Прикладное искусство Китая

На протяжении периода Тан и Сун расцвета достигли разные виды декоративно-прикладного искусства: музыкальные инструменты, мебель, вышивка, бронзовые и серебряные сосуды, зеркала. Большой известностью пользовались узорные ткани - парча, набойка, - служившие предметом экспорта.

Отмеченные цветовой звучностью, сочетанием растительного орнамента с изображением животных и птиц, пышные танские ткани несут на себе печать взаимодействия с искусством Среднего Востока. Сунские ткани ближе к местной традиции и тяготеют к живописности. Широкую известность в странах Востока приобрела распространившиеся в это время тканые панно «кэсы» (резаный шелк). Их узоры, богатые оттенками, изысканные по композиции, выполнялись по моделям знаменитых художников и зачастую воспроизводили образцы классической живописи. Прикладное искусство несло в себе те же эстетические качества, которые были свойственны живописи и монументальному искусству.

4. Прикладное искусство Китая в XIV-XIX веке

Монгольское нашествие, завершившееся падением южносунской династии, принесло стране огромные бедствия и разрушения. Почти на 90 лет, с 1279 по 1368 год, в Китае воцарилась династия Юань, а вся огромная его территория оказалась подчиненной чужеземной власти. Сгорели многочисленные деревянные дворцы и храмы, были разграблены и уничтожены художественные ценности.

Однако китайская культура не утратила своей жизнеспособности. Постепенно восстанавливались города, наладились дороги. Китайские ученые, архитекторы и живописцы, сперва отстраненные от должности, стали вновь привлекаться ко двору.

Монголы вошли в тесное соприкосновение с культурой Китая и восприняли китайские строительные принципы. Особую пышность приобрела перенесенная в Даду (Пекин) столица юаньского царства. На ее территории возникли новые дворцы и храмы. Включение Китая в огромную империю содействовало декоративному и образному обогащению архитектурного убранства. Из Средней Азии были восприняты новые способы производства цветных глазурей. Крыши дворцов, храмов, парковых сооружений и ворот стали покрываться золотистой, зеленой и синей поливной черепицей. Из Центральной Азии пришли характерные для ламаистского зодчества бутылеобразные глинобитные массивные ступы, облицованные кирпичом и выбеленные. Их пластические монументальные формы дополнили собой облик города, внесли в ансамбль новые декоративные оттенки.

Однако, несмотря на внешний блеск столицы, пора монгольского владычества, сопровождаемая бесправием и нищетой коренного населения, легла тяжелой тенью на духовную жизнь страны. Настроения уныния, ностальгии стали господствующими в среде художников. Хотя монгольские правители стремились привлечь ко двору выдающихся поэтов и живописцев, далеко не все принимали их приглашения. Крупнейшие мастера разбрелись по стране, нашли прибежище в южных провинциях. Ориентируясь на достижения великих мастеров прошлых эпох, они культивировали старину, стремились подражать своим предшественникам.

Эпоху позднего феодализма в Китае по традиции принято делить на два крупнейших этапа - период Мин (1368-1644 гг.) и период Цин (1644-1911 гг.). их объединяют многие черты, характеризующие в целом позднесредневековую культуру Востока, - замедленный темп исторического развития, консервативность художественных форм и творческих приемов. И вместе с тем каждый внес свой и существенный вклад в художественную культуру Китая.

Период Мин начался после того, как Китай, сбросив чужеземное иго, снова стал самостоятельной державой. В XV-XVI веках страна переживает эру обновления, экономического и духовного расцвета. Период Мин - время рождения больших и торжественных ансамблей. Была достроена и облицована камнем Великая Китайская стена, за короткий срок были отстроены первая, а затем и вторая императорские резиденции Нанкин и Пекин с их храмами, пагодами, обширными парками.

