Сценічне мистецтво в Україні періоду німецько-фашистської окупації 1941-1944

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна музична академія України імені П.І. Чайковського

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства

СЦЕНІЧНЕ МИСТЕЦТВО В УКРАЇНІ ПЕРІОДУ НІМЕЦЬКО-ФАШИСТСЬКОЇ ОКУПАЦІЇ 1941-1944

Спеціальність: Теорія та історія культури

Гайдабура Валерій Михайлович

Київ, 1999 рік

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Соціокультурна трансформація, що відбувається в Україні і світі, примушує критично поглянути на стан дослідження історії українського театру як складової частини національної культури. Поміж ряду проблем її нового осмислення першорядною уявляється ліквідація дискретності у вивченні історичного руху театру, здобуття знань про невідомі етапи його діяльності.

Автор уперше вводить в українське театрознавство і культурологію та розкриває зміст поняття "Театр в Україні періоду німецько-фашистської окупації (1941-1944 рр.)", котре впродовж півстоліття було табуїзовано радянською політико-ідеологічною системою і донедавна не знаходило бодай згадки у вітчизняних мистецтвознавчих, історичних та культурологічних працях.

Наукова розвідка є результатом багаторічної пошукової і дослідницької праці. Автор, користуючись здобутими ним широкими свідченнями про діяльність театрів 50-ти міст України, робить історично-мистецтвознавчі спостереження та концептуальні узагальнення щодо специфіки і проблем театрального будівництва тих років, репертуару (спектр ідей та естетика), контактів з політикою, глядацькою аудиторією (українці та німці), а також окреслює питому вагу театру у соціокультурному середовищі часу. Визначено коло митців та їх світосприйняття в умовах фашистського панування.

Театр окупованої України 1941-1944 років (далі абревіатура ТОУ) автор розглядає як історичне перехрестя української сцени, тогочасну найдієвішу соціокультурну систему, вияв духовного опору фашизмові, фактор націотворення та гуманізації людства. Дослідження сприяє діалектичному розумінню дотичних у часі і контрастних за смислом художніх явищ - театру УРСР і театру повоєнної української діаспори. Сьогодні театр суверенної України має можливості для вільних контактів з європейським культурним простором, до чого завжди, але малорезультативно, спрямовувалися творчі амбіції національної сцени. Саме в окупації 1941-1944 років її діяльність уперше (нехай у парадоксально-трагічних умовах) була покликана на суд європейців і здобула високу оцінку як неповторне явище світової культури. Цей аспект теми автор вважає також актуальним для поглибленого розуміння художніх можливостей українського театру та його сприйняття інтернаціональною глядацькою аудиторією.

Об'єктом дослідження є театр в Україні періоду німецько-фашистської окупації (1941-1944 рр.) як складова частина культури народу, історично-соціальний та національно-естетичний інститут.

Предмет дослідження - особливості виникнення, розвитку та маргінальної долі театру в Україні періоду німецько-фашистської окупації (1941-1944 рр.), зумовлені історично-політичними та соціокультурними чинниками. Ступінь дослідження тематики. Демаркаційна політична лінія, котра відмежовувала УРСР від світової української діаспори, контрастно поділила ставлення в цих регіонах до поняття ТОУ. В УРСР воно існувало як політична фігура умовчання, і це спричинило до нульового варіанту наукової розробки. В діаспорі велась активна робота щодо фіксації фактів мистецтва в окупації, проте мистецтвознавці за кордоном не мали доступу до архівних свідчень, що містилися в секретних фондах УРСР. Це спричинилося до звуженості знань і унеможливило створення узагальнюючих праць.

Нові умови в Україні дали авторові можливість для комплексного підходу до вивчення теми, використання джерел:

1) України;

2) діаспори;

3) країн "військового протистояння" - Німеччини, Італії;

4) Росії, Білорусії, країн Прибалтики, Польщі, котрі також зазнали окупації і мали власні специфічні моделі культурного вияву, зокрема театрального життя.

Фундаментальну базу свідчень надали авторові джерела в Україні:

1. Опрацьована періодична преса 70-ти міст України 1941-1944 років та вивчені відповідні фонди 20-ти обласних державних архівів України;

2. З кінця 80-х і впродовж 90-х років здійснена експедиційно-пошукова робота в 20-ти містах України, під час якої виявлені рукописні спогади, нотатки, щоденники, листування, режисерські експлікації, сценографічні ескізи, афіші та програмки вистав, іконографія - все, що належало живим і вже померлим людям, котрі в окупації працювали в театрах чи були глядачами. Занотовано бесіди з 300-ми респондентами, опрацьовано сотні листів до автора. Сумарність здобутих свідчень торкається роботи театральних колективів усіх областей України, а також виступів митців за її межами, передусім, у фашистському рейху;

3. У процесі пошукової роботи в бібліотеці прес-центру Управління Служби безпеки України в місті Києві й Київській області автор з'ясував приховані факти з біографій митців, котрі потерпіли за діяльність в окупації, серед них Й. Стадник, Ф. Гладков, Л. Семенов.

Інформація українських джерел дала змогу з максимальною повнотою вивчити загальне культурне тло і скласти театральну топографію України, реконструювати репертуар та творчий склад сценічних колективів 1941-1944 років, що стало документальним підґрунтям дослідження.

Перші спроби окреслити тему ТОУ в діаспорі зроблені Р. Тикичем і В. Ревуцьким. Значний фактичний матеріал містить двотомний збірник "Наш театр", виданий Об'єднанням митців української сцени (ОМУС).

У працях В. Ревуцького (Канада) період 1941-1944 років оцінено як історично вагомий, почасти суперечливий відтинок українського театрального мистецтва, що в певних аспектах мав продовження у повоєнній практиці українського театру діаспори.

Обґрунтуванню положень цієї роботи сприяли студії в галузі драматургії української діаспори Л. Залеської-Онишкевич (США), а також тексти маловідомих в Україні п'єс у виданих нею збірниках. Частина цих творів сюжетом, проблематикою укорінена в умови німецько-фашистського володарювання (п'єси І. Багряного, Л. Коваленко, Ю. Косача, І. Костецького, І. Чолгана).

Свідчення про ТОУ на загальнокультурному тлі містять, зокрема, "Щоденник Аркадія Любченка", спогади В. Блавацького, Р. Василенка, Й. Гірняка, Гр. Костюка, В. Красенка, В. Левицької, У. Самчука, О. Тарнавського, художньо-документальні твори М. Макаренка, Л. Глєбової, рукописні щоденники І. Хорошунової, Г. Лук'янової, Вс. Домарадського, М. Склярової, дослідження про Львівський оперний театр О. Паламарчук та ін.

