История отечественного изобразительного искусства

В обоих произведениях Иогансон стремится как будто бы следовать традициям, заложенным русскими художниками, прежде всего Репиным и Суриковым. И действительно, художник умеет изобразить "конфликтные ситуации", столкнуть характеры: при общем "благолепии" бесконечных "колхозных праздников" и бесчисленных изображениях "вождя, учителя и друга" это уже достоинство мастера. Оно сказывается, прежде всего, в композиционном решении. В "Допросе коммунистов" это столкновение двух разных сил, пленных и врагов, в "Урале Демидовском" (второе название картины "На старом уральском заводе") - рабочего и заводчика, взгляды которых по воле художника скрещиваются совсем как взгляды рыжебородого стрельца и Петра в суриковском "Утре стрелецкой казни". Сам процесс работы - Иогансон шел от описательности, дробности, многословия и перегруженности композиции к решению более лаконичному и строгому, где весь драматический конфликт строится на столкновении двух враждебных друг другу миров, - традиционен. Даже замена местоположения женской фигуры - в поисках более типичной ситуации - с первого плана в раннем варианте на мужскую - в окончательном ("Допрос коммунистов") чем-то напоминает поиск решения Репиным в "Не ждали". Большие потенциальные колористические возможности проявлены в этих картинах, особенно в первой, где контрасты светотени, резкие вспышки густо-синего, коричнево-красного, белого усиливают настроение трагизма происходящего. Но в итоге - полный проигрыш. Художнику изменяет простой вкус, ибо он обращается к сатире, шаржу, столь неуместным в живописном произведении. Если уж коммунисты - то даже в руках врага бесстрашно на него надвигающиеся; если "белогвардейцы" - то непременно истерики (вздернутое плечо, отвратительно красный затылок, поднятый хлыст и т.д.); если заводчик - то взгляд его ненавидящ, но и неуверен, если рабочий - то полон превосходства достоинства, гнева и внутренней силы. И все это нарочито, излишне, педалированно - и от этого теряет смысл и становится фальшью. (Хотя таких людей на самом деле и таких ситуаций было немало.) Как историко-революционные полотна Бродского, как портреты Ряжского, эти произведения Иогансона выразительно иллюстрирую развитие отечественного искусства и именно в этом смысле (а не традиционном), действительно, могут считаться "классикой советского искусства".

В 30-е годы много работает Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность силуэта, сдержанный линейный и цветовой ритм - основные принципы его искусства. Бывшие "остовцы" остаются верны в целом своим традициям. Тематика становится разнообразнее: это жанр, портрет, пейзаж. Но что бы они ни писали, во всем проявляются приметы времени.

Для выставки "20 лет РККА" Дейнека написал одно из поэтичнейших и романтических произведений "Будущие летчики" (1938, ГТГ): три обнаженные мальчишеские фигуры (изображенные со спины), на берегу моря, глядящие на гидроплан в голубом небе,- будущие его покорители. Этот романтизм выражен и колоритом - сочетанием темно-синей воды, серо-голубого неба, солнечного света, заливающего набережную. Зрителю не видны лица мальчишек, но всем строем картины передано ощущение жажды жизни, душевной открытости. Много картин Дейнеки этих лет посвящено спорту. Многоликий мир Европы и Нового Света открылся в его акварелях, написанных им после поездки за границу в 1935 г.: "Тюильри", "Улица в Риме" и др., конечно, с "позиции" советского человека, у которого "собственная гордость".

Официально признанные художники создавали иллюзорный образ ликующей праздничной жизни 30-х годов, столь не соответствующий действительности. Так, ощущение новой строящейся жизни передает Ю. Пименов в картине "Новая Москва" (1937, ГТГ). Импрессионистские тенденции живо ощущаются в мгновенности впечатления, умело переданного как бы от лица сидящей за рулем женщины, в богатстве света и воздуха, в динамичности композиции. В яркой праздничной гамме также подчеркивается образ новой Москвы.

В эти годы продолжают работать и такие замечательные художники, как Н. Крымов (1884-1958), А. Куприн, каждый из которых своими индивидуальными средствами создавал эпически-величавый образ Родины ("Речка", 1929; "Летний день в Тарусе", 1939/40, Крымова; "Тиамская долина", 1937, Куприна. Все - ГТГ). Живописно щедры, романтичны многие крымские и среднерусские пейзажи А. Лентулова, полны жизни и его натюрморты ("Натюрморт с капустой", 1940): поражаешься жизнерадостности многих произведений художников в эти страшные годы.

Всей живописно-пластической структурой полотна стремился выразить дух современности, напряженные ритмы новой жизни Г. Нисский, изображающий стоящие на рейде линкоры, летящие в морском просторе парусники, уходящие вдаль линии железнодорожных путей ("На путях", 1933).

Можно сказать, что в сравнении с 20-ми годами в 30-е годы расширяются географические рамки пейзажа как жанра. Художники едут на Урал, в Сибирь, на Крайний Север, в Крым. Родина - эта огромная территория многонационального государства - дает богатые впечатления живописцам, в пейзажах которых превалирует одна идея: природа нашей страны, представленная мастерами во всей ее щедрости и прихотливой изменчивости освещения в разное время суток и года,- это не просто символ красоты родной земли, но и символ времени, она так или иначе обновляется трудом миллионов людей. Художники национальных республик с любовью запечатлевают приметы нового в своей стране. М. Сарьян пишет прекрасные пейзажи, портреты (архитектора А. Таманяна и поэта А. Исаакяна) и натюрморты. Зеленые долины, ослепительные снежные горы Армении, ее древние храмы и новые, вторгающиеся в ее суровые пейзажи стройки ("Алавердский медеплавильный завод", 1935; "Сбор винограда", 1937; "Цветы и фрукты", 1939) великолепны, озарены ярким талантом прирожденного живописца, его поразительной декоративной щедростью. О новом облике Армении свидетельствуют пейзажи Г. Гюрджяна, Ф. Терлемезяна, образ новой Грузии дан в полотнах А. Цимакуридзе, В. Джапаридзе, Е. Ахвледиани.

Интенсивно развивается в 30-е годы портрет. П.П. Кончаловский написал целую серию прекрасных портретов деятелей культуры: "В. Софроницкий за роялем" (1932), портреты С. Прокофьева (1934), В. Мейерхольда (1938). В последнем, как всегда у Кончаловского, цвет открытый, звонкий, но он дан в контрасте с напряженным взглядом Мейерхольда и его позой, что вносит в образ нечто тревожащее (что и неудивительно: до его ареста, и гибели осталось немного дней).

