"Пейзажный" подход к портрету в творчестве Р.Р. Фалька

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Пейзажный» подход к портрету в творчестве Р.Р. Фалька

Художественный опыт Р.Р. Фалька демонстрирует «пейзажное» решение портретной задачи. В его ранних портретах наряду с объектно-конструкторскими деформациями модели, аналогичными приемам ее «натюрмортной» интерпретации, свойственным И.И. Машкову, - «Автопортрет на фоне окна» (1916, ГХМ им. А.Н. Радищева, Саратов); «Дама в красном» (1918, ГТГ) и др., - появляется и иное отношение к создаваемому образу.

Так, в портрете Е.С. Потехиной (1910, Тюменская обл. картинная галерея) при сохранении традиционной жанровой схемы мы наблюдаем как раз минимум собственно портретных признаков. Лицо, руки, фигура все то, что традиционно составляет основной материал портретирования, - здесь сведено к весьма схематическому изображению. Но с другой стороны, детально и последовательно разработано пространственно-ритмическое построение портрета. Дугам прически и плеч вторят дуги кресла и тени от него, рисунок которых повторяется в положении рук, абрису юбки соответствуют вырез блузы и очертания подушки, все эти ритмические повторы находят отклик в тональной моделировке обоев, которые служат фоном портрета.

При этом линейные ритмы и очертания форм выступают в двойственных отношениях друг к другу. С одной стороны, за счет разной предметной принадлежности они обозначают пространственные планы, уходящие друг за друга в глубину изображения, с другой же, они представляют собой арабеск на картинной плоскости, составленный из проекций на нее разнопланово расположенных форм. Только на картинной плоскости они составляют отношения ритмических уподоблений, в реальности натурного мотива отсутствующие.

Здесь может показаться, что подобное внимание к разработке фонов роднит Фалька с П. Сезанном. Внешнее сходство здесь бесспорно. Но достаточно сравнить фоны портрета Потехиной и портрета А. Воллара работы Сезанна, чтобы увидеть разницу. Фальк выстраивает ритмическое согласование пятен фона с той же тщательностью, что и пятен головы, рук, фигуры модели. Они составляют равнозначную формальную структуру. У Сезанна же фон разрабатывается с той же вещественностью, что и фигура, однако, он, определенно, играет подчиненную роль. Разнообразные по цвету пятна не складывают здесь очертаний, которые задавали бы какие-либо упорядоченные ритмические членения плоскости, тем более, соподчиненные членениям фигуры. Поэтому сводить опыт Фалька только к освоению приемов сезаннизма представляется не совсем правильным. Безусловно, значение «уроков Сезанна» в творчестве Фалька велико, и это не подлежит сомнению, но имеется еще и некая дополнительная составляющая, связанная с его индивидуальным опытом и достижениями.

Отмеченная пространственно-пластическая разработка портрета сближает его с тем пониманием пейзажного образа, которое Фальк сформулировал несколько позднее в одной из своих бесед с учениками: «<…> Обычно, когда люди смотрят на пейзаж, они глядят то на то, что близко, то на то, что вдали, <…> и картины многих художников грешат смещениями пространственных планов. Смотреть надо на пейзаж так, словно он весь запечатлен на плоскость оконного стекла. <…> Пейзаж, как и любая картина, которую мы видим и пишем (выделено мной - А.Ш.), весь построен на одной плоскости, сколько бы планов в нем ни было заключено. Даль так же близко, как и близь. <…> Только цветовые отношения и изменения в пропорциях говорят нам о пространственных планах» [4, с. 20-21].

Подобный подход к изображению реализован художником не только в портретах. Он встречается и в работах иных жанров - в написанном тремя годами позднее «Натюрморте с фикусом» (1913, Гос. музей искусств Армении, Ереван), в пейзаже «Старая Руза» (1913, ГРМ) и др. О работах этого типа Д.В. Сарабьянов пишет: «Пластическая характеристика предметов утрачивает свою однозначность. <…> Это, однако, не ведет к приоритету воздушной среды. <…> Объединяет не воздушная среда, которая давно уже не является для Фалька специально художественной задачей, а материальная однородность тел, требующих сложного живописного воплощения и своей поверхности и своего объема. <…> В полную силу сказываются здесь уроки Сезанна. Не в заимствовании манеры или излюбленной цветовой гаммы, а в усвоении принципа живописи, в подходе к поверхности холста, <…> в стремлении к «живописной непрерывности»» [3, с. 136-137].

