Трансцендентальні та культурологічні виміри феномену української ікони

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КЕРІВНИХ КАДРІВ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філософських наук

ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНІ ТА КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ ВИМІРИ ФЕНОМЕНУ УКРАЇНСЬКОЇ ІКОНИ

Спеціальність: Теорія та історія культури

ФЕДЬ ІГОР АНАТОЛІЙОВИЧ

КИЇВ, 2006 РІК

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Проголошення незалежності української держави спричинило активні пошуки формули національного творення, духовним ядром якої є етнокультурні традиції. Водночас світовий контекст вимагає від України як держави і українця як громадянина цієї держави поглибленої уваги до “наявного буття”. Сьогодення знаходить в історії вітчизняної та світової культури такі життєві дороговкази, які спроможні дати наснагу протидіяти експансії в ньому редукціонізму вимагає пошуку альтернативних дій. Та доводить вагомість сакрального мистецтва як стабілізуючого фактора.

Сконцентрованим узагальненням цієї здатності сакрального мистецтва є ікона, в концепції якої закладена ідея гармонізації суспільних процесів, культуризації особистості, поштовх до вивчення нових, більш досконалих форм буденного. Виходячи з цього, сучасний дослідницький інтерес становить не лише релігійно-художній концепт ікони, а й те, що він виступає як вічна категорія культури, і не тільки художньої. Узагальнення, яке містить цей концепт, його значення дозволяють вважати ікону та іконічне категорією, яка розкриває глибинні основи людської духовності.

Невипадково зацікавленість іконічним каноном характерна для періодів світоглядних криз та напружених пошуків мотивацій людського існування. Це розвал Римської імперії, який породив неоплатонізм, прагнення виокремити та узагальнити наявність цього начала в людині (Плотін), раннє християнство - гностицизм, спробу надати йому функції, які виокремили людське від антилюдського (Валентин), маніхейство (Мані), спрямоване на обґрунтування цього гностицизму у вигляді реальності, характерних повсякденних проявів духовності, яку уособлював узагальнюючий образ Христа тощо. Таких варіантів тлумачення ікононічного історія нараховує безліч: кінець Середньовіччя - суфізм (Хадіс), каббалістика (Зогар), ісихазм (Палама), епоха Відродження - хасиди (Бешт), квакери (Фокс), янсеністи (Ясеній), хлисти (Татаринова).

Визначні представники німецької класичної філософії також залишили по собі ряд цікавих спостережень про ікону та й іконічне взагалі. З ними пов'язували достовірне існування Бога (Гегель), який уособлював в собі Добро повсякденного світу, що дав можливість як сила Зла переосмислити свою поведінку на інші духовні ідеали Просвітництва. У Новий час ікона та іконічне стали складовою теософського (Блаватська), антропософського (Штайнер), неотоміського (Жільсон), персоналіського (Бердяєв) вчень.

У другій половині ХХ століття релігійні і духовні течії містицизму в межах яких аналізується явище іконічного, поєднуються з елементами наукової картини світу, а також трансформуються у практику парапсихології та біоенерготерапії (Лупічев) - це з одного боку. І з другого - трансцендентальна сутність іконічного починає тлумачитись як засіб зовнішнього прояву несприятливих матеріалістичних та раціоналістичних тенденцій цього періоду, які “стирали” національні обриси культурних явищ і надавали їм утилітарного значення (християнський еволюціонізм П. Теяра де Шардена).

Простежуючи варіанти тлумачення іконічного та ікони у мислителів Раньохристиянської доби та Середньовіччя: А. Августина, Х. Аквінського, І. Дамаскіна, Оригена, Г. Палами, Плотіна, Ф. Студіта, а також і різноманітні форми їхнього втілення дозволили зробити висновок, що в них переважно закцентувана увага на питаннях теоретичного осмислення цього явища як певного типу духовності, тотожного трансцендентальному началу, яке уособлювала в собі ікона.

З цих позицій робиться перша спроба, у постановах Вселенських (Сьомого) і місцевих (Франкфуртського) Соборів, обґрунтувати іконічне як вагомий елемент релігійно-християнської обрядовості. Тільки Просвітництво започаткувало секуляризаційний підхід, зусиллями Вольтера, Гельвеція, Д'Аламбера, Дідро, Кондильяка, Кондорсе, Монтеск'є, Пейна, Руссо та ін. дало можливість за допомогою накопичених на той час наукових знань по-новому поставити питання про прочитання іконічного тексту як засобу матеріалізації предмету есхатологічного догмату Боговтілення. Вагомий внесок у дослідження іконічного належить українським дослідникам М. Поповичу, О. Шевченко, які розробили методологію дослідження художнього образу, а також російським С. Аверінцеву, В. Бичкову, О. Лосєву, Є. Яковлєву, що склали загальну картину розвитку цієї категорії в різних культурних традиціях як способу узагальнення світоглядних вимірів тієї чи іншої епохи.

Значний внесок у вивчення цього явища внесли праці про іконічність як парадигмальне узагальнення характерних рис сакральної культури (В. Лєпахін), про його світоглядність, якщо мова йде про мистецьку діяльність (В. Плугін). В контексті української історії роль ікони та її рефлексивні функції щодо формування національної свідомості розглянуті Д. Степовиком. Вагомий внесок у розробку цього феномену внесли праці Л. Успенського, який тлумачив ікону, як форму вторинної релігійної істини, К. Юнга, який ввів систему архетипових стереотипів, на яких ґрунтуються світові культури та ці прояви іконічного, а також В. Личковах, що надає цьому архетипу якості, притаманні універсалізму культури, тобто бачить у ньому можливості узагальнюючого начала, яке надає процесу культуротворчості естетичний вектор.