После почти 15-летнего молчания с рядом портретов советской интеллигенции выступил М. Нестеров (портреты художников П.Д. и А.Д. Кориных, 1930; И.П. Павлова, 1935; хирурга Юдина, 1935; В.И. Мухиной, 1940. Все - ГТГ). Кого бы ни изображал Нестеров, будь то Павлов с его молодым задором, волевой, собранный, одухотворенный, лаконичный и выразительный жест рук которого лишь резче подчеркивает его неуемную, динамичную, "взрывчатую" натуру; скульптор Шадр, стоящий в сосредоточенном раздумье у гигантского мраморного торса; хирург ли Юдин или художница Кругликова, - он, прежде всего, подчеркивает, что люди эти-творцы, и смысл их жизни - в творческих исканиях в искусстве или в науке. В портретах Нестерова есть классическая мера, простота и ясность, они исполнены в лучших традициях русской живописи, прежде всего В.А. Серова. По пути Нестерова в портрете идет его ученик П.Д. Корин (1892-1971), он также подчеркивает интеллект, внутреннюю сложность человека, но манера письма его иная, форма жестче, четче, силуэт острее, рисунок экспрессивнее, колорит суровее.

Интерес к творческой интеллигенции еще в 20-е годы проявляет и грузинская художница К. Магалашвили (портреты скульптора Я. Николадзе, 1922, живописца Елены Ахвледиани, 1924, пианистки И. Орбелиани, 1925). В 1941 г. она пишет портрет пианистки В. Куфтиной. Азербайджанский художник С. Салам-заде избирает своей темой облик человека труда (портрет хлопкоробки Мании Керимовой, 1938).

30-е годы были определенным этапом в развитии всех видов монументального искусства. Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, канала имени Москвы, строительство метрополитена в столице, клубов, дворцов культуры, театров, санаториев и пр., участие советских художников в международных выставках вызвало к жизни многие произведения монументальной скульптуры, монументальной живописи, декоративно-прикладного искусства. Художники Москвы, Ленинграда, других городов РСФСР и национальных республик, сохранившие и творчески переработавшие традиции и формы национального искусства, считали главными проблемы синтеза искусств. В монументальной живописи ведущее место принадлежит A.A. Дейнеке, Е.Е Лансере. Последний сложился как художник еще до революции. В 30-е годы он исполняет росписи в Харькове, Тбилиси. Роспись ресторанного зала Казанского вокзала в Москве посвящена дружбе и единению народов, рассказывает о природных богатствах страны; живопись ресторанного зала гостиницы "Москва" основана на традициях итальянской иллюзорной плафонной живописи, прежде всего венецианца Тьеполо.

Монументальной живописью в эти же годы занимались также В. Фаворский, А. Гончаров, Л. Бруни. В росписи Дома моделей в Москве (граффито, 1935, не сохр.) Фаворский добился синтеза архитектуры и живописи, работа эта оказала огромное влияние на его учеников.

В скульптуре много работали и старые мастера, заявившие о себе еще в первые годы советской власти, и молодые. Следует отметить, что в 30-е годы во всех видах и жанрах скульптуры - в портрете, статуарной композиции, рельефе - стало заметно тяготение к идеализации натуры. Особенно это сказалось в монументальной скульптуре, представленной в конкурсах на многочисленные памятники. Знаменательно, что в конкурсе на памятник Чапаеву (для города Самары) и Шевченко (для Харькова) победителем оказался М. Манизер, продолжатель академической школы русской скульптуры с ее тяготением к повествовательности и идеализации. В памятнике Шевченко Манизер представил поэта прежде всего борцом, обличителем самодержавия. Эта идея усилена тем, что его фигуре противопоставляется печальный образ батрачки, условно названный позже именем героини его поэмы "Катерина" (одна из 16 фигур, олицетворяющих "этапы борьбы украинского народа за свое освобождение"). Памятник рассчитан на круговой осмотр и поставлен у входа в парк (автор постамента арх. И. Лангбард). В 1936-1939 гг. Манизер исполняет (вместе с учениками) ряд статуй для станции Московского метрополитена "Площадь Революции". Эту работу вряд ли можно назвать удачной, что усугублялось тем, что ограниченность пространства, низкие арки препятствовали органическому синтезу архитектуры и скульптуры.

В скульптуре лирического плана, искусно моделированной, глубоко поэтичной, продолжает работать А.Т. Матвеев. Замечательные портретные произведения создает Я. Николадзе (портрет Г. Табидзе, 1939; бюст И. Чавчавадзе, 1938). Тонко-психологические или острохарактерные образы - в портретной скульптуре С. Лебедевой (портрет В. Чкалова, этюд, бронза, 1937). На самостоятельный творческий путь вступают в эти годы молодые скульпторы. Для них также первостепенными являются проблемы синтеза скульптуры и архитектуры.

Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке "Искусство, техника и современная жизнь", устроенной в Париже. Советский павильон был построен по проекту Б.М. Иофана. Скульптурную группу для него сделала В.И. Мухина. Еще в 1922-1923 гг. по плану монументальной пропаганды она исполнила полную страстного, бурного движения фигуру, олицетворяющую "пламя революции". В 1927 г. ею создана станковая скульптура крестьянки, утяжеленные и крепко сбитые объемы, лаконичная, выразительная пластика которой свидетельствуют о постоянном интересе к монументальному обобщенному образу. В портретах 30-х годов она нашла вполне современный язык реалистической скульптуры, основанной на классических образцах. Но более всего мастера интересуют принципы синтеза архитектуры и скульптуры. Одно из оригинальных решений и дала Мухина в работе для Международной выставки. Здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м ввысь пилоном, который совершенно органично венчала скульптурная группа "Рабочий и колхозница" (1937, бывш. ВДНХ). Они держат в вытянутых вверх руках серп и молот. Трудно было найти более цельное, емкое решение этой темы, чем нашла Мухина. От скульптурной группы исходит могучее движение, которое создает стремительный порыв фигур вперед и вверх. Экспрессивно трактованы складки одежд и шарфа. Легкость, серебристый блеск нержавеющей стали, в которой выполнена скульптура, еще более усиливают динамическое впечатление. Скульптор-новатор Мухина сумела воплотить в этом произведении идеал целой эпохи. Совместная работа Мухиной с архитектором Иофаном привела к художественному единству простой, конструктивно-целостной архитектуры и пластически богатых, лаконичных, завершенных скульптурных форм. Причем роль скульптуры здесь превалирующая. Здание, облицованное мрамором с тягами из нержавеющей стали, по сути, лишь постамент для нее, скульптура естественно завершила вертикальные архитектурные ритмы, придала зданию архитектоническую завершенность. Это один из самых выразительных памятников, исполненный в соответствии с некогда задуманным "планом монументальной пропаганды". Поставленный сейчас на низкий постамент, он потерял всю свою монументальность.

