Сценічне мистецтво в Україні періоду німецько-фашистської окупації 1941-1944

З 56-ти назв української класики на 45-ти сценах "Наталка Полтавка" йде у 39-ти театрах і за рейтингом популярності- на першому місці: від просвітянських драмгуртків до найповажнішої сцени Львівського оперного театру. Заголовна роль виявляє ряд прекрасних актрис-вокалісток, як О. Круликівська в Житомирському театрі, про яку пише українська преса в Берліні.

У 35-ти театрах іде "Запорожець за Дунаєм" С. Гулака-Артемовського, у 27-ми театрах - "Сватання на Гончарівці" Г. Квітки-Основ'яненка, у 26-ти театрах - "Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці" М.Старицького, у 22-х театрах - "Безталанна" І. Карпенка-Карого - своєрідна ієрархія класичних цінностей нації.

Оптимістичне світовідчуття, енергетичний потік патріотизму, що несе ТОУ, спирається на музичне забарвлення творів видатних композиторів С. Гулака-Артемовського, М. Лисенка, П. Ніщинського, М. Аркаса та ін.

Активізується культ "нашого могутнього всевладного селянського короля - великого Шевченка" (У. Самчук). У цілому на 44-х сценах ідуть "Назар Стодоля", "Катерина" (опера М. Аркаса), "Мати-наймичка" (інсценізація І. Тогобочного), "Великий льох", інсценізація "Гайдамаків". У концертах актори читають вірші поета, співають пісні на його тексти. Повсюдно з ритуальною регулярністю святкуються Шевченкові роковини. Драматичне мистецтво торкається емоційних глибин життя людей, занурених в жахи війни. Замордована доля сценічних героїв із соціально-психологічних драм "Безталанна" та "Наймичка" І. Карпенка-Карого, "Лимерівна" Панаса Мирного, "Невольник" М. Кропивницького, "Украдене щастя" І. Франка відгукуються в серцях глядачів з гостротою особистісних подій. Можна говорити про уподіблення функції театрального катарсису до психолікувального акту.

Гоголівські сюжети про Україну ідилічних часів - своєрідні міфологеми, що викликають ностальгію за мирним сонячним часом. Рецензент вистав Вінницького театру, опісля знаменитий письменник І. Костецький, подивившись "Майську ніч", помічає психотропний вплив озвученого музикою романтичного сюжету.

У багатьох виставах за гоголівськими сюжетами відбите традиційне народне осміяння диявола та демонічного в людині: "Ніч під Івана Купала" М. Старицького (ЛОТ, режисер О. Яковлєв, 1941 р.), "Страшна помста" С. Черкасенка (Охтирка, режисер О. Ріпко, 1942 р.), "Вій" М. Кропивницького (Дніпропетровськ, режисер І. Ірван, 1942 р.), "Сорочинський ярмарок" М. Старицького (Житомир, режисер П. Борисовський, 1943 р.).

Режисер Й. Гірняк, дистанціювавшись від історично відомої виконавської моделі Л. Курбаса ролі Хлєстакова в "Ревізорі" М. Гоголя як трагічного П'єро (О. Дейч), створює в 1944 році на сцені ЛОТу комедійну виставу, де центральний образ, створений Ст. Залеським, уособлював феномен безсоромного пристосовництва.

У невеликих театрах часто бракувало режисури, і тоді їхня сила базувалася на акторському таланті, стихійному хистові виконавців. На сцені актуалізувалося особистісне начало. За своєю естетикою ТОУ, особливо в початковій фазі,- переважно театр акторський.

ТОУ притаманні загострені виконавські емоції, своєрідна гіперестезія- підвищена, а часом і хвороблива збудливість, згущений трагізм. У таких випадках класика (наприклад, "Наймичка" І. Карпенка-Карого) подекуди перебирає на себе особливості "нової драми" з її екзистенційним відчуттям людського існування, коли береться до уваги не тільки "трагедія в житті, а трагедія життя".

Духовну бадьорість дарувала аудиторії сміхова культура українського театру. Іронія, глузування, уїдлива сардонічність постають як елементи естетики і світогляду. Характерна особливість часу - "сміх без берегів" у виставах комедійного жанру. Страх, життя без надії як психокомплекс окупації знаходить спонтанне вивільнення у комедійному лицедійстві. Межі художньої міри часто переступаються, перетворюючи комедію на шарж.

