История отечественного изобразительного искусства

"Смолянки" - это парадные портреты; в портрете М.А. Дьяковой - будущей жены архитектора Н.А. Львова, к кругу которого принадлежал Левицкий,- он создает образ раскрывающейся жизни. Это портрет камерный, интимный. В отличие от зыбкости, недоговоренности, неуловимости рокотовских образов, характеристики Левицкого всегда конкретно ясны, осязательны, фактура в них вещественна, но эта ясность и зримая полнота вещей не лишает образы большой поэтичности, что и видно в портрете Дьяковой. Более того, здесь ощутимо как бы участие художника в душевной жизни модели, трогательно-бережное отношение к этой расцветающей жизни, то, что можно было бы назвать современным словом "сопереживание". Эти качества приносит Левицкий на смену затаенности, изменчивости, имперсональной одухотворенности образов Рокотова.

80-е годы - годы наибольшей славы Левицкого. В его камерных портретах заметно берет верх трезвое, объективное отношение к модели. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типичные черты. Левицкий остается большим психологом, блестящим живописцем, но по отношению к модели он теперь как бы более сторонний наблюдатель. Появляется известная доля унификации художественных средств выражения: однообразие улыбки, нарочитый румянец, определенная система складок; проще становятся колористические соотношения, шире используются лессировки (портрет Дьяковой-Львовой, 1781, ГТГ; портрет А.С. Бакуниной, 1782, ГТГ). Четкость пластических объемов, определенность линейных контуров, большая гладкость живописи - это черты, которые усиливаются под воздействием укрепляющейся классицистической системы. Однако среди этих поздних портретов есть большие творческие удачи мастера (портрет А.В. Храповицкого, 1781, ГРМ; пленительные портреты детей Воронцовых, 90-е годы, ГРМ, и пр.).

Много Левицкий занимается и репрезентативным портретом, среди главных моделей была сама императрица, которую художник писал неоднократно; наиболее известно ее изображение в образе законодательницы, повторенное несколько раз самим автором и другими художниками и описанное Державиным, большим другом и единомышленником Левицкого, в оде "Видение Мурзы". В портрете "Екатерина II-законодательница в храме богини Правосудия" (1783, ГРМ, вариант-ГТГ) императрица представлена "первой гражданкой отечества", служительницей законов. В ней передовые люди видели идеальное воплощение образа просвещенного монарха, призванного мудро управлять державой. Аллегорический язык портрета - дань классицизму: Екатерина указывает на алтарь, где курятся маки - символ сна (так и она сжигает себя на алтаре служения отечеству), над нею - статуя Правосудия, у ног - орел, символ мудрости и божественной власти, в проеме колонн - корабль как символ морской державы. Интенсивность цвета с преобладанием холодных локальных тонов, скульптурность форм, подчеркнутая пластичность, четкое деление на планы - все это черты уже зрелого классицизма.

Жизнь Левицкого была длинной, и творчество его многообразно. Он оставил большой след в русском искусстве и как прекрасный педагог.

Третий замечательный художник рассматриваемого периода - Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825). Он родился на Украине, в Миргороде, учился иконописи у отца, рано начал писать образа и портреты. Перелом в его судьбе наступил, когда он был замечен Львовым, который в свите Екатерины проезжал через Украину в Крым (Боровиковский исполнил два панно в одной из комнат временного путевого дворца, предназначенного для приема императрицы). В 1788 г. Боровиковский оказался в Петербурге, прожил восемь лет в семье Львовых, в построенном Львовым же Почтовом стане, как и Левицкий, навсегда распростился с Украиной ради Петербурга. Возможно, у Левицкого, как недолго и у Лампи Старшего, Боровиковский получил свои первые уроки в столице. В эти годы Боровиковский много занимается портретной миниатюрой на металле, картоне, дереве (например, "Лизынька и Дашенька", 1794, ГТГ). В 90-е годы мастер создает портреты, в которых в полной мере выражены черты нового направления в искусстве - сентиментализма. Самый первый в ряду этих портретов - портрет O.K. Филипповой, жены помощника архитектора Воронихина (начало 90-х годов, ГРМ). Она изображена в утреннем платье с небрежно распущенными волосами, с розой в руке, на фоне паркового пейзажа. Конечно, вся эта "безыскусственность" портретов вполне искусно сделана, но само появление подобных изображений говорит об интересе к тонким "чувствованиям", к передаче душевных состояний, к частной жизни человека, мечтающего или просто отдыхающего и находящегося в единении с природой. Все "сентиментальные" портреты Боровиковского - это изображения модели в простых нарядах, иногда в соломенных шляпках, с яблоком или цветком в руке (портрет Е.Н. Арсеньевой, 1796, ГРМ). Лучшим в этом ряду является портрет М.И. Лопухиной. Рядом с победной, искрометной жизнерадостностью Арсеньевой образ восемнадцатилетней Марии Ивановны Лопухиной кажется напоенным тишиной и томностью. Горделивая небрежность и изящество позы, своенравное выражение задумчивого лица - все построено на сложнейших цветовых нюансах, в основном голубого и зеленого, на прихотливой игре сиреневых тонов, на перетекании одного тона в другой, строящих форму, на тончайших светотеневых градациях, из которых слагается гармоническая соподчиненность всех частей, на певучей плавности линий. А в итоге возникает совершенно чарующий образ, высокоодухотворенный, как бы слитый с природой. Пейзаж в портрете несет огромную эмоциональную и смысловую нагрузку. Портрет этот позже вызвал к жизни стихи Я. Полонского:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз.