В эти годы скульптор много работает в декоративной скульптуре, а также завершает работу Шадра над начатым им в 30-е годы памятником А.М. Горькому (установлен в Москве перед Белорусским вокзалом в 1951 г.).

В 30-е годы интересно развивается анималистическая скульптура, где несомненно выделяются имена двух мастеров - В. Ватагина, прекрасно знающего не только особенности, но и психологию животных, много работающего в дереве ("Гималайский медведь", 1925) и бронзе ("Тигр", 1925), и И. Ефимова, исполнявшего свои произведения в самых разных материалах более обобщенно, декоративно, чем Ватагин, и наделяющего зверя чертами антропоморфизма ("Кошка с шаром", 1935, фарфор; "Петух", 1932, кованая медь). Драгоценнейшая часть творчества обоих - их рисунки.

В графике этих лет ведущее место продолжают занимать иллюстраторы книги. В.А. Фаворский, который и сам работает очень интенсивно (гравюры на дереве к "Слову о полку Игореве", к "Vita Nova" Данте, к "Гамлету" Шекспира), возглавляет целую школу графиков. А. Гончаров с высокопрофессиональными, глубоко проникновенными иллюстрациями к Смолетту и Шекспиру заслуживает особого внимания в ряду его учеников. В целом, однако, гравюра на дереве оттесняется на второй план литографией, а также рисунком - углем и черной акварелью.

В 30-е годы в искусство ксилографии новую ноту вносит ленинградская школа, в которой больше изящества, идущего еще от "мирискуснических" традиций. Это работы Л. Хижинского, начавшего творческий путь на Украине, Г. Епифанова, Н. Фандерфлита, С. Мочалова, рано умершего Н. Алексеева. Мастерами станковой графики, певцами элегического акварельного пейзажа были В. Пакулин и Н. Тырса, ритмы нового, индустриального Ленинграда запечатлевают акварели Н. Лапшина. С середины 30-х годов почти исключительно в технике офорта и литографии работает Г. Верейский (более 50 раз изобразил он актера В.П. Ершова, добиваясь глубины психологической характеристики). В самых разных техниках и жанрах работал блестящий рисовальщик К. Рудаков (иллюстрации к Золя и Мопассану, станковые графические изображения жизни Западной Европы, портреты современников, например портрет художницы И.К. Колесовой, акв., 1936).

Плеяда молодых графиков выступает с иллюстрациями к русской и советской классике. Д. Шмаринов, ученик Д. Кардовского, Делает полные сурового, трагического чувства иллюстрации к "Преступлению и наказанию" Достоевского (1935-1936), изящные и простые рисунки к "Повестям Белкина" (1937), серию рисунков к "Петру I" А. Толстого (1940), иллюстрации к "Герою нашего времени" М.Ю. Лермонтова (1939-1940). Рисунки к "Петру I", по сути, целые исторические композиции с яркими характерами, с прекрасной передачей в эскизной манере самого духа петровской эпохи. Шмаринов обошел многие бытовые подробности, чтобы придать серии высокий эпический стиль.

Е.А. Кибрик (1906-1978) исполняет полные пленительной простоты и тонкого ощущения галльского духа литографии к "Кола Брюньону" (1936), восхитившие самого автора произведения - Ромена Роллана; героические иллюстрации к "Легенде об Уленшпигеле" Шарля де Костера (1938). Позднее Кибрик писал: "Всю жизнь я стремился воплотить один образ. Это образ доброго, смелого, веселого человека. Он любит жизнь и людей. Он борется со злом. Ему хочется подражать. Этот образ выступал в моем творчестве то в лице бургундца, то фламандца, то украинца, то русского" (Кибрик Е. Об искусстве и художниках. М., 1961. С. 15).

С.В. Герасимов в черных акварелях создает темпераментные и сильные характеры героев "Дела Артамоновых" A.M. Горького (1938-1939); Кукрыниксы (союз трех художников - М.В. Куприянова, П.Н. Крылова, Н.А. Соколова), еще в 20-е годы заявившие о себе как художники-сатирики, иллюстрируют в основном сатирические произведения (иллюстрации к "Господам Головлевым" М.Е. Салтыкова-Щедрина) или отдельные (сатирические) эпизоды в литературных сочинениях (иллюстрации к "Климу Самгину"). Ленинградские художники К.И. Рудаков, Н.А. Тырса работают над западной и русской классикой, В.В. Лебедев и Е.И. Чарушин - над детской литературой, сохраняя каждый свое творческое лицо. Вокруг Детгиза во главе с В. Лебедевым организовалась целая группа замечательных ленинградских графиков высокой культуры: Ю. Васнецов, В. Курдов, В. Конашевич и многие другие.

100-летие со дня смерти Пушкина в 1937 г. вызвало к жизни целую "пушкиниану" (рисунки и акварели Н. Ульянова, посвященные пушкинским местам, серии Л. Хижинского, литографии П. Шиллинговского). "Какое великое счастье, что у России есть Пушкин. Всю нашу жизнь он сияет над нами, как незаходящее солнце!" - писал позже незаурядный график, мастер острого рисунка Н. Кузьмин, иллюстрировавший "Евгения Онегина" в "пушкинской манере" (Кузьмин Н. Штрих и слово. М., 1966. С. 50).

Интерес к национальной классической литературе повсеместен. Широкую известность обрели иллюстрации С. Кобуладзе к поэме Шота Руставели "Витязь в тигровой шкуре" (1935-1937). Возвышенная приподнятость героических характеров достигается чеканностью пластической формы, выверенностью композиции, почти скульптурной осязательностью в передаче антуража, отбором главного в нем. Цикл гуашей, посвященных Давиду Сасунскому, исполнил Е. Кочар (1939).

Искусство в 1941-1945 гг.

С началом Великой Отечественной войны художники принимают самое активное участие в борьбе с врагом. Часть из них ушли сражаться на фронт, другие - в партизанские отряды и народное ополчение. Между боями они успевали выпускать газеты, плакаты, карикатуры. В тылу художники были пропагандистами, устраивали выставки, они превратили искусство в оружие против врага - не менее опасное, чем настоящее. В течение войны было организовано много выставок, среди них две всесоюзные ("Великая Отечественная война" и "Героический фронт и тыл") и 12 республиканских. В зажатом в кольцо блокады Ленинграде художники выпускали журнал литографических эстампов "Боевой карандаш" и вместе со всеми ленинградцами показали всему миру беспримерное мужество и силу духа.

