виховання і розвиток дитини .

Головним завданням є аналіз впливу фольклорного танцю на виховання і розвиток розвиток дитини.

Методологічною основою дослідження є принципи історично-порівняльного, проблемно-хронологічного, культурологічного та мистецтвознавчого хореографічної культури. Застосуємо також історико-типологічний, ретроспективний, синхронний та описовий методи.

Проведене дослідження дозволить виявити особливості фольклорного танцю, дослідити вплив фольклорного танцю на виховання і розвиток дітей.

1. Фольклорний танець в системі хореографічної культури

Будучи мистецтвом справді загальнолюдським, доступним без якого-небудь перекладу людям всіх рас і континентів, танець завжди несе в собі певне національне забарвлення. Проводячи аналогію з музикою, треба відмітити, що подібно до того, як музичні інтонації, народжені на основі реалістично життєвих інтонацій історичної епохи, носять яскраво виражений національний характер, так і пластичні танцювальні рухи набувають у того або іншого народу національної неповторної характерності.

Мова пластики через свою загальнолюдське почуття зрозуміла і доступна в тому “натуральному” вигляді, в якому її створює народ. Хореографія, як вища форма танцювального мистецтва, увібрала в себе риси національної специфіки, але ступінь співвідношення в ній національного і загальнолюдського має свої особливі закономірності, особливу форму заломлення. Якщо в народному танці національне виявляється більш опукло і наочно, то академічний танець, відмічений духом національної своєрідності вже в значно меншому ступені.

Саме для правдивої реалізації хореографічних образів Гоголь закликав хореографів не відриватися від рідного національного грунту, вбирати його образи і світовідчування, мудрість і фантазію, свіжість і глибину, але ніколи не забувати про головне достоїнство істинного художника - силі потужності художнього узагальнення - головної зброї реалістичного створення образу. Тут все залежить від самого хореографа: чи буде він бачити в народному танцювальному мистецтві архаїчне і застигле явище, або навпроти, явище, що розвивається разом із зростанням духовної культури всього народу.

Народний танець - це душа народу, його краса і велич. Зворушливі, ліричні хороводи, запальні побутові танці, образно-тематичні, сюжетні танці розкривають побут, обряди, традиції, буття волелюбного українського народу.

Завдяки самобутньому таланту українських хореографів В.Верховинця, В.Авраменка, П.Вірського народний танець розвинувся як народно-сценічне мистецтво, увібравши в себе академізм народної хореографії.

У справжній своїй красі, український танець вперше з'явився на сцені в п'єсі І.Котляревського «Наталка Полтавка» (1819 р., Полтава). Творці національного класичного театру М.Кропивницький, М.Старицький, М.Садовський продовжували розвивати драматургічні основи, закладені І.Котляревським. Багатобарвний, емоційно-насичений іскрометний і лірико-поетичний танець ставав окрасою українських спектаклів. Пісні, масові сцени створювали особливий колорит, а танці виконували вже цілі танцювальні групи, що ще виразніше розкривали душу українського народу.

У 1906 р. створюється театр М.Садовського, в його виставах танець виступав вже не як копія життя, а як органічне художнє узагальнення. Партія кожного виконавця була наповнена емоційністю та індивідуальністю. Так на сцені класичного театру почалося зародження балетмейстерського мистецтва - перша велич якого - Василь Верховинець.

Роботи майстра були насичені народно-хореографічними композиціями, різнопланова стилістика показувала багатогранність українського танцю.

Верховинець не тільки вводив народний танець в постановки М.Садовського. а й створював вистави-дивертисменти, яким дав назву хореографічні вечори. Балетмейстер-фольклорист мав на меті не просто показати красу танцю, а і створити міцну теоретичну основу для розвитку хореографії. Так була написана «Теорія українського народного танцю» - перша систематизована робота.

Гідним продовжувачем справи В.Верховинця став його учень В.Авраменко, що продовжував роботу зі збору та розповсюдження українського народного танцю за кордоном. У 1919 р. В.Авраменко разом з О.Кошицем виїхав на гастролі за кордон. І завдяки виступам цих майстрів, країни Західної Європи, Америки та Канади мали можливість познайомитися з високими взірцями української музично-хорової культури та народної хореографії. В.Авраменко в 1929 р. в Нью-Йорку засновує школу українського народного танцю, а в 1946 р. видає підручник «Українські національні танці, музика і стрій». В своїй школі В.Авраменко здійснював постановки українських танців, в яких і фігури танцю, і хореографічна лексика, і положення рук, і поведінка виконавців у танці, і навіть український костюм - усе цілком і повністю відповідало принципам школи В.Верховинця.

В. Верховинець пропагував український танець у себе на батьківщині, а В.Авраменко - за її межами.

Прагнення і перші паростки, закладені попередниками, дали Україні і світові найвідоміший колектив - Національний заслужений академічний ансамбль танцю України імені П.Вірського, основною метою якого стало збирання, вивчення та збереження національних традицій, звичаїв та обрядів українського народу, створення на цій основі народних танців та нових хореографічних мініатюр і великих полотен із минулого та сучасного життя українців.

Відомі балетмейстери Павло Вірський та Микола Болотов вперше в Україні об'єднали навколо себе хореографічний колектив народного танцю.

