Прикладное искусство Китая

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Китайское искусство прошлых эпох по праву заняло важное место в истории мировой культуры. Художественные образы, созданные на протяжении древности и средневековья китайским народом, настолько многообразны и отмечены такой яркой самобытностью, что мало кого оставляют равнодушным.

Одной из важных черт, отличающих китайскую культуру прошлого, является непрерывность ее развития и чрезвычайная жизнестойкость. Накопление художественных ценностей шло параллельно с формированием устойчивых приемов и методов. Китай - одна из немногих стран, где последовательное развитие культуры на протяжении тысячелетий обусловило такую прочность традиций, что художественную жизнь даже близких к нам времен нельзя понять без знания самых отдаленных от нас эпох.

Китайская культура - одна из древнейших. Территория Китая была заселена людьми уже на стадии раннего палеолита. Находки археологов показали, что она входила в область первоначального формирования человека современного вида. В своей исторической эволюции Китай прошел ряд важнейших стадий, общих с развитием других стран. От 5 тысячелетия до н.э. вплоть до середины XIX века Китай пережил первобытнообщинную, рабовладельческую и феодальную эпохи. За это время китайский народ создал множество отличающихся яркой самобытностью памятников архитектуры, скульптуры, живописи и прикладного искусства. Уже в очень давние времена ученые Китая сделали многие важные открытия в области астрономии, математики, медицины и других наук. Во 2 тысячелетии до н.э. в Китае существовала уже иероглифическая письменность. Несколько позднее были изобретены компас, а затем сейсмограф. В середине первого тысячелетия до н.э. был составлен первый в мире звездный каталог, насчитывавший 800 светил. Большой высоты достигли литература и искусство. Достижения первого искусства легли в основу национальной художественной традиции Китая и имели большое значение для развития искусства многих других народов.

Символика Китая, как страны древней земледельческой культуры, исстари связана с образами природы. Каждое растение, каждый цветок сопоставлялись народной мудрости и древними религиозно-философскими представлениями с наблюдениями законов жизни природы и с человеческими качествами. Если в Древней Греции мерой всего прекрасного являлся человек и через него передавались ощущения жизни и представления о ней, то в Китае таким эталоном явилась природа, силы которой обожествлялись и получали религиозно-философское толкование. Поэтому в Китае уже в первых веках нашей эры появилась пейзажная живопись, завоевавшая ведущее положение в средневековом искусстве, а также поэзия, воспевающая природу.

Средневековые живописцы и архитекторы постоянно обращались к векам накопленному опыту, используя традиционные приемы и образы старого искусства. В пору расцвета феодального государства (VII-XII вв.) эти правила и законы беспрерывно расширялись и совершенствовались в связи с поступательным развитием китайской культуры в целом. Передовая по своим достижениям на ранних этапах, феодальная культура Китая приобрела XVII-XVIII вв. застойный характер, а бывшие прежде открытиями правила и традиции древнейшего искусства, утратив живую связь с жизнью, стали тормозом на пути дальнейшего ее развития.

1. Прикладное искусство Китая в V тысячелетие до н.э. - III веке н.э.

Самые ранние памятники художественной культуры, обнаруженные на территории Китая, датируются V-III тысячелетиями до н.э. и восходят к эпохе неолита. Ареал их распространения очень широк.

Древние родовые общины, расселившиеся в долинах больших рек Ханьшуй, Хуанхе и Вэйхэ, жили в небольших обнесенных валом и рвом поселениях, в круглых и квадратных в основании заглубленных в землю хижинах. В средней части поселения располагалось обширное прямоугольное здание культового назначения, за пределами поселка помещалось кладбище. Много свидетельствует о том, что неолитические племена находились уже на довольно высоком уровне экономического развития. Они разводили домашних животных, возделывали поля, ловили рыбу, охотились, знали многие ремесла. Ими был накоплен богатый опыт наблюдения над стихийными проявлениями природы, ее циклами, сменами сезонов. Постепенно они научились обобщать их, переводить на условный язык орнамента, повествующего о ритмической гармонии мира. Как и в других древних странах, круг миропредставлений древнейших земледельцев Китая нашел свое наиболее яркое воплощение в керамических сосудах. О том, насколько гончарство было развитой отраслью ремесла, позволяют судить правильность и плавная обтекаемость форм этих сосудов, разнообразие и сложность покрывающих их геометрических и зооморфных узоров, богатство и расцветки - от коричнево-лиловых до густо-красных и лимонно-желтых тонов.

В процессе долгого формирования сложились основные типы китайской керамики, которые ученые назвали по местам первых находок. Наиболее ранняя расписная керамика (V-III тысячелетия до н.э.), отмеченная чертами типологического единства, получила общее наименование «Яншао» по месту первых раскопок, произведенных в провинции Хэнань, в среднем течении Хуанхэ. Более поздняя группа сосудов (III - начало II тысячелетия до н.э.) в виде черных, реже красных и серых, лишенных росписи бокалов, кубков, кружек, треножников и котелков была названа «Луншань» по месту ее первичного обнаружения в Луншаньчжэне провинции Шаньдун.

Яншаоские сосуды по праву могут быть отнесены к выдающимся достижениям неолитического искусства. Вылепленные на первых этапах от руки из грубой глины, а в последствии из хорошо промытой массы с помощью поворотного круга, они приобрели благородную ясность и правильность очертаний. Гончары, нанося на тело сасуда узоры, умели закреплять их навечно, а путем лощения и обжига при температуре 1440⁰ придавать черепку прочность и гладкость. Блюда, чаши, амфоры, кувшины предназначались для разных целей. Крупные сосуды служили урнами при захоронении детей, в остродонных хранили зерно, в кувшины наливали вино и масло, употреблявшиеся при обрядах жертвоприношения духам природы. В сложных геометрических и зооморфных узорах нашли отражения опыт и мудрость многих поколений. Нанесенные уверенной рукой сочетания плавных спиралевидных линий, зигзагов, сетчатых рисунков, ромбов и треугольников предназначались для заклинания стихий природы при совершении магических ритуалов, а потом символически воспроизводили самые общие понятия о закономерностях мироздания.

