История мировой культуры

Лучшим в портретной галерее Ярошенко является "Портрет актрисы П.А. Стрепетовой" (1884). В образе, созданном художником, выступает на первый план не знаменитая актриса, а простая русская женщина, со строгим, чуть печальным лицом и с выражением страдания в глазах. Она точно вобрала в себя черты героинь А.Н. Островского, которых великолепно воплощала на сцене.

Кроме жанров и портретов, Н.А. Ярошенко писал также пейзажи, очень хорошо воспроизводя в них главным образом уголки кавказской природы.

В картине "У Литовского замка" 1881 художник продолжил развитие революционной темы в связи с общественным подъемом в России. В основе сюжета данной картины лежало реальное политическое событие - покушение Веры Засулич на петербургского градоначальника Д.Ф. Трепова. Это событие общественность восприняла как протест против нечеловеческих условий содержания людей, находившихся в заключении в Литовском замке по политическим мотивам. Городские власти запретили выставлять это произведение на выставке Товарищества передвижников. В произведении "Старое и молодое" (1881), художник отразил характерный для второй половины XIX века конфликт консервативной идеологии "отцов" и бунтарской идеологии "детей".

Имя художника приобрело известность в связи с созданием им картины "Кочегар" (1878). Первым среди русских живописцев Ярошенко представил образ заводского рабочего, показав его не только жертвой изнуряюще тяжелого труда, но и новой могучей социальной силой. Начиная с "Кочегара" Ярошенко создает ряд произведений, рисующих различные социальные типы его времени революционной интеллигенции, крестьянскую жизнь, бытовые сцены, лиричные картины. Художник стремится представить обобщенный образ поколения - мыслящего, целеустремленного, деятельного. Еще большую известность принесла художнику картина "Всюду жизнь" 1888. На холсте изображены узники арестантского вагона, наблюдающие за голубями. Всюду жизнь, она везде, она брезжит в другом окне вагона, через которое льется свет летнего дня, но ее лишены эти бедные простые люди, попавшие за решетку. Тема социальных противоречий была одной из главных в творчестве Н.А. Ярошенко. Наиболее известные творения Н.А. Ярошенко - "Заключённый", "Всюду жизнь", "Студент", "Сестра милосердия", "Курсистка", "Старое и молодое", "Причины неизвестны", "Невский проспект ночью", "Шат-гора" и "Забытый храм".

В последние годы жизни, несмотря на болезнь, Ярошенко много путешествовал как по России, так и за границей. В 1892 году Ярошенко получает чин генерала-майора. Через год уходит в отставку, продолжая при этом участвовать в выставках Товарищества передвижников.

6. Советская скульптура

В 1918 году Ленин издал декрет "О памятниках республики" с планом монументальной пропаганды. В нём оглашался план воздействия на народные массы с помощью скульптуры. За короткие сроки лучшими советскими скульпторами было возведено множество памятников деятелям революции и культуры.

Скульптура 30х-50х гг.

Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре. Характерно тяготение к монументальности, яркая идеологическая направленность. Известные советские скульпторы.

Вера Мухина - декоративность и пластическая мощь, (портрет доктора А.А. Замкова, скульптурная группа "Рабочий и колхозница"- выдающийся памятник монументального искусства, "идеал и символ советской эпохи", представляющий собой динамичную скульптурную группу из двух фигур с поднятыми над головами серпом и молотом.); 23 метровая композиция венчала павильон на Всемирной выставке в Париже "Пламя революции" (1922); памятник Горькому в Н. Новгороде (1939), портреты современников.

Иван Шадр - "Памятник М. Горькому; серия портретов-типов "Красноармеец", "Сеятель", "Рабочий". Для работ характерно: мощная лепка объёмов, выразительность движения, романтический пафос. Композиция "Булыжник-оружие пролетариата" оригинальна по пластическому мотиву, напряжённо-драматичная композиция.

Матвей Манизер - строго моделированные и ясные по композиции памятники Т. Шевченко в Харькове(1935), в котором пытался преодолеть традиционное "одиночество" фигуры на пьедестале, подчеркнуть связь своих героев с народом), Ленину в Ульяновске, в памятниках В.И. Чапаеву в Куйбышеве (1932 г.)