Вивчення німецькомовних джерел (О. Бройтігам, О. Брухбендер, Б. Древняк), котрі зберігаються в Німеччині у відділі Федерального архіву та Центральному міському архіві Потсдама, державному архіві Кобленця, бібліотеці Мюнхенського інституту історії, дало додаткові факти і нюанси в осмисленні теми та довело, що ТОУ розглядається в них в основному як індустрія розваги для нацистської армії. Поза увагою лишається морально-світоглядний вплив сцени. А втім, опрацювавши в міській бібліотеці Мілана матеріали італійських військових кореспондентів, автор знайшов вагоме підтвердження своїй концепції про духовний гуманізуючий вплив українського мистецтва на двомовний глядацький зал (українці - німці).

Дослідження залучає факти діяльності в окреслений період театрів Росії, Білорусії, Прибалтики, Словаччини, Польщі.

Загальноісторичним та культурологічним підґрунтям дослідження є праці М. Грушевського, В. Винниченка, Д. Дорошенка, І. Огієнка, І. Дзюби, М. Поповича, М. Жулинського, в яких обстоюється націокультурна самобутність України.

У з'ясуванні історичних та соціомистецьких проблем авторові прислужилися наукові позиції Ю. Бойка, Г. Костюка, К. Паньківського, І. Лисяка-Рудницького, М. Лебедя, Ст. Горака, І. Каменецького, Г. Гуммеруса, Т. Гунчака, В. Косика, П. Голубенка, І. Біласа, Л. Залізняка, М. Міщенка, Н. Миронець, В. Сергійчука, Б. Єрасова.

Дотичними до розроблюваної теми є опрацювання культурологічних проблем в окупації, що вийшли з-під пера М. Коваля. Але, не володіючи інформацією про масштаб і тенденції вияву сценічного мистецтва, історик ставить його в один ряд з інституціями, знищуваними німцями. Автор дисертаційного дослідження по-іншому розглядає долю театру на тлі часу - як частину національної культури, котра якнайактивніше використала для народу свої мистецько-комунікативні функції.

У погляді на театр як суб'єкт організованої творчої діяльності та об'єкт управління використані структурні розробки І. Безгіна.

Зв'язок роботи з науковими планами. Тему було включено до плану науково-дослідних робіт Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського та затверджено Вченою Радою НМАУ.

Мета дослідження - об'єктивне відтворення цілісної картини ТОУ у часі і просторі як соціомистецького явища, спричиненого двобоєм тоталітарних держав, що віддзеркалило прагнення українців до національної свободи та державної суверенності.

Перед автором стояли завдання:

1. У результаті пошукової роботи та вивчення джерел щонайперше створити наукове інформативне підґрунтя дослідження - реконструювати театральну топографію України 1941-1944 років, репертуар та творчий склад театральних колективів, визначити роль театру в соціокультурному середовищі того часу;

2. З'ясувати спонукальні причини легітимності, наданої фашистською диктатурою інститутові театру в Україні, розглянути проблему колабораціонізму, принципи театрального будівництва за тих умов, вплив на нього альтернативних чинників-жорстокого фашистського протекторату і національно-патріотичних настроїв митців та глядачів;

3. Дати оцінку характерній особливості ТОУ - часто незбалансованому співіснуванню в його структурі аматорства і професіоналізму;

4. Розглянути ТОУ як систему ідеалів національного мистецтва із специфічними рисами естетики, з'ясувати роль в його діяльності історичних традицій та інноваційних пошуків;

5. Проаналізувати і поставити в історичний ряд найбільш яскраві проблемно-художні здобутки ТОУ;

6. Представити ТОУ як у функціях націотворчих, так і в інтернаціоналізуючих, звернених до загального людського миротворчого інстинкту.

Методологічна основа роботи зумовлена структурною та художньою специфікою об'єкту дослідження і включає методи інформатики, каталогізації, наукової біографістики, порівняльно-історичний, системно-типологічний та засоби мистецтвознавчого і культурологічного аналізу.

Авторському підходові притаманне ретроспективне звернення до продуктивних ідей вітчизняної культури і театрознавства кінця XIX-го та перших двох десятиліть нинішнього віку, особливо до тих, котрі зазнали ціннісної девальвації за радянського періоду і вперше потому були реабілітовані в мистецькому просторі ТОУ. Використана концепція театральної культури як комунікації та розроблена Н.Корнієнко методико-теоретична модель художньої культури як системи, що саморегулюється і самоналагоджується.

Наукова новизна дослідження.

Вперше заявлене у вітчизняному театрознавстві і культурології поняття "Театр в Україні періоду німецько-фашистської окупації (1941-1944 рр.)" розглянуто у повноті історично-мистецьких фактів, ідейно-художньої специфіки та проблемно-концептуального осягнення.

На захист виносяться такі положення:

1. Під час окупації України на фоні фашистського нищення культурних цінностей, національних інститутів користолюбний дозвіл ворогів на функціонування сценічного мистецтва спричиняє до пантеатрального вибуху. Виконуючи як окупаційну повинність обслуговування німецької армії, національна сцена водночас спрямовує концентровану духовну енергію на контакти з власним народом. Обминаючи загрозу колабораціонізму, театр стає мистецьким механізмом самозбереження нації;

2. У політичній та соціокультурній ситуації війни українське театральне мистецтво несе ідеї патріотизму, протиставляє фашистському геноцидові національні мистецькі міфологеми, гуманістичні настанови;

3. На тлі бідування літературного життя, відсутності вітчизняного кінематографа, звуження впливу образотворчого мистецтва, нищення освітніх установ, театр як феномен синтетичний у певній мірі компенсує естетико-комунікативну, культурно-просвітницьку енергію мистецтв;

4. Самозамикання сцени у фольклорі (виступи народних хорів, танцювальних колективів, ансамблів народних інструментів, автентичне та стилізоване використання фольклору у драматичних виставах), що особливо характерне для початкової стадії ТОУ, було рятівничою силою культури нації, котрій загрожувало знищення. 70 відсотків репертуару становила українська класика. Її традиціоналізм, зв'язок з народними моральними постулатами - ключовий момент у взаєморозумінні сцени і глядачів-співвітчизників;

5. Для окреслення динаміки ТОУ в його найвищому художньому вияві- творчості Львівського оперного театру автор пропонує алегорію "Від "Наталки Полтавки" І. Котляревського до "Гамлета" В. Шекспіра". По загибелі Л. Курбаса - В. Блавацький і Й. Гірняк за умов окупації надають театральному колективові характеру посткурбасової мистецької академії;

6. Цураючись контактів з політикою, сцена все ж визначає своє ставлення до більшовизму та фашизму, даючи їм оцінку як антинародним;

7. Проблема адресації й естетичного впливу сцени не обмежується "історією української душі". В ситуації двонаціональної аудиторії (українці- німці) мистецтво явило новий тип комунікативних зв'язків. Це період широкого знайомства з українською культурою європейців та визнання ними її пріоритетів;

8. Маргінальна доля ТОУ не означає його замкненого в собі характеру. Одна з форм його перетікання в “ментальне інобуття”- духовна суть повоєнного театру діаспори та відчутне кадрове поповнення складу повоєнного радянського театру.