При всем сходстве керамики Яншао с неолитической керамикой других географических ареалов в ней выделяются признаки, связующие язык ее образов с образами последующих времен. Условные геометрические знаки, типичные для неолита, породили ряд столь же условных знаков древней китайской пиктографии. В серповидных фигурах, треугольниках и кругах, зигзагах и ромбах уже можно угадать выраженные в последствии языком иероглифов начертания луны, гор, солнца, воды и молний. На сосудах встречаются и повторяющиеся знаки-символы - непосредственные предшественники развитой китайской письменности - копья, крючки, крестообразные фигуры и так далее. Эти же знаки присутствуют и в тонко гравированных узорах сосудов Луншань. Их формы - трехногие «ли», горшки «гуань» или кувшины с высоким горлом «ху» - сохранили свое существование в течение многих последующих веков. Можно сказать, что от древнейших времен пошла и традиция отношения к обрабатываемому материалу - стремление подчеркнуть его пластичность.

Во II тысячелетии до н.э. на территории Китая возникло первое государство Шань-Инь (по имени племен, его населявших), появились города с характерной для Китая правильной планировкой. В это же время складывается и круг основных символов и мифов, которые изображались в узорах, украшающих сосуды, в произведения скульптуры и росписях стен. Великолепные бронзовые сосуды этого времени, предназначавшиеся для быта знати и жертвоприношений, отличались изощренностью декора и разнообразием размеров (весом от нескольких граммов до 600 кг). Сосуды выплавлялись в полых глиняных огнестойких формах, где изнутри был оттиснут узор.

Миниатюрные сосуды так же богато украшались орнаментом, как и тяжелые чаши и чаны. Геометрический узор каждого изделия отличался графической тонкостью и состоял из сети таких сложных, многократно повторяющихся линий и завитков, что мастерство их изготовления и сейчас изумляет зрителей. Фантастические рельефные фигуры драконов, символизирующих водные стихии, птиц, символизирующих ветер, вырастали на фоне более плоского орнамента, напоминая то плавники диковинной рыбы, то рогатых ящериц, высунувших острые морды из древесного дупла, то быков, то тигров. Подчас узор изображал страшную звериную условную маску пучеглазого обжоры «тао-те». Связанные с тотемизмом, культом предков и пышными церемониями погребений, бронзовые сосуды отражали и как бы собирали в себя все богатство народных верований и представлений о мире. Строгость расположения орнамента, симметрия и ритм, которые сочетались с фантастикой, определяют и в дальнейшем особенности китайского искусства. Помимо бронзовых сосудов в захоронениях знати найдены и очень тонко прорисованные сосуды из матовой белой глины, похожие по узору на бронзу.

Новый этап в жизни китайского общества получил наименование «Шан-Инь» по имени племен, заселивших долину реки Хуанхе в XVI-XII веках до н.э. К этому времени, соответствующему периоду распада первобытнообщинного строя, относится образование первого китайского рабовладельческого государства. Возникли первые города, сложилась система иероглифической письменности, была изобретена техника бронзового литья, зародилось шелкоткачество. Вместе с этим столь важным переменами усложнились и конкретизировались религиозно-мифологические представления о мире. Древние китайцы почитали верховное божество Шанди, которое ассоциировалось в их сознании с могущественным Небом. Небо и Земля считались воплощением взаимодействующих во вселенной полярных сил. Планировка зданий, городских стен, жертвенных алтарей, посвященных Земле и Небу, неизменно связывались с представлениями о квадратной форме Земли и круглой - Неба.

Остатки столиц шанского царства, обнаруженные в провинции Хэнань близ современных городов Анань, Яньши и Чжэнчжоу, показывают, насколько изменился облик поселений. Структура шанских городов была строго организованной. Они окружались глинобитной стеной, защищавшей их как от вражеских набегов, так и от наводнений. Стена столицы в Чжэнчжоу представляла собой массивное крепостное сооружение толщиной 6 м и длиной 2 км по одной из сторон. Дворец правителя «великого города Шан», открытого близ Аньяна, возвышался в северной части на прямоугольной глинобитной платформе, крыша его опиралась на ряды деревянных столбов, базами которых служили бронзовые диски. Не менее продуманными были и планы погребений. Древние китайцы считали, что благополучие их жизни полностью зависит от покровительства умершего предка, главы рода, старшего в семье. Дух предка, отожествляемый с тотемом - зверем, покровителем рода, - должен был заботиться о потомках, а для этого ему нужно было служить, соблюдая положенные обряды и принося жертвы. Культ предков, развитый еще в эпоху неолита, с периода Шан стал важнейшим в Китае, а погребальная магия и украшение гробниц зооморфными мотивами приобрели важный смысл.

Захоронения правителей «великого города Шан» включали в себя две подземные камеры, расположенные друг над другом, верхняя достигала 400 - 500 м². Двойной саркофаг расписывался красками, инкрустировался перламутром. Наклонные траншейные входы, тщательно замаскированные от врагов, охранялись изнутри мраморными приземистыми фигурами полулюдей-полухищников - тотемными стражами племени. В погребения помещали драгоценную утварь из нефрита, бронзы, белой каолиновой керамики, инкрустированные мечи и секиры, колесницы и все предметы, необходимые в загробной жизни, уподобленной жизни живых. Считалось, что каждый из них выполняет определенную магическую функцию, заклиная стихии, отпугивая злых и привлекая добрых духов природы. Характер орнамента росписей и инкрустаций, покрывающих оружие, сосуды, украшения, свидетельствует о том, что во 2 тысячелетии до н.э. в искусстве установился единый круг изобразительных мотивов и мифологических представлений.

Особенно полное отражение эти представления нашли в тяжеловесных и величественных бронзовых сосудах. Предназначенные для жертвоприношений духам предков и духам природы, они служили целям вечным, поэтому торжественность проявляется во всем их внешнем облике.

