"Литургия св. Иоанна Златоуста и "Всенощное бдение" С.В. Рахманинова: жанровая мобильность и проблемы исполнения

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Произведения С.В. Рахманинова «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» были созданы в начале XX века, в период, который в истории культуры называют Русским Возрождением. После революции и эмиграции композитора они не исполнялись долгие годы - в СССР на духовную музыку в концертах существовал негласный запрет; в российской церкви они практически тоже не звучали. После празднования 1000-летия Крещения Руси (1988 г.) «оковы рухнули», и последовавший бурный процесс интереса к церковной тематике в творчестве, исполнительстве, в музыкальной науке тоже называют «Возрождением». 90-е годы прошлого столетия ознаменованы восстановлением разрушенных храмов, строением новых, возрастанием роли церкви в обществе. В этой обстановке обрели новое звучание дискуссии, начавшиеся без малого 100 лет назад: является ли музыка Рахманинова подлинно церковной или она адресована исключительно концертному залу, и как в связи с этим ее следует интерпретировать.

Новый виток противостояния церковной и светской традиции в вопросе звучания этих сочинений С. Рахманинова вновь высветил проблему их жанровой принадлежности. При первых исключительно успешных исполнениях «Литургии» и «Всенощного бдения» церковная общественность не признавала возможным их звучания в церкви. «Музыка действительно замечательная, даже слишком красивая, но... не церковная...». Хотя признание художественной значимости было безусловным: «И тем более чести Рахманинову, что он стал твердою стопою на путь углубления в неизведанный мир древнецерковной мелодики, -- и прочим композиторам указал дорогу музыкального творчества», - писал один из критиков. Современный композитор, автор духовных сочинений В. Мартынов высказывается сравнительно недавно: «…это произведение невозможно исполнить при богослужении, его музыка совсем не подходит для молитвы, она не приспособлена для молитвенного процесса, не учитывает его особенности». Современный регент молодого поколения А. Пузаков считает, что труд Рахманинова «девальвировали» частым несоответственным исполнением: «Ведь мы слышим то, что слышим, и, к сожалению, обычно нецерковность исполнения приписываем самому произведению… То, что эта музыка по своей сути подлинно церковная, у меня сомнений нет, но адаптация ее к современной церковно-певческой среде, где господствует… эстетика XIX века, остается вопросом». Пузаков неоднократно исполняет «Всенощное бдение» Рахманинова за богослужением в храме и в концертах, записал компакт диск. На вопрос, есть ли разница в исполнении, отвечает, что практически нет, разве только воздействие на него и на хор самой атмосферы храма или зала. И считает, что в идеале различий и не должно быть: «Любое исполнение духовной музыки - исполнение в первую очередь для Бога, где бы ни находился сам исполнитель».

Известный дирижер В. Минин очень определенно формулирует иное отношение к спорам вокруг «норм» исполнения песнопений на церковные тексты: «Петь их надо, с моей точки зрения, подчиняясь в первую очередь законам эстрады, а не законам Церкви». Музыковед А. Тевосян считает, что «Литургия» Рахманинова, «это уже не сама Литургия, но ее обобщенный музыкально-поэтический образ». А в рецензии на исполнение ее Московским камерным хором под управлением Минина отмечает: «Трактовка, как и у самого композитора, диктовалась не канонами первичного жанра, но философским, музыкально-эстетическим содержанием сочинения, его концертным исполнением».

Напряженная «тональность» этих противостояний в различные исторические периоды обусловлена отношением к рахманиновским сочинениям как циклам богослужебных песнопений. Православное богослужение во всем комплексе составляющих его структур (проповеди, молитв, чтения, действий, хоровых фрагментов) трактует пение как одну из важных, но только часть чинопоследования. Вопрос о месте, которое должны занимать песнопения, и, особенно, вопрос об их характере, музыкальном существе всегда сопутствовал церковной практике и не имел однозначных решений даже во времена строгой регламентации певческого материала.

В приведенных выше и многочисленных подобных взглядах отражается фактически различная трактовка жанра рахманиновских сочинений. По-разному называются они в различных источниках - исследовательской и критической литературе, методической литературе по хороведению, в богословии и регентоведении, в средствах массовой информации. Их определяют как «духовные сочинения», «литургические циклы», «литургийные циклы», «хоровые произведения культовой музыки», «сочинения на канонические православные тексты», «богослужебные песнопения», «неизменяемые песнопения православного богослужения», «богослужебно-певческие циклы» и т.д. С точки зрения теории композиции произведения светского композитора, не имеющего опыта регентской деятельности в храме, называют «хоровыми сочинениями a'capella». Но текст, образы и недвусмысленно специфическая мелодика с использованием древних оригинальных песнопений у Рахманинова выходят за рамки такого светского жанра.

Разнообразие жанровых определений свидетельствует о неоднозначности трактовки подобного рода и вида музыки. Но различия наименований связывают не с жанровыми признаками в тексте произведений (как обычно определяют жанр в научных исследованиях), а с пониманием природы их «звуковой формы», реального интонирования, исполнительского воплощения. Многообразие исполнительских трактовок, историческая динамика требований к исполнению музыкального произведения любого жанра и стиля - общий закон его жизни, его существования. История и эволюция взглядов на звуковое воплощение богослужебных песнопений С. В. Рахманинова, а также сами исполнительские интерпретации представляются актуальной темой для исследования мобильной природы жанра, подвижности его содержания, функции и назначения.

Проблема исследования

Научную проблему жанровой идентичности принято ставить как сугубо теоретическую, музыкально-языковую: насколько музыкальные средства, звуковая ткань сочинений соответствуют жанру, в данном случае - светской концертной композиции или православного богослужения. Но жанровые регламенты не устанавливаются жестко; и функции, и назначение, и содержание определенных видов музыки, которые можно называть жанром, изменяются вместе с регламентами культуры, коммуникативными установками общества. Это явление наука определяет как мобильность жанра.