Вагомим філософсько-методологічним підґрунтям для аналізу іконічного як світоглядної універсалії культури, стали наукові праці М. Гайдеггера, А. Кобзєва, О. Лук'янова, М. Мамардашвілі та ін. Необхідність всебічного осмислення проблеми іконічності зумовило залучення у концептуальну логіку дослідження, в контексті історико-філософської традиції філософії ХХ століття, філософських праць М. Кондакова, П. Флоренського, Р. Франка, А. Швейцера. Для розуміння феномену іконічного використані також розробки близьких явищ, що передували християнству, зокрема язицького обряду ініціації як загальної структури архетипу, притаманному архетипічному мисленню в цілому (В.Балушок), а також опосередковано пов'язаних з ним рис іконічності з точки зору функцій, які вони виконують у соціальному просторі. Виокремлення і всебічний розбір формальних ознак іконічного зроблено у працях Фр.Бекона (герменевтичне тлумачення міфологічного тексту), Г.В.Ф. Гегеля (іконічний портрет як метатеорія образотворчого мистецтва), Г. Сковороди (Світ Біблії як ідеальний художній образ), Клода Леві-Стросса (містерійний характер сакрального мистецтва), Хосе Ортеги-і-Гасета (бунт мас як антропологічна катастрофа особистості), які є своєрідним модератором апофатичних (трансцендентних) понять через катафатичні (трансцендентальні) терміни.

Джерельною базою осмислення та верифікації виявлених феноменів іконографії, а також іконографічною базою іконічного, що дозволили класифікувати типологію його тлумачення за формальними ознаками, на рівні зовнішніх характеристик в художній практиці різних періодів стали так звані “правильники” ікон початку XIX століття.

Ключ для розуміння специфіки екзистенціальної природи іконічного ідеалу дають філософські автобіографії, які функціонують в християнстві, починаючи від Августинової “Сповіді”. Варіативність тлумачення іконічного у західному та східному ареалах вимагало також залучення праць, які дозволяють зрозуміти природу сповідального активізму та варіативність його тлумачення в різних філософських школах (Г. Сковорода).

Аналіз підходів до феномену ікони в їх історичній ретроспекції доводить необхідність їхньої систематизації - це по-перше, і по-друге, виокремлює вивчення специфіки протікання процесу іконо-творчості у трансцендентальних та культурологічних вимірах феномену української ікони. Це обумовило вибір теми.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано згідно з програмою наукових досліджень і планами наукової діяльності кафедри естетики, історії та культури Слов'янського державного педагогічного університету.

Мета дослідження - виявити своєрідність іконічного образу як етнічного та мистецького, філософського та релігійного явища.

Реалізація означеної мети зумовила постановку й вирішення завдань:

- дослідити логіку історичного розвитку та становлення теоретичних підвалин іконопису, в яких узагальнювалась його технологія;

- визначити методологічні підходи, які дозволяють розглянути ці технології в проекції на вітчизняні етнокультурні традиції;

- охарактеризувати іконічну атрибутику з позицій світоглядних орієнтирів, які акумулюють в собі християнську онтологію та гносеологію;

- простежити шляхом порівняльного аналізу українських та російських іконописних шкіл становлення онтології іконічного буття та виявити його архетипи та світоглядні орієнтири;

- розглянути трансформації культурної філософії святості на прикладі архетипу Героя у західній та вітчизняній культурних традиціях та визначити концепти, що дозволяють з'ясувати суттєву різницю в їхньому тлумаченні Г. Сковороди та К. Юнга, що представляють різне ставлення до цього явища;

- характеризувати риси їх теоретичного обґрунтування у представників різних філософських течій: “філософії серця” у вітчизняній редакції, аналітичній психології та даосизмі;

- охарактеризувати діалектику формування ідеального первообразу як основи архетипу Героя в християнській іконі та визначити його роль у формуванні сакрального світосприйняття й духовного структурування особистості, а також розглянути цю діалектику в проекції на онтогенезу, яка визначає загальний розвиток сакрального у різних формах його функціонування та опанування;

- розглянути можливість подальшого вивчення феномену української іконо-графіки та смислової інтерпретації елементів, з яких вона складається на основі методології конфуціанства.

Об'єктом дослідження є феномен ікони.

Предмет дослідження - трансцендентальні та культурологічні виміри української ікони.

Для розв'язання поставлених завдань крім загальнометодологічних принципів об'єктивності та історизму використовувались наступні методи дослідження:

- аналітичний - при вивченні літератури по темі дослідження ілюстративного матеріалу, у відбудові динаміки розвитку тенденцій, що сприяли становленню іконопису та його теоретично-догматичного наповнення;

- порівняльно-історичний - у виокремленні передумов, що визначили специфічність протікання цього процесу в Україні у порівнянні з аналогічними процесами інших народів;

- ”біографічний” - у відтворенні основних етапів осмислення феномену ікони у філософській спадщині Г. Сковороди та К. Юнга;

- статистичний - для виокремлення елементів у зображенні елементів іконописного канону, які мають постійний характер в різних культурних традиціях;

- синергетичний - у дослідженні культурологічного, художньо-естетичного досвіду іконопису;

- контент аналізу - для з'ясування вагомості внеску феномену української ікони у світову сакральну культуру;

- частково використовувались також елементи етнометодології - у характеристиках передачі етновагомої інформації в умовах впливу ідеологічного фактора та іншомовних культурних традицій теоретичний - у підведенні підсумків дослідження.

Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що вперше:

- здійснено цілісне дослідження феномену іконопису як полікультурного, філософсько-естетичного та релігійного явища у сукупності цих контекстуальних площин;

- виділено християнські образні аналоги (Гілка, Хрест, Книжка, Сувій, Чотки) складових античної натурфілософії (Земля, Вода, Повітря, Вогонь, Ефір) та розкрито механізми, на основі яких відбувалися трансформації, обумовлені світоглядними змінами, що відбулись з утвердженням християнства;

- для аналізу сутності ікони східного обряду та інформації закодованої у мистецько-художніх і філософсько-культурологічних значеннях та символах, з яких вона складається, запропонована методика використання термінологічного апарату, який склався в межах східних традицій, а саме: даоських уявлень про “досконалу людину” (да жень);

- показано вагомість ікононічного канону як засобу, що дає можливість узагальнити зміст археотипічного знання, а також виявлено ті розбіжності та схожість, які обумовили варіативність його тлумачення та використання у філософських поглядах Г. Сковороди і К. Юнга (ікононічний канон як апокріфотворення, ікононічний канон як форма новоязицького сектантства);

- розкрито евристичний потенціал, який містить в собі філософія іконічного, що склалась в межах неоконфуціанства для розуміння тих трансформацій, які відбувалися з іконічним каноном на ґрунті етноязицького світосприйняття, передусім поняття жертовності в практиці архаїчного ворожіння;

- подальшого розвитку набули: періодизація становлення та формування іконічного образу в теорії та практиці української та російської (московської) іконописних шкіл, яка розглядається у проекції на етапи еволюції християнського - православного світогляду та особливості його відображення у технологіях, сповідуваних представниками цих шкіл. Ця еволюція дала можливість з'ясувати загальне і особливе у варіантах інтерпретації стрижневих архетипів іконічного канону, зокрема архетипу Героя, а також виділити його як базовий світоглядний орієнтир, який дозволив встановити стильові розбіжності між цими традиціями та виокремити його як певну культурну універсалію, що підтверджує пошуки його ґенези та факти;

- вдосконалені положення щодо архетипу Героя як первообразу, представленого в обрядах ініціації в аспекті не тільки їх загальнолюдського значення, але як засобу, необхідного для досягти відповідності ідеалу Особистості, якого потребує епоха;

- доведено, що для Східної традиції досягнення відповідності ідеальному первообразу відбувається шляхом духовного структурування свідомості на основі екзистенційного наповнення, але не по відношенню до сакрального. Повсякденність набуває вагомість з тією специфічною особливістю, що відрізняє українське тлумачення іконічного від інших версій, зокрема московського та західноєвропейського. Це дозволяє з'ясувати методику конструювання ідеального первообразу, яка склалась у межах даосизму та її використання у контексті тих смислових рівнів та пластів, що містить українська ікона успадкована з візантійської традиції.

Практичне значення одержаних результатів. Аналіз вибраного матеріалу, здійснений за допомогою різноманітних методів, набув філософсько-культурологічного характеру, актуалізованого сучасним періодом української історії, коли докорінно змінена теоретично-гуманітарна парадигма класичної раціональності, коли зростають пошуки базових засад, світоглядних орієнтирів. Осмислення феномену ікони розширює уявлення про духовність, а вибраний ракурс аналізу дає змогу наповнити релігійний символ цілком конкретним, науково виваженим змістом. Сформульовані положення та здобуті результати розширюють теорію, зокрема трактування ікони як інгредієнта культури, доповнюють парадигмальні її чинники міцною, віками перевіреною духовною складовою. Це створює підґрунтя на те, що для подальшої розробки нагальних проблем культурології, сприятиме усвідомленню тенденцій формування нового дискурсу та осмисленню метаморфоз сучасного культурного життя.

Запропонований аналіз трансцендентних та етнічно-культурологічних вимірів феномену ікони, основні теоретичні положення та висновки відіграють свою роль у подальших розробках теоретичних проблем філософії культури. Результати дослідження можуть бути використані у практиці викладання культурології, естетики, релігієзнавства, мистецтвознавства, а також при формуванні нових спецкурсів гуманітарних дисциплін.

Апробація результатів дисертації. Основні положення та окремі аспекти дисертації оприлюднені дисертантом у доповідях та повідомленнях на дев'яти конференціях, зокрема:

- 1-шій Всеукраїнській сходознавчій науково-практичній конференції (Київ, 1997);

- Всеукраїнських наукових конференціях: “Слово о полку Ігоревім” (Слов'янськ, 2001) та “Суспільство: історія, методологія дослідження, практика” (Тернопіль, 2004);

- міжнародних наукових конференціях: “Франція та Україна, науково-практичний досвід у контексті діалогу національних культур” (Дніпропетровськ, 1996), “Динаміка наукових досліджень” (Дніпропетровськ, 2002), “Роль науки, релігії та суспільства у формуванні моральної особистості” (Донецьк, 2003), “Наука і освіта `2004” (Дніпропетровськ, 2004), “Динаміка наукових досліджень `2004” (Дніпропетровськ, 2004) та “Реклама і дизайн ХХІ сторіччя: наука, освіта, бізнес” (Київ, 2003).

Основні положення і висновки дослідження обговорювались на засіданнях кафедри культурології Східноукраїнського національного університету імені Володимира Даля та кафедри естетики, історії та культури Слов'янського державного педагогічного університету, а також використовуються автором у викладацькій роботі Слов'янського державного педагогічного університету при читанні курсів “Культурологія”, “Українська та світова культура” та “Основи етики та естетики”.

Публікації.

Основні результати дисертації знайшли своє відображення в монографії “Іконічна інтенція героїчного” (12,5 д. а.) та 23 одноосібних публікаціях, з них 20 - у фахових виданнях ВАК України за напрямком “філософські науки”. Кандидатська дисертація на тему “Здоров'я людини як культурно-естетичний феномен” захищена у 1996 році. Матеріали кандидатської дисертації в тексті докторської дисертації не використано.

Структура дисертації зумовлена поставленою метою та основними завданнями дослідження. Робота складається з вступу, п'яти розділів (десяти підрозділів), висновків до розділів, загальних висновків, списку використаних джерел та літератури (378 найменувань, з них -15 іноземними мовами), додатку. Повний обсяг дисертації становить 395 сторінок (364 - основна частина).

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, відображено стан її наукової розробки, визначено мету, завдання, об'єкт і предмет дослідження, вказується зв'язок роботи з науковими програмами та планами, його теоретико-методологічні засади, розкрито наукову новизну, практичне значення отриманих результатів та дані щодо їх апробації та опублікування.