Практичне значення дослідження. Комплексне уявлення про культуру та життєвияв українського театру XX століття не може сформуватися без врахування змісту окреслюваного періоду. Результати дослідження мають зацікавити мистецтвознавців, істориків, культурологів, філософів, психологів як в Україні, так і в українській діаспорі. Гуманітарні вищі і середні навчальні заклади можуть використати цю працю при вивченні курсу історії вітчизняного театру.

Робота повертає до контексту української культури ряд маловідомих драматургічних творів, декотрі з яких сьогодні варті втілення на сцені.

Дослідження здатне спонукати до розширення мистецтвознавчих студій, пов'язаних з періодом національного опору гітлерівському вторгненню. Зібрані автором рідкісні наочні матеріали, іконографія будуть передані до київських музеїв, що сприятиме подальшому вивченню та пропаганді теми.

Апробація основних положень дисертації здійснювалась у формі виступів автора на наукових конференціях, серед яких всесоюзні конференції "Забуті та маловивчені сторінки радянського театру" (Одеса, 1988), "Театр XX століття і соціальні міфи" (Одеса, 1991), конференція "Театр і театрознавство 90-х. Вибране" (Київ, 1996), "Курбасівські читання: Курбас- Куліш. Діалог" (Київ, 1998), Перша Міжнародна конференція "Вагнер і сучасність" (Київ, 1998), 7-а Міжнародна конференція "Мова і культура" (Київ, 1998), наукова конференція "Від аматорського до професіонального театру в Галичині (до 150-річчя українського театру в Коломиї" (Коломия, 1998), Міжнародна наукова конференція до 80-річчя Національної бібліотеки України імені В.І. Вернадського "Інформаційна діяльність наукової бібліотеки" (Київ, 1998).

Матеріали дослідження покладені в основу передач авторського радіоциклу "Театр, захований в архівах", котрий звучить в українському ефірі впродовж шести років (1993-1999 рр.), а також виступів на сторінках преси України і Росії.

Основні ідеї викладені в серії публікацій та монографічному дослідженні "Театр, захований в архівах. Сценічне мистецтво в Україні періоду німецько-фашистської окупації (1941-1944)" - 19,35 авт. арк. (Київ, видавництво "Мистецтво", 1998).

Дисертація захищається у формі індивідуальної наукової монографії, котра складається з вступу, трьох глав, висновків та списку посилань, що забезпечує фактологічне і концептуальне розкриття змісту дослідження. У вступі "Повернення в історію" аргументується тема та окреслюються шляхи роботи над нею. Перша глава "Тисяча і одна прем'єра з небуття" подає реконструйовану автором театральну топографію України 1941-1944 років, репертуарні потоки та творчий склад сценічних колективів. Друга глава "Простір сцени в лещатах історії" зосереджена на історії та проблематиці ТОУ як явища культури, аналізі його сценічних здобутків. Третя глава "Історія і простір долі" доповнює профілюючу тему, подаючи проблемно сфокусований життєпис митців ТОУ. Висновки - під назвою “Театр в окупації як фактор націотворення та гуманізації людства" - підсумовують концепти монографії. Монографія (обсяг - 220 сторінок друкованого тексту) містить 3 таблиці (3,5 сторінки). В роботі використано 280 літературних та епістолярних джерел, більшість з яких не була оприлюднена, зроблено 390 посилань. За межами вказаного обсягу на 32-х сторінках надруковано 70 рідкісних тематичних фотографій.

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

Опір національної культури поневолювачам властивий всьому історичному шляху України. Багатий матеріал для осмислення цієї проблеми дає на фоні років німецько-фашистської окупації України (1941-1944 рр.) діяльність театру, котрий, як частина культури, відбиває комплекс характерних матеріальних, духовних, інтелектуальних і емоційних рис суспільства, спосіб життя, основні правила людського буття, системи цінностей, традицій і вірувань.

Українські радянські театри, евакуйовані, як і багато інших культурних закладів, на початку війни за межі УРСР, за наданих їм умов зберегли кадри, мали вдячну глядацьку аудиторію в тилу і на фронті. В цей же час народ України, залишившись у культурному вакуумі, зокрема, без театру, створив нову національну сцену, відмінну від радянської. В умовах фашистського геноциду вона висловила ідеї української історичної свідомості, пройшла шлях естетичного удосконалення.

ТОУ - складний, часто суперечливий соціомистецький та історично-психологічний феномен, народжений в окупації. Основні риси цього театру - відмежування від ідеологем радянської сцени та рецепція традиційних національних міфологем;при комунікативній відкритості двом глядацьким аудиторіям - українській та німецькій - збереження патріотичної і гуманістичної цілеспрямованості. Тогочасні визначення ТОУ - "театр нової доби", "новий український театр", "український театр після більшовицької окупації" - дистанціюють його від моделі радянської культури. ТОУ властиве відчуття себе "фортецею, де в часи найгіршого лихоліття боронилася українська душа від нечесного полону".

У порівнянні з ТОУ картина театрального мистецтва в окупованій фашистами Білорусії та на окупованій частині Росії має інший характер, позбавлена масштабності і наскрізної національної ідеї. Театри Польщі, Чехії, Словаччини, Югославії мали настанову не контактувати з німцями і діяли в основному в режимі підпілля.

§1. Історія ТОУ як частини української культури розгорталася на драматичному і мінливому тлі другої світової війни. Це визначило, з одного боку, хисткість, непередбачуваність його долі навіть в найближчому часі, а з іншого, форсовану енергію будівничого процесу і творчого самоствердження. Відсутність держави, внутрішній опір фашистському терору активізували мистецькі сили як засіб національного творення.