В эпоху позднего средневековья круг тем и образов прикладного искусства заметно расширился. Нередко подчеркнутые из литературы и театра, классической живописи и скульптуры художественные мотивы осмыслялись и перерабатывались на новый лад. Прикладное искусство XV-XIX веков - это огромный мир разнообразных сюжетов, мотивов и форм, аккумулирующий высокие достижения прошлого и дающий им новую жизнь.

Минские мастера фарфоровых изделий ставили перед собой уже иные цели, чем сунские. В отличие от сунского минский фарфор многоцветен. Изменился и принцип его орнаментации. Белоснежная поверхность сосудов стала использоваться мастерами как картинный фон, на котором располагались растительные узоры, пейзажи, жанровые композиции. При кажущейся свободе росписи узор значительно более организован, подчинен форме сосуда. Яркость и декоративная нарядность пришли на смену изысканной простоте сунских монохромных росписей. Появились новые красители. К важным открытиям времени можно отнести появление сине-белого фарфора, расписанного под глазурью кобальтом, притягательного свою сочной и мягкой цветовой гаммой. Колористическое богатство минских изделий определилось также и применением трехцветных свинцовых глазурей. С этого времени вошли в употребление глазури пурпурового цвета, а с середины XV века роспись кобальтом уже стала сочетаться с яркими надглазурными красками - зеленой, желтой, красной, что дало название «борьба цветов» (доу-цай) этим изделиям. Производство их было сложным и трудоемким процессом. При создании подобного фарфора часть декора наносили кобальтом, покрывали прозрачной глазурью и обжигали при температуре 1400⁰. Затем исполняли полихромную роспись краской и эмалями и повторяли обжиг при более низкой температуре.

На блюде изображены два дракона и две фантастические птицы Фэнхуан, которые выражали в едином образе дуалистическую гармонию природы. В китайской поэзии птицы Фэнхуан символизировала также счастливую супружескую пару. В период Мин на китайских фарфоровых изделиях впервые появляются марки, содержащие название династии и псевдоним, которым пользовался император (произнесение его настоящего имени запрещалось под угрозой смерти). На дне блюда поставлена марка правления Ваньли (1573-1620 гг.). блюдо в диаметре 30 сантиметров.

Однако параллельно продолжали свою жизнь и традиции сунского белоснежного фарфора, выпускаемого мастерскими Дэхуа, в провинции Фуцзянь. Мастерские специализировались на производстве изделий из молочно-белого фарфора, подражающего слоновой кости. Особенно изысканны белые статуэтки буддийских божеств, пластическая выразительность которых определяется чистотой цвета и текучестью плавных очертаний.

Своего наивысшего расцвета минского фарфора достиг в XV - начале XVI века. Были созданы крупные мануфактуры, где работали тысячи ремесленников. Из фарфора изготавливались изголовья, садовые декоративные предметы, табуреты, скамьи. Он нашел применение в отделке парковых беседок и даже в строительстве пагод.

Период завоевания Китая маньчжурами сопровождался разрушением печей и спадом производства. Новый взлет оно переживает уже в XVIII столетии вместе с ростом морской торговли через южный порт Гуанчжоу и увеличением вывоза продукции во многие страны мира. Фарфоровые изделия цинского времени не случайно были притягательны для иностранцев. Они отличаются звонкостью, необыкновенной тонкостью и чистотой черепка, звучностью красок, узорчатостью и изобретательностью в выборе форм и сюжетов. Но, кроме того, китайские вазы и декоративные садовые предметы обладали свойством легко и органично включаться в любую пространственную среду благодаря непринужденной свободе своих форм и полноте вложенных в них миропредставлений. Цинский фарфор весьма многообразен. Печи Цзиндэжэня выпускаются черные гладкие и блестящие сосуды и вазы «пламенеющего стиля» с глазурью, переходящей от голубых к густо-красным оттенкам. Появляются и картинные узоры «зеленого и розового семейств», нанесенные сверкающими эмалями с включением зеленых, красных, розовых, синих и лимонно-желтых цветов. Пейзажи, цветы и птицы, кони и звери, легенды и бытовые сцены свободно вплетаются в орнамент, организуют всю поверхность изделия. Хотя в начале XIX веке фигурный рисунок на фарфоре начинает мельчать и приобретает сухость, общий уровень китайского фарфора еще долгое время остается высоким.