И той улыбки нет, что молча выражали.

Страданье - тень любви, и мысли - тень печали...

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела;

И будет этот взгляд, и эта прелесть тела.

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить - страдать - прощать - молчать...

Идея сентиментализма нашла выражение и в портрете торжковской крестьянки Христиньи, кормилицы в доме Львовых, в котором Боровиковский при всей пасторальности и идилличности сумел создать живой человеческий образ, полный особой сердечности, наивной прелести и чистоты.

Новые эстетические взгляды эпохи проявились в полной мере даже в изображении императрицы. Теперь это не репрезентативный портрет "законодательницы" со всеми императорскими регалиями, а изображение обыкновенной женщины в шлафроке и чепце на прогулке в Царскосельском парке. Такой ее представил Боровиковский на портрете 1795 г. (ГТГ; авторское повторение - конца 1800-х годов, ГРМ), исполненном, кстати сказать, также не без участия Львова, но уже тогда, когда русское просвещенное дворянство жило иными образами и идеалами. Портрет этот имел большой успех и позже. В 20-х годах XIX в. с него была сделана Уткиным гравюра; знаменательно, что Пушкин писал Екатерину в "Капитанской дочке" под впечатлением этого портрета Боровиковского.

Боровиковскому принадлежат и многочисленные парадные, в основном мужские, портреты (А.Б. Куракина, ок. 1802, ГТГ; Павла, 1800, ГРМ; персидского принца Муртазы-Кулихана, 1796, ГРМ), в которых он умеет сочетать неизбежную для такого жанра условность композиции с правдивой характеристикой модели.

Рубеж XVIII-XIX вв. - время наивысшей славы Боровиковского и одновременно появления новых тенденций в искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм; к усилению объемности, к постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену которой приходит звучность плотных цветов. Если двойной портрет сестер Гагариных (1802, ГТГ) представляет девочек с нотами и гитарой еще на фоне пейзажа, то более поздние композиции Боровиковский решает на нейтральном фоне. Культ трогательной дружбы, семейного очага, крепких родственных уз, близкий и идеалам сентиментализма, приобретает теперь некоторый оттенок декларативности и демонстративности (портрет А.И. Безбородко с детьми, ГРМ; А.Е. Лабзиной с воспитанницей, ГТГ, оба - 1803; Г.Г. Кушелева с детьми, Новгородский историке-архитектурный и художественный музей-заповедник; Л.И. Кушелевой с детьми - собр. Гофмансталя, Лондон,- оба сер. 1800-х годов; мадам де Сталь, портрет М.И. Долгорукой - оба нач. 1800-х годов XIX в., ГТГ). Это целая галерея портретов, которые можно было бы назвать портретами ампирными. Последние произведения Боровиковского, поражающие высоким реализмом в передаче старческих лиц (портрет Д.П. Трощинского, 1819, ГТГ; более ранний портрет Н. Голицыной, ГРМ), свидетельствуют о жизненной силе его таланта.

Во второй половине века в России успешно работали и иностранцы - швед Александр Рослин, француз Жан-Луи Вуаль.