Треножники «цзюэ», высокие, с широкими раструбами вверху и внизу бокалы «гу», прямоугольные, на высоких ножках котлы для жертвенного мяса «дин», кувшины для хранения жертвенного вина «ху» и «юй» уравновешены в пропорциях и тектоничны. Поражает совершенство их обработки. Геометрический орнамент, похожий на греческий меандр (узоры грома - «лэй-вэнь»), покрывающий порой всю поверхность, отличается большой графической тонкостью. Он составляет своего рода фон, на котором выделяются узоры, выполненные в высоком рельефе. Ручки, крышки и углы сосудов имели выпуклые выступы и ответвления в виде бычьих голов, туловищ драконов. Связь с тотемистическими верованиями и обрядами заклинания природных стихий обусловила новую символику орнаментальных мотивов. Важнейшими символами стали уже не отвлеченные знаки солнца, луны, грома и ветра, а воплощающие стихии неба, земли и воды птицы и дракон, посылающий на землю дожди, цикады, предвещающая урожай, бык и баран, сулящие людям сытость и богатство. Подчас этим условно изображенным зверям придавался собирательный облик, обобщающий черты важнейших животных, покровителей человека, - тигра, барана, дракона. Такова чаще всего встречающаяся среди узоров рельефная маска фантастического зверя «таотэ». Иногда сами сосуды выполнялись в форме зверя или птицы, оберегающих жизнь человека, - совы, тапира, тигра, но и тогда вся их поверхность заполнялась магическими знаками орнамента. Сосуды-охранители далеко не всегда плавны по очертаниям. Функции охранительной магии определили их облик: они словно оскалились острыми зубьями, покрылись плавниками и чешуей.

Кубок «гу», высотой 29,5 сантиметров, выполнен из бронзы во II тысячелетии до н.э. Так же как и другие древние китайские бронзовые сосуды, относящиеся ко времени существования государства Шань-Инь (XVII-XII вв. до н.э.), были обнаружены во время археологических раскопок в городах Аньян и Чжэнчжоу, где сохранились остатки бронзолитейных и керамических мастерских. Для изготовления бронзовых изделий применялась сложная техника литья. По найденным формам можно предположить, что первоначально мастера делали точную модель будущего сосуда из воска, на поверхность которой наносили орнамент резцом или путем отпечатка с керамической формы. Затем модель плотно обмазывалась глиной. Когда она просыхала, делали отверстие для вливания бронзы и вытекания воска. При подогревании на огне воск вытекал, освобождая место для металла. После окончания процесса литья и полного остывания металла керамическую форму разламывали готовое изделие. Детали орнамента иногда подправляли резцом. Бронзовые сосуды предназначались для священных обрядов. Так, из кубка «гу» лили вино во время торжественных церемоний поклонения богам. Его форма проста, функциональна и в то же время художественно совершенна.

В период Шан (Инь) достаточно высоко стояла и техника резьбы по камню и кости. Из красивого полупрозрачного и необычайно твердого камня нефрита выделывались ритуальные предметы, предназначенные для культовых церемоний, и предметы роскоши. Повидимому, на поверхность камня первоначально наносился рисунок, по которому алмазом производилась резьба или высверливались отверстия. Затем нефрит шлифовали сырым песком. В шанских погребениях найдено много различных предметов из нефрита. Это оружие, серьги, украшения в форме рыб, птиц и зверей, искусно выточенные, покрытые характерным для того времени орнаментом и гладко отшлифованные.

Большим своеобразием отличаются белые керамические сосуды, осколки которых в большом количестве найдены близ Аньяна. Целых сосудов обнаружено немного. Для белой керамики характерен тонкий черепок, чуть желтоватый на поверхности и на изломе. Формы очень разнообразны и отличаются от бронзы большей гладкостью, округлостью и мягкостью. Белая керамика изготовлялась из каолиновой глины, покрывалась штампованным узором и обжигалась в специальных печах при температуре свыше 1000°. Узор поправлялся после обжига бронзовыми инструментами. Характер орнамента близок к бронзе, но на керамических сосудах он более плоский, менее динамичный. В нем преобладает геометрическая линейность. Белая керамика красива совершенством четкого орнамента, сочетающегося с такой же четкостью и ясностью форм сосудов.

В целом памятники искусства периода «Шань-Инь» свидетельствуют о сложности своеобразного орнаментального стиля, традиции которого закрепились надолго.

В конце 2 тысячелетия до н.э. в долинах плодородных рек сложился уже целый ряд самостоятельных государств, борющихся между собой господство. Наиболее мощное из них Чжоу завоевало иньское царство, значительно расширив свои пределы.

Длительный и неоднородный этап, условно объединенный названием «Чжоу», охватывает время с XI по III век до н.э. и фактически распадается на несколько этапов, отмечающих важные сдвиги в политической и культурной жизни Китая.

Первые столетия жизни царства Чжоу характеризуются восприятием победителями технических и культурных достижений побежденных.

Самые значительные сдвиги в культурной жизни страны и художественном сознании людей произошли в середине 1 тысячелетия до н.э., в течении периода, вошедшего в историю под названием «Чжаньго» (Воюющие царства, V-III века до н.э.). Чжаньго - время упадка династии Чжоу и усиления семи крупных царств - знаменуется завершением патриархального рабства и нарастающей тягой у централизации. К середине I тысячелетия до н.э. в Китае не только разрослись старые города, но и возникло много новых, ставших центрами торговли, шелкоткачества, оружейного дела, керамического производства. Эти города стали очагами знаний, образования. Вторая половина I тысячелетия до н.э. - время накопления и систематизации научных сведений о мире, почерпнутых из многовекового опыта наблюдения над природой. Они воплотились в создании первого звездного каталога, лунно-солнечного календаря, «Трактат о горах и морях».

Середина I тысячелетия до н.э. весьма богата философскими исследованиями, касающимися вопросов соотношения жизни природы и человеческого общества. Среди учений, оказавших воздействие на формирование всех областей китайской культуры, важнейшие - конфуцианство и даосизм. Каждое из них охватывало свою сферу проблем. Конфуцианство считало основной задачей самосовершенствование нравственности человека, воспитание и освоение сложного ритуала отношений между высшими и низшими, между отцом и детьми, между старшими и младшими и так далее. Опираясь на культ предков и древний культ Неба - высшей направляющей силы, - конфуцианство разработало целую систему правил для всех проявлений человеческой жизни, породило множество законов в области изучения истории, музыки, поэзии, живописи. Главным носителем всех норм поведения в конфуцианстве считался гуманный правитель.