Народ переживав, по суті, дві війни - з гітлерівським фашизмом та внутрішню - національно-визвольну, котра велась масою українців як проти режиму СРСР, так і проти фашистської Німеччини. "Війна завжди вимагала граничного вибору на користь нації чи проти неї, вибору, який об'єднує культури етноспільнот у культуру нації".

Мистецтво ТОУ не можна розглядати виключно як продукт діяльності українських націоналістів, хоча доля їх участі в цей час у розбудові культури, зокрема, у започаткуванні театральної справи, велика. Націоналістичні "похідні групи" йшли з-за кордону на східну Україну руйнувати її "червоний фундамент" та пропагувати українську ідею. В галузі культури, ризикуючи життям, таку роботу вели О. Теліга, О. Ольжич, У. Самчук, М. Чирський, А. Демо-Довгопільський, Ю. Косач, закликаючи митців широкого профілю до "віднайдення всіх тих цінностей, які б скріплювали, а не розслаблювали душу нації". Західна Україна мала вкорінений антибільшовицький комплекс, тому таким духовно монолітним було львівське соціокультурне середовище і мистецьке угрупування. Але й на східній Україні загал патріотів надавав мистецтву відповідного спрямування. У цілому ТОУ - результат інтеграційного процесу, в якому об'єднувалися на платформі народного мистецтва люди часто антагоністичних суспільно-політичних симпатій. Історики підкреслюють, що частина українського суспільства сподівалася стати союзником Німеччини у війні проти Москви. Німці ж не прийняли рівного партнерства і формували ставлення до України як до своєї колонії. Через це стосунки українців із завойовниками не були тотожними усталеному поняттю "колабораціонізм" (цю проблему піднімали К. Паньківський, Ст. Горак, І. Каменецький, М. Лебедь, А. Войцеховський, З. Городиський, В. Косик, Дж. Армстронг, А. Даллін, О. Брайтігам, Б. Древняк, П. Кляйст, Г. Хандрак, В. Сергійчук, Т. Бульба-Боровець, Є. Стахов).

Знехтувавши державницькими інтересами українців, гітлерівці дали їм обмежену культурну автономію. Питома вага театру в ній була найбільшою. Маючи в рейху близько 400 театрів, німці на загарбаному "життєвому просторі" використовували лише незначну їх частину, а також спеціально налагоджені Wermacht-, Soldaten-und Frontbhnen (військові, солдатські та фронтові сцени). Практикувалися сольні виступи майстрів з Німеччини- акторів, музикантів. Але гігантській армії потрібні були й місцеві мистецькі резерви. Так само у 1918-1919 роках, "охороняючи", а по суті окупувавши Україну, німці привезли до Києва власну драматичну трупу, проте користувалися й послугами місцевих театрів. Той час дає ще одну принципову історично-політичну та моральну паралель: німці "дратували народ своїми суворими звичаями, егоїзмом і особливо тим, що не розуміли національний рух".

Правовим підґрунтям діяльності ТОУ стає санкціонована Гітлером легітимність сценічного мистецтва на окупованих територіях з метою використання місцевих артистів для обслуговування війська нацистів.

За підрахунками дослідника, кількісне відвідання оперно-балетних, опереткових вистав, концертів симфонічної музики та ревю становить співвідношення: німців - 70%, українців - 30%. Співвідношення відвідання драматичного театру протилежне: німців - 30%, українців - 70%. Театр, заангажований ворогом для власних потреб, був спрямований на спілкування зі своїм народом.

Історична еволюція ТОУ мала три основних етапи:

1-й ЕТАП. СТАНОВЛЕННЯ (середина 1941 - початок 1942 р.):

- за умов легітимності- оперативне утворення численних театральних колективів, що орієнтувалися на українську ідею;

- залучення до роботи аматорів, по суті, резерву народної культури;

- морально-творча адаптація до спілкування з німецькою військовою аудиторією та найширша підтримка театру українським глядацьким загалом;

- завантаженість концертною діяльністю і загроза статусу "індустрії розваги";

- у масі театрів низький художній рівень, зумовлений малокваліфікованими кадрами та бідними технічними умовами;актори працюють переважно "під суфлера";

- репресії гестапо, спрямовані проти визвольного руху, відбиваються на репертуарі театрів та долях багатьох митців.

2-й ЕТАП. ВІДНОСНО СТАБІЛЬНА РОБОТА (середина 1942- середина 1943 р.):

- упорядковується художнє керівництво театрів та їх творчий склад;виставам забезпечується належна мистецька цілісність;

- переломний момент у ході війни на початку 1943 року стимулює енергію ТОУ;

- ідейно-естетичні пошуки та непересічні художні досягнення реабілітують театр у статусі мистецької інституції.

3-й ЕТАП. ФІНАЛЬНИЙ, ПОЗНАЧЕНИЙ ПЕРЕЛОМОМ У ХОДІ ВІЙНИ ТА ПОСТУПОВИМ ВІДСТУПОМ ФАШИСТІВ (середина 1943-1944 рр.):

- дестабілізація роботи театрів при наближенні лінії фронту;

- примусова експансія німецької мови в театральних колективах;

- підготовка театрів до евакуації на захід;

- розпорошення творчих складів при евакуації;

- піднесення творчого рівня театрів західного регіону при об'єднанні з кадрами зі сходу;

- виїзд частини митців за кордон СРСР, зосередження їх у Німеччині перед подальшою еміграцією;

- на визволеній від фашистів території - початок радянських репресій щодо митців, котрі працювали на окупованих землях.

§2. Організаційна та художня структура ТОУ мала специфічну особливість, котра полягала в належності ТОУ двом антагоністичним субстанціям - німецьким завойовникам (за законом окупаційної підлеглості) і українському народові (за фактом національного духовного зв'язку).

Офіційна підлеглість театральних колективів:

1) німецькому відділу пропаганди (Theater der Propaganda- Abteilung U- Україна);

2) штадткомісаріатові, ортскомендатурі;

3) міській управі.

Контакти німців з театрами планувалися і здійснювалися в режимі дисципліни воєнного часу через військову адміністрацію, міські управи та керівництво театрами.

Зміст вистав, сценічних програм мав бути викладений у спеціальній анотації німецькою мовою і узгоджений з відповідними інстанціями. Афіші та програми друкувалися двома мовами- українською і німецькою. В цих обставинах особливого значення набувала здатність театрів і перекладачів відвертати увагу німців від "сумнівних" мотивів деяких п'єс.