Абсурдистського відтінку набувало сатирично-гротескове звучання образу Стецька у "Сватанні на Гончарівці" Г. Квітки-Основ'яненка. За спогадами артистів і глядачів, агресивна нахабність і пришелепуватість героя робили алюзійною цю класичну фольклорну маску.

Європейську витонченість поєднано з національною красою і філософською глибиною в Лесиних п'єсах. "Разовість" таких постановок, як "Камінний господар", "На полі крові" та "Йоганна - жінка Хусова" (тема двох останніх актуальна- віра в Христа і Юдина зрада Христа), перекривається тим, що це високої художньої вартості режисерські та акторські прочитання на сцені ЛОТу. Сюди треба додати струнке концептуальне першопрочитання лесиної "Блакитної троянди" режисером П. Гордійчуком у Ковельському театрі. Як і твори О. Олеся "Осінь", "На свій шлях", втілені Львівським клубним театром.

Символістська драматургія з її системою згущеного узагальнення, етичного та емоційного контрасту виявляється на часі.

Час вдихає нове життя в п'єси С. Черкасенка "Про що тирса шелестіла" і "Казка старого млина". Перша драма - про Івана Сірка, не відмовляючись від патріотичної апофеозності, зосереджує увагу на зворотному боці війни. Людина у крові самознищення постає як потворне явище. У фіналі постарілий і напівпричинний Сірко мріє зібрати "полки численні", щоб повести їх "на бій безкровний з тими, хто квіти сіє скрізь червоні". У виставі Ніколаївського театру (режисер і виконавець ролі Сірка Я. Возіян, 1942 р.) формувався наскрізний образ рідної землі- Батьківщини, що потребує захисту: "П'єса добре зіграна і яскраво оформлена. Зокрема, відзначаємо декорацію ланів, які сягають в далечінь і справді манять різати землю не списом, а ралом, підкреслюючи мрію кошового, і особливо живу картину: запорожці пишуть листа турецькому султанові".

Символістська манера мислення С. Черкасенка у час спротиву "злочинному германцю" (О. Довженко) проливає на образи і події "Казки старого млина" реально-документальне світло. Негативний герой драми інженер-колоніст Густав Вагнер - за національністю німець. Він грабує Україну, зневажає її поетичну природу. Риси його натури близькі до фашистського ідеалу "героя нації", "надлюдини". Крамольні натяки звучали в театрах Коломиї, Перемишля, Дрогобича, Ніколаєва, Таращі. Створене художником Д. Нарбутом на коломийській сцені як тло дії графічне "віяло марень" (на ньому в агресивній динаміці зображалися чорти, скелети, черепи, кажани, павуки та інша нечисть) сприймалося як зашифрований емоційний парафраз свастики і алюзійно коментувало душу напасника України. У цієї мистецької акції є історичні традиції: і Шевченкова зневага до "німецької мудрості", і Курбасова постановка в Молодому театрі 1918 року, за умов присутності німців у Києві, "Горя брехунові" Ф. Грільпарцера з відчутним антинімецьким звучанням.

Символічне узагальнення стає в ТОУ активним елементом сценічної мови. Антифашистський настрій, політичний нонконформізм зашифровано висловлювався в ряді постановок. До вистави "Ніч під Різдво" за М. Гоголем (Ковельський театр, 1943 р.) режисер П. Гордійчук і художник Д. Нарбут ввели популярний на Волині фольклорний сюжет "Цар Максимйон" (місцева трансформація назви "Цар Максиміліан"). Виконавці ролей в ньому були в масках. Негативний персонаж Черкес говорив ламаною німецькою мовою. Його перемагав Великовоїн, маска якого нагадувала риси обличчя артиста М. Черкасова в образі Олександра Невського з однойменного кінофільму режисера С. Ейзенштейна.

Символом невмирущості українства звучав у театрі Перемишля фінал комедії "Чумаки" І. Карпенка-Карого (режисер М. Орел, художник П. Коваль, 1944 р.): на сцену вибігало чотирнадцятеро дітей Віталія Нерука, одягнених в білі українські сорочки. Вистава йшла з присвятою 80-літтю українського театру в Галичині.