Організатором і беззмінним керівником ансамблю з 1955 по 1975 рр. був народний артист СРСР, лауреат Державної премії СРСР, лауреат Державної премії України імені Т.Шевченка - Павло Вірський.

Навіть важко перелічити всі численні і різноманітні композиції, створені П.Вірським. Ніжна і прозора лірика, натхнена романтика, піднесена героїка, хвилююча патетика, щедрий і теплий гумор - у кожній з цих емоційних сфер українського танцю балетмейстер почуває себе на диво й вільно, майстерно і часом несподівано оригінально відтворюючи ці розмаїті настрої в пластичних композиціях та візерунках, постійно збагачуючи і розвиваючи багатобарвну мову сценічної хореографії.

Прагнення до різноманітності і виразності танцювальної мови, до її постійного збагачення, до більш точного вибору зображальних засобів виникло у творчості балетмейстера як закономірний результат його невтомних шукань, філософського осмислення проблем життя, як результат експериментів по розкриттю складних сучасних тем. Органічно поєднуючи елементи українського фольклору з класичною пластикою, П.Вірський створив якісно нову танцювальну мову - лексику сучасної української народно-сценічної хореографії.

Образно-танцювальне мистецтво П.Вірського завжди несподіване і яскраве. В його постановках звичні й широко відомі рухи набувають нового емоційного змісту. Канонічні побудови квітнуть свіжими візерунками, традиційні - забарвлюються оригінальними відтінками, неповторним колоритом.

Український танець для П. Вірського - це величезний світ найрізноманітніших емоційних барв, образів, сюжетів, тем, настроїв, співзвучних нашому героїчному епосу, характерові і духовним багатствам нації.

І сьогодні викликають захоплення створені Вірським яскраві хореографічні композиції «Ми з України», «Ляльки», «Моряки», «Гопак», «Сестри». Тонким гумором прикрашені танці «Чумацькі радощі», «Ой під вишнею», «Повзунець»; м'яким ліризмом - «Подоляночка» легким сумом та романтичністю - «про що верба плаче». Широко відомі героїко-патріотичні полотна - «Запорожці», «Ми пам'ятаємо» та інші.

Оригінальні пошуки П.Вірського утвердили узагальнену образність, свідчили про те, як багато світлого і несподіваного може відкрити талановитий митець у лексиці та композиціях української народної хореографії як майстерно театралізуючи фольклор можна по новому осмислити і перетворити національні сценічні традиції.

Ми не можемо забувати імена уславлених майстрів українського танцю, які все своє життя присвятили служінню та процвітанню народного мистецтва. Це: А.Кривохижа, Клара Балог, В.Петрик, Д.Ластівка, Г.Клоков, Р.Малиновський, О.Гомон, Я.Чуперчук, В.Марущак.

Приємно, що сьогодні продовжує пошуки в українській народній хореографії молодше покоління і представляє наше мистецтво на всеукраїнських та міжнародних фестивалях на оглядах. Це: Т.Гузун, М.Гузун, Б.Колногузенко, М.Коломієць, О.Величко та багато цікавих молодих балетмейстерів.

Сучасний рівень розвитку сценічного танцю потребує підготовки висококваліфікованих технічних виконавців, які досконало володіють своїм тілом, мають достатній запас акторської майстерності, можуть у чіткій пластичній формі передати національні особливості танців різних народів. Вирішальну роль у вихованні артиста всіх згаданих якостей відіграє методично розроблена й глибоко продумана система тренування.

У сценічному танці з'явилася низка нових прийомів, прийшли певні рухи, в інші натомість стали використовувати рідше, тобто відбувається закономірний поступовий прогрес.

Сьогодні сценічний танець потребує від виконавця максимальної виразності всіх частин тіла: гнучкості й рухливості корпуса, чіткості й краси малюнку рук, свободи й природних положень голови, еластичності й гостроти рухів ніг. Тому значне місце під час тренувань посідають вправи, які, крім тренування ніг, допомагають найбільш повному розвитку всього тіла танцівника.

У свій час склалося зверхнє ставлення до характерного жанру хореографічного мистецтва, це призвело до того, що був створений всеохоплюючий відшліфований століттями комплекс рухів класичного уроку, але натомість, довгий час не існувало системи спеціальної підготовки для характерного танцю. Лише в 90-роках 19 ст. педагог Петербузської балетної школи О.Ширяєв з власної ініціативи зробив спробу створення характерного екзерсису. Ці уроки пізніше ввели в двох старших класах Петербузської балетної школи, однак на характерне тренування дивилися, як на предмет не першочерговий.

У Москві в 1905 році артисти балетної трупи клопоталися про введення уроків характерного танцю, але це прохання так і залишилося без відповіді. І лише в 20-роках 20 ст. цю дисципліну включили до програми хореографічних училищ. У цей же період почалися заняття з характерного тренування також у класах удосконалення артистів балету в театрах.

Новий етап у розвитку та становленні педагогіки характерного танцю презентує викладацька діяльність О.Лопухова. У 1939 році він разом з О.Ширяєвим і О.Бочаровим написав підручник «Основи характерного танцю», який став першою у світі методичною вказівкою з даного предмету. Автори виклали в ньому струнку й перевірену досвідом систему характерного тренування, яка відзначалася логічною послідовністю вправ і доцільним добором рухів.