Структура управління театром в окупації виявилася в основному адекватною радянській системі нагляду, але з істотною різницею: до війни театр обслуговував ідеологію радянської тоталітарної системи, а в умовах німецько-фашистського вторгнення локально забезпечував культурний відпочинок армії рейху. Німці орієнтували театри виключно на розважальний репертуар, без політичного та ідеологічного спрямування.

Основні форми мистецького обслуговування німців:

- планові концерти колективного відвідування для військових частин в тилу і на лінії фронту;

- святкові сценічні програми колективного відвідування під час німецьких політичних та національно-культурних імпрез (інколи разом з артистами із рейху);

- театральні вистави закритого типу для військових (Nur fur Deutsche) або спільно з цивільними глядачами (військові німці - в партері);

- виступи українських артистів у німецьких військових шпиталях;

- участь українських артистів у німецьких трупах Wermacht, Soldaten und Frontbhnen (військових, солдатських та фронтових сцен);

- в тилу військовим дозволялося й індивідуальне відвідування культурних установ;

- розважальні програми у вар'єте, казіно та ін.

Дисципліновано виконуючи подібну роботу як умову власної легітимності, ТОУ основну увагу зосереджує на активному спілкуванні із співвітчизниками. Національну суть цього альтернативного процесу підкреслюють назви театральних колективів. Більшість з них носить ім'я Тараса Шевченка (Київ, Харків, Одеса, Херсон, Черкаси, Ворошиловград, Біла Церква, Кам'янськ, Маріуполь, Кам'янець-Подільський). Інші- імена українських письменників та митців: І. Котляревського (Кривий Ріг, Чернігів), М. Гоголя (Полтава), М. Кропивницького (Ніжин), І. Франка (Тернопіль, Станиславів), І. Тобілевича (Кіровоград, Кременчук), М. Садовського (Проскурів), М. Заньковецької (Старокостянтинів), Г. Затиркевич-Карпинської (Київ), М. Леонтовича (Ромен). Символічні назви мають київський український молодіжний театр-студія "Гроно", Ковельський колектив "Блакитна троянда", Павлоградський театр "Україна".

Формування колективів найчастіше мало характер стихійного об'єднання випадково уцілілих професійних кадрів та аматорів. Поєднання в кадрово-творчій підвалині ТОУ мистецтва професіонального і аматорського спрямовувало на постійне навчання, оволодіння майстерністю та досягнення естетичної повновартості вистав. Історія дала аматорству шанс морально і творчо стати нарівні з мистецтвом професіональним. Народна культура "не виключає високого рівня майстерності, вміння, знання, в основі чого лежить вільне володіння традицією. Загальні ідеї та граничні цінності народної культури лишаються актуальними і переходять до царини професіональної діяльності".

Масова художня самодіяльність радянської дійсності кінця 30-х- початку 40-х років прислужилася в кадровому поповненні ТОУ. Про життєспроможність подібних театрів свідчить те, що в них починали творчий шлях згодом відомі майстри - В. Безпольотова, В. Гончаров, Є. Дембська, О. Затварська, В. Ігнатенко, В. Клех (нині знаний художник театру діаспори та американського кіно), К. Коваленко, Н. Копержинська, В. Коршун, К. Литвиненко, К. Параконьєв, І. Просяниченко та ін.

А в різних трупах працювали, подаючи приклад молодим, зірки сцени та екрана Б. Гмиря, Н. Горленко, К. Еланський, П. Коваленко, М. Комаровський, К. Лучицька, Г. Манько, П. Масоха, Й. Маяк, С. Паньківський, М. Пішванов, Г. Плакіда, А. Ратмиров, Ф. Савченко, І. Сагатовський, Й. Стадник, І. Твердохліб, М. Хорош, С. Шкурат.

За балансом кадрового співвідношення простір ТОУ становили колективи:

- професійні;

- комбіновані - професійно-аматорські;

- аматорські - у вільній варіативності цих ознак, із загальною тенденцією до професіоналізації;

- в містечках та селах дієво виявляли себе драмгуртки "Просвіти".

Найчастіше музична основа української сцени визначає форми її функціонування. Багато театрів організовано на базі хорових колективів - у Проскурові, Ромні, Кам'янську (Дніпро-дзержинську), Кривому Розі, Кам'янці-Подільському та ін.

Типологічними стають об'єднання: драми, балету, опери, оперети (Львів, Донецьк, Дніпропетровськ), драми, опери, оперети (Полтава, Вінниця), драми і опери (Кіровоград, Тернопіль), драми і оперети (Харків, Житомир, Ніколаєв, Херсон, Станиславів, Коломия). Синтетичність труп часто стає наслідком необхідності забезпечити роботою акторів різних жанрів та зібрати їх кількісний "кворум". На цьому принципі, зокрема, побудовано у Києві російськомовний колектив малих форм "Кляйнкунсттеатр" (директор та художній керівник Ганс Телен), що об'єднав вокалістів, танцюристів, артистів естрадного жанру, цирку та відомих спортсменів. Більшу жанрову стрункість і національне виявлення мав український театр малих форм "Веселий Львів" під керівництвом Зенона Тарнавського.

У інформації, вміщеній в "Енциклопедії українознавства" 1949 року, констатується: "Театральне життя в провінції під німецьким тиском звелося до більш чи менш випадкових виступів побутово-етнографічних труп, що не мали мистецького значення".

Спираючись на реконструйовану в дослідженні топографію ТОУ, автор спростовує цю точку зору з кількох позицій. По-перше, не можна називати випадковими виступи труп, котрі регулярно працювали практично в усіх містах і містечках України. Театральному процесові 1941-1944 років усупереч усім негараздам властива стабільність. По-друге, вистави високого мистецького гатунку з'являлись і в провінції - Запоріжжі, Коломиї, Ковелі, Станиславові, Ромні тощо. По-третє, до тематики і стилю українського побутово-етнографічного театру в цей період звертаються усі без винятку трупи як до абетки творчості, джерел традиції. Це збігалося із духовними потребами та смаками театрального глядача, особливо в провінції.

Уперше за всю попередню історію українського театру йому доводиться у вигляді тривалих гастролей працювати за межами Батьківщини. Ще до початку еміграційного процесу, коли на території Німеччини облаштовуються так звані таборові театри, до рейху з окупованих територій України, Росії, Білорусії та інших європейських країн виїздить близько двох тисяч артистів. Через організацію "Europischer Knstlerdienst" (ЕКД), розділені по 12 осіб на концертні групи, вони об'їжджають з виступами кількамільйонний загал "остарбайтерів". Два роки працював у рейху, зробивши близько трьохсот виступів, Київський театр-студія "Гроно" під керівництвом Г. Затворницького, колишнього викладача студії при Київському театрі ім. І. Франка, учня Вс. Мейєрхольда, Л. Курбаса.