Усупереч ворожому наглядові за театром та численним заборонам, західноукраїнська сцена збагачується низкою патріотичних творів: "Гетьман Дорошенко" Л. Старицької-Черняхівської (Коломия), п'єсами Ю. Косача "Облога" (Львів, Дрогобич), "Марш Чернігівського полку" та "Петро Конашевич Сагайдачний" - обидві у Станиславові. На цій же сцені - "Ой, Морозе, Морозенку" Гр. Лужницького і "Шаріка" Я. Барнича.

Відроджується ім'я М. Чирського, своєрідного українського Байрона, колишнього старшини армії УНР, політичного емігранта, поета літературно-політичного кола Д. Донцова. Новаторська патріотична драма М. Чирського "П'яний рейд", а також нетрадиційні оперети "Лев з Абессінії" та "Місяць і зоря" поставлені Підкарпатським театром у Дрогобичі, антибільшовицького спрямування п'єса "Отаман Пісня" - театром в Сокалі.

Риси героїчної драми, народжуваної в обставинах світової війни, Ю. Косач розглядає в контексті європейському: "В заграві величезної війни родився новий стиль мистецтва Європи. Нехай же наша земля викує стиль української драми чіткий, як дзенькіт сталі, суворий, як тверда доба битв і побоєвищ, ясний, як майбутність, до якої йдемо - непоборна і вічна нація".

Разом з тим час відбиває хронічну кризу театрального стилю. Згадаймо сприйняття О. Мандельштамом у статті "Березіль" українського побутового театру, котрий "поєднуючи рутину з живим блиским, жив навпомацки і навмання". Від копії, кліше, стереотипу як рівня втілення української класики до творчо гідного діалогу з драматургією пройшло багато сценічних колективів. А. Любченко записує у щоденнику 25-го травня 1942 року: “Вистава "Марусі Богуславки" в колишньому театрі "Березіль". Безпорадність, безкультурність, найгірше провінціяльне аматорство". Пізніше в Охтирці І. Багряний по-іншому відгукнеться про виставу місцевого театру "Запорожець за Дунаєм" С. Гулака-Артемовського в режисурі О. Ріпка: "Це достатня культурність, відсутність вульгаризації, такої прикрої і так властивої для більшості провінційних театрів".

Семантичний контекст сцени цього часу не однозначний і виходить за межі етнографічних прикмет та стилістики театру корифеїв. Зразки психологічні, умовно-ігрові, символіко-метафоричні, публіцистичні давала практика режисерів Г. Безкоровайного, П. Білоконя, П. Борисовського, А. Гарника, Ф. Гладкова, П. Гордійчука, Ю. Григоренка, О. Зарічного, І. Ірвана, А. Ірія, Я. Коваленка, В. Лісовського, М. Макаренка, П. Миронова, Г. Пелашенка, І. Сагатовського, Й. Стадника, І. Сябра, М. Тінського, Р. Тимчука.

Антибільшовицька ідея, котра в цей час асимілюється культурою України, в царині театру знаходить суперечливе виявлення. У західному регіоні глядачі захоплено підтримали антисталінську акцію театрального мистецтва: на сцені Львівського оперного театру В. Блавацький вдало втілив драму "Тріумф прокурора Дальського" (1942 р.), знайшовши з художником М. Радишем образне перетворення колізій публіцистичного твору К. Гупала. Таке ж ставлення глядацького залу до вистав за цією п'єсою було в театрах Тернополя (режисер М. Комаровський), Коломиї (режисер П. Миронов, художник Д. Нарбут, 1942 р.). Щодо східної України, то тут у масовій свідомості антибільшовицька тема не була популярною.

Нова драматургія, що побачила світло рампи, мала напіваматорський характер: "Божа кульбаба" П. Першина (Одеський російський театр драми і комедії, режисер В. Вронський, 1942 р.), "Директива з центру" С. Ледянського (Київський український драматичний театр, режисер П. Гордійчук, 1943 р.), "Діти чорної землі" П. Козія (Підкарпатський театр у Дрогобичі, режисер Р. Тимчук, 1943 р.), "Марко Отава" О. Сеника (Кам'янський український драматичний театр ім. Т. Шевченка, режисер Ф. Гладков, 1943 р.), "Поворот до Європи" В. Дубровського (Кременчуцький театр ім. І. Тобілевича, режисер Г. Пелашенко, 1943 р.).