Александр Матвеев - характеризуется классической ясностью в понимании конструктивной основы пластики, гармоничностью скульптурных масс и соотношения объёмов в пространстве ("Раздевающаяся женщина", "Женщина, надевающая туфлю"), а также знаменитый "Октябрь" (1927), где в композицию включены 3 обнаженные мужские фигуры - сочетание классических традиций и идеала "человека эпохи Революции" (атрибуты - серп, молот, буденовка).

С началом Великой Отечественной войны художники превратили искусство в оружие против врага.

В послевоенные годы в скульптуре усиливаются монументальные тенденции. Этому способствовало издание постановления правительства о сооружении памятников-бюстов дважды Героев Советского Союза и дважды Героев Социалистического Труда для последующей установки их на родине. Скульптурный монумент и памятник-монумент как жанр стали чрезвычайно востребованными

Николай Томский - на основе созданных им же ранее памятников-бюстов создает монументы генералов Апанасенко (Белград, 1949) и Черняховского (Вильнюс, 1950 - перевезен в Воронеж). В них скульптор сочетает меру конкретного сходства с обобщённой лепкой, гармонией скульптуры и архитектурного постамента, четкостью и выразительностью постамента.

Евгений Вучетич - продолжает работать над бюстами героев и памятниками. Один из первых он начинает создавать портреты героев труда ("Узбекский колхозник Низарали Ниязов", 1948),добиваясь парадности, прибегая к эффектной композиции.

Юозас Микенас -с оздал выразительный Памятник 1200 гвардейцам в Калининграде (1946) - две устремленные вперед фигуры с четким динамическим силуэтом, памятник выражает дух победы.

Кроме памятников героям войны и мемориалов в 1950-х годах устанавливались памятники историческим персонажам и деятелям культуры.

В скульптуре первого послевоенного десятилетия торжествовало "украшательство". В 1953 году по проекту Сергея Орлова был поставлен Памятник Юрию Долгорукому - тяга, к второстепенным деталям и пышному, купеческого стиля орнаменту порой разрушала тектоническую логику построения формы.

Во второй половине 50-х гг. всё более осознавалась потребность в ясном и весомом скульптурном образе, где идея выражалась бы непосредственно через форму. Таков московский памятник В.В. Маяковскому (1958 г.) скульптора А.П. Кибальникова.

Михаил Аникушин создал памятник Пушкину (1957); его же ваял Александр Матвеев (1948-60), хотя работа осталась незаконченной, но глубина проникновения в характер, передача сложного состояния делает эту работу одним из лучших произведений послевоенных лет.

В 1940-50-х продолжают плодотворно работать скульпторы старшего поколения, включая Мухину. Её наиболее удачное монументальное произведение этих лет - памятник Чайковскому у Консерватории, Также она участвовала в завершении памятника Горькому в Москве, начатому Шадром - сохранив решение Шадра она внесла в проект и свое отношение: свободу пластики, мощь скульптурных форм, сгармонизированных точным конструктивным расчетом.

В 1945 году, на родину вернулся скульптор Сергей Коненков. Его программной работой стал "Освобожденный человек" (1947): разорвавший цепи Самсон, в победном жесте вскинувший руки. "В образе освобожденного гиганта скульптор воплотил свою радость и гордость за народ, одержавший победу над фашизмом". В 1949 году он создает "Портрет старейшего колхозника деревни Караковичи И.В. Зуева" - своего односельчанина и друга детства. Скульптор много сделал для развития портрета 1940-50-х годов, внес в решение портрета "остро ощутимое пластическое многообразие, великолепное чувство материала, высокую культуру и чуткость в восприятии личности современника". В 1957 году он первым среди советских скульпторов получил Ленинскую премию.

Скульптура 50-70-х гг.