У своєму часі це був своєрідний "прогнозуючий" педагогічний осередок, що привертав увагу громадськості пошуками у царині Курбасових традицій (коріння - Музично-драматична академія України імені М.В. Лисенка, розігнана німцями). У Львові педагогічна робота велась Й. Гірняком, О. Добровольською, В. Блавацьким у театральній студії при УЦК (Українському Центральному Комітеті).

У випадку виступів у Німеччині організаційно-керівною силою була німецька біржа праці.

§3. Творчі проблеми ТОУ значною мірою віддзеркалили специфіку його історично-політичного існування, межу між прагненнями і можливостями.

Відкинувши "радянську лінію", театр в окупації одночасно не приймає ідеологію фашизму, не висловлює зі сцени в художній структурі бодай однієї вистави нацистських політичних чи моральних доктрин. Відтак сцена стає духовним щитом між людьми, расово дискримінаційною програмою завойовників та свідомістю українського народу. Внутрішньо ТОУ існує дистанційовано від німецької влади. Варто ще раз наголосити, що позицію "поза політикою" театрові запропонувала служба пропаганди ворога, надаючи у воєнних умовах перевагу мистецтву демонстративного відсторонення від дійсності. Подібне у порівнянні із заполітизованістю радянського "тилового" і "фронтового" мистецтва здається парадоксом нацистського режиму. В цьому ж був психологічно виважений розрахунок, запрограмований, зокрема, в девізі "Kraft durch Freude" - "сила через радість". Відкидався варіант політико-пропагандистський, котрий тримав би душу вояків у стані напруги.

Щодо українського театру, він не адаптував свій історичний доробок і пропонував його глядачам з усіма складними та болючими проблемами.

Відкинувши нав'язаний комуністичний світогляд, театр за умов бездержавного існування та історично переривчастого процесу націотворення стверджує себе як реальна сила збереження нації. Преса констатує: "У своїй високій національній культурі народ черпає живучу силу, що штовхає його на шлях дальшої боротьби за кращу долю".

Сцена виступає носієм могутніх засобів націовиразу - українського слова і пісні. ТОУ підвищує ступінь вербального впливу вистав.

В атмосфері нищення суспільних інститутів, звуженого літературно-мистецького життя (особливо в невеликих містах), відсутності вітчизняного кінематографа, закриття музеїв, бібліотек, обмеженого до чотирьох класів шкільного навчання та припиненої діяльності вищої школи, театр як художньо-естетичний, виховний заклад перебирає на себе панівну роль і характеризується поліфункціональністю. Виокремлюємо кілька моделей:

1. На початковому етапі війни, коли самовідчуття театрів забарвлене ейфорією удаваної національної свободи, вони перебирають на себе повноваження ідеологічного провідника. Типовий приклад у Кривому Розі: "Приміщення театру зразково оздоблено гаслами та світлинами. Портрети вождів українського народу - Симона Петлюри та Коновальця бачимо в театрі на першому плані. Цими днями відбулася постава геніального твору М. Гоголя "Тарас Бульба". Великий приклад подано цим народу. Полювання фашистів на українських націоналістів і радянських партизанів примушує театри згорнути лозунги, увійти в береги певної мімікрії. Прийшло розуміння, що відвертий "самостійницький" чи антифашистський жест призведе до загибелі. Так сталося із співачкою Київського оперного театру Раїсою Окіпною, із закриттям за "націоналістичний" репертуар київських театрів імені М. Садовського, імені Г. Затиркевич-Карпинської. За підпільну антифашистську боротьбу були засуджені до розстрілу та каторги працівники Новгород-Сіверського театру на чолі з режисером і артистом Й. Смолянським та завідувачем музичної частини М. Хомичевським (Борисом Теном);

2. Посилюються, передусім, просвітницькі можливості сцени. До кінця війни театри не перестають бути чи не єдиними легальними місцями патріотичного контакту та духовно-естетичного співпереживання широкого загалу людей. Митці запроваджують публіцистично-культурницькі звернення до глядача. Театр подекуди комбінує себе із клубною установою;

3. Патріотична тематика вистав знаходить активне відбиття у пресі. Ланцюг театр - пресса - глядач - читач легалізує і ширить розголос ідей гуманізму та націотворення;

4. Театр виконує освітньо-виховні завдання серед дітей і підлітків. Варто назвати "Будинок дитини", організований у Києві М. Тобілевич-Кресан, дочкою І. Карпенка-Карого, із залученням до роботи таких відомих митців, як співачка О. Петляш, актриси Є. Ожеговська, М. Склярова, хореограф О. Манасевич, режисер М. Ізапольська, художник О. Судомора. Повсюдно в Україні дітей обслуговують драматичні та лялькові театри;

5. Робота сцени включає благочинні акції і наближається до функцій соціально-адаптаційних. Сотні концертів та вистав відбуваються на користь українців-полонених, нужденного населення, евакуйованих зі східних областей, бідних дітей, одиноких матерів тощо;

6. Цинізмові війни сцена протиставляє етику та філософію гуманізму, ідею недоторканості божої істоти, християнський постулат "Не убий!" В екстремальних умовах суспільної дисфункції театр стає засобом психологічної релаксації глядачів;

7. Театр як інститут інтернаціонального взаєморозуміння "блокує" расові настанови фашистів. Їхня антисемітська жор-стокість спонукає українських режисерів і артистів вносити виконавські корективи в ті твори української класики, де образи євреїв подані у сатиричному плані. Скориставшись тим, що німців не обходить "циганська" тема на театрі, хоча в реальному житті вони знищували цей народ, як і євреїв, театральні митці створюють низку музично-поетичних постановок "Циганського барона" Й. Штрауса (на 11-ти сценах), "Циганського кохання" Ф. Легара (в 13-ти театрах). Популярна "Циганка Аза" М. Старицького йшла на 20-ти сценах. Народ, що за арійською доктриною вважався неповновартісним і прирікався на небуття, у світлі рампи чарував глядачів фізичною красою, духовною поезією і екзотичною неповторністю своєї ментальності. Антимосковські настрої українського націоналістичного середовища не впливають на практику ТОУ. В його репертуарі- російська класика. Там, де того вимагають інтереси російського населення, грають російські трупи - або в одному приміщенні з українськими (Дніпропетровськ, Житомир, Чернігів, Херсон, Донецьк, Ніколаєв), або як окремі колективи (Одеський російський театр драми і комедії - антреприза В. Вронського, котра за роки окупації дала 100 прем'єр). Обопільно корисним стає спілкування в Запоріжжі місцевого українського театру під керівництвом режисера М. Макаренка і Ленінградського російського драматичного театру імені Ленради, очолюваного відомим режисером С. Радловим;