В отличие от конфуцианства даосизм больше внимания уделял законам, господствующим в природе. Главное место в его учении занимает о «дао» - пути, или вечной изменчивости мира. Даосизм обобщил зародившиеся еще в древности принципы отношения человека к природе, придав им новый поэтический смысл. Призывы даосов к бегству от суеты и ограничивающих свободу духа моральных норм способствовали пробуждению в человеке созерцательности.

В середине I тысячелетия до н.э. в китайском искусстве расширился круг тем, сюжетов и образов, возникли значительные поэтические сочинения, появились первые произведения живописи. Дальнейшее развитие получили принципы каркасного зодчества и регулярного градостроительства. Возник и первый трактат по архитектуре «Чжоули», где закреплялись принципы иерархической структуры города с указанием размеров и расположения зданий, ширины главных магистралей, длины окружающих город стен. Вместе с расширением и конкретизацией представлений о мире вновь изменился стиль бронзовых сосудов, постепенно утрачивающих магический смысл. Их формы уже в IX-VIII веках до н.э. стали более спокойными, плавными и обтекаемыми. К середине I тысячелетия до н.э. на смену сложному зооморфному орнаменту пришли изображения сезонных полевых работ - жатвы, молотьбы - или изображения охотничьих сцен. Узоры стали гравироваться, а подчас накладываться на поверхности путем инкрустации цветными металлами. Плоским блюдам и гладким кувшинам, поверхность которых использовались как картинный фон, уже чужда была массивность. Стенки их стали тоньше, пропорции более вытянутыми. Надписи, появившиеся на бронзовых изделиях еще в период Шан, уже перестали отливаться вместе с сосудом, а стали гравироваться отдельно. Все это привело к повышению эстетической значимости фона и линейного штриха.

Чжоуские сосуды часто имеют форму зверей или птиц. Примером таких зооморфных сосудов может служить сосуд в виде совы. Изображение совы в Древнем Китае наделялось различным символическим содержанием: предвестника смерти, охранителя гробниц от пожара и др. Сосуд предназначался для хранения вина; голова птицы служила крышкой. Хищный загнутый клюв, торчащие уши, круглые глаза и характерная посадка туловища на крепких лапах говорят о приближении к натуре и известной наблюдательности мастера. Но он перерабатывает свою модель, исходя из культового назначения сосуда и канонических правил изображения, восходящих к шанской традиции. Все тело птицы покрыто геометрическим орнаментом, условно передающим оперение: на крыльях, обозначенных выпуклой спиралевидной полосой, изображены извивающиеся тела драконов. Религиозно-символическое значение имели также бронзовые сосуды в форме тапиров, слонов, баранов, а также различные изделия из нефрита, в большом количестве изготовлявшиеся в период Чжоу.

Образцом бронзы периода Чжаньго является кувшин «ху», гладкий и стройный, с узким горлом и двумя изящными подвесными ручками. Весь этот сосуд от горла до основания заполнен тонко гравированным орнаментом. Узор по-прежнему располагается по его поверхности горизонтальными поясами. На одних поясах изображены охотники с мечами и луками, нападающие на диких, яростно отбивающихся животных, на других - птицы, пожирающие змей, или сражающиеся друг с другом фантастические крылатые чудовища. Для уничтожения композиционного однообразия художник разделяет сюжетные сцены несколькими орнаментальными фризами с более крупными геометрическими узорами, проходящими в центре и у горла сосуда. Это традиционный мотив ритмически повторяющихся крупных завитков. Изображенные люди и животные необычайно динамичны. Несмотря на плоскостность и схематизм фигур, их жесты очень выразительны и жизненны. Многие животные, например раненный стрелой бык, круто нагнувший рогатую голову и бросающийся на человека, или длинноногая птица, схватившая кривым крепким клювом извивающуюся перед ней змею, исполнены с большой долей реализма. В этих изображениях все время переплетаются причудливые, фантастические, идущие издревле мотивы с живым и непосредственным наблюдением натуры. Зверь здесь - не только олицетворение стихийных природных начал. Он как бы вовлекается в сферу земной человеческой жизни. Его изображение становится менее отвлеченным. Важное место уделено и самому человеку, который представлен как часть природного мира и вплетен в общий орнамент.

Наряду с бронзовыми сосудами разного типа и назначения в период Чжаньго появилось множество изысканных предметов, предназначенных для бытовых и культовых нужд знати. Это круглые бронзовые зеркала, выплавляемые из высококачественной бронзы, полировавшиеся ртутью. С обратной стороны зеркала украшались сложным и тонким орнаментом, золотились и иногда раскрашивались. Резные нефритовые диски (символ Неба), имевшие, как и зеркала, ритуальный смысл и возлагавшиеся на грудь покойника. Ритуальным целям служили и обнаруженные в погребениях расписная лаковая мебель, лаковая утварь, музыкальные инструменты, предметы из резного дерева и камня. Все они покрыты тонким, гибким, как бы плетеным графическим орнаментом. Изящные овальные чаши, прямоугольные подносы, вазы и туалетные шкатулки яркие и сочны по красочным сочетаниям.

Начиная с V века до н.э. в китайском искусстве получили распространение ритуальные изделия из нефрита (по-китайски «юй»). Древние китайцы приписывали нефриту магические и целебные свойства. В казне китайского императора изделия из нефрита и яшмы занимали видное место, и их отсутствие служило признаком разорения.

Сосуд «гуй» V-III вв. до н.э., высотой 9,3 сантиметра и 18,2 сантиметра в диаметре, полусферической формы с двумя скульптурными ручками украшен рельефным изображением фантастической маски «тао-те». Мягкая моделировка форм, тщательная шлифовка поверхности, природная красота светло-серого с песочно-желтыми и коричневатыми пятнами камня придают сосуду особое очарование.

Сложная и трудоемкая техника изготовления лаковых изделий в период Чжаньго уже достаточно высока. Легкие, блестящие, не боящиеся влаги предметы получались путем нанесения нескольких слоев окрашенного сока лакового дерева на деревянную, кожаную или холщевую основу. Стилистические черты этих изделий выявились благодаря раскопкам богатых погребений близ города Чанша (провинция Хунань). В тонких и легких завитках узоров чаш, блюд, музыкальных инструментов, напоминающих иероглифические знаки, отразилось более сложное, чем прежде, поэтическое восприятие мироздания, осмысляемого как стихия бесконечного движения космических сил. Изменились и сами ритмы рисунка, лишенного симметричности и строгости, нанесенного на поверхность блюд и широких чаш стремительной гибкой кистью, изображающей то птиц, то вихревые облака, заполняющие небо. Неизмеримо возросла роль незаполненного пространства, трактуемого как воздушная среда.