У першому розділі - “Теоретико-методологічні основи дослідження”, що складається з двох підрозділів, зроблено аналіз сакрального мистецтва з точки зору вітчизняної і світової культури. Для наукового вирішення поставленої мети в роботі обрано підхід, згідно з яким ікона тлумачиться як невід'ємна частина всесвітньої та національної культури. Розглядаються проблеми становлення, логіка історичного розвитку та теоретичні підвалини іконографії. Акцентовано увагу на релігійних догматах з позицій сучасних філософських теорій, у яких постулюється феномен ікони. Простежується шлях розвитку іконографії від апостольських часів до сьогодення та визначається його логіка. Обґрунтовується положення про те, чому автор звернувся саме до православної ікони, адже за визначенням самих католицьких ієрархів, принципи "Каролінових книжок", привнесених у іконографію в добу Карла Великого, фактично знищили іконографічні школи Заходу, а зміст ікони відповідав рівню невправної картини на релігійну тематику. Через те детально проаналізовано богословське підґрунтя православної ікони, що керувалася правилами Вселенських Соборів, згідно з якими Боговтілення - це процес освячення духом матерії, наповнення її новим змістом.

Доводиться, що ікона виконує роль центрального елемента церковної естетики, утверджує загальнолюдські принципи моралі і, водночас, вона - інгредієнт культури того народу, який установив певний типаж іконопису. Підкреслюється, що етнокультурні особливості іконотворчості у поєднанні з канонічними вимогами набувають парадигмальних рис. З одного боку - максимальне приглушення тілесних особливостей предметів зображення, з іншого - відтворення етномоделі, певного типажу. У результаті відходу та наближення в Його Особі художньо втілюється божественне й людське. Така аргументація дає підстави стверджувати, що в іконі, як у художньому творі, як у християнському символі, шукає відповіді на свої запитання той, хто бачить у ній образ божественної гармонії, абсолютного духу, як і той, хто прагне осягнути природу і світ у художньо-естетичній інтерпретації. І об'єднує пошуки сповідників різних ідеалів одне - краса, яка є невід'ємною домінантою культури.

Підкреслюється, що догматичним, естетичним і філософським підсумком доби іконоборства й відновленням шанування ікон стає VII Вселенський Собор (787 р.) у Нікеї, який і повинен був розставити акценти в церковній політиці щодо іконографії. Та на переконання провідних учених, логіка доказів як шанувальників, так і супротивників ікон не були беззастережними, і тому питання іконографії вирішується в межах філософсько-естетичної дискусії. Розвиваючи основні положення теорії образу І. Дамаскіна, делегати Собору звертають увагу на нагадування про тих, кого ми шануємо, дидактичну, психологічну й догматичну функції ікони. Це дає підстави уявляти ікону як свідчення догмату Боговтілення й теоретично обґрунтовувати панівне становище ікони серед інших видів сакрального мистецтва. Головними аргументами на користь шанування ікон були психологічні, а вже потім догматичні. Аналізуючи екфразис (опис) серії ікон з муками діви Евфімії, стає зрозуміло, чому саме ілюзорно-натуралістичні зображення, що виконані в стилі живопису еллінів, викликали захоплення візантійської аудиторії.

Простежуються конкретні механізми, завдяки яким відбувається благотворний вплив сакральної культури на загальну. Матеріальне як ціннісний вимір не становить людський сенс цінності: матеріальні блага з низьким рівнем ідеальної культури приводять до занепаду. В роботі проаналізовано “правильники” ікон усіх святих, внесених до церковного календаря. Методами математичної статистики виділена генеральна вибірка без пізніших еклектичних нашарувань. Застосовані математичні методи паралельного аналізу з урахуванням подвійного контролю об'єктивно виділили основні групи, що символізують певні сили, до яких віднесено всі відомі іконографічні образи. Виходячи з концепції християнського богослов'я, показані групи, як знаки культури, символізуючи перші елементи грецької натурфілософії, та запозичені християнством ще в апостольські часи. Виділені групи відповідають як західному, так і східному світобаченню (доведено: більш східному, ніж західному). Знайдені закономірності підпадають під юнгівську теорію архетипів - апріорних організаторів життєвого досвіду. З позицій філософії ХХ століття, міф тлумачиться як самодостатній твір, що націлює пошуки внутрішньої гармонії як принципу культури, урівноважуючи людського буття.

Розглядаючи зображення святих жіночої статі, робиться певна добірка та пропонується метод, що об'єднує споріднені ряди (метод когорти). Прийнятий у статистиці такий підхід, дає підстави репрезентувати цілісний об'єкт дослідження через його частину, що уможливлює застосувати знайдені результати на феномен іконографії, на логіку майстерності митця, інтерпретувати іконографію як естетичний феномен, як частину загальнолюдської культури. Досліджено всі зображення святих жінок, за формальними ознаками їх об'єднано у п'ять великих груп, які підлягають верифікації. П'ять основних груп святих своїми атрибутами, реальними або уявними, символізують п'ять основних сил, або п'ять елементів, які, згідно з натурфілософськими поглядами стародавніх, керують світом. Показана можливість виокремити містичні корені світобачення перших християн, які під уявними образами часто розуміли цілком конкретні реальні сили. Звернено увагу на сакральні знаки як елементи української ікони, які свідчать про те, що ікону можна осмислювати в межах єдиної понятійної мережі, що дає підставу говорити про ікону як про мистецький або релігійний твір - ефективний засіб пізнання оточуючого світу, інформацію через символічну систему, яка має свою логіку, а значить підлягає аналізу. Доведено, що через солярний, землеробський цикл церковних свят можна простежити принципи об'єднання людини з навколишнім світом, шляхи її вдосконалення й трансформації в Особистість.