8. Театр використовувався досить активно як захисне середовище існування - від переховування там молоді, приреченої на вербування до Німеччини, військовополонених, євреїв- до матеріального забезпечення акторів та їх родин, як це було в київському "Кляйнкунсттеатрі". Проблема театрального глядача в усі часи була центральною у життєдіяльності театрів. Масовість глядацького залу, характерна для ТОУ, не завжди означала ідеальні стосунки зі сценою. У відгуках наших співвітчизників про німців-глядачів підкреслюється культура поведінки, вихованість, закоханість у музику, пошана до акторської професії. Щодо цивільного населення, то картина не була однорідною. На фоні традиційного національного пієтетного ставлення до мистецтва сцени декласовані елементи, нувориші приносили до глядацького залу анархію і безкультурність. "Чому вони прийшли до театру? Та просто тому, що в них багато грошей, тому, що їм ці несподівані і шальні гроші, здобуті спекуляцією, продажом добра, награбованого в останні дні панування большевиків, нікуди дівати". Трапляється, що в театрах німці потерпають від злодійства. Це впливає на рішення військової адміністрації влаштовувати переважно вистави "Nur fur Deutsche", оголошувати через газети попередження про можливість закриття театру для цивільного населення.

Театр не розділяє глядачів на своїх та чужих, встановлюючи для співвітчизників і німців спільну систему моральних координатів. Увага до "мистецького обличчя" одне одного означала, по суті, пізнання душі одне одного. Присутність німців як нового, європейського глядача орієнтує театр на посилену відповідальність за результати праці. У початковий період було визначене одне з важливих завдань ТОУ: "Не треба забувати, що театр, поруч з малярством є репрезентацією нашої культури перед народами Західньої Європи. Український театр під цю пору відограє - по волі чи по неволі ролю нашого амбасадора".

Паралельно існувала небезпека денаціоналізації театру. Керівництво колективами (особливо музичного жанру) все більше ставало прерогативою німців. Вони посідають місця директорів, режисерів, диригентів. Оперні театри Києва (інтендант і диригент Вольфганг Брюкнер), Юзівки (режисер і директор Тоні Гражбергер) культивують німецьку мову. Курси її вивчення впроваджують і в драматичних театрах - вона звучить у концертах. На оперних сценах ідуть твори Р. Вагнера, Л. Бетховена, гастролюють вокалісти з рейха. Загалом цей процес слід охарактеризувати як початковий етап поліфункціонування української та німецької культур як культур колонії і метрополії.

Проблема різнобіжності творчого рівня вистав ТОУ в різних регіонах залежала від кількох чинників, серед яких на першому місці- наявність відповідних творчих кадрів. Проте був і глобальний історично-політичний чинник. Україну німці поділили на "Райхскомісаріат Україна", дистрикт "Галичина" у складі "Генералгубернаторства” та "Трансністрію". Намір фашистів: "Коли ми самі закріпимо назву "Україна", то українці будуть з неї виводити певні права і захочуть колись самі правити своєю державою".

Театральне життя на цих територіях залежало від ступеня політичних утисків. У "Райхскомісаріаті Україна" (центр у Рівному) панував відвертий терор. Він був слабшим у "Трансністрії" (центр - Одеса), окупованій Румунією південно-західній частині України, але національне культурне життя придушувалося, натомість протегувалося румунське мистецтво. Щодо Галичини, з'єднаної з Генеральною Губернією (центр у Варшаві), то це був простір найбільш сприятливого українського мистецького виявлення.

Враховуючи цю градацію, що її подає "Енциклопедія українознавства", автор дослідження пропонує власну лаконічну класифікацію мистецтва ТОУ: на історичній осі Київ-Львів. Київський, або східноукраїнський простір, зазнавши фашистського нищення, багато втратив щодо самовиразу. Терен львівський, себто західноукраїнський, в роки 1941-1944 скористався історичним шансом і мав змогу виявити "пульсуючий п'ємонтизм Галичини" (І. Волицька) та відіграти компенсаторську роль у загальній картині українського театру.

Західна Україна породжує унікальне мистецьке явище - "Український театр міста Львова", перейменований за вимогою німців на Львівський оперний театр (ЛОТ). Під керівництвом видатного митця В. Блавацького тут працювало чотири секції - опери, балету, оперети, драми. Стовідсотково професіональний колектив на західному кордоні України знаходився у виграшних умовах - перебіг війни на максимальний час забезпечив йому тилове положення. Львівське "культурне гніздо" характеризується припустимою на той час мірою творчого радикалізму, жанровим синтетизмом і стильовою свободою, цільністю орієнтації на курбасівські традиції, врешті, виходом на широку міжнародну глядацьку оцінку своєї творчості.

ЛОТ у рамках біографії В. Блавацького є продовженням і вищим щаблем його режисерських та виконавських пошуків, ідей-супутників з часів роботи в театрі "Заграва". ЛОТ на тодішньому всеукраїнському тлі- взірцеве узагальнення практики ТОУ, піднесення кращих постановок на рівень європейської культури. ЛОТ в історичній перспективі (В. Блавацький пророчо назвав його "мистецьким метеором") - зародкове ядро повоєнного театру діаспори з новою змістовністю та естетикою, зокрема, "Ансамблю українських акторів" у Німеччині та "Ансамблю українських акторів під мистецьким керівництвом Володимира Блавацького" у США.

ЛОТ мав плідний вплив на розвій театрів західного регіону - у містах Станиславові, Тернополі, Дрогобичі, Коломиї, Стрию, Перемишлі, влаштовуючи там гастролі своїх провідних митців, консультації для художнього керівництва.

§4. Тематика і естетика ТОУ увиразнює його як явище яскраво національне, із міцною, подекуди суперечливою владою традицій та пошуком шляхів художнього оновлення.