Выбор темы диссертационного исследования продиктован тем, что наука пока не обращается к исследованию жанровой мобильности, подвижности исторической модели жанра на примере конкретных сочинений. Идеи «открытости» жанра в музыковедческой литературе излагаются как сугубо теоретические, не опираются на материал звуковых реализаций конкретных текстов или взглядов на их воплощение. Анализ исполнительских интерпретаций, в свою очередь, занимает существенное место в музыковедческих исследованиях, но в них не находит отражения тема интерпретации одного произведения на значительном историческом отрезке.

Жанр как порождение культуры, не является «застывшей» раз и навсегда схемой средств и приемов техники сочинения, а «вбирает» в себя все множество истолкований смысла структур музыкального языка и в зависимости от этого множество «пониманий» содержания произведения. Такой подход излагает Г. Тараева в статье «Интерпретации музыкального содержания: конвенции культуры и модификации». Отрицая какую-либо «научную объективность» содержательной интерпретации музыки учеными, она отмечает: «Дефиниции музыкального содержания… - это продукты саморефлексии музыкантов-ученых, рожденных определенным, конкретным слоем культуры. Строй чувств и модели поведения, система оценок искусства и продуктов художественной деятельности, идеологические доктрины и многие иные факторы сокрыты за научным текстом как культурный контекст бытия (становления, развития) личности человека - исследователя содержательного пласта музыки. Этот контекст - тоже научный объект».

Освещение историко-культурного контекста отношений к назначению сочинений Рахманинова, их теоретической интерпретации и звуковой реализации в культурной ретроспективе на протяжении почти столетнего существования позволяет рассматривать проблему жанровой мобильности и, как следствие, невозможность однозначного определения жанра «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения».

Цели исследования

рахманинов златоуст всенощное бдение

Цель настоящей работы видится автору в том, чтобы привлечь внимание и исследователей, и исполнителей к мобильной природе жанра, к широкому привлечению материалов, связанных с исполнением, традициями исполнительской трактовки, восприятием текста одного произведения. В современной действительности тотального обеспечения информацией, в том числе из глобальных сетей, доступ к огромному количеству источников позволяет изучать историко-культурный контекст произведения в масштабах, ранее недоступных. В работе привлекается множество материалов из электронных ресурсов, в частности, связанных с трактовкой структур богослужения, требованиями к богослужебному пению современных деятелей церкви, информация о записях, концертах, рецензии на исполнение, высказывания выдающихся интерпретаторов «Литургии» и «Всенощной» Рахманинова. Популяризация электронных источников информации, демонстрация путей поиска информации - важная составная часть цели диссертации.

Задача исследования

Современный исполнитель, обращающийся к воплощению богослужебных певческих циклов С. Рахманинова на концертной эстраде, руководствуется различными критериями, среди которых самый распространенный - следование какой-либо традиции звуковой реализации. Особое значение в последнее время приобретает копирование звуковых образцов известных исполнителей, запечатленных в аудио и видеозаписи. В практике обучения дирижеров академических хоров такие установки порождают несамостоятельные исполнительские решения, подражание существующим исполнительским версиям и, как следствие, неглубокие знания произведений, входящих в «золотой фонд» отечественной музыкальной культуры. Многие студенты училищ, консерваторий сегодня поют в храмах и «понаслышке» знакомы с проблемой отнесения «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» С. Рахманинова к ветви церковных либо концертных композиций и спорами о «правильных» принципах исполнения. Задача данного исследования состоит в том, чтобы акцентировать внимание исполнителя на необходимости изучать не только нотный текст и звуковые записи, а раскрывать для себя всю историю существования жанра в культуре, все метаморфозы его восприятии и трактовки общественным мнением.

Материалом исследования для раскрытия данной темы служат мнения профессиональных концертных исполнителей, музыкантов, деятелей культуры о богослужебных песнопениях Рахманинова, о нормативах их исполнения, суждения служителей церкви о пении в богослужении и о возможности включения в службу рахманиновских песнопений. Динамика восприятия жанра особенно наглядно проступает в конкретных исполнительских версиях, которые тоже становятся материалом для наблюдения за модификациями жанровой модели. Исполнения различных коллективов, зафиксированные в долговечной форме (в аудио и видеоформате), позволяют сегодня сравнительный анализ сделать более объективным и аргументированным. В последнем разделе третьей главы он выполняется на примерах сопоставления четырех версий исполнения разными хоровыми коллективами (под управлением Е. Светланова, В. Чернушенко, В. Полянского и Р. Шоу).

Степень научной разработанности проблемы

Литература, посвященная рахманиновским циклам богослужебных песнопений, достаточно обширна. Те источники, которые имеют отношение к различным аспектам проблемы, рассматриваются подробно в отдельных главах работы. Специальной теоретической литературы об исполнении сочинений Рахманинова в жанре богослужебных песнопений нет; нет и специальных исследований, посвященных проблеме мобильности этого жанра.

В музыкальной науке достаточно подробно разработана общая теория, основные положения которой связаны с пониманием жанра как целостной системы, в которой «кристаллизуется и закрепляется практика не только композиторского творчества, но и общественного бытования музыки и ее восприятия». Эта точка зрения была сформулирована в исследованиях музыковеда А. Н. Сохора в начале 70-х годов прошлого века. В смежных научных дисциплинах (философии, филологии, эстетике) к этому времени существовали противоположные точки зрения на стабильную и мобильную природу жанра. Р. Ингарден, например, считал жанром «завершенный автором текст, не имеющий в виду никакую его «доработку» восприятием исполнителя или слушателя». У. Эко, напротив, декларировал мобильность, «досказываемость» текста музыкального сочинения.