Приводом для створення підручника став досвід найстарішого педагога характерного танцю заслуженого артиста О.Ширяєва, який віддавна займався замальовками танцювальних рухів характерного жанру. Як зазначають автори цієї книги: «Саме ці замальовки і наштовхнули нас на думку систематизувати знання й спостереження, які накопичувались у нас протягом артистичної та педагогічної діяльності, закріпити їх у формі підручника, нагальна потреба в якому відчувається дуже гостро…

Проходячи курс характерного танцю, учень тренує все своє тіло, розвиває його артистичну ємкість Готовність у будь-яку хвилину і з однаковим успіхом виконати свій танець. Система регулярного фізичного й танцювального тренування, навіть методично недосконала, завжди будуть продуктивніші за випадкові «натаскування» та «зазубрювання» окремих рухів характерного танцю. Можливості виконавця, який пройшов курс характерного танцю, - практично невичерпні».

«Характерний танець» - це вид сценічного танцю. У вихідному значенні (16-17 ст.) йому була притаманна найбільша кількість характеристичних рис, як елементів жанрового, побутового образу. Після новеррівських реформ значення його стало змінюватися, а в 19 ст. цей термін стали застосовувати до сценічних обробок народних танців. Процес цей досяг апогею в 30-50 роках 19 ст., у пору романтичного балету, наприклад у виставах Ж.Перро, в яких приділялася велика увага національному колориту. Поступово вимальовувалась академічна форма окремих національних танців. На відміну від танцю народного, в його основі лежать прийоми професійної класичної танцювальної системи.

Відтоді склалося те розуміння терміну «характерний танець», яке збереглося й до сьогодні: це або національний танець, відповідно оброблений згідно з вимогами сцени, або танець, що несе в собі «характеристичне начало»: матроський танець, руський, польський і так далі.

Характерні танці, завдяки виключній увазі балетмейстерів до народного мистецтва, посіли одне з перших місць у низці виражальних засобів балетної вистави.

Звідси випливає, що «характерний танець» не є чисто народним танцем у його первісному значенні а він є синтезом народних рухів, забарвлених манерою та специфікою класичної виконавської школи.

«Народний танець» - це один з найдавніших видів фольклору. Його тісний зв'язок із життям народу, що виявився ще в первісному суспільстві, триває протягом усієї історії людства. Це танець створений народом і поширений у побуті, який виконувався, скажімо так, «для себе».

Поняття ж «народно-сценічний танець» з'являється з тої миті, коли народні танці почали виконувати не для самих виконавців, а для глядачів, тобто народний танець зійшов на сцену. Виконавцями його спочатку були любителі, а згодом професіонали.

У зв'язку з розвитком народного хореографічного мистецтва та з появою нової форми хореографічної професійної виконавської майстерності - «ансамблю народного танцю», термін народно-сценічний набуває дещо іншого специфічного забарвлення, тобто він стає більш професійним і з'являється тенденція до академізму (більш виворотне положення ніг, сильніше натягнутий носок, особлива увага приділяється рукам, корпусу, голові, збільшенню амплітуди виконання рухів, більш високий рівень артистизму і т.д.).

Форма в хореографічному мистецтві виступає як система образотворчо-виразних засобів і художніх прийомів, покликана утілювати і виражати духовну суть змісту. Форма - це те, що «чутно і видно в хореографічному творі», то що «пестить вухо» і «радує око». Форма є носієм художньо-естетичних якостей хореографічного твору. Вона існує для втілення змісту, для донесення його до глядачів». Це загальне визначення змісту форми хореографічного твору. Музично-танцювальна форма на відміну від змістовної форми характеризується абсолютно конкретними параметрами, має чітко помітні матеріальні властивості і якості.

Структура змістовної форми народно-сценічного хореографічного твору складається з трьох основних компонентів - образної картини дії, що відбувається на сцені, музично - танцювального тексту і композиції.

Кожен з цих компонентів складається з конкретних складових. Так, образну картину хореографічної дії, що відбувається на сцені, складають окремі художньо-образні деталі, кожна з яких має абсолютно конкретні контури і параметри. Музично-танцювальний текст, будучи матеріальним втіленням художньо-образних деталей, складається теж з конкретних елементів танцювальної мови, що виконуються під конкретну музику. Нарешті, все це - художньо-образні деталі. Елементи музичного тексту (все, що чується і бачиться в творі) - композиційно розташовується в абсолютно конкретному чітко помітному порядку.

Будь-який твір української народної хореографії має свою конкретну композиційну форму (свою виразно помітну в часі і в просторі художню організацію, свою абсолютно певну зовнішність). Додаткове визначення форми (як «музично-танцювальне») має уточнююче значення. Воно теж необхідне, оскільки мова йде про художню організацію музично-танцювального матеріалу в рамках конкретної композиційної форми.

Малюнок танцю - це не тільки суха “геометрія”, а й асоціативний художньо - образний елемент. Скажімо, в українських танцях “Вихор”, “Вітерець” ми начебто відчуваємо, шалений порив вітру.