Прикладом внутрішнього опору цій темі в театрах східної України є робота над виставою "Директива з центру" С. Ледянського. Режисер П. Гордійчук і художник Д. Нарбут, нівелюючи сатиричне спрямування п'єси, під час репетицій моделювали картини благополучного колгоспного життя на зразок вистав за п'єсою О. Корнійчука "В степах України". Переробляти "скалічену" виставу довелося самому драматургові. Про художню недбалість та недовге життя подібних постановок дізнаємося з поданих у монографії матеріалів радянського судового процесу над режисером Ф. Гладковим і артистом Л. Семеновим.

Сценічні пристрасті в цих виставах відштовхували глядачів натуралізмом. Театри жбурнули людей в полон недавніх спогадів, що збіглися з муками в умовах фашистської реальності. Осмислення фактів вимагало від сцени часової дистанції та художнього "перетравлення". І все ж в історичній перспективі тема провіщала своє право на продовження і новий рівень художнього зондування.

У всеукраїнському прокаті - 36 назв світової оперної та балетної класики. Найпопулярніші "Травіата" Дж. Верді (у 9-ти театрах), "Кармен" Ж. Бізе (у 8-ми театрах), "Мадам Баттерфляй" Дж. Пуччіні (у 7-ми театрах). В оперетковому репертуарі - 32 назви. На перших місцях - твори Ф. Легара, Й. Штрауса, О. Рябова.

Взірцево музичні вистави йдуть у Львівському оперному театрі. Динамічна режисура В. Блавацького художньо увиразнює тут десять оперних постановок.

У Києві осередком музично-концертної діяльності та підготовки вокалістів стає організована на базі консерваторії та театрального інституту Музично-драматична академія України імені М.В. Лисенка, котру очолював О.М. Лисенко.

Мобільність концерту як сценічного жанру надає йому в тих умовах першочергового значення. Створюється безліч модифікацій концертних програм, що мають, передусім, планово-прагматичну мету - обслуговування німецького війська. У таких випадках прикметою концертної естетики стає поєднання європейського естрадного стилю, рис ревю з українськими вокальними і танцювальними номерами. Про подібне у 20-і роки писав австрієць Йозеф Рот, поціновувач українського музичного фольклору: "Варто нації втратити державну незалежність, як вона починає панувати в оперетах і вар'єте". Проте і в подібних "кітчевих" комбінаціях український мистецький голос вражав генетичною красою і силою духу.

Серед західноєвропейських класиків за кількістю постановок на першому місці були не німецькі драматурги, як на те можна було б чекати, а Ж.Б. Мольєр і К. Гольдоні. Художні відкриття української сцени пов'язані з іменем В. Шекспіра.

Концепції постановок "Сон літньої ночі" (Запоріжжя) та "Гамлет" (Львів), реконструйованих автором дослідження, укорінені як в національній свідомості, так і в психокомплексах війни та окупації і відбивають пошуки митцями відповіді на проблеми існування в неволі.

У квітні 1943 року, за півроку до визволення Запоріжжя, М. Макаренко створив виставу "Сон літньої ночі" В. Шекспіра, котра стала однією з найяскравіших сценічних алюзій ТОУ і здобула, зокрема, високу оцінку російських митців С. Радлова та А. Радлової. По війні М. Макаренко напише про фашистів у своєму романі "Дві зими надії": "Вони можуть врятувати твоє життя, щоб потім перетворити тебе на суку". В цих умовах режисер думає про долю художника в світі та про межі свободи і конформізму в умовах окупації. У контактах герцогського двору і акторів-ремісників він "портретує" роботу свого театру і тих, хто "замовляє музику".

Псевдовеличний портик і масивні колони герцогського палацу нагадують Бранденбурзькі ворота (художник Г. Шумилов). Герцогський двір у виставі мілітаризований, він ворожий ремісникам-плебеям, наївним театральним аматорам. Останні за експресіоністським гримом, що символізує дисгармонію життя, схожі на жертви долі.

Та сильніша за суспільну приниженість їхня енергія самоврятування і самоствердження. Дієва характеристика цих справжніх героїв вистави народжується у контрапунктній взаємодії сумних гримів-масок та карнавально бадьорої, гротесково-комедійної поведінки в ключі українського вертепу.