У другому розділі - “Етнокультурні виміри християнської апофатики (українсько-російський контекст)”, що складається з двох підрозділів, зосереджена увага на особливостях інтерпретації символічної форми буття та зроблена спроба компаративістського аналізу української та російської (московської) іконописних шкіл. Досліджується вже задекларована в науці думка про необхідність тлумачити міф виключно за його власною внутрішньою логікою (О. Лосєвим). Обґрунтовується можливість і доцільність застосування для аналізу іконографічного образу св. Юрія, і показується обмеженість такого аналізу, виходячи з середньовічного релігійного світогляду. Образ Змієборця досліджується в історичному контексті. Та "примітивні культури", Античність, Середньовіччя не дають дослідникові підстав бути упевненими у вичерпності класичного (починаючи з З. Фрейда) тлумачення Змієборця як борця зі Злом. Спираючись на найновіші дослідження, автор міфологічну мандрівку Героя трактує як тривалий процес занурення у свій власний духовний світ - тільки там знаходиться скарб самоактуалізації. А звична для текстів битва з драконом - це не що інше, як другорядний, хоча й цементуючий основну ідею, епізод. Показується, як неадекватне, позбавлене історичного та культурологічного контексту тлумачення образу Героя може завести дослідника на манівці. Насправді ж Дракон не є втіленням Зла, а є проекцією власних недоліків людини і його вбивство - це не подвиг, а самогубство.

Звертається увага на дуалізмі архетипу, його амбівалентності та потребі в такому тлумаченні, при якому позитивне виступає в ролі негативного й навпаки. Підкреслюється, що аналітична психологія вивчає лише могутні підсвідомі сили, справа ж культури полягає в тому, щоб осмислити, за яких умов, формуючи досконалу особистість, вони набуватимуть гуманістичних якостей. Образу Героя відповідає образ Козака, мовою середньовічної Європи - образ Лицаря. Звертається увага на те, що відомі два головних типи Козака. Обидва типи проникли, інфільтрувалися з культури в політичне тло, на простір соціального життя. Перший тип разюче нагадує надлюдину Ф. Ніцше: це безкомпромісний борець із ворогами України. Саме такий “страшний” козак і домінував у суспільній свідомості ворогів-сусідів, не цурались його й патріотично налаштовані українці.

Інший тип козака - козак-філософ, що втілений в образі “Козака-Мамая”. Останній є досить розповсюдженим у народному мистецтві, часто його називають “язичницькою іконою”. Образ Козака-Мамая є не до кінця зрозумілим як з погляду композиції, так і з погляду сюжету. Так, це образ воїна, але в ньому немає агресивності та войовничості, що виразно підкреслюється у “страшному козакові”. Козак-Мамай відкладає зброю і грає на кобзі (найбільш розповсюджений сюжет). Це не пасивне споглядання, а, швидше, такий рівень військової майстерності, який ставить людину над боротьбою. “Коли більша сила перемагає меншу - це не майстерність, а природний процес”, - каже китайська народна мудрість. Справжній талант полягає не лише в тому, щоб мати силу, але й у тому, щоб уміло застосувати її у випадку крайньої потреби. Отже, Козак Мамай - це не канонізований український тип, втілений в українську народну думу, але не у віршовану, епічну форму українського фольклору, а у форму живопису.

Козацька республіка була настільки могутньою (насамперед своїм моральним духом), що створила свого Героя, який, хоч і не вписувався в біблійний сюжет, усе ж виконував функцію світської ікони, бо втілював у собі мирність, як ідеал людського буття і як єдино вартісний цивілізаційний канон. На цій підставі висунуто думку про те, що за сучасним прототипом Козака Мамая - майбутнє цивілізації. У ньому прекрасне виявляється не в героїзмі окремого запалу, поривання, а в повсякденних буднях. Саме в буднях, які настали після звитяжної боротьби, саме в спокійному осмисленні всього того, що відбувалося з ним та його народом.

З'ясовано динаміку історичного шляху української (за концепцією Д. Степовика) та російської (за концепцією Л. Успенського) ікони від початків до їх найвищого злету (козацьке (Мазепинське) бароко, творчість А. Рубльова). Показано, що причиною "занепаду" іконографії у XIX столітті є слабкість теоретичної аргументації: з'ясовано, що теорію неможливо замінити церковними догматами. Зазначено, що історія російської православної церкви не дає аргументацій стосовно іконопису, бо її діячі серйозно не займалися вивченням джерельної бази, на якій ґрунтуються здобутки північного сусіда України. Хіба що церковні діячі намагались теоретично осмислити феномен ікони на Московському (Стоглавому) соборі 1551 року. Л.Успенський - тенденційний теоретик російської православної церкви (РПЦ), вважає, що головним недоліком Стоглава була недостатність догматичної аргументації. Незважаючи на щедре цитування настанов апологетів Вселенських Соборів, у нього не було головного: розуміння духу ікони. Наведені факти дають підставу дисертантові зробити висновок про те, що тенденція європейського Просвітництва, яка відображає зменшення впливу ідеології церкви на життя суспільства, простежується і на теренах Східного православ'я. Прискорити процес секуляризації допомагає завжди живучий і всеперемагаючий бюрократизм: Стоглавий собор вводить адміністративний контроль над митцями. Так все компенсується відсутністю достатньо обґрунтованої теорії. Саме після 1551 року стають поширеними "правильники", головною вимогою яких була настанова митцеві використовувати затверджені трафарети виробництва ікон. Різко засуджують духовну цензуру передові люди того часу, вказуючи на парадоксальну ситуацію, що склалася: ікону в обіймах любові задушили самі ж церковники. У синодальний період ікона була знищена як світоглядний, філософсько-естетичний феномен.

Виокремленні певні спільні риси боротьби різних концепцій навколо ікони. Основними з них називаються такі: період іконоборства, доба ісихазму, коли зіштовхується антична традиція чуттєвого мистецтва з християнським аскетизмом, далі - петровські реформи, коли гуманістичний пафос іконо-малювання заперечується авторитарною владою тоталітарного суспільства. Вирізняються зіткнення поняття ікони як твору мистецтва й філософії, ікони як твору релігійного. Всі означені протилежні явища об'єднуються ілюзорно-натуралістичним і символічно-алегоричним тлумаченням образу. Проаналізовано твори вітчизняних і зарубіжних іконо-знавців, у яких доведено: вирішення сакральних проблем церкви можливе за умови філософсько-естетичного підходу.