Как и в годы революции, первое место в графике военных лет занимал плакат. Причем явственно прослеживаются два этапа в его развитии. В первые два года войны плакат имел драматическое, даже трагическое звучание. Уже 22 июня появился плакат Кукрыниксов "Беспощадно разгромим и уничтожим врага!". Он обрушивал народную ненависть на вторгшегося противника, требовал возмездия, призывал к защите Родины. Главной была мысль об отпоре врагу, и она была выражена суровым, лаконичным изобразительным языком, независимо от творческих индивидуальностей. Широко использовались отечественные традиции. Так, "Родина-мать зовет!" И. Тоидзе (1941) с аллегорической женской фигурой на фоне штыков, держащей в руках текст военной присяги, и по композиции, и по цвету (красное, черное, белое) перекликается с мооровским "Ты записался добровольцем?". Призывом к мщению звучал плакат В.Г. Корецкого "Воин Красной Армии, спаси!" (1942), в котором также использованы традиции революционных лет - фотомонтаж, как это делал А. Родченко. Не было не только ни одного бойца, но, кажется, ни одного человека вообще, кого бы не пронзила трагическая сила этого образа женщины, в ужасе прижавшей к себе ребенка, на которого направлен штык со свастикой. Плакат стал как бы клятвой каждого бойца. Нередко художники прибегали к образам наших героических предков (Кукрыниксы "Бьемся мы здорово, колем отчаянно, внуки Суворова, дети Чапаева", 1941). "Освободи", "Отомсти!" - взывают с плакатных листов изображения детей и стариков.

На втором этапе, после перелома в ходе войны, меняется и настроение, и образ плаката. B.C. Иванов изображает солдата на фоне переправы через Днепр, пьющего воду из каски: "Пьем воду родного Днепра. Будем пить из Прута, Немана и Буга!" (1943). Оптимизмом, народным юмором проникнут плакат Л. Голованова "Дойдем до Берлина!" (1944), образ героя которого близок Василию Теркину.

С первых дней войны по примеру "Окон РОСТА" начинают выходить "Окна ТАСС". Создаваемые вручную - нанесением красок на бумагу через трафарет - в яркой, броской цветовой гамме они мгновенно откликались на все важнейшие военные и политические события. Из мастеров старшего поколения в "Окнах ТАСС" сотрудничали М. Черемных, Б. Ефимов, Кукрыниксы, которые также много работали в журнально-газетной карикатуре. Весь мир обошла их знаменитая карикатура "Потеряла я колечко... (а в колечке 22 дивизии)" - на разгром немцев под Сталинградом (1943). Политуправлением Западного фронта выпускался специальный журнал "Фронтовой юмор". Его художественным руководителем до 1942 г. был Н. Радлов, а с 1942 г. до конца войны - В. Горяев. В. Лебедев делал рисунки к стихам С.Я. Маршака.

Наподобие ленинградского "Боевого карандаша" грузинские художники стали издавать серии небольших агитационных листов под названием "Штыком и пером", в которых большую роль играл литературный текст. В этом издании участвовали среди художников Л.Д. Гудиашвили, среди поэтов-Табидзе. Подобные агитационные листовки исполнялись украинскими художниками и забрасывались на оккупированную территорию. Грузинская и украинская агитационная графика имеет в основном героический и драматический оттенок, в сатирическом ключе работали по сложившейся еще до войны традиции азербайджанские художники.

В годы войны появились значительные произведения станковой графики, причем многообразие впечатлений породило многообразие форм. Это и быстрые документально-точные фронтовые зарисовки, разные по технике, стилю и художественному уровню. Это и портретные рисунки бойцов, партизан, моряков, санитарок, командиров - богатейшая летопись войны, впоследствии переведенная частично в гравюру (литографии Верейского, гравюры С. Кобуладзе, акварели А. Фонвизина, рисунки М. Сарьяна и т.д.). Это и пейзажи войны, среди которых особое место занимают изображения блокадного Ленинграда (гуаши Я. Николаева и М. Платунова, акварели и пастели Е. Белухи и С. Бойма и пр.). Наконец, это целые серии графических листов на одну тему. Так появилась графическая серия Д. Шмаринова "Не забудем, не простим!" (уголь, черная акварель, 1942), возникшая из зарисовок, которые он делал в только что освобожденных городах и деревнях, но окончательно завершенная уже после войны: пожарища, пепелища, плачущие над телами убитых матери и вдовы - все сплавилось в трагический художественный образ.

Совсем иные по духу серии Л.В. Сойфертиса "Севастополь" (1941-1942), "Крым" (1942-1943), "Кавказ" (1943-1944). Сойфертис изображает не трагические стороны войны, а только быт, будни войны, которые ему, черноморскому моряку, были хорошо знакомы. Исполненные черной акварелью, изящные рисунки Сойфертиса полны юмора, острой наблюдательности. Сделанные правдиво, но в ином ключе, чем шмариновские, они прославляют героизм советских людей. Лист "Некогда!" (1941), например, изображает моряка, опершегося на афишную тумбу, которому в короткую передышку между боями сразу двое мальчишек ловко чистят сапоги.

"Ленинград в дни блокады и освобождения" - так называется серия более чем из трех десятков автолитографий А.Ф. Пахомова (1908-1973), которую он начал в 1941 г. и завершил уже после войны. Пахомов сам пережил блокаду, и его листы полны трагического чувства, но и восхищения перед мужеством и волей соотечественников. Весь мир обошел его лист "На Неву за водой", изображающий закутанных девочек, с огромными глазами, добывающих последними усилиями воду из Невы.

Особое место в военной графике занимает историческая тема. В ней раскрывается наше прошлое, жизнь наших предков (гравюры В. Фаворского, А. Гончарова, И. Билибина). Представлены также архитектурные пейзажи прошлого.

В живописи военных лет тоже были свои этапы. В начале войны - в основном фиксация увиденного, не претендующая на обобщение, почти торопливая "живописная зарисовка". Художники писали по живым впечатлениям, а в них недостатка не было. Не всегда удавалось задуманное, картинам не хватало глубины в раскрытии темы, силы обобщения. Но всегда была большая искренность, страстность, восхищение людьми, стойко выдерживающими нечеловеческие испытания, прямота и честность художественного видения, желание быть предельно добросовестным и точным.