Вопрос исторического контекста поднимался отечественными учеными в плоскости определения жанра как кристаллизованной в знаке исторической памяти «перешедших на уровень автоматизма значений и смыслов». Известный филолог и культуролог М. Бахтин рассматривал жанр в литературе и искусствах как репрезентант «культурно-исторической памяти в процессе всей идеологической деятельности». А. Васильев в статье «Генологические проблемы художественной культуры: к методологии изучения жанра» с позиций коммуникации определяет жанр как метаязык, систему художественных кодов, управляющую процессами созидания и потребления художественных ценностей.

Е. Назайкинский предлагает следующее определение: «жанры это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения». Л. Березовчук определяет музыкальный жанр как систему функций, обеспечивающую музыкальную коммуникацию и передачу социального опыта. И считает, что «социологический подход к изучению музыкальных жанров предполагает возможности для моделирования коммуникативных стереотипов жанра, таких как ситуация исполнения, социальный статус аудитории, её ценностные ориентиры, уровень образованности, целевая установка музыки и др.».

Многие исследователи особо подчёркивают зависимость жанра от социального контекста, придавая понятию жанра общественный статус. В. Холопова делает следующее замечание: «Музыкальный жанр ось связи музыкального искусства с самой реальной действительностью».

Для всех приведенных высказываний характерно акцентирование именно общественной функции жанра в рамках бытования музыки как специфического вида искусства. Музыкальный жанр рассматривается отечественной наукой в коммуникативном аспекте - как некое сообщение, как носитель информации, что сглаживает границы между понятиями произведения и жанра. Понимая это, исследователи акцентируют типовые признаки, рассматривают музыкальный жанр как репрезентант ощущения жизни общества в конкретное историческое время, подчеркивая, что его судьба всегда находится в атмосфере определённого социального контекста.

А. Соколов, уделяет внимание в музыкальной коммуникации трем субъектам: адресанту (автору) - интерпретанту (исполнителю) - адресату (слушателю) и называет обязательным связующим звеном текст сочинения. Он является зашифрованным специальным кодом (нотной записью) сообщением, специфическим коммуникативным документом. Необходимо, однако, методологически разграничить текст и жанр: оба они имеют сходные признаки, так как жанр овеществлен текстом.

В подобных точках зрения «за скобками» находится признаваемый, но не раскрываемый в самих исследованиях историко-культурный контекст изменений отношения к жанру в тех частях коммуникативной триады, которые стоят за пределами текста, закодированного композитором в художественное сообщение. Интерпретация его содержания, смысла и назначения культурой, обществом, исполнителями и слушателями рассматривается в данной диссертационной работе в самостоятельном научно-исследовательском ракурсе.

Методологическую основу исследования составили основные положения теории стиля и жанра, историко-культурные концепции исследователей творчества С.В. Рахманинова, а также подходы к анализу исполнительства в современной отечественной музыкальной науке, в частности, теоретическая разработка принципов анализа исполнения Г. Тараевой.

Научная новизна

Впервые проблема исторической подвижности жанра, историко-культурной динамики его метаморфоз в коммуникативной проекции освещена на примере отдельных произведений Рахманинова. Признаки мобильности, подвижности структуры жанра рассматриваются в плоскости звучащего текста, по-разному интерпретируемого в исполнении и восприятии на разных отрезках исторической жизни произведений Рахманинова. Впервые анализируются исполнительские версии различных коллективов «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» как «овеществление» теоретических взглядов на текст жанра и делается вывод о зависимости восприятия жанра этих сочинений Рахманинова от культурных конвенций.

Положения, выносимые на защиту

Мобильность жанра может быть прослежена на примере отдельных сочинений в историко-культурном контексте. Его составляют личные установки композитора и факты его творческой судьбы, творческие декларации современников, политические события и идеологические концепции эпохи создания произведения и всего последующего существования произведения в культурном пространстве, а также множественность интерпретаций его «звуковой формы».

Жанровая амбивалентность сочинений Рахманинова «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» (адресация и церковной традиции, и светской практике) по-разному выглядит на разных этапах исторической жизни произведения и в различных слоях музыкальной культуры.

В разные периоды (возникновения сочинений, в советское время и в постсоветском пространстве на рубеже XX-XXI вв.) установки на звучание сочинений диктуются конкретикой соотношения церковной и светской традиций, дискуссиями этих ветвей в пространстве культуры.

Историческая жизнь рахманиновских богослужебных циклов в теоретических и исполнительских интерпретациях доказывает мобильную сущность их жанра и невозможность его однозначного определения.

Концепции исполнения определяются принятыми в обществе регламентами жанровой практики, нормы которой подвижны и многообразны - вплоть до взаимоисключающих.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Разработка теоретических идей мобильности жанра, его подвижного содержания, функции, назначения в коммуникативной проекции на текстах одного сочинения представляется перспективной для дальнейших научных исследований, как в традиционных областях музыковедения, так и в теории исполнительства. Приемы теоретического описания исполнения, в том числе привлечение методов компьютерного исследования динамики, демонстрируют возможность аргументированного анализа исполнительской интерпретации музыкального произведения. Спектр изучения жизни богослужебных песнопений Рахманинова может служить образцом подхода исполнителя к пониманию глубинных закономерностей трактовки средств и приемов композиции, выходящих за пределы замысла композитора. Широкая панорама исторических обстоятельств рубежа XIX-XX веков - времени возникновения «Литургии» и «Всенощной» Рахманинова - в сопоставлении с творческими манифестами и деятельностью композиторов, исполнителей, деятелей церкви может служить более углубленному пониманию исполнителем произведений в контексте художественной культуры.