У третьому розділі - “Трансцендентальна сутність архетипу Героя в контексті культурофілософії святості”, що складається з двох підрозділів, міститься аналіз міфологічного образу Змієборця, а також здійснено компаративістський підхід при аналізі життя і творчості Г. Сковороди та К. Юнга. Ставиться за мету дослідження архетипічного образу Змієборця як окремого випадку іконографічних сюжетів. Поглиблюється аналіз раніше (ІІ розділ) задекларованої думки про недоцільність тлумачення архетипу як борця зі світовим злом, а отже, й носія Добра. З. Фрейд називав таке тлумачення ідеологічно вимушеним. Обирається інший, науковий шлях пошуку конкретних культурологічних вимірів. Аналізуються міфи про Героїв, серед них виділяється первообраз, яким вважається Врітра та Індра з індійського міфу. Виявляється Індра має не героїчний, а хижий та підступний характер. Сам Змієборець та його боротьба постає як трагічна колізія, а смерть головного героя не просто як природний, але й логічний фінал розплати за власні злочини. Виявлено протиставлення природного стану речей (змієподібний Врітра) та нового цивілізаторського порядку (Індра). Художньо осмислена метафізична жорстокість постає як раціонально налаштований інструмент самоусвідомлення, самопізнання та самоствердження людини. У протиставленні “природи” і “цивілізації”, людини і суспільства важливо не просто виділити вади та досягнення одного з названої пари, а знайти певні модуси світопереживання і специфічної техніки “трагічної втіхи” (катарсису), що дає можливість розглядати архетипічну свідомість не як локальний, а як онтологічний феномен. Автор виводить концепцію “досконалої людини” (худі) як особистості, що змогла практично втілити базовий принцип трансцендентної нарацеї: разом з фізичним народженням народитися духовно. Така концепція співпадає з концепцією індійської філософії, яка вплинула на формування суфійського містицизму, який через іраномовні народи степу перекочував до українського етносу, вплинув на світосприйняття української людності, що й знайшло своє втілення в класичній філософії Г. Сковороди.

Розвивається існуюча в науці думка про те, що образ Індри як символу сучасної цивілізації, а Врітри як виразника природного стану речей. Асура Врітра, оповивши гору, фактично робить космічну реторту, яка має народити досконале суспільство. Він не протидіє Індрі, оскільки запліднений космічним процесом дозрівання, яке нагадує дозрівання дитини в утробі вагітної жінки. Цей цілком природний процес грубо порушено зовнішнім втручанням. Не чекаючи, допоки суспільство народиться природним (еволюційним) шляхом, діва Індра робить революцію, типу передчасного народження кесаревим розтином. Саме таке суспільство, прагнучи консервувати й легітимізувати своє існування, на “машині часу” відправляє в минуле вбивцю, який повинен знищити будь-яку надію на природний стан речей. Не дивно, що підступне вбивство підноситься до рівня героїчного вчинку, а образ ката-Змієборця стає єдино можливим образом лицаря-героя. Звертається увага на опонента маси - особистість, на противагу цивілізації - природний стан речей, на альтернативу революції - еволюцію. Пошуки світової філософської думки ідеальної “досконалої людини” характерні практично для всіх часів і народів. Незважаючи на це, найбільш вдалим міфологічним образом, який розкриває вади цивілізації, є вже описана пара Індра-Врітра. Може тому, як на Сході, так і Заході власні концепції “досконалої людини” пов'язують із класичною (астичною) індійською філософією.

Звертається увага на актуалізацію поглядів Г. Сковороди з позиції Вед Упанішад, які охоче досліджують філософи діаспори (В. Шаян та ін.). Обирається інший шлях: аналізується міф про Героя як самозаглибленого в себе філософа, зайнятого самопізнанням, виходячи з класичної сковородинської концепції. Оригінальність такого шляху - не індійський, а китайський філософський дискурс. З одного боку, образ сковородинського Нарциса має прямі аналогії з суфістичною “досконалою людиною”(Худі), рівно спорідненою з індійськими ведичними міфами, з іншого - єдиний аналог таких міфів - китайський образ Гуня та Юя. Компаративістський аналіз української самосвідомості, втіленої в архетипічних образах сакрального мистецтва, виглядає цілком доречним.

Означені положення дозволяють аналізувати творчість Г. Сковороди як містика з погляду даоської внутрішньої алхімії, а його життя як величний метафізичний експеримент у межах наукових парадигм. З цієї позиції сакральне мистецтво демонструє виключну могутність архетипічних образів. Водночас підкреслюється, що архетипічні образи амбівалентні. Ставиться завдання осмислити, за яких умов образи стають позитивними, за яких - негативними. Відповіді на це питання автор шукає в порівняльному аналізі життя і творчості Г. Сковороди та К. Юнга, як приклад есхатологічного принципу іконографії - догмату Боговтілення, коли дух освячує матерію, коли алхімічні процедури сприяють перетворенню ртуті у золото, а людини в особистість.

Традиція психологічного, а потім і філософського осмислення перевтілення особистості сягає часів Блаженного Августина, у “Сповіді” якого автор знаходить еволюцію від розніженого гедоніста до суворого аскета, від язичницького філософа до християнського апологета. Докладно подібний процес на власному досвіді описує і К. Юнг у своїх “Спогадах…”. Читаючи сповідальну прозу, реципієнт стає свідком того, як у результаті психоаналітичних процедур (аналізу сновидінь, тощо) можна дійти думки про свою винятковість, богоподібність. На перший погляд така трансформація відповідає тезі про подібність Бога до людини Григорія Сковороди, а ширше - традиції розуміння онтологічного процесу як гносеологічного у філософії і пізнання Абсолюту шляхом самозанурення та самоспоглядання в релігійних практиках. Але результати творчого пошуку Г. Сковороди та К. Юнга виявилися протилежними. Український філософ бачить Бога як Сонце, як Світло, як Правду, як Життя, як Красу, як Любов. Швейцарський вчений шукає Бога не у вищих, а в нижчих примітивних проявах душевного стану. Саме тому у приватних листах, маловідомих та ненадрукованих роботах (“Червона книга”), К. Юнг прямо називає богом Абраксаса, гностичну потвору, яка, з позиції християнського світогляду, є втіленням Люцифера. Це дає підставу сучасним дослідникам у запалі полеміки прямо називати юнгіанство новоязичницьким культом (Р. Нолл).