У “Заметілі”, “Метелиці” малюнки нагадують снігові заметілі, віхоли, хурделиці, кучугури снігу. Українська “Метелиця” відрізняється від російської чи білоруської. Наприклад, білоруси танцюють “Метелицю” з рушниками, імітуючи заметіль (цікаву обробку фольклорного танцю зробив білоруський балетмейстер А. Рибальченко). У танці “Очерет” ми нібито бачимо очерет сухої погоди, відчуваємо, як вітер під час бурі тне його до землі. У “Запорозькому козаку” відтворено атмосферу бою, у полтавському танці “Коша” показується будування коші і т.д.

Національний колорит лексики та композиції не викликає заперечень, проте існує ще й локальний колорит, притаманний лише певній місцевості, району - ледь помітні рухи, положення рук, оригінальні трясучки, крутки, своєрідна посадка на повзунці, присядка, темпоритм виконання руху, ритмічний малюнок дрібушок, вибиванців, плескачиків, характерні малюнки, на яких робиться акцент т. ін. Досить згадати фольклорну “Дев'ятку”, яку “відкрив” дослідник українського ганцю А.Гуменюк. У ній хлопці ледь притупцьовують підошвою по підлозі і виконують “дрібушечки”, наче розмовляють з дівчатами. Оригінальне виконання дівчатами і “потрійного танцювального кроку”. Все це у поєднанні з манерою, якої виконавці дотримуються з першого виходу до кінця танцю, створює неповторний колорит цього танцювального фольклорного твору. Мабуть, саме це й наштовхнуло П.Вірського на внесення (за сценічної обробки) “Дев'ятки” до репертуару Державного заслуженого академічного ансамблю танцю УССР.

Відтак, навіть у межах однієї країни, області маємо безліч варіантів одного руху, малюнку тощо. Ось чому багатство змісту, різноманітність форми, оригінальність лексики, композиції, красу супроводу, костюма не можна нівелювати, підводити під одну схему. Це першорядне завдання майстрів сучасної сценічної хореографії. Уже йшлося про те, що у танцях - гуцулів, лемків, бойків - багато спільного у композиційній структурі, прийомах (але не в манері!) виконання. Водночас ці райони, розміщені відносно близько, мають багато свого у манері виконання рухів, їхній морфологічній інструкції, метроритмічній структурі.

Хореографічному мистецтву, як і іншим видам мистецтв, властива певна структура функцій, яка інтегрально характеризує його характер і напрям дії на людину, на його суспільне життя.

Існування української народної хореографії, як виду мистецтва, пов'язано з реалізацією саме естетичних запитів. Окрім естетичної функції українська народна хореографія виконує і інші соціально значущі функції: комунікативну, інтегруючу, регулятивну, інформативну, евристичну, розважальну. Всі вони тісно взаємозв'язані і переплетені між собою і впливають на людей комплексно. Сукупність образотворчо-виразних засобів і художніх прийомів для виразу емоційно-образного миру, змістовної форми твору треба розуміти як «поетичну систему».

Поетична система показує образну дійсність хореографічного твору, ідейне і емоційне забарвлення і оцінку. Вона складається з двох взаємозв'язаних і взаємозалежних сторін: а) зовнішньою (художня форма, матеріал, образна картина дії, що відбувається на сцені, музично-танцювальний текст, драматургічна композиція, особливості виконання); б) внутрішньою (духовний зміст, естетично значущий, емоційно-образний мир). Єдність зовнішньої сторони визначається єдністю внутрішньої, художньої форми і духовного змісту.

Сучасна українська народно-сценічна хореографія постійно розвивається, збагачується новими темами, новою пластикою. Ускладнюється композиція народно-сценічних хореографічних творів, загострюється форма їх сценічної подачі. За останні півстоліття, завдяки творчості балетмейстерів, з'явилися такі композиційні (музично-танцювальні) форми, як «хореографічна сюїта», «хореографічна картинка», «вокально-хореографічна композиція» та інші.

2. Фольклорний танець як засіб виховання і розвитку дитини

Хореографічний фольклор надзвичайно багатий. Крім оводів, тут і танці - ритуали, танці - обряди, побутові, сюжетні у супроводі хору і під акомпанемент самобутніх народних або тільки ударних інструментів. Вислів М.В.Гоголя щодо української пісні як народної, живої, яскравої, сповненої барв істини, історії, яка триває усе життя народу, повною мірою співвідноситься з народним танцем. Цю ж тезу підтверджує і розвиває видатний хореографії: “Танець - поезія, зрима пісня, містить у собі у народної душі, емоційний літопис народу, який яскраво розповідає про історію почуттів та емоцій, пережитих. Невичерпна скарбниця народного танцю багато безцінних перчин. У них творча фантазія, образність народного мислення, виразність форми, глибина почуттів.

Життя і побут індивідів у минулому формувалися впливом основного роду занять: полювання, рибальства, скотарства, землеробства, ремесел тощо. Це впливало на історичний процес розвитку народу, формувало його побуту відносини, ритуали, традиції, обряди, народжувало правові норми, естетичні ідеали. Це фіксувалося в народній творчості, зокрема і в фольклорному, а у подальшому в народному, етнічному танцях. Українське танцювальне мистецтво пройшло довгий шлях від найдавніших обрядово - ритуальних дійств до найвищих сучасних мистецьких форм - класичне балету.