Освещение обстоятельств, сопутствующих жизни жанров богослужебных песнопений Рахманинова в советское и постсоветское время, может составить основу для создания методических пособий и курсов в музыкальных училищах и вузах. Анализ взглядов и деятельности современных регентов, совмещающих работу с хором за богослужением и светскую концертную деятельность, возможно, представит интерес для специализированных учебных заведений.

Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова. Основные гипотезы и идеи работы фигурировали в практической работе аспирантуры по курсу «История и теория исполнительства» и в докладах на международных и всероссийских конференциях, интернет-конференциях. Главные положения и выводы диссертационного исследования отражены в опубликованных статьях и нашли непосредственное отражение в исполнительским опыте автора, в работе с хоровыми коллективами.

Структура диссертации обусловлена ее основной идеей - последовательно раскрыть культурные слои и исторические этапы восприятия содержания, функции и назначения жанра циклов богослужебных песнопений Рахманинова. В работе три главы, разбитые по два раздела, заключение, список литературы и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, сформулирована проблематика, обозначены предмет, цель и задачи диссертационной работы. Раскрыты также степень научной разработанности проблемы и методологические основы в обзоре литературы, посвященной теории жанра и жанровой мобильности, историко-культурной интерпретации сочинений Рахманинова и теоретическим подходам к анализу исполнения. Во введении рассмотрены теоретическая значимость и практическое значение.

Первая глава носит название «Проблемы богослужебных песнопений на рубеже XIX-XX вв.» и состоит из двух разделов.

В первом разделе - «Музыка православной церкви на рубеже XIX-XX вв. как историко-культурный фон рахманиновских сочинений» - освещаются исторические обстоятельства интереса композиторов и музыкальных деятелей к обновлению церковного пения. Корни нового интереса к религии, к церкви во второй половине XIX столетия российского общества освещены в связи с процессами политического определения этнических групп, нерусских народов Российской империи. В ситуации формирования их своеобразного «национализма» возникло ответное движение за укрепление православия как фактора национального единства. Оно во многом определяло развитие нового русского национального самосознания, которое принимало формы и политических, и художественных движений за самобытность русской культуры.

В Москве, в противостоянии имперской столице аккумулируются творческие идеи преобразования европеизированного по стилю богослужения путем возврата к древнему мелодическому фонду. Развитие церковно-певческого дела в 1880-е годы инициировалось устными директивами Александра III и организационной деятельностью Синода. Обер-прокурор Синода Победоносцев, недовольный столичной Придворной певческой капеллой, решил перенести эксперимент в Москву, в Синодальное училище, официально учрежденное при Синодальном хоре в 1857 году. Синодальный хор пел за службами в Успенском соборе Кремля, где хранился свод одноголосных роспевов. Таким образом, расцвет Синодального хора и училища в последней трети века был не просто творческим событием, но и следствием политических властных директив. И самым важным для понимания творческого расцвета Синодального хора было требование Победоносцева об образцовом исполнении церковных песнопений публично для развития в народе вкуса к художественному исполнению строгого стиля. Это явилось в определенной степени стимулом для концертов духовной музыки и, особенно, концертной деятельности Синодального хора.

Движение за обновление стиля церковного пения отличала и солидная исследовательская база, основные достижения которой освещены в разделе. Это деятельность Д. Разумовского, который был первым профессором кафедры истории русского церковного пения в Московской консерватории с 1866 года. Историк церковного пения, протоиерей, он является автором самого капитального труда «Церковное пение в России» (1867-1869) и множества других исследований. Последователями Д. Разумовского в научно-исследовательской области были С. Смоленский, В Металлов и ряд других, имена которых сегодня практически забыты (Ю. Арнольд, Н. Потулов, И. Вознесенский).

Не только политические обстоятельства, но общий подъем музыкальной культуры в России способствовал стремлению к национальным достижениям в музыке. Самой специфической чертой российской музыкальной истории этого периода оказывается единство целей светского и церковного искусства - поиск национальной идентичности, ощущения нераздельности музыкальной культуры и ее высокой духовности. Совершенно уникальным явлением в этом плане оказывается московское Синодальное училище с его знаменитым хором, первым исполнителем сочинений Рахманинова. Его деятельность подробно характеризуется в заключении первого раздела первой главы.

Второй раздел - «Русские композиторы конца XIX начала -XX вв. в поисках национального стиля православного пения» - посвящен изложению творческих манифестов и взглядов композиторов, современников Рахманинова, и выборочным характеристикам их творчества в жанрах богослужебного пения.

Задача создания национальной русской школы в XIX веке, конечно, ставилась в сфере светских жанров, достигших в Западной Европе убедительных высот в эпоху венских классиков. Россия отставала от этого процесса, и интенсивные поиски осуществлялись в опере, симфонии, инструментальном концерте, романсе, понемногу в камерных инструментальных ансамблях и фортепианной, камерной сонате. Музыку же для церкви создавали, преимущественно, регенты - Г. Ломакин, П. Воротников, Н. Потулов, Н. Бахметев и другие. Это были профессионально выполненные песнопения, их авторы обладали необходимым знаниями теории многоголосия, в основном, классической гармонии, умножая традицию, чуждую русскому мелосу.

В разделе освещены материалы, связанные с критикой Чайковским Бортнянского и резко негативным отношением к пению в современной церкви, использованы редкие, недавно опубликованные исследования Н. Тальберга. Они свидетельствуют о том, что творчество Чайковского в этой области не было простым осуществлением директив власти по поводу содержания церковной службы или манифестов художников по созданию национального стиля, а глубоко личным актом.