Быстрота зоркого наброска, этюда не исключала серьезности и глубины мысли. Этюды художников, оказавшихся в блокадном Ленинграде, - В. Пакулина, Н. Рутковского, В. Раевской, Н. Тимкова и др. - это бесценнейшие живописные документы и по сей день (Я. Николаев "За хлебом", 1943; В. Пакулин "Набережная Невы. Зима", 1942). В годы Великой Отечественной войны выдвинулось много молодых художников, они сами были участниками боев под Москвой, великой битвы за Сталинград, они форсировали Вислу и Эльбу и брали штурмом Берлин.

Конечно, в первую очередь развивается портрет, потому что художники были потрясены мужеством, нравственной высотой и благородством духа наших людей. Сначала это были предельно скромные портреты, лишь фиксирующие черты человека военной годины,- белорусских партизан Ф. Модорова и воинов Красной Армии В. Яковлева, портреты тех, кто боролся за победу над фашизмом в тылу, целая серия автопортретов. Обыкновенных людей, вынужденных взяться за оружие, проявивших в этой борьбе лучшие человеческие качества, стремились запечатлеть художники. Позже появились парадные, торжественные, иногда даже патетические изображения, как, например, портрет маршала Г.К. Жукова работы П. Корина (1945).

В этом жанре в годы войны много работает П. Кончаловский. Он создает оптимистические, жизнелюбивые характеры в своей обычной декоративной, насыщенной цветом манере. Но в Автопортрете 1943 г., хотя он и исполнен в соответствии с привычными художнику приемами, хочется отметить особую проницательность взгляда на полном тяжелого раздумья лице, как бы отвечающем самому нелегкому времени, которое переживает вея страна. Замечательно тонкий по настроению портрет известного искусствоведа Н.Н. Пунина пишет В.М. Орешников (1944).

Особой значительностью, монументальностью образа отличаются написанные в годы войны М. Сарьяном портреты интеллигенции (академик И.А. Орбели, 1943; композитор А.И. Хачатурян, 1944; поэт и переводчик М. Лозинский, 1944; писательница М. Шагинян, 1944, и др.).

В годы войны Сарьян занимался также и пейзажем, и натюрмортом. Следует отметить один особенный натюрморт, названный им "Армянам-бойцам, участникам Отечественной войны" (1945), изображающий плоды и цветы Армении: как дар и благодарность воюющим и побеждающим, и как память погибшим далеко от родины, и как надежду на будущую мирную жизнь.

В 1941-1945 гг. развивается и бытовой, и пейзажный жанр, но они всегда так или иначе связаны с войной. Выдающееся место в формировании и того, и другого в военные годы принадлежит А. Пластову. Оба жанра как бы объединены в его картине "Фашист пролетел" (1942): молодые березы, серое небо, далекие, знакомые каждому из нас поля. На фоне этого мирного осеннего пейзажа еще более чудовищным кажется злодеяние фашистского летчика, убившего мальчика-пастушка и коров, которых он пас. Говорят, зрители застывали перед этой картиной, когда она была экспонирована на выставке "Великая Отечественная война" в 1942 г. Кисти Пластова принадлежат также очень яркие, проникновенные пейзажи нашей родины. В последний год войны А. Пластов написал прекрасную картину "Жатва" (1945, ГТГ): серьезные и усталые старик и дети обедают у сжатых снопов - те, кто остался в тылу и кто кормил бойцов. Живопись Пластова сочная, манера письма широкая, щедрая, в пейзаже нет той скорбной, щемящей ноты, которая звучит в предыдущей картине.

В жанре пейзажа в военные годы работают и старейшие мастера (В. Бакшеев, В. Бялыницкий-Бируля, Н. Крымов, А. Куприн, И. Грабарь, П. Петровичев и др.), и более молодые, вроде Г. Нисского, создавшего несколько экспрессивных, очень выразительных полотен. Среди них "На защиту Москвы. Ленинградское шоссе" (1942). Выставки пейзажистов в годы войны говорят об осмыслении ими пейзажа в новом образе, принадлежащем суровому военному времени. Так, эти годы сохранили и почти документальные пейзажи, ставшие со временем историческим жанром, как "Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года" К.Ф. Юона (1942), запечатлевший тот памятный для всех советских людей день, когда бойцы прямо с заснеженной площади шли в сражение - и почти все погибли.

Лаконизм, простота изобразительных средств, но и досадная прямолинейность отличают сюжетные картины 1941-1942 гг. Характерна в этом отношении картина Сергея Герасимова "Мать партизана" (1943), получившая высокую оценку современников скорее в связи с актуальностью темы, чем за художественные достоинства. Герасимов развивает "конфликтную линию" вслед за Иогансоном, но делает это еще более иллюстративно.

Женская фигура читается светлым пятном на темном фоне, тогда как фигура допрашивающего ее фашиста выступает темным пятном на светлом, и это должно, по мысли автора, звучать символически: женщина, как бы вросшая в родную землю, но и как монумент возвышающаяся над дымом пожарища, воплощает собой силу народной боли, страдания и непобедимости. Это выражено вполне ясно, лаконично, но и иллюстративно "литературно". Фигура пытаемого сына кажется уж совершенно излишней. И так мысль ясна и предельно понятна.

Не лишена определенной плакатности, столь чуждой искусству живописи, и картина А.А. Дейнеки "Оборона Севастополя" (1942), созданная в дни, когда шел "бой... святой и правый, смертный бой не ради славы, ради жизни на земле". В самой теме причина огромного эмоционального воздействия картины. Хотя зрителю известно, что Севастополь был оставлен нашими войсками, но эти сражающиеся насмерть матросы воспринимаются как победители. В итоге они и стали ими. Страшное напряжение боя Дейнека передает не иллюзорными деталями, реалиями обстановки, а определенными, чисто живописными приемами, гиперболизацией. Срезая ряд штыков краем картины, художник создает впечатление лавины вражеских войск, хотя изображает лишь небольшую группу фашистов, рвущихся к берегу, движения фигур нарочито стремительны, ракурсы резки. Ожесточение боя "святого и правого" передано, прежде всего, колоритом. Блузы моряков ослепительно белые, их фигуры читаются на темном фоне, фигуры немцев - темные на светлом фоне. Справедливо замечено, что лица моряков открыты зрителю, мы видим их выражение, как, например, лицо моряка на переднем плане, готовящегося бросить во врага связку гранат. Его фигура - символ яростной битвы. Лиц врагов мы не видим. При одном колористическом приеме в картине нет той прямолинейности, которая есть в "Матери партизана".