Наиболее развитым жанром станковой скульптуры был портрет героев войны и выдающихся деятелей. Придается большое значение монументальной скульптуре. На площадях устанавливаются памятники. Вучетич изваял из бронзы фигуру советского солдата с ребенком в одной руке и с опущенным мечом в другой для мемориала "Советскому воину-освободителю" в Берлине. Устанавливаются мемориалы и бюсты героев войны. В Москве сооружаются памятники историческим деятелям России: С. Орлов, А. Антропов, Н. Штамм выполнили памятник Юрию Долгорукому (1953-1954). Широко распространены архитектурно-скульптурные мемориальные комплексы, посвященные памяти павшим в борьбе против фашизма на местах бывших концлагерей. Среди них: В. Цигаль, памятник генералу Карбышеву в Маутхаузене; Е. Вучетич, памятник героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане. В монументальной скульптуре появляется жанровый мотив (О. Комов, памятник Пушкину в Твери). В станковой скульптуре наблюдается лирико-поэтическая линия: Т. Соколова "Портрет М. Цветаевой", О. Баранов "Пушкин", "Шекспир".

Мемориальные комплексы как синтез искусств

Значительные работы в области синтеза искусств в XX веке связаны с созданием крупных мемориальных сооружений, выставочных комплексов. Мемориальные комплексы создавались в бывших лагерях, местах битв. Комплексы ставились в СССР и за рубежом (Трептов-парк в Берлине; памятник генералу Карбышеву в Маунтхаузене). Комплекс мемориала часто включает музейную экспозицию. Такова Брестская крепость, памятник героям сталинградской битвы на Мамаевом кургане (скульптор Е. Вучетич). Есть мемориалы, рассчитанные на музей как на главный элемент композиционного решения - Пискаревское кладбище (скульпторы В. Исаева, Р. Таурит), мемориальный ансамбль в Саласпилсе (скульпторы Л. Буковский, Я. Заринь, О. Скарайнис; архитекторы Г. Асарис, О. Закаменный, И. Страутманис, О. Остенбергс). Пространство природы здесь сочетается с архитектурными и скульптурными объёмами - вехами. Памятник в деревне Пирчупис (Г. Иокубонис - создан по тому же принципу. Комплекс Хатынь в Белоруссии решает задачу в другом плане - как пример сложного превращения остатков сгоревшей деревни в мемориал.

"Хатынь" - памятник жертвам гитлеровского террора на оккупированной белорусской земле. Мемориальный комплекс представляет собой оригинальное впечатляющее архитектурно-художественное сооружение, созданное с помощью синтеза искусств и несущее в себе высокую патриотическую идею, выраженную реалистическими художественными средствами. Памятник жертвам фашизма отличают необычное, оригинальное решение темы, лаконизм, простота и ясность.

Синтез искусств является одним из важных средств создания среды, отвечающей идейно-эстетическим запросам развитого социалистического общества.

7. Баухауз как прообраз дизайнерской школы

Значительное влияние на развитие связей архитекторов и художников-конструкторов с живой практикой промышленного производства оказала деятельность художественно-технической школы "Баухауз".

В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре Вальтером Гропиусом, немецким архитектором и теоретиком архитектуры, учеником Петера Беренса, был основан "Баухауз" - первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа сочетала функции учебного заведения и производственных мастерских.

Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Кредо Баухауза - художник, ремесленник и технолог в одном лице - оказало глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Студентов Баухауза учили придавать функциональной форме эстетическую значимость.

Деятельность "Баухауза" была сосредоточена на разработке целесообразных и красивых форм, процессы изготовления которых строго увязывались с технологией индустриального производства, с новейшими конструкциями и материалами. Как результат этой работы возник стиль "Баухауз". Для промышленных образцов различных предметов в этом стиле характерны сухость линий, увлечение конструкцией как таковой, массивность. В короткое время "Баухауз" стал подлинным методическим центром в области дизайна.

При создании учебных программ ВХУТЕМАСа проводились консультации с представителями различных предприятий и отраслей промышленности, чтобы напрямую иметь связь с производством. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан. Начало деятельности "Баухауза" проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как "прообраз социальной согласованности", признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (изучением станков, технологии обработки металла и других материалов.) и художественную подготовку (обучение живописи, рисунку, скульптуре). "Баухауз" считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка).

Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. "Баухауз" стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий. Важной вехой в истории "Баухауза" был переезд училища в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитии студентов, коттеджи профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры: фактически это был комплекс зданий, включающий несколько корпусов разной высоты, объединенных крытыми галереями и наземными переходами. Коттеджи для преподавателей построены из одинаковых кубов, но по-разному соединенных. Форма каждого корпуса соответствовала его функциональному назначению. Интерьер каждого сугубо индивидуален.

В 30-е гг., под давлением уже нацистского правления, Баухауз был закрыт. Большинство руководителей "Баухауза", в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголь-Надь, навсегда уезжают из страны. Производство многих предметов, разработанных в те годы, продолжается и до сих пор. По сути, Баухауз заложил основы понимания Дизайна, как комплексной дисциплины, определив ее основные направления и методику преподавания профессии.

8. Cоветский дизайн 30-х годов

В молодой Советской России, в условиях отсталого, но находящегося на подъеме производства, художники становились изобретателями и пропагандистами вещей. Именно благодаря художникам, а не механизмам рынка, появлялись новые вещи, рассчитанные на нового потребителя, часто благодаря художникам перестраивалось производство. Попутно дизайнер (художник) выполнял на производстве и совершенно ему несвойственные функции: грамотного инженера, организатора оформления производственной среды. Идея стандартизации в 30-е годы шла в производство в том числе и из дизайна, и была связана с принципами авангарда 20-х годов, представлявшего весь мир, и предметный в том числе, в виде комбинаций из заданных форм-элементов.

Развитие советского дизайна в 30-е годы шло в трех основных направлениях: конструирование новой техники, оформительское искусство и самодеятельное техническое творчество и изобретательство. В это время в СССР вводились первые общесоюзные стандарты на комплектующие изделия, широко внедрялась технология штамповки и объемного формования, помимо расчета конструкций на прочность, в условиях развития транспорта, новых скоростей, инженеры начинали учитывать и аэродинамическое сопротивление. Не только в авиации, автомобилестроении, электротехнике, но ив бытовых приборах, светильниках, мебели стали применять пластмассы (бакелит, целулоид, плексиглас) и новые декоративные защитные покрытия металла (хромирование и никелирование). Несмотря на то, что обтекаемые формы в критических статьях называли "буржуазной" модой, аэродинамичность форм нельзя было отменить правительственными постановлениями, она получала все большее распространение.

Появление аэродинамических форм было вызвано не только модой, но и новыми технологиями объемного формования, штамповки, которые все больше использовались в промышленности. От конструкций рам и внутренних каркасов дизайнеры и инженеры переходили к конструкциям-оболочкам. В автомобилестроении это получило название "несущий кузов".

В 30-е годы массовое техническое творчество, изобретательство захватило не только инженеров и рабочих, но и художников, а также представителей других профессий. В фантастических проектах воплощались технические мечты о будущем, об освоении морских глубин и воздушных океанов, о новых скоростях и т.д.

Развитие транспортного дизайна в СССР в начале 30-х подчинялось общим закономерностям развития техники во всем мире. Инженер А.Н. Кириллов, автор самого популярного из довоенных авто "М 1". Согласно "законам автоэстетики Кириллова" Каждая деталь авто должна подчеркивать основное назначение машины-движение, автомобиль должен иметь легкие скругленные формы с плавно переходящими друг в друга поверхностями.

Первым комплексным объектом советского дизайна стал Московский метрополитен, первые очереди которого сооружались в 30-е годы. Строительство Московского метро носило ярко выраженный политический характер - строился самый лучший в мире метрополитен в столице первого советского гос-ва. Московское метро является одним из первых примеров в отечественной практике решения широкомасштабной дизайнерской задачи комплексной организации предметно-пространственной среды, начиная от интерьеров станций и вагонов, заканчивая их предметным наполнением, системой визуальных коммуникаций. Здесь формировалась единая, слаженно взаимодействующая система, где замысел целого определял характер всех компонентов. По-видимому, именно это определило особую активность нашего транспортного дизайна, развернувшуюся во второй половине 30-х годов.