В развитии других видов китайского прикладного искусства наблюдаются столь же стройная картина. Нарядны и торжественны изделия из перегородчатой эмали, своими переливчатыми узорами напоминающие парчу или вышивку. Они имели столь же многозначные функции, как и предметы из фарфора. Начиная с минского времени эта техника получила в Китае широкое распространение. Из перегородчатой эмали изготавливались многие предметы быта знати - курильницы и вазы, шкатулки и блюда. Производство изделий было весьма трудоемким и требовало большой точности и тщательности. Мельчайшие узоры из гибкой проволоки наплавлялись на латунную основу, а образовавшиеся крошечные ячейки заполнялись жидкими кашеобразными разноцветными эмалями. Готовые после обжига и длительной полировки изделия привлекали богатством своей фактуры. Проволочная сетка, мерцая нежным золотыми жилками, придает поверхности изделий шелковистую осязательность.

Огромным спросом наряду с перегородчатой эмалью пользовались и предметы из красного резного лака, прочные, нарядные, не боящиеся влаги. Изделия из красного лака, выполненные в пекинских мастерских, были разнообразны: детали архитектурного декора, императорские троны, мебель, ширмы, подносы, коробки, вазы и другое. Обычно они украшались сложной многоплановой резьбой с изображением архитектурных пейзажей, жанровых сцен, цветов и птиц. Основой лака служил сок лакового дерева «цишу», рощи которого культивировались на юге и в центре страны. Его ядовитые испарения затрудняли производство лаковых изделий, вызывая тяжелейшие профессиональные заболевания. Процесс изготовления художественных лаков, состоявший из нескольких операций, был сложен и длителен. После очистки лак окрашивали киноварью и наносили на каркас из дерева или папье-маше примерно в сто слоев. На еще просохшую окончательно поверхность накладывали тонкую бумагу с рисунком, которую удаляли после переноса узора тонкой иглой. Резьбу производили в сыром помещении (чтобы лак быстро не затвердевал). Иногда процесс производства длился несколько месяцев. Декор данной коробки, предназначенной для подношения подарков, исполнен в высоком рельефе на фоне мелкого узора в виде меандра. Изображена дворцовая сцена на фоне архитектурного пейзажа. Как и другие ранние пекинские лаки XI-XVII веков, она имеет темно-красный слегка коричневатый тон. Многослойность резьбы создавала мягкую и сложную игру светотени на поверхности. Коробка высотой 22 сантиметра в диаметре 29.

Виртуозной техники достигли китайские мастера и в резьбе по камню и дереву. Любой мельчайший предмет - чашу в виде грозди винограда, тушечницу или украшение - они умели наделить трепещущей жизнью, играющими переливами красок. В период Цин широкое применение в быту китайцев имели изделия из полудрагоценных камней: нефрита, горного хрусталя, агата, халцедона, розового кварца. Вазы, курильницы, кубки, подставки для кистей, мелкая декоративная скульптура, печати и амулеты, вырезанные из них, отличались разнообразием форм и декоративных мотивов. Изготовление изделий из камня требовало не только тонкого художественного вкуса, но и высокого профессионализма и терпения. Одна только шлифовка камня иногда занимала год. Китайские художники умели увидеть и подчеркнуть природную красоту камня, использовать естественную красоту камня, использовать естественную окраску, преодолевая твердость и неподатливость камня, выявить тонкость и виртуозность резьбы. Розовый кварц, из которого выполнена эта декоративная ваза, высоко ценился за якобы присущие ему целебные свойства. Он был олицетворением здоровья и силы. Сюжет резьбы - мальчики на персиковом дереве - традиционен для китайского искусства. Он связан с популярным в китайском народе символическим благопожеланием - долгой жизни и добродетельных сыновей.