Форма в портрете Е.С. Потехиной 1910 г. трактована, словами Р.Р. Фалька, как пространственно-пластическое событие. Пространство изображения с помощью специфического распределения на холсте сплавленной цветовой массы «вкладывается» в границы лица, головы, блузы, фона, рук и т.п. Тем самым, в конце концов, составляется портрет с условно трактованной конструкцией головы и фигуры. Но портрет не превращается в некую абстракцию человеческой фигуры. Именно его живописно-пластическая насыщенность сохраняет конкретность и точность образа.

Сама живописная разработка холста превращается у Фалька в служение, которому художник отдается весь без остатка. Потому пластические проблемы, которые он решает, превращаются в проблемы мировоззренческие. Решение их не сводится к сумме раз и навсегда найденных приемов, а происходит путем длительного поиска, который, собственно, и есть процесс работы над произведением. Потому первоочередным в этом процессе становится вопрос творческого метода, который вырабатывается у Фалька как результат его индивидуального опыта.

Можно сказать, что существо этого метода связано с проблематизацией художником натурного мотива. Места распределения цветовых нюансов не закрепляются на холсте заранее константной топографической схемой, априори данной в натурном мотиве, а являются той проблемой пластической организации пространства в изображении, которая свойственна вообще пейзажу. Здесь между натурой и холстом стоит такая установка сознания художника, которая позволяет искать в портрете пространственно-пластические отношения и тем самым создает «пейзажную» его модификацию.

Формирование такой установки сознания составило содержание большого периода развития русской живописи, анализу которого посвящены классические работы А.А. Федорова-Давыдова [см.: 5; 6]. Он выделяет несколько характерных признаков «пейзажного» видения. Это доминирование «правды видения» и «настроения» в трактовке образа вместо прежней описательной повествовательности; не рассказ о событии, а показ явления; приоритет не предметности, а света и воздуха в изображении. Предпочтительными становились эмоциональное восприятие действительности, единство состояния человека и окружающей его природы, усиление декоративных начал живописи.

Анализируя эти качества на материале истории пейзажа, ученый приходит к выводу, что на рубеже 19-20 вв. они становятся свойственны и другим жанрам: «Фигуры и пейзаж сочетались <…> в единой композиции и изъясняли друг друга, проникнутые единством «настроения» и «состояния». При этом естественно, что та или иная часть этого единства могла, так сказать, «перетягивать», и в результате получалось преимущественно пейзажное или сюжетное решение. <…> все более отчетливо обозначалась <…> тенденция - слияние пейзажа с сюжетной живописью» [5, с. 32].

Аналогичным образом строит А.А. Федоров-Давыдов представления о «натюрмортном» видении, которое он противопоставляет «пейзажному». В отличие от дистанцированности от предмета созерцания, свойственной пейзажу, для «натюрмортного» видения характерно изображение «взятое «вплотную»» [5, с. 162], крупным планом. Предметы при этом не столько заполняют собой, сколько строят и определяют пространство. На первый план выходит разработка объемной и цветовой структуры натурного мотива [см.: 5, с. 162, 165].

А.А. Федоров-Давыдов неоднократно подчеркивает, что и «пейзажность», и «натюрмортность» видения не связаны с сюжетами - и шире, с предметом изображения: «пейзаж трактовался предметно, а натюрморт пейзажно» [5, с. 165]. Вместе с тем, он остается в своем анализе ограничен внешней, сугубо изобразительной стороной произведения: «<…> развитие пейзажа не только составляло часть общего процесса развития живописи, но играло в нем во многом ведущую роль. Оно влияло на жанровую и историческую живопись, где пейзаж из фона все более превращался в важную органическую часть изображения и даже воздействовал на самый характер его трактовки. Даже в портрете пейзаж становился одним из существенных средств характеристики человека» [5, с. 159].

Тем самым расшатывались как жанровые рамки живописи, так и представления о специализации художника. Она все в большей степени становилась универсальной: «<…> это выражается не только во все большем росте пейзажных моментов в жанровых композициях, но, по существу, в их слиянии» [5, с. 32].

Но, думается, это не единственный возможный вывод из этого процесса. Универсализация творчества вела не только к слиянию внешних жанровых характеристик произведений, но и к существенным сдвигам в специфике пластического мышления художников, к универсальной по своей сути проблематике художественного метода. Легко заметить, что характеристики пейзажности, примененные к фальковскому портрету Потехиной, в принципе не связаны с изображением природы в каком угодно качестве - фона ли, среды, предметного окружения, «настроения» и т.п. Такие элементы в портрете просто отсутствуют. Но речь идет о приемах построения изображения, о трактовке модели, о живописной структуре картинной плоскости, о пространственно-пластическом понимании образа, в конце концов, об организации работы художника над произведением - и во всем этом мы усматриваем универсально - «пейзажный» подход художника к своему делу.