Автором з'ясовано, з якої причини кожен із загальновизнаних філософів, використовуючи подібну методу та об'єкт дослідження, прийшов до протилежних результатів. На поставлене питання дисертант знаходить відповідь у даоській алхімії. Згідно з її світоглядними уявленнями, головне завдання людини - накопичення життєвого досвіду для плекання “зародку нового тіла”. Але коли зародок народжується та розвивається, з'являється “демон” як проекція власної недосконалості і в душі людини відбувається битва між Добром та Злом, Прекрасним та Потворним, і ту битву релігія здебільшого тлумачить як протистояння між Богом та дияволом. Очевидно, і для Григорія Сковороди і Карла Юнга така битва є складовою свідомості особистості.

Вважається, що інфільтрація, проникнення ідей сакральної культури в культуру світську найбільш зручно простежити через призму сутності та існування постатей Сковороди і Юнга. Принципові спорідненості в їхньому житті і творчості, естетична і міфологічна свідомість у дусі герменевтики Гадамера, дають підстави використати названі категорії онтології з метою глибшого занурення в дискурс досліджуваної проблеми і більш чітко сформулювати відповіді на виклики часу. Аналізується найбільш відома праця, у якій простежується еволюція свого духовного становлення, це автобіографічна робота К. Юнга “Спогади. Сновидіння. Роздуми”. Зі сторінок книги постає життя як наочний приклад втілення певних світоглядних теорій, які вибудували героїчний міф про надлюдину, яка пройшла “індивідуалізацію”, переживши жахливе зіткнення з потойбічними істотами (архетипами) власного трансцендентального світу (колективного підсвідомого).

Доводиться, що із загально-культурологічної позиції вищенаведені факти вступали в суперечність із вченням про єдиного персоніфікованого Бога (монотеїзм). Натомість визнавався пантеїзм та пангерманський народницький (Volkish) рух.

Міфологічні герої на чолі з Одіним виступали проти вчення Христа. К. Юнг прямо заявляє в “Метаморфозах” про те, що Бог не є трансцендентним, віддаленим, абсолютним божеством іудейсько-християнського кшталту, а є лібідо, яке живе в кожному з нас. З точки зору біогенетичного закону Геккеля, таке повернення до джерел можна вважати мандрівкою у минуле людства, коли в індивідуумі оживають давно забуті механізми адаптації, характерні для більш примітивних форм життя. Таке повернення до власної природи, у якій архетипічний образ набуде ознак тригерності (ознак спускового гачка), стане своєрідним механізмом для виконання заданого механізму, міфологічною “машиною часу”. Вся ця складна підсвідома “механіка” являє собою не що інше, як проект мандрівки світом індивідуальної самості. У такому ракурсі необмежене світоглядними засадами занурення у свою підсвідомість може принести більше шкоди, ніж користі, про що застерігає у своїй “Сповіді” Августин. Уже попередній аналіз життя і творчості Юнга дозволяє сучасним дослідникам, у першу чергу, Р. Ноллу, зробити висновки про виродження юнгіанства в тоталітарну секту нового язичницького ґатунку.

Життя Г. Сковороди, його метафізичний, світоглядний, містичний експеримент засвідчує непересічний шлях удосконалення, в якому виразно простежуються й національні особливості українського народу, і християнські традиції людства. У такому контексті віра в існування надприродних, таємничих сил та здатність людини вступати в безпосередні зносини з ними - це можливість визначати причинні зв'язки і сфери існування таких явищ, сутність яких прихована від ока пересічної людини, що до певної міри обмежує творчий потенціал. Саме тому звернення до Г. Сковороди як до містика дозволяє вийти за межі традиційних обмежень. Викладені етапи духовного народження й розвитку Г. Сковороди в контексті містики автор міг би продовжувати, але він зробив обмеження цілком свідомо, оскільки, він уявляє постать української культури не просто як мандрівника Україною з торбою за плечима, а мандрівника по потойбічному світу. Саме там, долаючи перешкоди і небезпеки, Г. Сковорода здобуває вічний духовний скарб, який спроможний повернути людину до самої себе, до своєї сутності. З цим скарбом він повертається, щоб нести його людям. І тут робиться ще одна паралель: міфологічна мандрівка життя і творчості аналізованих філософів повністю відповідає уявленню Дж. Кемпбела про архетип Героя-Лицаря, як борця зі злом. Запропонована В. Шаяном концепція аналізу образу Г. Сковороди цілком вкладається в уже окреслений архетип Змієборця - борця зі Злом. Показується, що час, у який жив і творив український філософ, був надзвичайно складним, і його смиренність - не мовчазна згода, а розуміння справжніх причин руїни, які не є зовнішніми, а внутрішніми. Деспотизм Москви в такому випадку є природним покаранням за нездатність цивілізованого вирішення проблем суспільного життя, Божа кара за власну кволість і боягузтво. Альтернативою такому шляху автор бачить тільки в духовному суспільстві, яке засвоює світогляд нової етики, що сповідує дотримання природних законів. Названі ідеї архетипічно осмислені і втілені в образі Врітри, Гуня, Нарциса, Козака Мамая тощо. Саме такий дискурс є модерним, та, на жаль, до цього часу не почутою відповіддю на нові виклики людству.

Четвертий розділ - “Ініціація первообразу та образу в сакральній культурі” складається з двох підрозділів, увага зосереджується на ідеях О. Шевченка про трагедію, у якій переживання буття мислиться як абсурд у контексті радикального конструктивізму Піаже. З точки зору останнього трагедія свідчить про вихід людини за межі освоєного світу, впорядкованого певними формальними законами. Такі закони символізуються ладом, а неосвоєні сили - хаосом. Але на думку Тойнбі, вся цивілізація, у тому числі і її культурне надбання, постає як відповідь на могутній природний виклик, причому в контексті натурфілософських поглядів не важливо звідки йде такий виклик: з внутрішнього чи зовнішнього світів, мікрокосмос у такому випадку уподібнюється макрокосму. Тому сакральне мистецтво іконопису може уявлятись як спроба впорядкувати силою етичних та естетичних важелів природний світ архетипічних образів.