Ткани и вышивки минского и цинского периода своей красочностью и нарядностью узоров дополняли и как бы оттеняли декоративные свойства мебели и фарфора. Замечательные своей композиционной организованностью и живописностью парадные одежды воспроизводили в своих вышитых узорах целый мир природных форм и символических образов.

Старинный парчовый халат с вышивкой и длинными рукавами в форме копыт (тип «баоцзы») имел в средневековом Китае особое значение. Он предназначался для знатных чиновников или для подарков правителям соседних княжеств. В период Цин желтый цвет - цвет «конца лета», времени созревания хлебов, цвет Земли - стал признаком императорской одежды. Всем остальным лицам под угрозой смерти запрещалось использовать одежду желтого цвета. Художественное оформление традиционного китайского халата имело глубоко символический смысл. Декор как бы делится на две части: верхнюю и нижнюю. В раннее средневековье для халата, который носил император, обязательными были двенадцать императорских символов «шиэр чжан» (число 12 соответствовало числу созвездий Зодиака и числу месяцев в году). Они изображались лишь на ритуальных халатах, связанных с жертвоприношением богам, но в период Цин украшали и праздничную придворную одежду. В шиэр чжан входили изображение солнца, луны, созвездия Большой Медведицы, горы Куньлунь - оси Мира, фазана, кубков из храма предков, зерен, огня, узора «фу-фу», напоминающего меандр (ему присуща форма топора - символа права императора наказывать и отличать правду от неправды), а также драконов. Внизу изображались волны, символически обозначающие слияние двух противоположных сил природы Ян и Инь. На поверхности данного халата, созданного уже в конце XIX века для знатного человека, вышить лишь отдельные благопожелательные символы.

Можно сказать, что многообразие прикладного искусства XV-XVIII веков поистине неисчерпаемо. В мастерстве и яркости его образов наиболее полно выразились художественные представления китайского народа.

Заключение

Китайская культура - одна из древнейших. Она зародилась за несколько тысячелетий до нашей эры и с тех пор развивалась непрерывно вплоть до современности на единой территории. Бесчисленные набеги кочевников, жестокие и кровавые междоусобные войны, иноземные завоевания многократно разоряли и опустошали страну. Пожар не раз выжигали цветущие города, легкие деревянные постройки разрушались дотла, уничтожались ценные свитки живописи, ревниво хранившиеся в древних музеях и частных собраниях. Однако величие китайской культуры проявлялось в том, что она продолжала существовать и противостоять всем потрясениям как единый прочный массив. Ни одно из племен завоевателей не смогло противопоставить свою культуру китайской. Все эти племена, завоевав страну, утрачивали свой родной язык, свою письменность, целиком попадая под воздействие Китая. Города восстанавливались по прежним чертежам и в тех же традициях, и, как только наступало время передышки, страна снова начинала жить интенсивной хозяйственной и духовной жизнью.

Обилие памятников искусства, созданных в древности и в пору расцвета средневековой культуры, поистине грандиозно, несмотря на чудовищные потери, понесенные страной. И в настоящее время каждого, кто побывал в Китае, поражает ощущение древней культуры, не утратившей своей жизненности, чувство ожившей истории, сочетающейся с кипучей молодой и полной смелых дерзаний современной жизнью великого народа.

Список литературы

прикладной искусство фарфор

1. Виноградова Н.А. Искусство Китая. - М.: Изобразительное искусство, 1988. - 196 с., ил.

2. Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая. - М.: 1962. - 104 с., ил.

3. Кузьмина М.Т., Мальцевой Н.Л. История зарубежного искусства. - м.: Искусство, 1971. - 360 с., ил.

4. Государственный музей искусства народов Востока. - Ленинград: 1988. - 230 с., ил.

Размещено на Allbest.ru