Вопрос метода для «бубнововадетцев» если и не был первоочередным - он, все же, не заслонял собой живой художественной практики, - то не находился и на периферии их внимания. Это, безусловно, еще не рафинированная методологическая рефлексия, которая станет свойственна концу 20 в., но погруженные в практику, часто косноязычные, но от этого не менее значимые размышления над проблемой.

Так, Кончаловский вспоминал: «Все время, пока я жил в Испании (в 1910-1911 гг. - А.Ш.), меня преследовала мысль овладеть искусством упрощенного, синтетического цвета. <…> Мы считали, что остро сделанная тема все равно станет острой, какова бы она ни была в действительности. Надо было добиться этой остроты живописи. <…> нужно прежде всего овладеть живописным языком - и все окажется великолепным, что бы ни написал художник, если будет хорошо написано. Замысел, идея вещи должны подсказывать живописцу, как надо их выразить.

Основывая «Бубновый валет», <…> ни о чем, кроме живописи, решения своих задач в искусстве, мы тогда не думали. <…> Было, конечно, много молодых увлечений, крайностей, но все они прошли, а то, что было ценно и нужно, чего добивались, - хорошая живопись осталась (везде выделено мной - А.Ш.)» [1, с. 22-23].

Показательно, что интерес к проблеме метода был и в центре внимания современной художникам критики. Газета «Русское слово» в декабре 1911 г. отмечала: «Свою группу они («бубнововалетцы» - А.Ш.) считали «культивирующей чисто живописные задачи» (выделено мной - А.Ш.)» [цит. по: 2, с. 63]. Может быть, наиболее серьезно к этой проблеме подошел, оппонируя художникам «Бубнового валета», А.В. Маяковский, который в статье «Живопись сегодняшнего дня» писал: «<…> эта (художественная А.Ш.) свобода <…> (заключается - А.Ш.) в исследовании законов условий размещения на холсте живописных масс (выделено мной - А.Ш.)» [цит. по: 2 с. 89].

Я.А. Тугенхольд подводит итог поискам «бубнововалетцев» в области условности пластического языка, не порывающим при этом с традиционной изобразительностью и утвердившим ту специфичную двойственность, о которой речь шла выше: «Обретение чувства реальности, тяготение к прекрасной плоти вещей, в каких бы парадоксальных формах оно ни проявлялось, сулит большее здоровье, нежели доморощенная метафизика нашего отечественного кубизма (выделено мной - А.Ш.)» [цит. по: 2, с. 93].

Творческая практика ведущих «бубнововалетцев», к которым принадлежал и Фальк, продемонстрировала со всей очевидностью неприемлемость для них той идеологии беспредметничества, сторонниками которой было «левое» крыло объединения. Интерпретация ими натуры шла иными путями.

Поэтому наиболее часто встречающейся в творчестве Фалька оказывается та пространственно-пластическая интерпретация модели, для которой показателен «Старик» (1913, ГРМ). «Через <…> пластические особенности передается человеческое состояние, - так выглядит формула этого фальковского портрета, предложенная Д.В. Сарабьяновым. - <…> путь «Старика» был главным. Он уже с 1913 года вел к истинно фальковской философии. В нем уже таились рембрандтовские мотивы, в нем во всю силу ощущалась фальковская человечность» [3, с. 138].

Движение к глубине характеристики через живописную пространственно-пластическую органику - задача, столь грандиозная по своей сложности, что превращает Фалька, предпринявшего попытку ее разрешения, в уникальную фигуру мирового искусства 20 века.

Литература

пластический фальк композиция живописный

1. Кончаловский. Художественное наследие/ Кончаловский. - М.: Искусство, 1964. - 544 с.

2. Неизвестный Кончаловский. - М.: AXIOM GRAPHIC, 2002. - 296 с.

3. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов / Д.В. Сарабьянов. - М.: Искусство, 1971. - 144 с.

4. Фальк Р.Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике / Фальк Р.Р.; Сост. и примечания А.В. Щекин-Кротовой. - М.: Сов. художник, 1981. - 256 с.

5. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX - начала ХХ века/ А.А. Федоров-Давыдов. - М.: Искусство, 1974. - 208 с.

6. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVTII - начала ХХ века. Исследования. Очерки /

Размещено на Allbest.ru