Бытовой жанр не получил развития в стенах Академии. В 70-80-е годы существовал только так называемый класс домашних упражнений, закрытый в конце века. В итоге все, что было сделано интересного в этом жанре, было сделано без прямого участия Академии. Временем рождения русского бытового жанра можно было бы считать вторую половину 60-х годов, когда Иван Фирсов написал, будучи в Париже, небольшую картину под названием "Юный живописец" ("В мастерской юного художника", ГТГ), изображающую маленькую шаловливую девочку, под надзором сестры (или матери?) позирующую юному художнику, - если бы она не была написана совсем в духе Шардена. Первыми художниками, создавшими русский бытовой жанр, стали Михаил Шибанов и Иван Ерменев.

Крепостной художник из крестьян Шибанов (? - после 1789) был известен как портретист. В 70-х годах он написал два полотна из крестьянской жизни - "Крестьянский обед" (1774, ГТГ) и "Празднество свадебного договора" ("Сговор", 1777, ГТГ). В обеих картинах, исполненных по композиции и колориту в соответствии с академическим историческим жанром, художник сумел передать человеческое достоинство своих персонажей, их высокую нравственность. Образы написанных им крестьян очень правдивы, исполнены художником явно с натуры. В "Крестьянском обеде" перед нами усталый пожилой человек, молодой отец, старая женщина. Идеализирован лишь образ молодой матери с ребенком на руках, вызывающий ассоциации с образом мадонны. А в "Сговоре" фигуры еще более индивидуализированы, достаточно взглянуть на довольное лицо жениха и весело улыбающихся сватов. И крестьянскую трапезу в ее замедленном, почти ритуальном ритме, и торжественную минуту "сговора", и красивые национальные костюмы Шибанов изображает очень празднично. В картине нет ни одной детали, способной вызвать мысли о тяжести повседневной крестьянской жизни. Но он сумел избежать и этнографичности "костюмных" зарисовок, свойственных работам путешествующих по России иностранных художников. Это первое изображение крестьянства русским художником.

Еще мало изучено творчество Ерменева (1746/49-1797), хотя он по праву наряду с Шибановым может считаться первым русским жанристом. Окончив в 1767 г. Академию, он, как и все студенты этого выпуска, по невыясненным обстоятельствам получил аттестат только 4-й степени. Тем не менее, Ерменев побывал в Париже. Совершенно особняком в русском искусстве XVIII в. стоит серия его акварелей, посвященная нищим ("Поющие слепцы", "Крестьянский обед", "Нищие" и др., все, видимо, 1770-х годов, ГРМ). Чаще всего это изображение двух фигур в рост на фоне неба: нищая старуха и ребенок, нищий и поводырь - или одинокая фигура нищего. Низкий горизонт, крупный силуэт, ясность композиции, мерность ритма при некоторой театральности придают этим нищим в рубище черты подлинной монументальности. "Не жалкие отверженные люди, а грозная сила",- так писал исследователь творчества Ерменева А. Савинов о персонажах акварелей Ерменева, открывающих перед нами еще одну грань искусства XVIII столетия.

В последней четверти XVIII в. приобрел черты самостоятельности пейзажный жанр. В 1776 г. Семен Федорович Щедрин (1745-1804) стал первым профессором-руководителем пейзажного класса. Характер пейзажей самого Щедрина глубоко лирический и поэтический. Это в основном изображение окрестностей Петербурга: Павловска, Петергофа, Царского Села, Гатчины,- нерегулярные, так называемые английские, парки с их живописными речками, прудами, островами и павильонами. Истоками пейзажного жанра послужили ведута еще петровского времени (в гравюре) и фантастические пейзажные фоны в декоративных панно середины века. Пейзажи Щедрина, особенно ранние, во многом напоминают такие панно. Художник часто употребляет один и тот же прием: на переднем плане развесистое дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурное сооружение, которое обычно и дает наименование пейзажу ("Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова", 1796, ГТГ; "Вид на Большую Невку и дачу Строгановых", 1804, ГРМ). Четко прослеживается трехцветная схема, сложившаяся еще в западноевропейском классицистическом пейзаже. Постепенно вырабатывается образ безмятежно ясной, спокойной природы. Тихое течение вод, величавое движение облаков, руины, мосты, обелиски, пасущиеся стада, на этом фоне люди, созерцающие природу, находящиеся в единении с ней,- все окрашено чувством идиллическим, пасторальным, созвучно идеалу сентиментализма. Сочетание видового и декоративного начала сохранилось и в поздних работах Щедрина, в его панно для Михайловского замка, в Росписях загородного дома в Жерновке (конец 90-х годов). Из гравировально-ландшафтного класса Щедрина вышли прекрасные Мастера гравированного пейзажа - С. Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомский, братья И.В. и К.В. Ческие и др.