М. Макаренко вдається до абсурдистського мотиву деформованості часу: літо ремісники відчувають як зиму. Вони хронічно голодні, мерзнуть, туляться до розпаленої пічки. Ця деталь мала "біографічну" прив'язку - така пічка стояла в репетиційному залі театру, її ж використали на сцені як деталь оформлення. Вона відтворена на одному з малюнків роману "Дві зими надії".

Режисер мислив образно й цілеспрямовано, досягаючи поліфонічного настрою. Після епізоду розподілу ролей ремісники йдуть репетирувати до Князевого дуба. На сцені було споруджено високий підвісний місток, "загримований" під дерево, перекинуте через болото. По ньому, ніби по вузькій льодовій смужці, переходили до галявини аматори, балансуючи, чіпляючись один за одного, лякаючи і водночас звеселяючи глядачів. Звуки маршу Бетховена до п'єси "Афінські руїни" А. Коцебу надавали атмосфері дії величного відтінку. Театр творив трагіфарсову метафору небезпеки над прірвою.

Вистава закінчувалася не приготуванням ефемерних ельфів і фей до освячення княжого дому (ця сцена відкидалась), а переможним "бергамським" танком ремісників. В оркестрі звучав танок лицарів з балету "Ромео і Джульєтта" С. Прокоф'єва. В його урочисто-гордовитому ритмі незалежними залишали сцену смішні і зворушливі брати Чарлі Чапліна, родичі усіх акторів, котрим відомо, чого коштує фунт лиха.

У вересні 1943 року в ЛОТі 48-річний Й. Гірняк, якому не поталанило зіграти Гамлета у "Березолі", уперше в історії українського театру ставить цей твір з неостиглим жахом від запаху смерті в Ухт-Печорському таборі, де він перебував, та з усвідомленням хижацтва нових "хазяїв". Вистава автобіографічна, як гоголівське "ніяк не можу писати повз себе". Її проймає ідея непрощення зла (до речі, Сталін містично боявся потаємного смислу цієї п'єси).

На початку 1970-х у листі до І. Стешенко Й. Гірняк ділиться заповітним: "Завдання, яке я поставив перед собою, "у те люте врем'я" показати людину, яка має у собі Бога, але заперечує світ, створений Богом. До того ж мені здавалося, що "Гамлет" конденсував у собі багато такого, що через тодішні обставини лежало за десятьма печатями всіляких обмежень і цензурних заборон. А виговоритись - ох, як хотілося!" По суті режисер коментує свій давній задум як модель у певній мірі підпільну і психоаналітичну.

У виставі була відсутньою фінальна сцена з Фортінбрасом. Дія уривалася на словах Гамлета "Далі - тиша..." Об'єктивно у постановці смерть героя лишалася неоплаканою, життя- неоціненим. Й. Гірняк завершує сюжет скорботною нотою: сцена, вкрита тілами загиблих, - поле бою...

Ніщо не затьмарювало вольового героїчного спрямування дій Гамлета-Блавацького. Рішучість і цілеспрямованість - спільна риса в сценічному прочитанні ролі в роки другої світової війни різними виконавцями на сценах "по обидва боки".

Відкритий, видовжений лоб, волосся до плечей та піднесена голова - ці зовнішні прикмети Гамлета-Блавацького продовжували Курбасову портретну модель трагічних мислителів - Падура - М. Крушельницького з “Маклени Граси” М. Куліша, та шекспірівського короля Ліра (підготовча робота із С. Міхоелсом). Гамлет-Блавацький у цілому не був романтиком. Виконавець вів роль у психологічно-філософському ключі. Шал не виходив назовні, а обпікав його зсередини. Роль ніби відтворювала тип розуму і темпераменту львівських інтелігентів, котрі бували на виставі, артистів, письменників, поетів, журналістів, художників, музикантів, вчителів, лікарів, студентів. Вони, як і Гамлет, ставили тоді перед собою питання про сенс буття та людської гідності. Психологічний струмінь ролі переплавлявся із поетичним піднесенням. Природу власного стилю актор визначив так: "На сцені я прагну пробудити в собі те, що Курбас називав "радістю від гри".