От периода Чжаньго дошло множество небольших ритуальных бронзовых фигурок животных. Примером подобной пластики может служить светильник в виде тапира, оседланного всадником. Облик животного фантастичен, тело его покрыто орнаментом, но фигуре чувствуются свобода, мягкость и пластичность. Это уже не только символ, в нем ощутимы черты живого существа.

В период Чжаньго были изготовленны первые по времени китайские расписные керамические сосуды. Роспись наносилась на них яркими минеральными красками после обжига. На керамических сосудах изображались различные животные или поясами располагался характерный для того времени орнамент, несколько более сочный и крупный, чем на изделиях из бронзы.

Одним из лучших украшений является обнаруженная раскопками 1950-1952 гг. в уезде Хойсянь провинции Хэнань поясная пряжка, дошедшая в превосходной сохранности. Она состоит из трех очень тонких нефритовых дисков, окруженных переплетающимися сложным узором пластинками из золота и темного металла, возможно железа. Нефритовый узкий конец пряжки сделан в виде головы дракона. В этом изделии поражает многообразие красок и ювелирная тонкость работы. На каждом из трех нефритовых дисков вырезаны в невысоком рельефе ажурные знаки, изображающие облака, а в центре вставлены узорные и выпуклые синие стекла; каждая золотая пластинка покрыта чеканкой. Мастерство тончайшей обработки и орнаментации художественных изделий достигло в период Чжаньго блестящего развития и во многом превзошло предшествующие и последующие периоды развития древнего искусства.

Своего наивысшего подъема архитектура и искусство Древнего Китая достигли на завершающей стадии рабовладельческого общества в III веке до н.э. - III веке н.э. В это время, после периода длительных междоусобных войн и разобщенности стран, мелкие царства объединились в могущественную державу, во главе которой сперва встала династия Цинь (221-207 годы до н.э.), в после ее падения - династия Хань (206 год до н.э. - 220 год н.э.). правитель циньской империи и неограниченный ее властитель Цинь Шихуан провел ряд преобразований и реформ в целях укрепления централизованной власти и подавления сепаратистских тенденций. Страна была поделена на провинции, куда высшей властью направлялись столичные чиновники. Были проложены благоустроенные дороги и прорыты каналы, связавшие провинциальные центры со столицей. В целях развития строительства и торговли были установлены единые для всей империи меры длины, объема и веса. Поскольку между речевыми диалектами разных царств существовало большое различие, указом Цинь Шихуана была унифицирована и письменность. Существенную роль в объединении страны сыграли также отмена прежних законов и введение единого законодательства, распространившегося на все области экономики, политики и культуры. Преобразования коснулись и сферы идеологии. Новая государственная система управления опиралась уже не на конфуцианские идеалы, а на созданную легистами концепцию жесткого законодательства, деспотической государственной организации, взаимной ответственности и взаимного контроля, регламентации всех областей духовной деятельности, превращение индивидуума в слепое орудие правителя. Конфуцианцы с их теорией гуманного властелина были подавлены, а их сочинения подвергнуты уничтожению.

Деспотический характер укрепляющей себя империи не мог не проявиться в художественной жизни. Обнесенная стенами столица циньской империи Сянъян (близ современного Сианя) приобрела торжественно-парадный и пышный облик. В центре города находилась запретная часть с императорским дворцом. Город являлся средоточием ремесла, культуры и торговли. Дворцовые сооружения, башни и дома знати выделялись среди остальных построек своими размерами и роскошной отделкой. Во время династии Цинь в столице государства - Сяньяне - число дворцов достигало 300. Зданий, относящихся к этому времени, не сохранилось до наших дней, так как основным строительным материалом служило дерево. Однако представление о них дают описания в литературных источниках.

Объединение страны положило начало крупномасштабным строительным работам. По приказу императора вместо прежних стен, разделявших в прошлом царства, на севере страны усилиями тысяч рабов и воинов было воздвигнуто самое мощное крепостное сооружение времени Великая Китайская стена (Ванли чанчэн - Стена длиной в 10 тысяч ли), олицетворившая своим грандиозным замыслом - отгородить всю северную часть страны от набегов кочевников - мощь утверждающей себя централизованной державы. Достигающая в высоту 10 м, а в ширину 5 - 8 м, она представляла собой одновременно и суровую крепость, лишенную каких-либо украшений, и глинобитную дорогу, протянувшуюся по уступам труднопроходимых горных хребтов на 750 км. По тем временам протяженность ее казалась почти не обозримой.

Идея могущества государства и неограниченной славы правителя отразилась в грандиозности масштабов погребального комплекса - гигантского подземного дворца - императора Цинь Шихуана, к строительству которого были привлечены сотни тысяч людей. Наружная часть захоронения была акцентирована и решена как парадный ансамбль. К высокому насыпному холму вела дорога, вдоль которой, по-видимому, были выстроены двумя шеренгами статуи охранителей. Внутренняя часть помимо самого склепа включала в себя целые подземные миры, отдаленные от погребения и состоящие из множества выложенных керамическими плитами лишенных украшений двухстометровых параллельных коридоров, тесно заполненных рядами стоящих плечом к плечу фигур керамических воинов, керамическими фигурами коней, колесницами, выполненными в натуральную величину. Этот грандиозный многотысячный погребальный эскорт отчасти заменил трупы телохранителей, коней и слуг, ранее клавшиеся к преддверию могилы. В трактовку статуй проявились характерные для циньского периода тенденции к максимально правдоподобному изображению личности и одновременно к типологическому разделению и унификации всех персонажей.

От периода Цинь до нашего времени почти не дошло памятников, а о ханьском искусстве, напротив, можно составить достаточно целостное представление.