Мастером акварельного пейзажа, запечатлевшим виды Кавказа, Крыма, Бессарабии, Украины, был Михаил Матвеевич Иванов (1748-1823). Во многих его картинах пейзаж - составная часть батальных сцен. Служа в штабе Г. Потемкина, он изображал места сражений русской армии, города, за которые только что шла битва ("Штурм Измаила", 1788, ГРМ). С 1800 г. М. Иванов руководил батальным классом Академии художеств, с 1804 г., после смерти Семена Щедрина, - пейзажным.

Если Щедрина можно назвать родоначальником вообще национального пейзажа XVIII в., то Федор Алексеев (1753/54-1824) положил начало пейзажу города. По окончании Академии он был послан в Венецию учиться декоративной и в основном театрально-декоративной живописи, но по возвращении в Петербург главной темой его творчества становится пейзаж. Образ столицы, который четверть века спустя воплотил Пушкин в гениальных чеканных строках своей поэмы, складывался именно в эти годы, и Алексеев запечатлел его в живописи одним из первых. Это глубоко лирический образ особенного города, где "смешение воды со зданиями" (Батюшков), где грандиозность и величественность архитектуры не исключают ощущения призрачности. В пейзажах Алексеева уже нет той панорамности и того понимания перспективы, которое мы видим в работах художников первой половины века. Многому научившись у театральных живописцев, Алексеев так строит перспективу, что создается ощущение полной естественности и достоверности изображаемого ("Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости", 1794, ГТГ). Он не боится вводить в пейзажи целые уличные сцены. Его впечатления обогащаются в путешествиях по Новороссии и Крыму (пейзажи Херсонеса, Николаева, Бахчисарая). В 1800 г. на полтора года он поселяется в Москве и создает серию пейзажей старого города, со средневековыми постройками Кремля, с многолюдством, теснотой, шумностью - совсем другой город, нежели "град Петров" ("Парад в Московском Кремле. Соборная площадь", нач. 1800-х годов, ГИМ). Работа в Москве обогатила мир художника, позволила по-новому взглянуть и на жизнь столицы, когда он возвратился туда. В его петербургских пейзажах усиливается жанровость. Набережные, проспекты, баржи, парусники заполняются людьми. Меняется и манера. Живопись становится скульптурнее. Нарастают объемность и линейное начало, в колорите превалирует гамма холодных тонов. Одна из лучших работ этого периода - "Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова" (1810-е годы, ГРМ). В ней найдена мера, гармоническое соотношение собственно пейзажа (основного мотива ранних петербургских работ) и архитектуры (преобладавшей в московских работах). Написанием этой картины завершилось складывание так называемого городского пейзажа. Величественная столица гигантской державы и вместе с тем шумный, живущий интенсивной частной жизнью город предстает в "Виде Адмиралтейства и Зимнего дворца от Первого Кадетского корпуса (1810-е годы. Павловский дворец-музей).

Совсем другие пейзажи - классицистические, итальянизированные - возникают под рукой Ф.М. Матвеева (1758-1826). Они величественны, но далеки от проблем, которые решала русская пейзажная живопись того времени, - создать правдивый, глубоко прочувствованный образ русской природы.

Русский пейзажный жанр конца XVIII в. развивался очень быстро. Были заложены основы национальной школы пейзажной живописи, созданы условия для успешного развития этого жанра в следующем столетии.