В середине 30-х гг. под руководством констрктора Владимира Гартвига в СССР началось проектирование гигантского пассажирского глиссера-катамарана "ОСГА 25". Не смотря на значительные размеры, судно имело компактную и цельную форму. При постройке глиссера было налажено серийное производство отдельных деталей - кресел, столиков, окон, повторяющих в своей форме все тот же каплеобразный аэродинамический силуэт корабля.

Прогресс техники воспринимался как следствие прогресса социального. Советская фотография 30-х - это именно открытие техники как особой выразительной натуры. Фотографы передавали пафос индустриализации времен первых пятилеток.

В это время художественное конструирование переходит от создания уникальных образцов к подлинно массовому производству. Издержкой развития дизайна тех лет были попытки активизировать выразительность продукции чрезмерным увлечением декоративными мотивами, эмблематикой и пр. (что в большей мере побуждалось общей стилистической тенденцией, развивавшейся в те годы).

9. Итальянский дизайн второй половины 20 века

У итальянского дизайна исключительная репутация во всем мире. В послевоенное время Италия одной из первых осознала необходимость обеспечить истосковавшегося по эстетике и комфорту обывателя необходимыми для жизни предметами. Все силы были сосредоточены на развитие мирных отраслей промышленности страны.. В качестве примера можно привести мотороллер "Веспа" ("Оса"), как универсальное средство передвижения дизайнера-конструктора вертолётов Коррадино д'Асканио. Вторым этапом стало движение за подъём престижа профессии: издаются журналы, посвященные дизайну, организуются выставки. На волне послевоенного восстановления Италии и зародился бренд - "итальянский дизайн". Роль школы, аудитории, коллективного судьи и музея дизайна играют дизайнерские выставки и многочисленные журналы: "Домус", "Абиттаре", "Интерни", "Модо" и др.

Но настоящий фурор итальянский дизайн произвел в середине 60-х, когда организаторы знаменитой миланской выставки Saloni Milano, в попытке стимулировать наиболее передовых производителей мебели к развитию современного дизайна. Но именно они заставили весь мир заговорить об итальянском дизайне, как о новом явлении.

Теперь именно итальянские дизайнеры и марки начали задавать тон в мировом дизайне. Торжество этого нового явления было закреплено в 1972 году, когда в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла выставка "Италия: Новый внутренний пейзаж".

Для истории итальянского дизайна характерна постоянная смена стилей и направлений. Главные особенности - яркость идей, открытость к исследованиям и экспериментам, смелость в использовании новых материалов. В итальянском дизайне крайне высок эмоциональный аспект, объекты, созданные итальянскими мастерами чрезвычайно "человечны", им свойственна ирония, чувственность, провокация, часто они несут некий подтекст, заложенную дизайнером мысль. Проектируя оригинальные, порой, острые и радикальные вещи, итальянские дизайнеры никогда не забывают об их функциональности и комфорте.

В 1960-х годах Марко Занузо разработал новый проект телефонного аппарата, позволивший сделать его более компактным. Телефон приобретает складную форму.

В 1970-е приходит мода на рублёные формы. Принцип "мембраны" продолжает осуществляться в основном только в проектировки мебели.

В середине 60-х Джованни Коломбо начинает вводить в дизайн жилого интерьера вещи-агригата, универсального элемента жилища. Это полки, стеллажи, ящики, но вместе с тем - это и своеобразная скульптура.

В 70-х в дизайне мебели всё активней применяются пластмассы. Причём не только в виде всевозможных емкостей, посуды, светильников, но и достаточно крупных изделий, сравнимых уже с элементами архитектуры. Проекты многофункциональных пластмассовых блоков для жилища - это своеобразный итог поисков Коломбо. Коломбо одним из первых стал относиться к дизайну жилища, как к передвижному, трансформирующемуся, живому ландшафту.