Не только колорит, но и композиция построена на контрасте. На втором плане смертельно раненому моряку противопоставлена фигура убитого немца. Третий план - штыковой бой, где бойцы сошлись в последней смертельной схватке. Героическое содержание Дейнека раскрывает через главное, игнорируя второстепенные детали. Плакатно-литературным, но и напряженно-экспрессивным художественным языком создается образ жестокой битвы.

Дейнеке принадлежит и главная роль в утверждении нового, военного пейзажа, отмеченного острым ощущением времени ("Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года"). Названный пейзаж, изображающий пустынные московские улицы, перегороженные надолбами и стальными "ежами", передает незабываемую атмосферу тех грозных дней, когда враг рвался к Москве и был у ее порога.

Знаменательно, что дух войны, пронизанность одной мыслью - о войне - передается художниками иногда в характере простой жанровой картины. Так, Б. Неменский изобразил женщину, сидящую над спящими бойцами, и назвал свое произведение "Мать" (1945): она может быть и матерью, охраняющей сон своих собственных сыновей-солдат, но это и обобщенный образ всех матерей тех воинов, что сражаются с врагом.

Неменский был одним из первых, кто в те трудные для искусства годы решительно отказался от патетической героизации. Через обыкновенное, а не исключительное изображает он повседневный подвиг народа в этой самой кровопролитной из всех бывших на земле войн. В программном, по сути, произведении выражена новаторская роль художника.

В последние годы войны одно из лучших своих живописных произведений создали Кукрыниксы, обратившись к образу древности - Софии Новгородской как символу непобедимости русской земли ("Бегство фашистов из Новгорода", 1944-1946). На фоне израненного снарядами величественного фасада собора жалкими кажутся суетящиеся поджигатели, и взывает к мщению груда искореженных обломков памятника "Тысячелетие России". Художественные недостатки этой картины искупаются ее искренностью и подлинным драматизмом.

В исторической живописи появляются образы героев славного прошлого нашей Родины, вдохновлявшие советских воинов на борьбу с врагом, напоминавшие о неизбежности гибели, бесславном конце завоевателей. Так, центральную часть триптиха П. Корина занимает фигура Александра Невского, в рост, в доспехах, с мечом в руке на фоне Волхова, Софийского собора и стяга с изображением "Нерукотворного Спаса" (1942-1943, ГТГ). Позже художник скажет: "Я писал его в суровые годы войны, писал непокоренный гордый дух нашего народа, который "в судный час своего бытия" встал во весь свой гигантский рост". Главное для Корина не археологическая достоверность исторических деталей, а раскрытие духовной сущности героя, его целеустремленности, не ведающей преград на пути к победе. Правая и левая части триптиха - "Северная баллада" и "Старинный сказ" - это картины о мужественном и душевно стойком русском человеке. Но они явно слабее центральной части, справедливо замечено, что им вредит и известная "зашифрованность" сюжета. Живописно-пластическое решение характерно для Корина: формы предельно обобщены, пластика фигуры жесткая, контур графичен, колорит построен на локальных, контрастных сочетаниях.

В историческом жанре много работает старейший художник Е.Е. Лансере. Н. Ульянов пишет картину о войне 1812 г. ("Лористон в ставке Кутузова", 1945). Но в историческом жанре военных лет, особенно к концу войны, так же, как и в других, намечаются изменения: картины становятся сложнее, тяготеют к многофигурности, так сказать, "разработанной драматургии". Стоит сравнить в этом смысле уже упоминавшуюся лаконичную, величественную композицию "Александра Невского" с полотном А.П. Бубнова (1908-1964) "Утро на Куликовом поле" (1943-1947) или с картиной М. Авилова "Поединок Пересвета с Челубеем" (1943), чтобы понять, что "народность" в историческом полотне достигается отнюдь не количеством изображаемых лиц.

Монументальная живопись, конечно, имела немного возможностей в годы войны. Но даже и в это время тяжелейших испытаний искусство "вечных материалов", фрески и мозаики, продолжало свое существование и развитие. Знаменательно, что в блокадном Ленинграде в мозаичной мастерской Академии художеств набираются мозаики для метро по картонам Дейнеки.

Несмотря на более сложные условия труда ваятеля в сравнении с живописцем и графиком (нужны особые приспособления для работы, более дорогие материалы и т.д.), советские скульпторы с первых дней войны активно работали, участвовали и в передвижных выставках 1941 г., и в выставках "Великая Отечественная война" (1942), "Героический фронт и тыл" (1944) и пр.

В скульптуре военных лет даже явственнее, чем в живописи, ощутим приоритет портретного жанра. Скульпторы стремятся прежде всего запечатлеть образ героя войны, сделать его правдивым, лишенным внешнего эффекта. Совсем не "героически-вдохновенно" лицо летчика - полковника И.Л. Хижняка, под шквальным огнем спасшего эшелон боеприпасов, или отмеченное шрамами лицо полковника Б.А. Юсупова, выдержавшего поединок с вражескими танками, в бюстах В. Мухиной (оба - гипс, 1942). "Наша Отечественная война,- писала В.И. Мухина,- родила такое количество новых героев, дала пример такого яркого и необычайного героизма, что создание героического портрета не может не увлекать художника. Русские богатыри старинного нашего эпоса опять воскресают в советском человеке и эпические образы живут с ним и среди нас...".

Композиция ее портретов проста и ясна, как и четкая пластическая лепка. Главное в лице акцентировано богатой светотеневой игрой. Так, сгущаются тени в нижней части лица Хижняка, на щеках, на скулах, усиливая сосредоточенность, суровость и цельность образа. Никаких лишних деталей, даже изображение боевого ордена вынесено на подставку. Более драматическая характеристика дана в портрете Н.Н. Бурденко (гипс, 1943), она построена на контрасте внутренней эмоциональности и сдерживающей ее железной воли. Эти портреты Мухиной счастливо выделяются своей простотой и искренностью на фоне будущих ложно-героических помпезных решений, свойственных столь многим мастерам, особенно послевоенного времени. Но и у самой Мухиной есть такие работы в эту же военную пору, в которых она как будто стремится обобщить свои наблюдения, создать некий собирательный образ многих патриотов, сражавшихся с фашистами, но впадает при этом в слащавую идеализацию, как, например, в "Партизанке" (гипс, 1942), этом "образе гнева и непримиримости к врагу", "русской Нике", как ее, тем не менее, называли в те годы.