У творчості ЛОТ по суті типологізовано весь проблемно-тематичний обсяг ТОУ, на вищому галузевому рівні засвідчено традиціоналізм і певною мірою консерватизм українського сценічного мистецтва як його історично сформованої та функціонально дієвої особливості. Із професійною досконалістю цей колектив "академізує" напрямки театральної України 1941-1944 років:

- українська класика XIX- початку XX століття (морально-етична, героїко-патріотична теми, філософська проблематика);

- музичний жанр (національна музична драма, естрада, світова опера, балет, оперета);

- антибільшовицька тема та антифашистські алюзії (нова історично-ситуаційна проблематика):

- російська та європейська класика (пошук невідкритого).

Корегуючою силою в розвитку театру 1941-1944 років намагалися бути тогочасні театральні критики, літератори і журналісти І. Багряний, Ю. Бойко, В. Гаєвський, В. Дубровський, Н. Кибалюк, Ю. Косач, І. Костецький, С. Ледянський, І. Німчук, В. Ревуцький, У. Самчук, О. Тарнавський, Ю. Шевельов та ін. Вони проповідують поєднання двох ідей:

1) про життєспроможність традицій класичного національного театру, очищеного від намулу штампів та фальсифікацій (свого часу думки з цього питання висловлювали І. Франко, Г. Хоткевич, П. Саксаганський, В. Чаговець, С. Петлюра, С. Єфремов, О. Кисіль);

2) творення національного театру європейської орієнтації (цим опікувалися Леся Українка, В. Винниченко, С. Черкасенко, Л. Курбас, М. Вороний, Д. Антонович, М. Зеров, М. Хвильовий, О. Вишня, О. Довженко).

У рамках ТОУ перша ідея реалізувалася із стихійною масовістю, але й з великою кількістю антихудожніх виявів. Інше спрямування дало хоч і обмежену кількість зразків, проте високого мистецького рівня (згадаймо, що Ю. Шевельов виводив історичне значення восьмирічної діяльності "Березоля" харківського періоду в основному за трьома постановками Л. Курбаса).

Одностайна порада критиків творити мистецтво сучасної тематики окреслила тупикову ситуацію: подібні твори не могли з'явитися з причин цензурного нагляду фашистів (в цей час евакуйовані радянські театри ставили п'єси “Фронт” О. Корнійчука, “Навала” Л. Леонова, “Російські люди” К. Симонова та ін.).

Українське безмежжя 1941-1944 років характеризується вибуховою акцією демонтажу радянського мистецтва, його методу "соціалістичного реалізму" з домінантним принципом партійності. Цим майже на півстоліття були випереджені процеси, якими позначений український театр кінця 80-х - початку 90-х років. Зі сцени водночас зникає імперська ідеологічна міфологія (позитивний герой - будівник комунізму, партія- натхненник усіх перемог народу тощо). Усвідомлюється злочинність сталінського режиму, його ворожість національному розвоєві України. Замість соціально-класового підходу театрові повертається історично-філософське і психологічне підґрунтя світового класичного мистецтва, етичний максималізм без спекулятивно-примусового культу світлого майбутнього. Водночас ТОУ успадковує від радянського мистецького періоду активну кадрово-будівничу енергію, натреновану технологію постановочної роботи.

ТОУ створює новий міфопоетичний ряд із власною системою морально-цінносних координатів. Мистецтво сцени має моноцентричний характер, ядро якого - дореволюційна і пореволюційна українська класична драматургія. Сюди входять і автори, котрих за радянського часу було зараховано до "українських буржуазних націоналістів" (Л. Старицька-Черняхівська, В. Винниченко, С. Черкасенко, О. Олесь). Спонукальне значення має героїко-патріотична, історична драматургія, здебільшого заборонена більшовицькою владою, та патріотична драма нового часу (Ю. Косач, М. Чирський). Ці категорії становлять близько 70-ти відсотків діючого репертуару, в якому "глядач знаходить ідеалістичний настрій, служіння високим ідеалам світла, правди і краси, ту первісну, сильну, барвну свіжість, яку театр черпав з плідного українського ґрунту, молодого, багатого, повного невитрачених мистецьких можливостей".

Даний період - рецепція глобальних ідей таких авторитетів, як М. Кропивницький, М. Садовський, Л. Курбас. Максими ТОУ - від архетипу класичних творів І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, Т. Шевченка, М. Кропивницького, М. Старицького, І. Карпенка-Карого, Панаса Мирного до естетичного таїнства п'єс І. Франка, Лесі Українки, В. Винниченка, С. Черкасенка, О. Олеся, Л. Старицької-Черняхівської, М. Куліша, Я. Мамонтова.

Як і в попередні історичні періоди, в межах ТОУ поруч з високою драматургією існує репертуар, котрий традиційно називають касовим, заробітчанським, на зразок мелодрами "Воскресіння" В.Калішевського (Чубатого), поставленої в 13-ти театрах. Йдеться про співіснування національного мистецтва класичних зразків і "масового". Спираючись на розробку цієї проблеми М. Вороним, О. Грищенком, Н. Єрмаковою, Н. Корнієнко, О. Мірошниченком, автор робить висновок, що в специфічних умовах ТОУ загострюється особливість культури як цілісного способу життя народу, а тому затребуване "масове" мистецтво не втрачає в моральній ціні і має широку комунікативну нішу.

Сцена повертає народові зруйноване радянською системою відчуття патріархальної родини та релігії як духовної сили нації, її історичного морального ґрунту.

Етична спрямованість ТОУ вбирає в себе чинники громадянські, сформовані народною історичною свідомістю, і творить фундаментальну міфологічну модель: Людина - Мораль - Батьківщина. Гуманізм утверджується як національний і загальнолюдський суспільний ідеал. У цьому плані проблемно-тематичне звучання мистецтва накреслюється так: від національного "я" до історичного "ми".

У Київському українському драматичному театрі (1943 р.) "якось на одній з репетицій "Назара Стодолі" Т. Шевченка і "Вечорниць" П. Ніщинського режисер П. Гордійчук звернувся до учасників вистави з проханням врахувати, що події в п'єсі відбуваються того історичного часу, коли український народ під прапорами Б. Хмельницького прогнав з України польських окупантів. Тому на сцені треба грати не просто селян, а вільних громадян вільної країни, грати з відчуттям власної гідності, почувати себе на святі". Театр відновлює стародавню міфологію козаччини, створює ідеалізовані образи пращурів. Фігура кобзаря на сцені ТОУ стає символічним знаком і несе мотиви волелюбства, історичної пам'яті.

Лірика і патріотичність максимально зближені. У моральній площині Наталка Полтавка - рідна сестра Марусі Богуславки, а Назар Стодоля - духовний брат Тараса Бульби. "Ми бачимо непереможну силу там, де є єднання душ, де є жива свята любов і згода".

...