Следующий период под названием «Хань» длился в течении четырех столетий. И хотя власть ханьских правителей была не менее деспотичной, чем власть Цинь Шихуана, в это время создались более благоприятные условия для развития культуры. Наука и искусство были привлечены для упрочения и прославления династии. Развилось поэтическое творчество, оформился стиль придворной оды.

Важную роль в развитии китайской культуры сыграло установление караванных торговых связей между Китаем и Средней Азией. Так называемый Великий шелковый путь, ведущий через горы и пустыни в Фергану и Бактрию, открыл дорогу на Запад, что содействовало возникновению культурных связей с другими народами.

Прикладное искусство периода Хань по формам и технике исполнения значительно отличается от произведений предшествующего периода. Ханьские бронзовые сосуды очень тонкостенны и почти лишены орнамента. Большая часть из них имеет уже чисто утилитарное назначение, в связи с чем меняются и упрощаются многие формы. Рельефный узор остается, как правило, только около ручек, остальная поверхность украшается лишь несколькими декоративными выпуклыми полосами, проходящими поперек сосуда. Техника литья становится несколько более разнообразной. Часто отдельно припаиваются детали сосудов, многие изготовляются уже с помощью не литья, а ковки. Попрежнему применяются инкрустация и позолота.

Для этого времени характерно изготовление больших глиняных сосудов, покрытых зеленой и золотисто-коричневой глазурью, по форме и орнаменту подобных бронзовым.

Большое распространение получают в период Хань также расписные керамические сосуды, отличающиеся яркостью расцветки. Как и в период Чжаньго, узор наносился на сосуд минеральными красками уже после обжига. Основной мотив ханьского узора - это геометрический орнамент, идущий поясами, отграниченными друг от друга резкой черной полоской. Яркие краски - красная, белая, сиреневая и зеленая - образуют очень красивые, красочные сочетания. Этот орнамент почти лишен символики и имеет лишь декоративный характер.

В быту, а также для ритуальных целей в период Хань употреблялись бронзовые зеркала, первые образцы которых относятся еще к периоду Чжаньго. В могилы эти зеркала клались с целью защиты умершего от злых духов. Ханьские зеркала имеют круглую или квадратную форму и более массивны, чем тонкие зеркала Чжаньго. На обратной стороне зеркал исполнялись рельефные изображения и не встречавшиеся ранее ханьского времени надписи лирического, символического и назидательного содержания (например, «мудрец пользуется своим разумом, как зеркалом» и т.п.). Ханьские зеркала, как и зеркала Чжаньго, золотились и инкрустировались. Мотивами узоров на ханьских зеркалах обычно служат изображения животных и символические знаки, которые, возможно, изображали древние приборы для измерения и были связаны с конфуцианской моралью, гласящей, что небо круглое, а земля квадратная («Без циркуля и угольника нельзя сделать правильный круг, значит и жить нужно по правилам»). Как образец ханьских зеркал можно привести зеркало из собрания Пекинского музея, на оборотной стороне которого концентрическими кругами размещены геометрический орнамент и надпись. Ближе к центру выпуклым рельефом исполнены фигуры хищника и оленя и две симметрично расположенные сцены, вероятно, представляющие поклонение божеству. С большей экспрессией переданы изящно и легко бегущий олень с ветвистыми рогами и несущийся за ним прыжками хищник. В трактовке их причудливо изогнутых тел видна близость к скифскому «звериному стилю», что характерно для ряда произведений китайского прикладного искусства этого времени.

Орнамент ханьских зеркал был разнообразен, но в большей или меньшей степени он всегда был связан с космогоническими представлениями древних китайцев. Один из композиционных вариантов, наиболее простой, можно увидеть на данном зеркале. Космическая символика нашла свое выражение в изображении в центральной части двенадцати выпуклых кружков - условном обозначении планет. Восемь выступов символизируют время года, а также восемь столбов, поддерживающих и вращающих небо и регулирующих орбиты небесных тел. Рельефный «веревочный» поясок, расположенный у внутреннего края борта, получил у китайцев название «луч света». На зеркале также есть длинная надпись, исполненная в стиле «квадратного письма», где каждый знак вписан в квадрат. такое изображение знаков позволило строго ритмично расположить надпись по борту. Она органично введена в общую композиционную схему. Содержание надписи носило благопожелательный характер.

Большим разнообразием отличаются ханьские изделия из нефрита. Изготовлявшиеся из него пряжки, кольца, статуэтки людей и животных и пр. отличаются мягкостью моделировки гладко шлифованной поверхности камня и тончайшими узорами. На одной из нефритовых пряжек высоким рельефом изображены фигуры фантастических зверей, ползущих с двух закругленных книзу концов пряжки. Оба гибких зверька извиваются, образуя изгибами своих тел спиралевидный узор. Фигурки приникли к поверхности камня, и только настороженные морды приподнялись, как бы для того, чтобы лучше рассмотреть друг друга.

Большое мастерство проявляется в тканях и художественных вышивках по шелку ханьского периода, вывозившихся далеко за пределы Китая в страны Западной Азии и Европы. На тканях выполнялись обычные для того времени мотивы: всадники на лошадях, рыбы, иероглифические надписи. На известной ханьской ткани, обнаруженной экспедицией П. Козлова в 1924 г. при раскопках погребений в Ноин-Ула (северная Монголия), изображены деревья и скалы, на которых сидят хохлатые птицы. Рисунок выполнен золотой нитью по темно-красному фону. Условно переданные фигурки тонконогих птиц с острыми перьями и причудливые извилистые скалы с растущими на них деревьями образуют динамическую композицию, отличающуюся большой декоративностью.

Искусство Древнего Китая, в особенности периода Хань, сыграло важнейшую роль в сложении и дальнейшем развитии китайской культуры. Оно имело большое значение и для других стран Востока - Японии, Кореи, Индо-Китая, Монголии, которые в течение многих веков использовали культурные достижения Древнего Китая.

2. Прикладное искусство Китая в IV-VI веке н.э.