Огромным для интересующего автора диссертации периода было значение Глинки. Исследователь П. Левандо, например, условно обозначает место партитуры «Херувимской» Глинки в панораме развития отечественной хоровой музыки где-то между «Литургией» Чайковского (1878) и «Всенощной» Рахманинова (1915), хотя, как известно, она была создана в 1837 году. Фигура Глинки и его позиция вдумчивого профессионального поиска решения в жанрах и технике церковного пения, действительно, «осеняет» Чайковского и Рахманинова и время между их литургиями, хотя время это очень пестрое и насыщенное разными событиями и творениями.

В последней трети XIX века характерен всплеск интереса к реформе пения в церкви именно у композиторов, работающих, преимущественно в системе светских жанров (Н. Римский-Корсаков, М. Балакирев, А. Гречанинов). И здесь же разворачивается творчество композиторов-регентов - А. Кастальского, П. Чеснокова, Н. Данилина, позднее А. Никольского, протоиерея Г. Извекова, К. Шведова, Н. Голованова и др.

В разделе подробно анализируется деятельность знаковой фигуры для понимания Рахманинова - А. Кастальского, который оказался самым творчески убедительным реформатором православной музыки рубежа XIX - XX веков. Его наследие в этой области многочисленно: в начале XX века в каталоге Юргенсона были указаны 73 духовных хора, на сегодня он считается автором 136 произведений.

Кастальский (1856-1926) являет собой пример совершенно новой фигуры музыканта для российской музыкальной культуры. Получивший светское музыкальное образование, хотя и из семьи священнослужителей, он достаточно неожиданно для себя становится регентом. Кастальский работает над отдельными песнопениями, так как очень хорошо представляет себе нужды церковных хоров самого разного ранга, и заботится об обычных неискушенных коллективах певчих. Поэтому его не занимала идея цикла богослужебных песнопений, обладающего единством драматургического развития, необходимым в концертном исполнении, как у Рахманинова. Кастальский - практик хорового дела; помимо обработок мелодий он пишет «Руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций» - рекомендации для регента, как при помощи простейших музыкальных средств можно согласовать настроение текста с его музыкальным сопровождением

К рубежу веков образованность для русских композиторов, пишущих в церковных жанрах становится естественной нормой. Среди композиторов, обычно причисляемых к новому направлению в русской церковной музыке, в первую очередь, стоит назвать А.Т. Гречанинова (1864 - 1956). Он прожил долгую жизнь - 92 года, последние тридцать лет в эмиграции (покинул Россию в 1925 году), страдая и тоскуя по родине. Во всем творчестве Гречанинова и в России, и за границей можно видеть гармоничный интерес к светским и церковным жанрам. В отличие от Рахманинова, который в эмиграции не возвращался к идее жанра литургии, он писал православные сочинения, католические мессы, мотеты и - что самое необычное - произведения, где соединялись традиции мелоса различных конфессий, в том числе синагогального пения.

Кастальский и Гречанинов - знаменательное сопоставление. Это - композиторы в сфере церковной музыки, хотя и совершенно разного ранга. В разделе также рассматривается деятельность П. Чеснокова, А. Никольского, С. Танеева. Единство или различие между композиторами - их судьбами, практической деятельностью, жанровым составом творчества - вообще вопрос немаловажный для истории и теории церковной музыки конца XIX - начала XX века и, конечно, для данного раздела диссертации. В литературе это явление называют по-разному: «новым направлением», «новой русской школой» церковной музыки, Московской школой церковной музыки, школой Синодального училища и относят к нему нередко, в первую очередь, С.В. Рахманинова. В общий список имен входят А.Т. Гречанинов, В.С. Калинников, Н.В. Черепнин, М.М. Ипполитов-Иванов, В. Ребиков - композиторы, писавшие преимущественно в сфере светских жанров и недвусмысленно вращающиеся в этой среде. И вместе с ними фигурируют имена регентов, практических деятелей хорового исполнительства - А.Д. Кастальского, П.Г. и А.Г. Чесноковых, А.В. Никольского, С.В. Панченко, К.Н. Шведова, Н.С. Голованова, Н.Н. и П.Н. Толстяковых, о. Д. В. Аллеманова, протоиерея М.А. Лисицына и др.

Были ли они все единой школой, можно ли вести речь о едином стиле эпохи - ответа сегодня нет; мотивы, побуждения, установки были очень разными. Определения единства, наверное, и не может быть в таком разнородном по жанровому составу творчестве столь различных композиторов. Важно, что их объединяли поиски и желание преобразовать музыкальное содержание православной службы, бережное отношение к аутентичному наследию православной церкви, насчитывающему более шести столетий монодийного пения. Все с разной степенью горячности осуждали, возмущались или не принимали утвердившийся стиль церковного пения и даже самого богослужения, допускающего психологически враждебную установку на концертирование, музыкальное «развлечение», наслаждение пением, как таковым. И в этом всем проявлялось не только единство московского направления, «освященного» деятельностью Синодального училища, но и общая направленность русской композиторской школы, увлеченной идеей создания национального музыкального искусства. В этом смысле они все творческие единомышленники.

Набросок общей картины в данном разделе позволяет сложить первые фрагменты той мозаики, которая представляет мобильную сущность жанров православных песнопений, сложившихся в творчестве русских композиторов рубежа XIX-XX веков. Здесь уделено внимание таким важным моментам коммуникативной среды жанра, как личностные побуждения и творческие установки на сочинение, исполнительская среда и ее реакции, восприятие публикой и критикой. Частично в этой картине фигурирует следующий послереволюционный период, обозначая резкие изгибы исторической жизни жанра.

Во второй главе - «Богослужебные певческие циклы Рахманинова: жанр и стиль» - представлена панорама сочинений композитора на фоне биографии и трактовки стиля.

Первый раздел - «Литургия» и «Всенощная» в контексте личной и творческой биографии» - представляет изложение различных обстоятельств в судьбе композитора, связанных с возникновением произведений.