Малюнок танцю - це не тільки суха "геометрія", а й асоціативний художньо - образний елемент. Скажімо, в українських танцях "Вихор", "Вітерець" ми начебто відчуваємо, шалений порив вітру.

У "Заметілі", "Метелиці" малюнки нагадують снігові заметілі, віхоли, хурделиці, кучугури снігу. Українська "Метелиця" відрізняється від російської чи білоруської. Наприклад, білоруси танцюють "Метелицю" з рушниками, імітуючи заметіль (цікаву обробку фольклорного танцю зробив білоруський балетмейстер А.Рибальченко).

У танці "Очерет" ми нібито бачимо очерет сухої погоди, відчуваємо, як вітер під час бурі Тне його до землі. У "Запорозькому козаку" відтворено атмосферу бою, у полтавському танці "Коша" показується будування коші і т.д.

Національний колорит лексики та композиції не викликає заперечень, проте існує ще й локальний колорит, притаманний лише певній місцевості, району - ледь помітні рухи, положення рук, оригінальні трясучки, крутки, своєрідна посадка на повзунці, присядка, темпоритм виконання руху, ритмічний малюнок дрібушок, вибивапців, плескачиків, характерні малюнки, на яких робиться акцент т. ін. Досить згадати фольклорну "Дев'ятку", яку "відкрив" дослідник українського ганцю А.Гуменюк. У ній хлопці ледь притупцьовують підошвою по підлозі і виконують "дрібушечки", наче розмовляють з дівчатами. Оригінальне виконання дівчатами і "потрійного танцювального кроку". Все це у поєднанні з манерою, якої виконавці дотримуються з першого виходу до кінця танцю, створює неповторний колорит цього танцювального фольклорного твору. Мабуть, саме це й наштовхнуло П.Вірського на внесення (за сценічної обробки) "Дев'ятки" до репертуару Державного заслуженого академічного ансамблю танцю УССР.

Відтак, навіть у межах однієї країни, області маємо безліч варіантів одного руху, малюнку тощо. Ось чому багатство змісту, номанітність форми, оригінальність лексики, композиції, красу супроводу, костюма не можна нівелювати, підводити одну схему. Це першорядне завдання майстрів сучасної односценічної хореографії. Уже йшлося про те, що у танцях - гуцулів, лемків, бойків - багато спільного у композиційній інструкції, прийомах (але не в манері!) виконання. Водночас ці райони, розміщені відносно близько, мають багато нового у манері виконання рухів, їхній морфологічній інструкції, метроритмічній структурі.

За загальної спорідненості бойки виконують свої танці спокійніше, більш плавно і вільно, на ледь зігнутих у колінах ах, що характерно для словацького танцю, зустрічаємо у них ленти, притаманні поліській хореографії; лемки танцюють з поворотами тулуба праворуч - ліворуч, з притулами, «чому в їхніх танцях є елементи угорських (синкоповані ритми і двочасній формі і переходи на тридольні розміри тощо). Фольклорний танець не можна розглядати догматично раз назавжди дану характеристичну форму танцю, його виконання тощо. Разом зі зміною життя, соціальних відносин з'являються нові нюанси, деталі, змінюється й лексика одної хореографії. Цікавий приклад еволюції навела тонкої узбецької хореографії, кандидат мистецтвознавства: "Наша молодь не знає людини минулого, точніше, І чула про неї, але не знає її. Наша жінка ходила згорбленою, ставши голову вниз. А сьогодні вона ходить спокійно і гордо. ні дівчата не знають, як ходити у паранджі, сірому лантусі, обличчя прикрито сіткою з кінського волосся. Наші дівчата коротенькі сукні, а на роботі - брюки. Як порівняти ту в паранджі, у довгій сукні, яка закриває навіть кінчики дів ніг, у якій рукава опускаються нижче долоні, з ходою узбечки у зручній для руху сукні? Як можна примусити як жінку зберегти те, старе відчуття танцю - втілення »мої покірливості? Це неможливо".

Українські балетмейстери зробили вагомий внесок у народної хореографії, зокрема у збереження її національного колориту та донесення до молодих поколінь. Передусім, це такі митці, Х.Ніжинський, М.Соболь, В.Верхозинець, В. Авраме, П.Вірський, В.Вронський, М.Голотов, Л.Калінін, В.Михайлові Ю.Кузьменко, Г. Березова, О.ЗердовськиЙ, П.Григорії Я.Чуперчук, В.Петрик, К.Балог, Д.Ласгівка, А.Криво хиж, М.Вантух, Г.Взкірова, Г.Кяоков, Н.Уварова, О.Ґомо І.Антипоаа та інші.

Підвалини закладені корифеями української хореог усіх рангів, досить міцні, хоча шляхи їхні перехрещувались, істина народжувалась у принципово творчому змаганні.

Принципи обробки фольклорного танцю:

Перший принцип - збереження першооснови фольклорного танцю.

Обробка та збереження оригіналу фольклорного Танцю одна з найактуальніших проблем, що хвилює не балетмейстерів, фольклористів, численних шану хореографічного мистецтва.

Дотримання граничної достовірності (звичайно, без повторів у лексиці та композиції фольклорно-етнографічного] першоджерела і перенесення його у незайманому вигляді збереженням музики, поетичного тексту, композиції, атрибутних елементів акторської гри, манери виконання, костюма таї народної режисури на сцену) - основа першого принципу! обробки фольклорного танцю.