Во второй половине века работают замечательные мастера-граверы. С 60-х годов Гравировальная палата Академии наук постепенно уступает первенство в художественной гравюре Академии художеств. Г.Ф. Шмидт, приглашенный в Россию на 5 лет в 1757 г., оставил после себя руководство граверным классом своему ученику, "подлинному гению в гравюре", как он о нем отзывался, Евграфу Петровичу Чемесову. По свидетельству современников, Чемесов был также блестящим мастером перового рисунка. Годы руководства Чемесова граверным классом Академии были, по сути, временем его расцвета и интенсивного обучения учеников. Чемесов работал в основном в жанре портрета. Гравированный портрет развивается в конце столетия очень активно. Помимо Чемесова можно назвать рано умершего мастера резцовой гравюры И.А. Берсенева, работавшего в технике меццо-тинто (черная манера), И.А. Селиванова и особенно Г.И. Скородумова, известного пунктирной гравюрой, дававшей особые возможности "живописной" трактовки (И. Селиванов. Портрет вел. кн. Александры Павловны с оригинала В.П. Боровиковского, меццо-тинто; Г.И. Скородумов. Автопортрет, рисунок пером).

Рисунок в эти годы еще не стал самостоятельным видом графики, но ему уделялось много внимания, ибо в системе обучения Академии художеств рисунок был основой для постижения всех видов изобразительного искусства. Сохранилось великое множество замечательных рисунков живописцев, скульпторов и собственно граверов.

Следует отметить рисунки Лосенко, очень разнообразные, как специально учебные, так и вспомогательные к его композициям; исполненные в основном графитным или итальянским карандашом и мелом на серо-голубой бумаге, с широким использованием светотени, они соединяют в себе живое наблюдение с умением создать обобщенный образ необычайно лаконичными средствами (рисунки натурщиков, рис. граф. кар. и мелом "Путешествующие", рисунки к картине "Владимир и Рогнеда").

Ученики Лосенко копировали эстампы, рисунки учителя - прекрасные образцы, на которых воспиталось не одно поколение художников. Лосенко, как уже говорилось, даже составил специальное руководство по рисунку, состоящее из таблиц и пояснительного текста.

Блестящим техническим исполнением отличаются рисунки П.И. Соколова, с их тающим контуром и тончайшими переходами от света к тени (рисунок драпировки - возможно, эскиз для надгробия).

Особое место занимают пейзажные рисунки: акварели М.М. Иванова, гуаши Семена Щедрина. Как живописные, так и графические пейзажи оказали большое влияние на ведущих мастеров русского гравированного и литографированного пейзажа первого десятилетия XIX в. Примером классицистического рисунка, ясного, изысканного и лаконично-строгого, были графические пейзажи Ф.М. Матвеева.

Особую страницу в графическом наследии второй половины XVIII в. занимают графические работы архитекторов (рисунки и офорты В.И. Баженова, М.Ф. Казакова, Д. Кваренги, акварели И.Е. Старова) и скульпторов (блестящие по мастерству композиции М.И. Козловского, служебного назначения беглые зарисовки И.П. Прокофьева и пр.).

Понемногу начинает развиваться книжная графика. По-прежнему живет лубок на темы сказок, былин, басен или сатирического толка - ясная, доходчивая, народная картинка, имевшая самое широкое хождение. Центр лубочных изданий, в основном, Москва.

На протяжении XVIII столетия русская архитектура и русское изобразительное искусство развивались по законам иным, чем в Древней Руси, - по законам Нового времени. Это был очень непростой путь освоения законов общеевропейского развития в минимально короткие сроки, исчисляемые годами, а не веками, как это было в Западной Европе, в результате чего русская светская художественная культура заняла свое достойное место среди европейских школ, сохранив свою специфику и создав собственную систему как в жанровом, так и в типологическом отношениях.

Русское искусство первой половины XIX века

Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 г. и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия.

Особенно остро противоречия времени обозначились в 40-е годы. Именно тогда началась революционная деятельность А.И. Герцена, с блестящими критическими статьями выступил В.Г. Белинский, страстные споры вели западники и славянофилы.

В литературе и искусстве появляются романтические мотивы, что естественно для России, уже более столетия вовлеченной в общеевропейский культурный процесс. Путь от классицизма к критическому реализму через романтизм определил условное разделение истории русского искусства первой половины XIX в. как бы на два этапа, водоразделом которых явились 30-е годы.

Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

Рост интереса к художественной жизни России выразился в здании определенных художественных обществ и издании специальных журналов: "Вольного общества любителей словесности, наук и художеств" (1801), "Журнала изящных искусств" сначала в Москве (1807), а затем в Петербурге (1823 и 1825), "Общества поощрения художников" (1820), "Русского музеума..." П. Свиньина (1810-е годы) и "Русской галереи" в Эрмитаже (1825), провинциальных художественных школ, вроде школы А.В. Ступина в Арзамасе или А.Г. Венецианова в Петербурге и деревне Сафонково.