Падение в III веке могущественной империи Хань, сметенной восстание рабов, нанесло решительный удар устоям рабовладельческого общества. Новая историческая полоса - раннее средневековье - ознаменовалась рядом крупных социальных и идеологических преобразований. Ставшая добычей кочевых племен страна утратила единство на несколько столетий. Юг и север оказались разобщенными. Там возникли свои государства, возникли свои столицы. На юге, куда от преследователей бежала большая часть коренного населения, важнейшим культурным центром стали Цзянкан (близ современного Нанкина). Там нашли убежище многие ученые, поэты и живописцы. На севере, захваченном племенами сяньбийцев, к концу IV века образовалось крупное царство Северный Вэй (386 - 535) с главными городами Лояном и Пинчэном (современный Датун), давшее наименование всему этапу раннего средневековья. Таким образом, произошла своеобразная перегруппировка центров. Развитие периферийных районов вовлекло страну в орбиту активных экономических и культурных контактов с другими народами. Китай стал местом скрещения многих восточных культур. На основе этого сложного сплава постепенно сложился обогащенный новым опытом единый стиль китайского средневековья.

Мощное государство Северных Вэй положило конец распрям. Вновь начало налаживаться хозяйство, строились города. Укреплению власти молодой феодальной империи способствовала новая идеология - буддизм, пришедший в Китай из Индии через Центральную Азию в виде доступного массам простых верующих учения махаяна. Быстрое распространение этого учения объяснялось не только проповедью идей милосердия и обещаниями праведным блаженного отдыха в раю, но и крайней приспособляемостью буддизма, впитавшего в себя многие положения местных религиозно-философских течений и опирающегося на древние культуры и верования.

Новые формы идеологической жизни принесли с собой и новые формы художественной культуры. Распространение буддизма с его всеобъемлющим взглядом на мир, с его развитой системой космогонических взглядов, сложившейся в Индии, повлекло за собой тягу к монументальным образам в культуре и живописи, определило стремление к созданию грандиозных характерных ансамблей. По всей стране началось сооружение многокилометровых скальных монастырей, деревянных храмов и мемориальных хранилищ буддийских реликвий - деревянных и кирпичных пагод.

В памятниках раннего средневековья выражены общие идеи, стремление представить божеств-спасителей сострадательными, готовыми к духовному подвигу. Отсюда родились такие характерные для раннесредневекового буддийского искусства черты, как удлиненные пропорции фигур, тонкая одухотворенность и мистическая самопогруженность лиц.

Вэйская скульптура постепенно подготавливала самостоятельные пути развития китайской монументально-декоративной пластики. Уже к VI веку чуждые темы приобрели местные черты, особенно проявляющиеся в настенных рельефах храмов. В сюжеты буддийских легенд оказались вкрапленными древние мифологические образы. В изображения шествий донаторов, расположении складок их одежд, общем абрисе фигур видна манера китайских ваятелей с их высоким мастерством линейного ритма.

Скульптурное изображение китайского чиновника создано в период существования царства Северная Вэй, это время широкого распространения буддийского вероучения. Данная скульптура высотой 23,5 сантиметров, керамическая. Художник передает образ конкретного человека - замкнутого, угрюмого, молчаливого - и в тоже время подчеркнуто отвлеченную духовность его облика. Пропорции фигуры удлинены, склоненная голова укрупнена, стилизованные складки одежды переданы длинными, текучими линиями.

Изменения, произошедшие в характере скульптуры, отразили общие тенденции китайского искусства. Вместе с усложнением представлений о мире в живописи многообразнее стал не только круг тем, но и эмоциональное содержание.

Наиболее почитаемым видом искусства стал фарфор. Путь к его созданию был очень длительным и трудоемким. Для изобретения столь усовершенствованного вида керамики понадобились века кропотливых поисков материала и способов производства. В V-VI веках на севере и юге страны были утверждены специальные ведомства, надзирающие за производством высококачественных керамических изделий. Период Вэй отмечен появлением первых фарфоровых сосудов - стройных монументальных кувшинов, орнаментированных лепным узором лотосовых листьев, и высоких амфор с гладкой полированной поверхностью.

Таким образом китайское искусство обогатилось не только новыми типами памятников архитектуры, скульптуры и живописи, но стало глубже и содержательнее.

3. Прикладное искусство Китая в VII-XIII веке н.э.

Новое объединение Китая, начало которому положило образование кратковременной, но важной для подъема экономики и культуры страны империи Суй (581 - 618 гг.), завершилось созданием двух крупных централизованных держав - Тан (618 - 907 гг.) и Сун (960 - 1279 гг.), культурные достижения которых оставили в истории блестящий след. Духовная жизнь Китая пережила на протяжении VII-XIII веков, в пору развитого средневековья, высокий взлет. Подъем испытывали разнообразные области творчества - архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусство, поэзия, проза и театр. Китайские города, порой с многомиллионным населением, стали центрами торговли и ремесленного производства, научной и художественной жизни. В города сосредотачивались библиотеки, школы и университеты. В города стекались философы, поэты, художники.

Культура периода Тан и Сун образует как бы единый духовный пласт. Вместе с тем жизнь этих двух периодов имела и целый ряд существенных различий, связанных с переменами в исторических судьбах страны. Мощное и активное в своей завоевательной политике танское государство жило широкой международной жизнью. Оно связало контакты со многими странами, в него стекались представители разных держав. Арабы и Персы, корейцы и японцы обучались в столице Чанъань, иноземные купцы основывали в китайских портах свои колонии.

Сунская культура сложилась уже в иной исторической обстановке. Хотя города X-XII веков были не менее важными культурными центрами, чем танские, сама страна занимала значительно меньшую территорию. Завоевания киданей и тангутов, а затем чжурчжэней отсекли сначала ее северные области, а в XIII монголы подчинили себе и все остальное государство. В связи с перемещением столицы и бегством двора в 1127 году из Кайфына в Ханчжоу сунский период как бы распался на два несхожих между собой этапа - северосунский (960 - 1127 гг.) и южносунский (1127-1279 гг.).

Для сунского времени, когда людям пришлось испытать ужасы и бедствия войны, характерным было иное, более углубленное и драматическое ощущение жизни, интерес ко всему местному: своей древности, поучениям мудрецов и легендам. Повышенное внимание к природе, поиски устойчивых ценностей в ее незыблемой гармонии и способности к вечному обновлению отличают сунское время от танского.