Многие ученые и деятели церкви стремились понять и объяснить место этих сочинений в творчестве Рахманинова, столь отличное практически от всех его современников. Е. Светозарова, задавалась вопросами, какие нити культуры привели его к этому поиску, сравнивала Рахманинова с Чесноковым и Кастальским, справедливо не видя сходства творческих позиций. Сопоставляла с Гречаниновым, который пошёл дальше своих современников, внеся большую свободу в область церковной музыки, стремясь «для богослужебных целей использовать все средства музыкальной выразительности, выработанные не только в духовных, но и в светских жанрах».

В наше время, придавая такое значение циклам богослужебных песнопений композитора, многие пытаются реконструировать вопрос веры, религиозности Рахманинова. В разделе изложены позиции отечественных музыковедов по этому вопросу (точки зрения Е. Светозаровой, В. Брянцевой, О. Соколовой, А. Кандинского, и др.), воспоминания самого Рахманинова. Подробно рассмотрена беседа с М. Шагинян, в которой композитор признавался в мучающем его страхе смерти в период создании «Колоколов» и «Всенощной».

Музыковед Л. Скафтымова, сопоставляя разнородные сведения, делает вывод: «Учитывая менталитет эпохи, Рахманинов не мог быть атеистом в полном значении этого слова, однако, нет определенных данных, чтобы считать его ортодоксом». Подробно изложены разные биографические обстоятельства периодов написания богослужебных песнопений, выскаызвания самого композитора о творчестве, побудительных мотивах создания разных произведений, в частности, роль мотива Dies irae в поздних сочинениях. Следующая цитата позволит понять, насколько Рахманинов-художник был далек от манифестаций религиозных или церковных основ своего музыкального стиля: «Создалось впечатление, будто русская церковь оказала глубокое влияние на русскую музыку. Это не совсем верно. Церковные композиторы сами обращались к сборникам старинных мелодий. Я считаю, что, в целом, в отношении нашей музыки влияние церкви переоценено».

Во втором разделе - «Музыкальный язык рахманиновских циклов в свете церковного канона и стиля композитора» - анализируются теоретические исследования о языке и стиле богослужебных песнопений, дается обоснование номенклатуры жанра. Приводятся точки зрения на жанры церковной музыки Кошминой, дающей сравнительную таблицу церковной и светской музыки. Среди стилей до середины XVII в.она называет знаменное пение, кондакарное, демественное, партесное, греческий, болгарский и киевский распевы, то есть по типу склада. Начиная с XVII в., когда песнопения создают авторы и возникает многоголосное пение, стиль определяется фактурой и типом звуковысотной организации. При сравнении со светской музыкой получаются параллели: гомофонно-гармонический и полифонический стили, а в церковной - знаменное пение и партесное пение. По сравнению с «крупными жанрами» светской музыки (опера, балет, симфонии, оратория, соната) Кошмина перечисляет «крупные жанры» церковной музыки, то есть службы - всенощная, литургия, крещение, венчание, панихида, акафист. Называет она и «мелкие жанры»: в светской музыке - песня, романс, прелюдия, фуга, мазурка и т.д., в церковной - разного рода молитвы, псальмы и другие отдельные музыкальные «номера» службы. Музыка службы относится к жанру, поэтому словами «литургия», «всенощная», «венчание» называется фактически как сама служба, так и свод ее песнопений, независимо от того, набраны ли они из разных источников или написаны автором (в виде обработок, в виде цикла). Во многих справочных источниках по церковной музыке жанрами называются различные мелки части службы - кондаки, тропари, стихиры и т.п.

Песнопения внутри службы в церкви рассматриваются двояко различными кругами - исследователями и церковнослужителями. Для искусствоведа (музыковеда) очевидно, что слово «цикл» в музыкальной теории сложилось как обозначение типа композиции профессиональной западноевропейской музыки - композиции многочастной и вместе с тем обладающей единством, которое выражено интонационно-тематическими связями, драматургической и тональной логикой и другими средствами. Ну, и, конечно, определенными содержательными канонами жанра. В авторском цикле богослужебных песнопений тем более действуют подобные механизмы объединения частей в единое целое, и здесь, разумеется, существует содержательный регламент отдельных частей службы, диктуемый образом слова.

Хотя в авторском цикле, который адресуется не столько пению на клиросе, сколько, хору высокого профессионального уровня, отчетливо проявляются черты индивидуального стиля. В этом плане в разделе сравнивается характер песнопения «Ныне отпущаеши» из циклов всенощной (части вечерни) П. Чеснокова (1913) и С. Рахманинова (1915), написанные с разницей в два года. У Чеснокова сделан изысканный хорал с тонкими гармоническими красками. При деликатной речитации на одном звуке вспомогательные звуки гармонической VI ступени в мажоре отдаленно напоминают ориентальные интонации русского мелодического стиля Бородина, Рахманинова. Миниатюрная трехчастная форма с контрастным разделом на строке «еже еси» и репризой-кодой придает этому номеру характер изящной хоровой миниатюры, искушая исполнителей возможностями почти «оперной» экспрессии в крещендировании высоких по тесситуре фрагментов и зримости morendo в репризе. Так и исполняет это «Ныне отпущаеши» вокальный ансамбль солистов «Рождество» Камерной филармонии Санкт-Петербурга (дирижер Ольга Ступнева).

У Рахманинова этот текст решен совершенно иначе, хотя характер умиротворенного покоя является основным эмоциональным модусом. Все зыбко и неопределенно - так достигается стилизация архаики, близкая по принципам гармоническим стилизациям Равеля и Дебюси. В этом и проявляется феноменальность слуха Рахманинова - не только в том, что он мог по памяти воспроизводить один раз слышанные произведения или запоминал с утра то, что предстояло вечером исполнять в сольном концерте. Удивительная чувствительность к тончайшим оттенкам гармонических красок. Их даже, строго говоря, нельзя назвать просто гармоническими - это создается решением фактурного рисунка.