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени - зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый русским ампиром.

Архитектура первой трети века - это, прежде всего, решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи - белые, фон - желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759-1814) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х годах перестройкой вслед за Ф.И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца Ф. - Б. Растрелли в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795-1796, не сохр. За пейзаж маслом "Дача Строганова на Черной речке", 1797, ГРМ, Воронихин получил звание академика). В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана "Самсон" и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Позже Воронихин нередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет "Фонарик" и Египетский вестибюль в Павловском дворце, Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска. Главное детище Воронихина - Казанский собор (1801-1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного - западного, а с бокового - северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и Здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Проезды, вторыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами. Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелой их модификации на языке современной архитектуры. В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного. Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б.И. Орловским.

Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806-1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами. И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то "александровский" как бы напоминает величавый стиль Пестума.

Воронихин - архитектор классицизма - много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильсвский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома де Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи (1805-1810).

Тома де Томон (ок. 1760-1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее, ему было поручено строительство здания Биржи, и он блестяще справился с заданием (1805-1810). Томон изменил весь облик стрелки Васильсвского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма - периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.

Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее "Супругу-благодетелю", возведенном императрицей Марией Федоровной в память о Павле в парке Павловска (1805-1808, мемориальная скульптура исполнена Мартосом). Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором.

Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Выпускник Петербургской Академии и ученик парижского архитектора Ж. - Ф. Шальгрена Андреян Дмитриевич Захаров (1761-1811), с 1805 г. "главный адмиралтейств архитектор", начинает строительство Адмиралтейства (1806-1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, неизменно встающий в воображении, когда говорится о городе и в наши дни. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем - это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний - ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство - морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т.д. По углам аттика - исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже - огромный, до 22 м длины, рельефный фриз "Заведение флота в России" И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе - крылатые Славы со знаменами - символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы "нимф, держащих глобусы", как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным. Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, статуарной пластики с рельефно-орнаментальными композициями, это соотношение скульптуры с гладким массивом стены было использовано и в других произведениях русского классицизма первой трети XIX столетия.

Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX в. территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего.

В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) и самые современные градостроительные задачи: здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул.. Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. ("русского ампира") был Карл Иванович Росси (1777-1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге - постройки на Елагином острове (1818). Про Росси можно сказать, что он "мыслил ансамблями". Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819-1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками - Михайловским замком и пространством Марсова поля. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом - рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.

В оформлении Дворцовой площади (1819-1829) перед Росси стояла труднейшая задача - соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади - одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.

Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра, построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817-1818 гг.

Последнее творение Росси в Петербурге - здание Сената и Синода (1829-1834) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

В целом же творчество Росси - истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С. С. Пименовым Старшим и В.И. Демут-Малиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре.

"Самым строгим" из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов (1769-1848) - строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817-1821), перестраивал ли Императорские конюшни ("Конюшенное ведомство" на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817-1823), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828-1835) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), или оформлял интерьеры (например. Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.

Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов - петербургские зодчие. В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда - тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.

Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней О.И. Бове (1784-1834) были перестроены, а по сути, возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.

Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, гротом у подножия Кремлевской стены и пандусами у Троицкой башни. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816-1825), строя Большой театр и связывая новую архитектуру с древней китайгородской стеной. В отличие от петербургских площадей она замкнутая. Осипу Ивановичу принадлежат также здания Первой Градской больницы (1828-1833) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827-1834, ныне на проспекте Кутузова), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжал дело своего учителя Казакова.

Почти всегда вместе плодотворно работали Доменико (Дементий Иванович) Жилярди (1788-1845) и Афанасий Григорьевич Григорьев (1782-1868). Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет (1817-1819). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много и удачно Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829-1831, с ее тонкой лепкой декорации; имение Голицыных "Кузьминки", 20-е годы, с его знаменитым конным двором).

Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX в.: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах - с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрыт в глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818-1823); дом Хрущевых, 1815-1817, ныне музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым; его же дом Станицкой, 1817-1822, ныне музей Л.Н. Толстого, оба на Пречистенке.

Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению московского ампира, преимущественно деревянного, по всей России, от Вологды до Таганрога.

К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном сорок лет (1818-1858), одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX столетия, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков.

Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П. Мартос (1752-1835), в 80-90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями, отмеченными величием и тишиной, мудрым приятием смерти, "как у древних" ("Печаль моя светла..."). К XIX в. в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало - героическим, чувствительное-строгим (надгробие Е.И. Гагариной, 1803, ГМГС). Греческая античность становится прямым образцом для подражания.

В 1804-1818 гг. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому, средства на который собирались по общественной подписке. Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю - величайшей народной святыне. Его одежда - русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном всей композиции.

Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает также над скульптурами для Казанского собора. Им исполнен рельеф "Истечение воды Моисеем" на аттике восточного крыла колоннады. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, строго классицистический ритм и гармония характерны для этой работы (фриз аттика западного крыла "Медный змий", как говорилось выше, был исполнен Прокофьевым).

В первые десятилетия века создавалось лучшее творение Ф. Щедрина - скульптуры Адмиралтейства, о чем говорилось выше.

Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова (1784-1833) и Василия Ивановича Демут-Малиновского (1779-1846). Они, как никто другой в XIX столетии, достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой - в скульптурных группах из пудостского камня для воронихинского Горного института (1809-1811, Демут-Малиновский - "Похищение Прозерпины Плутоном", Пименов - "Битва Геракла с Антеем"), характер грузных фигур которых созвучен дорическому портику, или в исполненных из листовой меди колеснице Славы и колеснице Аполлона для россиевских созданий - Дворцовой Триумфальной арки и Александрийского театра.

Колесница Славы Триумфальной арки (или, как ее еще называют, композиция "Победа") рассчитана на восприятие силуэтов, четко рисующихся на фоне неба. Если смотреть на них прямо, то кажется, что могучая шестерка коней, где крайних отводят под уздцы пешие воины, представлена в спокойном и строгом ритме, царит над всей площадью. Сбоку композиция становится более динамичной и компактной.

Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая-де-Толли и Кутузова (1829-1836, поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И. Орловского (1793-1837), не дожившего нескольких дней до открытия этих памятников. Хотя обе статуи были исполнены через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление. Замысел памятников Орловского лаконично и ярко выразил Пушкин: "Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов", т.е. фигуры олицетворяют начало и конец Отечественной войны 1812 г. Отсюда стойкость, внутреннее напряжение в фигуре Барклая - символы героического сопротивления и зовущий вперед жест руки Кутузова, наполеоновские знамена и орлы под его ногами.

Русский классицизм нашел выражение и в станковой скульптуре, в скульптуре малых форм, в медальерном искусстве, например в знаменитых рельефах-медальонах Федора Толстого (1783-1873), посвященных войне 1812 г. Знаток античности, особенно гомеровской Греции, тончайший пластик, изящнейший рисовальщик. Толстой сумел соединить героическое, возвышенное с интимным, глубоко личным и лирическим, иногда окрашенным даже романтическим настроением, что так характерно для русского классицизма. Рельефы Толстого исполнялись в воске, а затем "старинным маниром", как делал Растрелли Старший в петровское время, отливались самим мастером в металле, причем сохранились многочисленные гипсовые варианты, или переведенные в фарфор, или исполненные в мастике ("Народное ополчение", "Битва Бородинская", "Битва при Лейпциге", "Мир Европе" и т.д.).

Нельзя не упомянуть иллюстрации Ф. Толстого к поэме "Душенька" И.Ф. Богдановича, выполненные тушью и пером и награвированные резцом - прекрасный образец русской очерковой графики на сюжет овидиевских "Метаморфоз" о любви Амура и Психеи, где художник высказал свое понимание гармонии античного мира.

Русская скульптура 30-40-х годов XIX в. становится все более демократичной. Не случайно в эти годы появляются такие работы, как "Парень, играющий в бабки" Н.С. Пименова (Пименова Младшего, 1836), "Парень, играющий в свайку" А.В. Логановского, горячо встреченные Пушкиным, написавшим по поводу их экспонирования знаменитые стихи.

Интересно творчество скульптора И.П. Витали (1794-1855), исполнившего среди прочих работ скульптуру для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О.И. Бове, сейчас на просп. Кутузова); бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта (мрамор, 1837, ВМП); колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора - возможно, лучшие и наиболее выразительные элементы из всего скульптурного оформления этого гигантского архитектурного сооружения. Что касается портретов Витали (исключение составляет бюст Пушкина) и особенно портретов скульптора С. И. Гальберга, то они несут черты прямой стилизации под античные гермы, плохо уживающейся, по справедливому замечанию исследователей, с почти натуралистической проработкой лиц.