Молодий актор - співак (у В.Верховинця був чудовий тенор) вто бере від спілкування з М.Садовським, М.Заньковецькою, ар'яііенком та іншими корифеями української сцени. Разом з він продовжує вивчати народну творчість. Досліджуючи ячний фольклор, В.Верховинець щоразу більше захоплюється їфією, і у нього виникає ідея створити наукову працю з Іїнського танцю, щоб перекрити шлях "пародистам та торам українського народного танцю, препоганим копіїстам фальшивим провідникам, що нехтують і топчуть ногами звальне мистецтво, за яке вони самозване беруться".Так, 1919 року побачила світ "Теорія українського мого танка" (українська хореографія). Значення цієї праці розвитку теорії і практики українського танцю важко оцінити. Вона стала справжнім дороговказом для майстрів української хореографії. Дослідник зібрав і систематизував цінний матеріал, характерний для українського овального фольклору. Застосував струнку систему окремих І і закінчених танцювальних епізодів.

Деякі фольклористи та балетмейстери вважають, що танець треба переймати у його першооснові, «гаючи лексику, композицію, костюми, атрибуцію, музику, ускладнюючи і трансформуючи лексику, композицію, а спрощуючи костюм (як правило, побутовий костюм не для сцени, не кажучи вже про фактуру тканини), аранжуючи музику, постановник, сам того не помічаючи порушує народну манеру, традицію виконання.

Не слід забувати, що народний танець - це, передусім, тане для себе, а не для глядача. Виконавець відчуває естетичні насолоду від музично - експресивного, емоційно-моторної діяння, закладеного у самій специфіці хореографічної мистецтва. Скільки людина танцюватиме, не регламентується» часом. Усе залежить від естетичної насолоди, яку танцюрист» матиме від танцю, оточення, місця дії, настрою, кінець кінцем, його фізичних можливостей. В історії хореографії є прикладці коли фольклорні танці виконувались протягом кількох годин.

Творче кредо І.Мойсєєва: "Вивчати фольклорні танці, не відтворюючи їх потім на сцені, на мій погляд, марна витрата часу. Народ танцює не для глядача. Він танцює для себе. Перенесіть оригінал на сцену. Буде "все, як у житті". І в виявиться штучність, оскільки втрачено основну умову суті "танцю для себе". "Танець для когось", танець для глядача не може бути копією життєвого танцю. З появою тих, хто за ним спостерігає, з'являється театр, видовище. А у нього свої закони, свої вимоги".

На нашу думку, ця теза справедлива і відповідає вимагає часу.

До фольклорних матеріалів необхідно ставитись бережливо, як до коштовних знахідок. А може, краще не торкатися їх і залишати у незмінному вигляді, як вони дійшли до нас? Таке завдання стоїть перед фольклорними групами. Вони роблять велику, корисну справу, збираючи й зберігаючи першоджерела. Та навіть і ці групи вдаються до незначних, але сценічних обробок народного танцю. Вибирають найцікавіше у його малюнку, манері виконання, зміст. Для виконання танцю на сцені постановники повинні перебудувати композицію танцю, залишаючи найяскравіші, найвиразніші фігури. Цього цілком вистачить для показу суто етнографічних фольклорних танців, бо фольклор - не мистецтво, а самовираження почуттів, настроїв народу. Надзвичайно важливо під час обробки народного танцю

І спотворити його ідею та задум, зберегти всю стильову гаму рідного танцю.

Відомо чимало досягнень українських хореографів у галузі нічної обробки фольклорного першоджерела. Балетмейстери мають анахронізми, зайві повтори у композиції, вульгаризми лексиці, організовуючи танець у просторі (постановки Тетрика, К.Балог, Д.Ластівки, Я.Чуперчука, А.Кривохижі та ін).

У фольклорних танцях, які побутують у близьких культурах, спостерігаємо значну кількість рухів спільною морфологічною структурою, але кожен народ свої національні колористичні нюанси, відтінки уміння того чи іншого руху. Незначна трансформація летів у самій побудові, ракурс повороту тулуба, плечей, головою, гра обличчям інколи майже змінюють рух за постановки танцю завжди повинен звертати на це увагу.

Візьмімо звичайний, усім відомий падебасктинок (він притаманний хореографії багатьох народів світу). Безперечно, український тинок, що має багато модифікацій та різновидів, все ж відрізняється і від татарського падебаска на каблук, і від азербайджанського та башкирського тощо. "Гармошка", "вірьовочка", "колупалочка" ("вихилясник"), "голубці" та інші рухи у різних народів виконуються по-різному, і в цьому полягає своєрідність та національна самобутність хореографії того чи іншого народу.

У фольклорному танці певну кількість рухів дуже часто повторюють без їх структурно-морфологічної розробки. У народносцепічному ж танці балетмейстер вдається до збагачення того чи іншого руху нюансами, штрихами, часом підпорядковує структурно - морфологічну сторону образно - тематичній, не порушуючи при цьому основну структуру руху.