Конечно, определяющая роль принадлежит хоровому исполнению, интонированию, способному образовывать либо попевки (что более стильно по отношению к номеру, построенному на мелодии киевского распева), либо импресионистически звучащие созвучия. К сожалению, исполнение Синодальным хором не было записано, и мы никогда не узнаем, почему Рахманинов сказал, что сам не ожидал, что создал такое замечательное произведение. Но, наверное, этот потрясающий коллектив со своим замечательным руководителем Николаем Данилиным чувствовал эти такие нюансы соотношений голосов, тончайшие линии рисунков.

В разделе анализируется отличие между типами жанров - гармонизацией и обработкой, рассматривается проблема цикла и его драматургической цельности, в связи с чем излагаются позиции авторитетнейшего исследователя, классического музыковеда В. Протопопова и музыковеда, много лет проработавшего регентом - А. Ковалева. На основании анализа Ковалев оспаривает мнение композитора В. Мартынова (прведенное выше) и считает, что «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение «совершенно не заслуживают тех критических мнений, которые существуют в современной исследовательской литературе. Возможно, Рахманинов просто помнил в отличие от своих критиков, деятелей современной церкви и даже коллег знаменитые слова Иоанна Златоуста о пении псалмов Давида, об усвоении их смысла через именно через музыку».

Третья глава - «Исполнение «Литургии» и «Всенощного бдения» как проблема мобильности жанра» - посвящена исполнительской интерпретации сочинений Рахманинова во второй половине XX века . В первом ее разделе - «Отношение церкви к исполнению богослужебных песнопений Рахманинова» - излагаются взгляды современных деятелей церкви, церковных регентов и светских дирижеров на возможности звучания этих циклов за богослужением. Для сопоставления самых разных взглядов, порою диаметрально противоположных точек зрения принят принцип широкого цитирования фрагментов документов, большинство их которых почерпнуты из электронных источников.

Мнения деятелей церкви середины XX века выражены ярким высказыванием Святейшего Патриарха Алексия от 18 апреля 1948 года: «Мы должны сделать все возможное для того, чтобы изгнать мирской дух (Разрядка моя - А.Л.) из нашего церковного пения, обратиться к древним его прекрасным образцам, столь любезным сердцу верующего и молящегося православного христианина». Профессор Ленинградской духовной семинарии Л. Парийский, поддерживает такую позицию и сопоставляет древний и поздний стили пения: «Нельзя объявить, что только унисон и знаменный роспев есть идеал, и начать петь все унисоном и знаменным роспевом. Это была бы такая же ошибка, как объявить идеалом произведения Рахманинова (разрядка моя - А.Л.). Напев тем сильнее, чем он доступнее массе, чем большее число поющих и припевающих он способен привлечь…»

Характерная позиция многих регентов более позднего времени - расчет на простейший уровень хора или исключительно на пение его за богослужением. Хотя ее исповедовали и выдающиеся руководители церковных коллективов - например, первый регент восстановленного храма Христа Спасителя Н. Георгиевский, гордо говоривший о том, что его коллектив не занимается концертной деятельностью (что не помешало им делать записи). В своих знаменитых «Беседах о музыке» выдающийся деятель церкви советских времен Анатолий Правдолюбов писал о том, что часто композитору не удается создать настоящую музыку на великий текст божественного происхождения: «Музыка же настолько, подчас, ему не соответствует, что заставляет верующего человека употребить всевозможные усилия не слушать ее, а брать во внимание одни слова. Таким образом, музыка здесь оскорбляет величие текста, мешает молитве, и это даже при самом безукоризненном исполнении». Ну, и самые главные замечания - о способе и характере звукового воплощения текста в пении: «Если нет благоговения, вытекающего из ощущения присутствия Божия, …то хор непременно будет петь по-мирски и будет приносить, таким образом, на Божий жертвенник чуждый огонь…». А настроение достигается тем, что «…во всех случаях, радостных или печальных, как мы уже говорили, хор обязательно должен повествовать о небе, подымать «горе» сердца слушающих. А посему, пение его должно быть строго бесстрастно (разрядка моя - А. Л.), даже тогда, когда содержание песнопения требует некоторой экспрессии».

В разделе также приводятся и анализируются позиции современных регентов, более молодого поколения. Среди них встречаются определенно ортодоксальные позиции, как у известного московского архимандрита Г. Печенкина, регента Спасского собора Андроникова монастыря в Москве Б. Кутузова. Минский регент и композитора И. Денисова в цикле бесед на сайте Белорусского храма в честь иконы «Всех Скорбящих Радость» ратует за то, что «петь надо знаменно и жить знаменно», что пение это не пение, а молитва. Наряду с этим молодые музыканты, получившие светское образование и посвятившие себя церкви представляют совершенно либеральные взгляды. Сибирский композитор и преподаватель в регентском училище А. Толстокулаков резко критикует «театральность» в концертных исполнениях церковной музыки, не отрицая благотворность этой традиции. Не щадит знаменитых оперных артистов Б. Штоколова, И. Архипову, участвующих в концертных исполнениях Рахманинова.

Единично церковь осуществляет службу с песнопениями Рахманинова - если имеет сложившийся серьезный хоровой коллектив и высоко профессионального регента. Ежегодно, например, поддерживается традиция одним из лучших церковных хоров Москвы - Государственным хором под управлением Алексея Пузакова (ученика и помощника Н. Матвеева). Этот хор состоит из людей с высшим музыкальным образованием, поет в концертах, участвует в разнообразных культурных проектах и одновременно поет за богослужением в храме-музее во имя святителя Николая в Толмачах при Третьяковской галерее. В апреле 2009 года богослужение с песнопениями Рахманинова тоже состоялось.