Жанровая струя отчетливо прослеживается в работах рано умерших учеников С. И. Гальберга - П.А. Ставассера ("Рыбачок", 1839, мрамор, ГРМ) и Антона Иванова ("Отрок Ломоносов на берегу моря", 1845, мрамор, ГРМ).

В скульптуре середины века основные - два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в "малых формах", был Петр Карлович Клодт (1805-1867), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), "Укротителей коней" для Аничкова моста (1833-1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850-1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848-1855), а также большого количества анималистической скульптуры.

Декоративно-прикладное искусство, так мощно выразившее себя в общем едином потоке декоративного оформления интерьеров "русского ампира" первой трети XIX в., - искусство мебели, фарфора, ткани, - также к середине века теряет цельность и чистоту стиля.

Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой трети XIX столетия был классицизм. В живописи его развивали прежде всего академические художники в историческом жанре (А.Е. Егоров - "Истязание Спасителя", 1814, ГРМ; В.К. Шебуев - "Подвиг купца Иголкина", 1839, ГРМ; Ф.А. Бруни - "Смерть Камиллы, сестры Горация", 1824, ГРМ; "Медный змий", 1826-1841, ГРМ). Но истинные успехи живописи лежали, однако, в другом русле - романтизма. Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет. В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782-1836).

Кипренский родился в Петербургской губернии и был сыном помещика А.С. Дьяконова и крепостной. С 1788 по 1803 г. он учился, начав с Воспитательного училища, в Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи у профессора Г.И. Угрюмова и французского живописца Г.-Ф. Дуайена, в 1805 г. получил Большую золотую медаль за картину "Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем" (ГРМ) и право на пенсионерскую поездку за границу, которая была осуществлена только в 1816 г. В 1809-1811 гг. Кипренский жил в Москве, где помогал Мартосу в работе над памятником Минину и Пожарскому, затем в Твери, а в 1812 г. возвратился в Петербург. Годы после окончания Академии и до отъезда за границу, овеянные романтическими чувствами,- наивысший расцвет творчества Кипренского. В этот период он вращался в среде свободомыслящей русской дворянской интеллигенции. Знал К. Батюшкова и П. Вяземского, ему позировал В.А. Жуковский, а в более поздние годы - Пушкин. Его интеллектуальные интересы были также широки, недаром Гете, которого Кипренский портретировал уже в свои зрелые годы, отметил его не только как талантливого художника, но и как интересно думающего человека. Сложные, задумчивые, изменчивые в настроении - такими предстают перед нами изображаемые Кипренским Е.П. Ростопчина (1809, ГТГ), Д.Н. Хвостова (1814, ГТГ), мальчик Челищев (ок. 1809, ГТГ). В свободной позе, задумчиво глядя в сторону, небрежно облокотясь на каменную плиту, стоит полковник лейбгycapoв E.B. Давыдов (1809, ГРМ). Этот портрет воспринимается как собирательный образ героя войны 1812 г., хотя он вполне конкретен. Романтическое настроение усилено изображением грозового пейзажа, на фоне которого представлена фигура. Колорит построен на звучных, взятых в полную силу цветах - красном с золотом и белом с серебром - в одежде гусара - и на контрасте этих цветов с темными тонами пейзажа. Открывая различные грани человеческого характера и духовного мира человека, Кипренский всякий раз использовал разные возможности живописи. Каждый портрет этих лет отмечен живописной маэстрией. Живопись свободная, построенная то, как в портрете Хвостовой, на тончайших переходах одного тона в другой, на разной светосиле цвета, то на гармонии контрастных чистых крупных световых пятен, как в изображении мальчика Челищева. Художник использует смелые цветовые эффекты, влияющие на моделировку формы; пастозная живопись споспешествует выражению энергии, усиливает эмоциональность образа. По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова, русский романтизм никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа "извивов" человеческой души, столь свойственного сентиментализму. "Век нынешний и век минувший", столкнувшись в творчестве раннего Кипренского, слагавшегося как творческая личность в лучшие годы военных побед и радужных надежд русского общества, и составили своеобразие и невыразимое обаяние его ранних романтических портретов.