У народносценічному танці інколи розворот на 30-45 градусів у напрямку до глядача значно полегшує сприйняття таких рухів, як "вихилясники", "дрібушечки" і т.д. Те ж можна сказати і про технічно - віртуозні рухи - "щупаки", різноманітні стрибки, закладки, закладки з поворотом тощо. Значна кількість рухів у сучасній народносценічній хореографії читається краще, якщо знайдено той чи інший ракурс, нестандартне положення тулуба танцюриста тощо.

У побуті фольклорний танець виконують за бажанням. танцюристів, тобто пари утворюються за попередньою домовленістю чи у процесі виконання. У сценічному його варіанті балетмейстер поєднує пари залежно від зовнішності, внутрішнього темпераменту, характеру, акторської майстерності танцівників.

Фольклорному танцю притаманний елемент імпровізації. Від уміння танцюриста перевтілюватися в той чи інший образ, наслідувати ті чи інші риси характеру, повадки звірів, птахів оцінюється майстерність виконання. Це допомагає розвивати у дітей образотворче мислення.

У народносценічному танці елемент імпровізації начебто існує для глядача, однак усе це обумовлено специфікою танцю, архітектурно - композиційною його побудовою, тобто балетмейстер цю імпровізацію планує заздалегідь.

У фольклорних танцях майже не зустрічаємо негативних образів, хіба що побутують персонажі залицяльників - невдах ("Юрочка", "Джигунець" і т.д.) чи задиркуватих хлопців, дівчат ("Микита", Тандзя"). Інколи побутові сюжети побудовані на тонкому гуморі ("Сваха", "Теща"). у фольклорному танці ніколи не побачимо різко активного типажу (крім вертепних вистав).

Кілька зауважень щодо композиції. Цілком закінчені, сталі опозиційні форми деяких фольклорних танців не завжди бути використані, у народносценічній хореографії, кімо, коло. Якщо залишити його на весь час виконання на сцені, то глядач бачитиме лише спини танцюристів. Враховуючи це за обробки фольклору, хореографи змінюють види кола, положень учасників у ньому обличчям до глядача чи в середину кола), трансформують у кола, невеликі за кількістю учасників, малі кола, подвійні кола

Якщо фольклорний танець починається невимушено з пісні з певної дії (в обряді, звичаї), то у сценічному варіанті засновник повинен зробити "вихід" на сцену. Більшість фольклорних танців не мас виритого, чіткого риття на глядача. Сценічний же номер повинен будуватися з розрахунком, щоб глядач спостерігав дію, тому акцент у будові фігур лягає на відкриту до глядача площину: кола рідко перетворюються у півкола, закриті вертикальні лінії звертаються" до глядача та ін.

Сценічний варіант фольклорного танцю обов'язково закінчується фіналом, у якому логічно поєднуються емоційні, опозиційні та смислові компоненти. І це, як правило, не раптова зупинка після виконання ряду складників. В останній фігурі виконавці прощаються з глядачем, або одне з одним, чи запрошують завітати до них.

Важливе значення має музичний супровід. У побуті танець виконуємо найчастіше під одну - дві мелодії, без обробки.

Сценічний варіант фольклорного танцю вимагає тонкого аранжування музики, яка, не змінюючи характеру, краси першоджерела, допомагала б розкрити його образний стрій.

Музика у фольклорному танці здебільшого має сталу, квадратуру і майже не варіюється. У народносценічному варіанті її доопрацьовує композитор чи концертмейстер як у мелодійному, так і ладовому відношенні, не кажучи вже про ритмічну, темпову сторони ("Берізка", Туцулочка", "Горлиця").

Костюм - "візитна картка", яка одразу ж підказує глядачеві місце, час дії, розкриває національні та локальні особливості хореографії. Крій костюма залежить від того, у якому стилі, манері вирішується постановка. Якщо мета - зберегти фольклорне першоджерело, то і костюм слід залишати таким, яким він побутував у народі чи є в етнографічних музеях (ансамбль "Галичина" - м.Львів, "Смеречина" - м.Вижниця). Якщо ж це постановка за мотивами фольклорного танцю, то костюм може трансформуватись, у нього можуть бути введені елементи сучасності.

Другий принцип - аранжування та створення нового варіанта на основі традиційного танцю

Останні 30-40 років характеризуються значним розвитком другого напрямку в роботі над фольклорним танцем, тобто його сценічне - театральної обробки. Це переконливо засвідчують фестивалі, декади, огляди художньої самодіяльності, творчі конкурси танцюристів та балетмейстерів.

Отже, маємо підкреслено виразну, сповнену динаміки театралізацію, технічне збагачення лексики (аж до віртуозних трюків) та композиції українського народного танцю, навіть більш-менш довільної інтерпретації фольклорних зразків, перештопування окремих елементів класичного танцю, розширення образно - тематичних меж і багато іншого.

Передусім, коротко про митців - популяризаторів цього методу обробки українського танцювального фольклору. Хома Ніжинський передав естафету своєму учневі самовідданому віртуозу-танцюристу та балетмейстеру Михайлу Соболю.

Запозичуючи основну структуру руху та забарвлюючи його відповідно до художнього завдання, балетмейстер використовував ряд повітряних рухів, притаманних українському чоловічому танцю. Таким чином, Михайло Соболь розпочав, а його послідовник Павло Вірський з успіхом продовжив цей процес. Чільне місце у лексичному арсеналі посіли: подвійні характерні різновиди повітряних "щупаків", "розніжок", "пістолетів", "кілець" тощо. Багато дітей сприймають це як гру, і ця гра дозволяє їм зрозуміти нардні традиції.