Большую роль сыграли опыты Мухиной с различными современными материалами, которые она совмещает в одном произведении, используя их разнообразную фактуру и, главное, разный цвет (портрет X. Джексона, алюминий, цв. медь и пр., 1945). Художник как бы заново открыла возможности использования цвета в скульптуре, хотя они и известны человечеству с древнейших времен. Важны также и опыты Мухиной в стекле, использование ею стекла в скульптуре.

В ином ключе, в иных приемах, с совершенно иным подходом к модели работает в годы войны С. Лебедева, создавшая не менее значительные образы. Ее аналитический строй ума, вдумчивость позволяют ей передать напряженность внутренней жизни модели, высокий интеллект, оттенки душевного состояния, как в бюсте А.Т. Твардовского, военного корреспондента в те годы (гипс, 1943). Легким наклоном головы, противопоставленном в движении развороту плеч, скульптор умело, но не прямолинейно акцентирует силу его характера, позволившего ему отстаивать позиции поэта и гражданина до конца своих дней.

В скульптуре так называемых малых форм, статуэтки, получившей развитие в основном после войны, Лебедева оставляет незабываемо-острые, поэтические образы ("Сидящий Татлин", гипс, 1943-1944).

Над образами воинов работают скульпторы всех республик и национальных школ (А. Саркисян - в Армении, Я. Николадзе, Н. Канделаки - в Грузии и т.д.). Среди этих работ выделяется необычайностью композиции образ Н.Ф. Гастелло белорусского скульптора А. Бембеля (бронза, 1943): треугольник полуфигуры с взметенной вверх рукой на блоке подставки - в этой композиции художник запечатлел трагический и величественный момент броска горящей машины на вражеский эшелон. В осажденном Ленинграде работает старейший скульптор В. Лишев, ученица Матвеева В. Исаева.

Со временем, как и в живописи, в скульптурном портрете над индивидуально-конкретным берет верх идеальное, возвышенно-героическое, нередко откровенно-идеализированное. В таком ключе делает портреты героев Советского Союза Н.В. Томский, еще более эффектно-романтическое начало подчеркнуто в портретах Е.В. Вучетича, достаточно сравнить портреты генерала армии И.Д. Черняховского обоих мастеров.

Во время войны не было возможности сооружать памятники. Но именно в дни войны у многих скульпторов рождаются новые замыслы и проекты. Так, Мухина работает над памятником П.И. Чайковскому (поставлен около Московской консерватории уже в 1954 г., арх. А Заварзин). Еще в 1943 г. был задуман и сразу после окончания войны, в 1946 г., в Вязьме сооружен исполненный Е. Вучетичем памятник генерал-майору М.Г. Ефремову, погибшему здесь в первый год войны. Композиция памятника состоит из пяти фигур: в центре ее генерал Ефремов, продолжающий сражаться смертельно раненым, когда его и оставшихся в живых бойцов со всех сторон окружили враги. В этом образе скульптор не избег элементов повествовательности и иллюстративности, но правдивость, искренность, даже страстность в передаче атмосферы последнего боя, в котором люди проявляют столько мужества, определяют художественное значение этого памятника.

Вучетичем же исполнена после войны (1945-1949) знаменитая 13-метровая бронзовая фигура солдата с ребенком на одной руке и с опущенным мечом в другой для грандиозного мемориала "Советскому воину-освободителю" в Трептов-парке в Берлине (арх. Я.Б. Белопольский и др.). Пространственная архитектурно-скульптурная композиция в парковой планировке включает две аллеи и партер с захоронениями, завершающийся курганом с мавзолеем. У начала аллей, ведущих к кургану, поставлена фигура Матери-Родины из серого гранита на постаменте из полированного красного гранита. Из этого же материала исполнены знамена с бронзовыми фигурами коленопреклоненных воинов на пропилеях. Мавзолей венчает фигура воина с ребенком на руках - центральная фигура мемориала. Появление подобного монумента сразу после войны было закономерным: оно отражало роль нашего государства в победе над фашизмом.

В 1941-1945 гг., в годы великой битвы с фашизмом, художниками было создано немало произведений, в которых они и выразили всю трагедию войны, и прославили подвиг победившего народа.

Искусство середины 40-х - конца 50-х годов

Художественная жизнь в эти годы необычайно активна. Местные передвижные, городские, республиканские, межреспубликанские выставки перемежаются со всесоюзными, обычно приуроченными к знаменательным датам. Например, в 1947 г. всесоюзная выставка проходила в залах Третьяковской галереи.

Следует помнить, однако, что в послевоенные годы продолжался процесс нарушения общественных норм жизни, демократических свобод. Культ Сталина расцвел пышным цветом. На нашей памяти - развернутое в конце 40-х годов наступление на так называемых космополитов и постановления о журналах "Звезда" и "Ленинград", выносящие несправедливый приговор такой замечательной поэтессе, как А.А. Ахматова, и такому тонкому сатирику, как М.М. Зощенко. Подобная общественная обстановка не могла благотворно влиять на атмосферу творческую, и пути искусства этой поры были так же нелегки, как сама жизнь. Наметившиеся еще в предвоенное десятилетие опасные для него тенденции: псевдогероики, театрального пафоса, настроения "шапкозакидательства" - продолжали развиваться. В итоге возникла "теория бесконфликтности", драматическая коллизия произведения строилась на "борьбе хорошего с лучшим" Этот процесс охватил все искусство, не только изобразительное, но и литературу, театр и кино. Создавалось огромное количество работ, удручающих своим мелкотемьем и штампованностью формы. В преодолении этих нелепостей, в борьбе с ложной романтикой старались работать лучшие художники, находя истинные пути и формы. Сама жизнь властно влекла их в водоворот событий, диктовала новые темы, ставила перед ними сложные вопросы, решала их творческие судьбы.

Тема войны, тема нравственного и физического испытания советских людей, из которого они вышли победителями, и в послевоенные годы остается одной из самых актуальных. Но теперь она часто дается "в бытовом ключе", как в написанном в реалистических традициях полотне Ю.М. Непринцева "Отдых после боя" ("Василий Теркин", 1951), как в "Возвращении" (1945-1947) украинского живописца В.Н. Костецкого или в вызывавшей многочисленные споры своей живописной иллюзорностью, скрупулезной точностью натуры и определенной инсценированностью картине А.И. Лактионова "Письмо с фронта" (1947). Не стилистикой, а жанровыми особенностями близок Лактионову Б. Неменский в своей картине "О далеких и близких".