Досліджується формування “досконалої людини” (худі у суфізмі) наслідуванням міфологічних первообразів за допомогою комплексу формальних вправ (тао у даосизмі). Показуються предтечі таких вправ: від легендарного танку бога Шіви, в якому він створює новий світ, до пізніших міфологічних мандрівок Героя, які наслідує адепт. Доводиться, що сакральне мистецтво є внутрішньою алхімією, яка сприяє трансформації людини в особистість.

Підкреслено, що результати філологічного аналізу дуже суттєві для філософсько-естетичного осмислення феномена даоської внутрішньої алхімії та східної культури. Всю розмаїтість та нескінченність життєвих подій дисертант зводить до обмеженої кількості формальних символів (64 гексограми), які являють собою графічне зображення теперішнього, як переходу від минулого до майбутнього. Особливе значення відводиться символам виходу з небезпечної ситуації, кодифікованих стратегемами. Стратегема являє собою апріорний організатор життєвого досвіду, який цілком відповідає архетипічному характеру сакрального мистецтва. З іншого боку, кодифіковані стратегемами ситуації (“мігруючі сюжети”) можуть бути основою для естетико-культурологічного осмислення феномену української ікони та її впливу на глядача, у цьому й полягає культура освоєння світу.

Зовнішній та внутрішній світи можна описати за допомогою просторово-часових характеристик. Оскільки просторові характеристики не допоможуть у пошуках ідеалу, який би відповідав вимогам ортодоксального християнства, він звертається до часових і відповідає не на традиційне: “Де?”, а на питання: “Коли?”. Часові координати найпростіше уявляти тріадою: Минуле, Теперішнє, Майбутнє. Проектуючи таку систему відомих архетипів, дисертант об'єднує їх у три групи.

Перша - це найбільш архаїчні первообрази, у яких Бог і світ (Космос, універсум) є тотожними, такими, що збігаються (пантеїзм). До архетипів першого рівня віднесемо зооморфні, що дісталися у спадок від людини, яка мала на той час саме таку (зооморфну) свідомість. Друга група - це коли боги спускаються до людей для того, щоб заговорити до них їхньою власною мовою. Найкраща ілюстрація - олімпійські боги, що хоч і є ідеалом людського духу та тіла, фактично принципово не відрізняються від людей і підкоряються тим самим законам (наприклад, Долі). Первообрази такого рівня будуть антропоморфними і є ближчими до теперішнього часу. Третя група архетипів показує Бога як ідеал. Такого Бога не можна навіть уявити, усі зображені лики зливаються в недосяжне сяйво досконалості та любові. Умовно такі архетипи трактуються як теоморфні, підкреслюється, що вони символізують майбутнє. Отже, процес трансформації людини засобами сакрального мистецтва в часових, а не просторових координатах, визначається як процес створення зооантропотеоморфного первообразу.

Нагадується формування нового світогляду у процесі виконання сакрального танку як результат виходу за межі освоєного середовища власної ілюзії та зіткнення з реальним світом у дефініціях радикального конструктивізму. Доводиться, що цей процес створює трагічну колізію: трагедія, як символічний обрій, що визначає способи людського співпереживання (катарсис) перед лицем руйнуючої конкретну людську істоту реальності, піднімається до рівня “екстатичної машини” (М. Мамардашвілі). Згідно з теорією сучасного філософа, культурна форма являє собою механізм вилучення і завершення смислів, які стали неможливими для означення кінченої людської істоти в її конкретному емпіричному бутті. Виходячи з позиції К. Юнга, організаторами такого процесу можуть бути тільки архетипічні образи. Викладена концепція міфологічної мандрівки за допомогою національного мистецтва (“Го шу”) показує (користуючись термінами класичного психоаналізу), як людина, занурюючись у підсвідоме, логічно організує свій життєвий досвід. Найбільш загальні організатори (архетипи), кодифіковані міфологічними образами, мають естетико-етичний вимір. Будь-яке мистецтво, особливо сакральне, дає широкі можливості для удосконалення. Природа такого удосконалення закладена в природній сутності кожного: від наслідування первообразові до стирання межі між ним і самим собою. Тобто, людина знаходить для себе форму, у яку намагається втиснути свою сутність і, водночас, збагачує нову форму власним досвідом. Таке розуміння самопізнання людини носить катарсичний характер: удосконалення (соціальне, етичне, естетичне і т. д.) відбувається під впливом не стільки зовнішніх, скільки внутрішніх чинників, тобто людина не стільки продукт суспільних відносин, скільки породження внутрішньо-духовного розвитку, заснованого на розумінні світу, пов'язаного з ним фромівського “мистецтва жити”. Це дуже важливий етап культурного розвитку особистості.

Сакральне мистецтво розглядається як містерія ініціації. Її головна особливість - це позбавлення людини трансцендентних гарантій та прилучення до найвищих таємниць Всесвіту. Незважаючи на язичницький характер, подібна містерія зберігається. Знаходиться у збереженому вигляді й у християнській культурі. Це є певним анахронізмом, оскільки дохристиянські культи часто викликають образи, які не є адекватними в суспільстві, у першу чергу зооморфні. Саме тому дослідження В. Балушуком обрядів ініціації від дев'ятого до дев'ятнадцятого століття виявляє їхню поступову маргіналізацію і пауперіалізацію. Порівняльний аналіз сакрального мистецтва, з точки зору української класичної філософії (вчення про три світи та дві натури), дозволив авторові в межах аналітичної психології осмислити умови, при яких процес освоєння архетипічного знання є адекватним. Одним із перспективних шляхів є формування ідеального образу, який, з погляду даоської алхімії, має зооантропотеоморфний характер.