На Міжнародному фестивалі народного танцю у Лондоні, що відбувся 1935 року, українські танцюристи здобули всесвітнє визнання. Після виступу в десятитисячному залі Альберт-холу солістів київського балету гопак став наймоднішим танцем на Британських островах, а успіх танцюристів на І Декаді української літератури та мистецтва в березні 1936 року спонукав до створення на Україні ансамблю танцю. У квітні 1933 року оголошено набір до новоствореного колективу, а вже І вересня на V Міжнародному театральному фестивалі в Москві. Відбувся перший публічний концерт Ансамблю, яким керували Ї.Вірський та М.Болотов.

Так було закладено підвалини великого мистецтва Енського народного танцю, з яким у повоєнні роки ознайомився весь світ.

Після побіжного огляду історії становлення українського односценічного танцю повернімось до висвітлення другого принципу обробки фольклорного танцю.

Третій принцип - авторський варіант фольклорного першоджерела

Використовуючи певні теми, що виникли на ґрунті одного звичаю, обряду, традиції, перейнявши колорит, образні деталі лексики, розробки певних позиційних лейтмотивів і стиль фольклорного танцю,

І створює свій, авторський варіант танцю. Є теми в народній хореографії, які втратили свою актуальність або мало цікавлять сучасника, але нерідко музика, ографічний текст надзвичайно поетичні. У цих елементах є те раціональне зерно, та ледь помітна художня чи предметна зображувальність, які наближають овальний образ до життєвого, бо у фольклорному танці «на самовиражається, тоді як у народносценічному постановник ставить перед виконавцем певне завдання, яке він вирішує у пропонованих обставинах ролі, створюючи певний образ, танцюючи для глядача.

Виконання віртуозних рухів - "розніжок", "содебасків", вітряних турів-дублів", "щупаків", різноманітних "закладок", ввзунців" тощо у чоловіків та різноманітних круток, чець, обертів у жінок притаманне українському танцю і є складовою частиною високохудожнього танцювального ансамблю: Важливо, де і як їх виконувати. Добре, якщо танцюрист виконує трюк невимушене, залюбки, наче демонструючи: "Дивіться, люди добрі, як мені все легко дасться", якщо через складний, віртуозний рух-трюк відтворює оптимізм, радість життя. У такому разі цей елемент мас художнє призначення і виконується за законами розкрити образу, солісті демонстративно підкреслює його. На кожному концерті у будь, і якій країні світу глядач нагороджував шквалом оплесків неперевершених виконавців "повзунця": заслуженого артиста України Г.Чапкіса (Державний заслужений академічний і ансамбль танцю України імені П.Вірського) і О.Доріченка і (Державний заслужений академічний український народний хор імені Г.Верьовки). Виходець з художньої самодіяльності,; заслужений артист України А.Князєв був не тільки віртуозом-] піруетистом, а й неповторним актором (варто згадати його роль "бабусі" в гуморесці "І старість не радість"). Завжди в образі виконували карколомні трюки заслужені артисти України і Б.Мокров, В.Мєщан, В.Бобовников, Б.Чорноусов та інші.

У деяких колективах сучасної української народносценічної хореографії є суттєвий, на нашу думку, недолік - незначна чисельність танців малих форм: дуетів, тріо, квартетів. Відомо, що найкращі з них стали класичними і міцно увійшли у золотий хореографічний фонд: "Чумацькі радощі", "Шевчики", "Подоляночка", "Горлиця" П.Вірського, Три кума, три куми" Б. Білоцерківського та ін.

Естетичне виховання то, можливо успішно здійснено, якщо педагог враховує вікові психологічні особливості школярів, і навіть можливості сприйняття.

Безпосереднє сприйняття і переживання твори має гармонійно поєднуватися зі своїм досвідом аналізу. Логіка пізнання мусить бути суворо об'єктивної: від почуттєвого і безпосереднього до раціональному і абстрактному.

Твори фольклору, створювані у процесі колективної творчості на імпровізаційної основі, розвивають фантазію,художественно-образное мислення дітей. Фольклор стояв біля витоків народної педагогіки, оскільки у цікавою й цікавою формі передавав підростаючого покоління естетичні, моральні, трудові ідеали, поняття про існування в навколишній світжизнедеятельних процесах.

У повсякденному житті ознайомлення з фольклором, передача його неперебутні цінностей від покоління до покоління проходять не систематично, суто не враховуючи вікового рівня розвитку дітей, що впливає якості сприйняття і розуміння його змісту. Тож у останні роки переважним стає думка про нагальність створення програм музичного, які враховують національні традиції, особливості, самобутність культури народів країни, які допомагають освоєння норм життя власної поведінки, формуваннюнравственно-естетических якостей особистості. Приклад цього може бути програма дляI--IV класів загальноосвітньої школи «Музичний фольклор» запропонована авторами на додаток до вивченню загальноприйнятої програми «Музика»,приобщающей дітей до музичному мистецтву, сприяє розумінню пологів, видів тварин і жанрівмузики.[14]

...