Разнообразные виды декоративно-прикладного искусства, неразрывно сплетенные в стилевой эволюции с архитектурой, скульптурой, живописью и всем многообразным художественным комплексом, чрезвычайно ярко отразили перемены во вкусах и миропредставлениях, произошедши на протяжении VII-XIII веков. Танские мастера не только восприняли от древности технические и декоративные приемы, секреты изготовления предметов из камня, кости, металла и дерева, глины и лака, бумаги и шелка, но и дали им иное осмысление, ввели ряд новшеств. В огромной стране, поддерживающей торговые связи со многими государствами, предметное творчество обслуживало гораздо более широкую, чем прежде, сферу жизнедеятельности человека. Шелковые ткани, веера, ювелирные изделия пользовались международным спросом. В период Тан был открыт настоящий, просвечивающий, тонкостенный, белый на изломе фарфор. Появлению первых в мире фарфоровых изделий в Китае способствовали богатые залежи естественных материалов - фарфорового камня (природного соединения полевого шпата и кварца) и местной глины (каолина). Сочетание их позволило мастерам достичь удивительной пластичности и сплавленности глиняной массы, звонкости и гладкости черепка. Каждый из фарфоровых предметов исполнялся как самостоятельное и ценное художественное произведение. Фарфору посвящались стихи знаменитые поэты прославляли его сорта, центры производства. Среди многочисленных фарфоровых печей в танский период самыми знаменитыми были печи в Даи (провинция Сычуань) и Синчжоу (провинция Хэбэй), поставлявшие к императорскому двору белоснежные матовые сосуды.

Высоко ценилась керамика, покрытая серо-голубой или трехцветной глазурью с примесью окиси меди, железа и марганца, давших сочетания сочных янтарно-желтых, зеленых, бирюзовых и коричневых цветов. Формы танской керамики, массивные и округлые, как бы продолжили традиции древности. Но несомненно воздействие на них монументальной пластики. Широкие связи танского государства со странами Востока и Запада сказались также в появлении новых, более сложных форм и мотивов декора, среди которых выделяются своим многообразием зооморфные и растительные. Изготовленные на севере страны изысканные кувшины с горлышками в виде птичьих голов и змеевидными ручками подражали формам иранских сосудов.

Статуя бодиставы Гуаньинь, буддийское божество милосердия, высотой 67 сантиметров - блестящий образец китайской пластики периода Сун, времени ее наивысшего расцвета. Для китайской буддийской скульптуры XI - XIIвеков характерны стилевое разнообразие, сложность иконографии, усиленное внимание к символике жестов, интерес к деталям, атрибутам. Отлитая из бронзы и позолоченная статуя Гуаньинь помещена на высокий пьедестал в виде цветка лотоса. На ее голове, согласно буддийскому канону, изображено еще десять голов. (Из-за скорби о стадающем человечестве голова Гуаньинь раскололась на несколько частей, а Будда собрал из осколков одиннадцать голов). В сложной прическе божества надо лбом, в центре, размещено рельефное изображение Будды Амиды в треугольном медальоне. В приподнятой левой руке Гуаньинь держит традиционный кувшинчик «калаша», в опущенной правой - четки. Одежда божества спускается с плеч каскадами стилизованных складок. То перебивая их, то сливаясь с ними, ниспадают ожерелья. Движение форм подчинено сложному ритму. В решении статуи есть черты декоративности, проявившейся, вероятно, под влиянием живописи, ставшей ведущим видом искусства в сунское время.

В керамике XI-XIII веков ощутим тот же процесс изменения стиля, что и в живописи. Яркость полив и некоторая тяжеловесность сменилась изысканной простотой однотонных глазурей, легкостью и нежностью плавных форм. Хотя в сунское время усовершенствовался процесс изготовления фарфоровой массы и императорские мастерские Динчжоу (близ Кайфына) славились белоснежными сосудами с тонко гравированным узором, это была эпоха подлинного расцвета керамики, выполненной из высококачественных сортов глины. Созданные в X-XIII веках многочисленные центры керамического производства сохранялись на протяжении всего средневековья. Изделия каждой мастерской отличаются своеобразием выразительных черт, связанных и с особенностями местного сырья и с секретами творчества ведущих мастеров.

Стремление к неповторимости каждого керамического предмета при их общем типологическом сходстве стало основой творческих исканий. Простота, а порой и кажущаяся небрежность - затек краски или не покрытый глазурью край, равно как и сетка мельчайших трещин на поверхности сосуда, - результат глубокой продуманности, огромного опыта и технического мастера. Сунские керамисты были такими же поэтами, такими же тонкими знатоками окружающего мира, что и живописцы. Стремление к естественности, желание постичь душу самой природы, проникнуть в ее сокровенные тайны отличают изделия этого времени. Не случайно наиболее распространенными среди предметов керамики сунского периода были сосуды, покрытые однотонными серо-зелеными и серо-голубыми глазурями, получившие в европейских странах известность как селадоновые. Ведь они были столь же богаты оттенками, как и монохромная живопись. Мягкие и спокойные по цвету сосуды печей Лунцюань-яо, Гэ-яо и Гуань-яо подражали полудрагоценному камню нефриту, который в Китае считался священным. Они привлекали своим благородством, игрой оттенков, живописностью пятен, неброскостью нежных глазурей. Дефекты из обжига, продуманные и возведенные в художественный принцип, сопоставлялись с природными явлениями, получали образные названия. Красные и коричневые ободки у края глазури именовались «железная ступня» или «коричневый рот», трещины и разрыва сравнивались с тающим льдом. В период сунн зеленые и голубые цветы сосудов приобрели множество оттенков, зависевших не только от природы самой глазури, содержащей закисное железо, но и от температуры обжига. Технический опыт позволял производить пятнистые селадоны, сосуды, усеянные мелкими цветными брызгами, сосуды с мягкими тональными переходами. Узорам соответствовали струящиеся линии контуров, напоминающие то бутон цветка, то плод тыквы, то персик. Легкие, словно кружевные узоры цветов и птиц, зачастую выгравированные керамистами тонкой иглой на поверхности изделия, еще больше сближают керамику с живописью. Близки к монохромным картинам и керамические изделия печей Цычжоу, расписанные по черепку цвета слоновой кости свободными штрихами коричневой краски.