В интервью электронного портала «Седмица. Ру» с настоятелем храма-музея в Толмачах прозвучал вопрос, помогает ли шедевр классической музыки молящимся воспринимать содержание богослужения или мешает. Ответ был очень знаменательным в свете приводимых выше высказываний служителей церкви о репертуаре и эмоциональном модусе пения - мы приведем его целиком. « Каждый в храме ищет то, что ему нужно. Очень часто во время приятного времяпрепровождения (за прослушиванием красивой церковной музыки) человек невольно погружается в молитву. Возможно, он и сам не осознает, что входит в молитвенное состояние, но, главное, что таким образом, все равно участвует в богослужении. Даст Бог, со временем он будет приходить в храм уже не просто послушать музыку, а помолиться. Я не вижу здесь никакой опасности».

Тем не менее, такие события в церкви и такое отношения святителей к возможностям звучания Рахманинова в церкви пока - исключение.

Во втором разделе третьей главы, носящим заголовок «Литургия» и «Всенощная» в современной концертной среде», анализируются высказывания светских дирижеров и выборочно исполнительские версии «Всенощного бдения».

Концертную среду для «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» Рахманинова условно можно разделить на два этапа, отстоящих друг от друга на значительный отрезок исторического времени: дореволюционный и практически постсоветский. Весной 1965 года отрывки из «Всенощного бдения» были исполнены капеллой под управлением А. А. Юрлова. Но еще немалый период духовная музыка и богослужебные песнопения для концертного исполнения находились в глубоком «подполье». К концу 80-х с празднованием 1000-летия крещения Руси в либерализующейся России возникла «мода» на церковное пение. А уже к концу 90-х (с возрождением приходов и монастырей) церковные песнопения буквально «обвалом» заполонили концертную эстраду. И если в конце XIX - начале XX столетия представители церкви стояли в оппозиции к использованию песнопений Рахманинова и ряда других авторов (не регентов) в богослужении, то выступлений по поводу того, как их надо петь в концертах и надо ли как-то специально, практически мы не находим.

В 1981 году В. Чернушенко, художественный руководитель и дирижер Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга, при необыкновенных мытарствах получил разрешение в партийных органах на проведение первых «Невских хоровых ассамблей». И в пяти исторических концертах «Пять веков русской хоровой музыки» четыре концерта были составлены из духовной музыки, официально «благословленной» партийными органами. Это был прорыв. Ленинград всегда был (как колыбель русской революции) идеологически жестким городом, более жестким, чем Москва. Прецедент был создан - теперь все могли ссылаться на Ленинград.

Рыцарем, совершавшим подвиги по продвижению духовной музыки на концертную эстраду, был и В. Минин, в свое время ректор института им. Гнесиных, создавший студенческий камерный хор, преобразованный в 1973 году в Московский академический камерный хор. С первых же шагов этот коллектив начинает исполнять русскую духовную музыку - Бортнянского, Березовского, Чеснокова, хоровую музыку Чайковского, Танеева. «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» Рахманинова были записаны на диски в Смоленском Успенском соборе в 1987 г. Деятельность по пропаганде Мининым музыкального духовного наследия была оценена РПЦ: Патриарх Всея Руси Алексий II в 1999 году наградил дирижера орденом Святого князя Владимира, в 2004 - орденом Святого Даниила, князя Московского.

Повальное увлечение церковной музыкой к концу 80-х годов создало совершенно новый культурный контекст восприятия. Руководитель хора Российского химико-технологического университета им. Менделеева (РХТУ) Борис Тараканов вспоминает, как в 1988 году выступил с духовными песнопениями хор Большого театра, как это было ужасно «оперно» и несоответствующее. Но зато концерт стал сигналом легализации концертного звучания духовной музыки, и «тут все ринулись заниматься только этим, да еще и с таким жаром... Тогда в хоровое пение потянулись люди из числа бывших хиппи. Говорили: «мы православные фанаты». Тогда была мода на все, что связано с Церковью. Потом фанаты ушли, а православные остались».

Сегодня в церкви поют молодые люди, работают молодые регенты, без ортодоксального фанатизма они судят сокровища национальной музыкальной культуры и ищут пути к религии, к вере. Молодые организовали свой сайт в Интернете на котором информируют о новостях, размещают ноты, музыку, сведения о композиторах и исполнителях, афишу.

Приведением в разделе всех многочисленных высказываний, мнений, суждений современных интерпретаторов музыки Рахманинова и вообще духовной музыки в концертах подчеркивается неоднородность «среды обитания» музыкального текста, являющегося определенным, пусть даже двойственным жанром. Именно эта его двойственность как бы располагается не в особенностях языка, а в восприятии слушателя. Реальная коммуникация в реальной исторической, историко-культурной среде делает жанр совершенно мобильной формой музыки. И особенно примечательно то, что современное звуковое воплощение в концерте принадлежит типу руководителей хора, продолжающих традиции Синодального хора, но многократно умножающим двойственность - служба в церкви и светский зал, гастроли, записи. Если Юрлов, Чернушенко, Свешников, Минин никогда не регентовали, то сегодня эта «установка» на деятельность встречается очень часто.

В разделе помещены выборочные анализы концертных исполнений «Всенощного бдения» Рахманинова. Дискография и электронные ресурсы доступа к звучащему произведению (YouTube, Torent и др.), к многочисленным интерпретациям Рахманинова предоставляют возможность обстоятельного изучения и систематизации «звучащих форм». Сравнительный анализ интерпретаций хоровыми коллективами под управлением Е. Светланова, В.Чернушенко, В.Полянского, Р.Шоу, позволяет увидеть как сходство, так и значительные различия в решении художественных задач.