Ю.М. Непринцев живописными средствами добивался такой же жизненности образа, его "обыкновенности", какую сумел создать А.Т. Твардовский: "Переправа, переправа! Берег левый, берег правый, снег шершавый, кромка льда... Кому память, кому слава, кому темная вода,- ни приметы, ни следа".

Твардовский и вслед за ним Непринцев увековечили своими произведениями, каждый своими средствами, память о таких вот обыкновенных парнях, которые и победили в войне. В своей работе художник шел по пути "уточнения биографии" каждого из действующих лиц, и в особенности главного героя - балагура и острослова, души компании и бесстрашного солдата. Опираясь на традиции русской классической живописи, полотен Репина и Сурикова (как здесь не вспомнить "Запорожцев"!), художник создал неповторимые, индивидуальные образы, целую галерею характеров и вместе с тем один цельный образ - боевого братства. Как говорил сам художник: "В своей картине я хотел дать коллективный портрет... солдат великой армии-освободительницы. Подлинный герой моей картины - это русский народ".

Наоборот, в полотне Костецкого отсутствуют какие-либо подробности "повествования", все решено живописно-пластически ясно, энергично промоделированы центральные фигуры солдата и обнявшей его жены (зрительно видны лишь ее руки). Светотеневые контрасты сообщают изображаемым внутреннее движение. Драматизм сцены встречи усиливается фигурой мальчика, прижавшегося к шинели солдата, и старой женщины в дверях. Успех картины - в ее обыденности. За этим "возвращением" сотни и тысячи других "возвращений" и "невозвращений", четыре года страшной войны, пережитой миллионами людей, - эта тема была понятна всем и всеми выстрадана.

Мы уже говорили, что такие произведения, как "Теркин" или "Возвращение", широко используют традиции русского искусства, прежде всего передвижников, и вполне закономерно говорить о программности этого использования.

В послевоенные годы, естественно, создается не так уж много произведений чисто батального жанра, да и те часто грешат одноплановостью характеристик, иллюстративностью, отсутствием обобщенного образа, еще чаще - недостаточно высоким художественным уровнем.

Среди многих памятных нам "шумных", патетических многофигурных полотен, создаваемых часто "бригадным способом", выделяется некоторыми формальными достоинствами (композиция, колорит) картина Б.В. Иогансона (в соавторстве с молодыми художниками В.В. Соколовым, Д.К. Тегиным, Н.Н. Чебаковым, Н.П. Файдыш-Крандиевской) "Выступление В.И. Ленина на III съезде комсомола". Следует признать, однако, что и в выражении лиц изображенных, как и в самой ситуации, здесь все ложь и фальшь - вечные и неизбежные спутники творческой несвободы в тоталитарном обществе, в подцензурном мире.

Дореволюционная история русского пролетариата нашла воплощение в картинах Ю.Н. Тулина "Лена. 1912 год", Б.С. Угарова "На рудниках (1912 год)" (обе - 1957).

Помимо историко-революционного развивается чисто исторический жанр. Примером может служить работа украинского мастера Р.С. Мелихова "Молодой Тарас Шевченко у художника К.П. Брюллова" (1947, ГТГ), написанная свободно, в звучном цельном колорите.

Мирный труд, о котором мечтали долгие военные годы воевавшие на фронтах и в тылу люди, стал основной темой бытового жанра. Это и понятно. Главной задачей советского народа после войны было восстановление разрушенного врагом. В эти годы были написаны самые жизнерадостные по цвету, наиболее полнозвучные живописные произведения: ставший классикой советского искусства "Хлеб" молодой тогда украинской художницы Т.Н. Яблонской (1949), красочный гимн труду; картина А.А. Мыльникова "На мирных полях", похожая скорее на монументальное полотно, чем на станковое произведение (1953); работы А. Пластова, посвященные крестьянскому труду с подчеркнутостью его извечности, непреходящести, одухотворенные чувством непоколебимой связи с землей, утверждающие полнокровность жизни и красоту человеческого труда ("Сенокос", 1945, ПТ; "Ужин трактористов", 1951, Иркутский музей). Рядом с пластовской "живописной стихией" в эти годы продолжает существовать искусство, тяготеющее к повествовательности, идущей от традиций передвижничества, прежде всего от В. Маковского, а затем ахрровцев. Это картины Ф. Решетникова "Прибыл на каникулы" (1948), "Опять двойка" (1952), С. Григорьева "Вратарь" (1949), "Прием в комсомол" (1949), "Обсуждение двойки" (1950), полюбившиеся непритязательному зрителю достоверностью типажей и обстановки, похожестью ситуации, жизнеподобием (заменяющим истинную "правду искусства").

В 40-50-е годы интересно работают художники из многих республик нашей страны, например С. А. Чуйков ("Утро", 1947; "Дочь чабана", 1956), Я.Я. Осис ("Латышские рыбаки", 1956), казахские живописцы С. Мамбеев, К. Тельжанов, М. Кенбаев, азербайджанцы М. Абдуллаев, А. Джафаров, эстонец В. Лойк, армянин О. Зардарян, грузин Ц. Джапаридзе и др.

В послевоенные годы пейзаж тоже претерпевает некоторые изменения. На смену образу земли, взорванной войной, все чаще приходит изображение природы умиротворенной, находящейся в гармонии с человеком. Все явственнее тяготение к монументализму в пейзажах М. Сарьяна. Недаром целый цикл пейзажей 50-х годов он назвал "Моя Родина". Эпическое начало появляется даже в глубоких лирических, левитановской традиции, картинах природы Н. Ромадина (серия "Времена года", 1953; "Северная серия", 1954, и пр.). Героической романтикой дышит природа Прибайкалья у Ю.С. Подлясского. Просторы Каспия с упоением писал Я. Ромас. Природа, преображенная трудом человека и увиденная современником, своеобразно показана в пейзажах Г.Н. Нисского (хотя следует признать, что художник использует довольно однообразный композиционный прием). В 50-е годы складывается его строгая, почти аскетическая манера. Спускаемые со стапелей корабли, линии высоковольтных передач, железнодорожные пути, летящие в высоком небе самолеты - все предстает в неожиданных ракурсах, в напряженном динамическом ритме, в резких цветовых контрастах, подчеркивающих волю человека, вторгшегося в мир природы и изменившего ее. Суровой Балтике и мужеству ее моряков посвящены многие пейзажи ведущего латвийского мариниста Э. Калныньша ("Седьмая Балтийская регата", 1954).