Дещо парадоксальним, проте ймовірним психологічним підґрунтям ролі Гамлета для В. Блавацького міг стати створений ним заголовний образ у драмі "Тріумф прокурора Дальського" К. Гупала, яка вийшла за півтора року до шекспірівської прем'єри, а опісля актор тривалий час грав ці ролі паралельно (часто вистави чергувалися поденно). При всій художній різновисокості п'єс та образів їх поєднував схожий внутрішній контрапункт: і служака сталінського режиму Дальський, і гуманіст Гамлет дихають отруйним повітрям ворожнечі людей у своїх країнах-тюрмах, діють у морально-психологічному режимі життя підпільників, розвідників. Суть цих людей і машкара, котру вони носять, щільно припасовані одна до одної. Час і машкара - злободенний образний мотив, спільний для обох вистав.

Сценічне тлумачення двох шекспірівських п'єс торкається основних тогочасних екзистенціалій людини: комедія вивільняла від синдрому страху, трагедія наводила на шлях спасіння душі.

Стихійна "шекспірівсько-курбасівська" вісь Запоріжжя-Львів висвітлює повсюдні в Україні 1941-1944 років резерви художності й стратегічного наміру митців виходити на широкі простори творчості.

Можна твердити, що український театр цього часу, спираючись на свої базові цінності та творчу методологію, торкнувся у сфері режисерській, виконавській, сценографічній елементів мистецтва модерну - символізму, експресіонізму, екзистенціалізму, абсурдизму, театру жорстокості. Аби не повторення полону соцреалізму по війні, вірогідно, що драматургія і сцена експериментували б у цьому напрямку.

Воєнна веремія зіткнула українську сцену з європейським глядачем і активізувала її репрезентативну функцію. Йдеться не тільки про німців, італійців, румунів, угорців. На пробах вистав ЛОТу досить часто були неофіційно присутні полонені англійці, французи, американці. Перед новим глядачем український театр виявив себе як культура самодостатня.

ВИСНОВКИ

Висновки роботи відбивають основні результати дослідження:

- реконструйована і науково проаналізована автором театральна топографія України, окупованої фашистами (1941-1944 рр.), засвідчує виняткове значення національного сценічного мистецтва у соціокультурному просторі трагічного часу;

- аналіз обставин та змісту роботи ТОУ дає підстави кваліфікувати цей період як розрив українського театру з методом соцреалізму та підключення до процесу світового класичного мистецтва;

- прагматичним девізом “споживання” театру під час війни у німців був "Kraft durch Freude"- "сила через радість";

- українській сцені близькі власні національні етико-моральні настанови, що збігаються з ідеалами мистецтва: "краса і добро";

- на часі стає психотропний вплив сцени;

- український театр використовує легітимне становище (за умови обслуговування німецької армії) для найширшого спілкування з цивільним населенням і відтак стає мистецьким механізмом самозбереження нації;

- театр виявляє себе категорією самоналагоджуваною і могутнімстратегічним різновидом культури, він спирається на спільну з глядачем морально-етичну і патріотичну міфологію;

- масовий театр окупованої України (ТОУ), базуючись на музичній природі та традиціоналізмі національного мистецтва, одночасно спрямований на новаторські естетичні пошуки;

- естетика ТОУ тяжіє до екзистенціально-психологічного зондування драматургії та укрупнених образно-смислових узагальнень, котрі відбивають контрастний вияв світу як категорій добра і зла;

- вершиною художньо-ціннісної піраміди часу є Львівський оперний театр (ЛОТ) із секціями опери, балету, оперети і драми під керівництвом В. Блавацького і за участю Й.Гірняка;здійснене ними першопрочитання на українській сцені “Гамлета” В.Шекспіра, жанровий синтетизм і художня довершеність репертуару визначають можливості ЛОТу як сцени світового рівня;

- феномен театру в окупації став можливим за умови підключення до професійного мистецтва резервів народної культури;

- український театр в окупації (1941-1944 рр.) - чітко окреслена система національної театральної культури; театр мистецтвознавчий художній

- її вписано, передусім, в історію антибільшовицького та антифашистського духовного спротиву і національного визволення. Ціннісно-смисловий та естетичний потенціал роботи сцени за тих обставин мусить прислужитися сьогодні в усвідомленні унікальної ролі театру в процесі націотворення, державотворення, гуманізації суспільства.

Здійснивши вперше історично-мистецтвознавчий та соціокультурний аналіз важливої теми, автор вбачає в ній для себе та інших театрознавців резерви для подальших наукових студій.

Размещено на Allbest.ru