В 60-х и особенно 70-х годах в итальянском дизайне всё активнее проявляется особая авангардная тенденция. К такой тенденции можно отнести рациональный, концептуальные дизайны и антидизайн. Это направления в отличие от прошлой манеры проектировки больше связана с ассоциативностью, метафорами, знаками и символами. Это новая стилевая эпоха - эпоха постмодерна, с его цитатностью и иронией, неожиданным сочетанием масштабов и смыслов; эпоха концептуального проектирования, когда сам сценарий вещи, её сюжет становится столь же важным, как и собственно объёмная, материальная и функциональная форма.

Основными центрами радикального дизайна в Италии были Милан, Флоренция, Турин. Одним из основоположников радикального дизайна считается Эторе Соттсасс. Философия Соттсасса состояла в том, что все нас окружающее должно будоражить и вызывать яркие эмоции, что сильная реакция, пусть и отрицательная, лучше, чем никакая. Радикальный дизайн предпочитал проектированию новых продуктов разработку альтернативной среды обитания, нового жизненного пространства. Вскоре движение стало доминантным в мире дизайна, в нем принимали участие такие дизайнеры, как Гаэтано Пеше, Алессандро Мендини, Андреа Бранци и многие другие.

Это иррациональное направление, выдвигая утопические проекты, боролось с геометрией модернизма. Движение "Антидизайна" исключительно критически относится к развитию современных технологий и потребительскому настроению. Радикально настроенная молодежь искала новые альтернативные формы. Классическим образцом "Антидизайна" является кресло-мешок "Sacco" итальянских дизайнеров (Пьеро Гатти, Чезаре Паолини, Франко Теодоро, 1968).

Авангардный дизайн (как и архитектура) быстро откликался на новые веяния. Интерес проявлялся к стилям прошлого, в стилизациях и эклектике. Дальше всё сильнее ощущалась самостоятельная основа постмодерна с его парадоксальным сочетанием высокой технологии, новейших материалов, чёткости структуры с откровенной цитатностью, коллажностью, самоиронией и символикой.

Во второй половины ХХ века активно развивались несколько направлений итальянского дизайна. Во-первых, в сфере дизайна интерьеров, мебели, светильников проявилась традиционно сильная школа архитектурного проектирования. Во-вторых, не менее сильная инженерная школа, умение работать с новым материалом и новыми технологиями стали основой создании многих новаторских проектов в сфере автомобильного дизайна, инженерного конструктирования.

Одной из первых групп радикального дизайна в Италии была группа "Archizoom". Студия была основана во Флоренции в 1966 году четырьмя архитекторами: Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Паоло Доганелло, Пилберто Коррети и др. Вместе с группами ("Superstudio"), "UFO" и ("Strum"), "Archizoom" были движущей силой Радикального дизайна.

Группа "Archizoom". Многочисленные проекты и публикации отражали поиски членов группы нового, чрезвычайно гибкого и основанного на новых технологиях подхода к дизайну. Архизум выступал против элегантного дизайна и бросил вызов господствующему в то время модернизму. Члены Архизум начали исследования в области архитектуры и городского планирования, которые легли в основу проекта No-stop city (1970-72). Развив до крайности идею Бранци о пост урбанистическом состоянии города, создатели No-Stop City представили свою утопическую концепцию городского состояния - это была идея огромного организма. Диваны Superonda, созданные для компании Poltronova;стул 'Mies'; Проекты Архизума в значительной степени были своего рода критикой дизайна

Группа "Суперстудия" Superstudio была основана в декабре 1966 году во Флоренции Адольфом Наталини (Adolfo Natalini) и Кристиано Торальдо ди Франция (Cristiano Toraldo di Francia). Суперстудия была центром авангардного движения в области архитектуры и дизайна вплоть до своего распада в 1970-м. Посредством фотоколлажей, фильмов и выставок представители группы критиковали принципы модернизма, которые господствовали в дизайне 20 века. Они создавали довольно фантастические объекты для производства их в дереве, стали, стекле, кирпиче или пластмассе.

Потом дизайнеры обратились к производству практичных изделий таких, как стулья, столы, но они были осознанно созданы в нейтральном стиле, критикуя потребительскую культуру и непрерывную гонку за новизной. Утопический дизайн Суперстудио предлагал новые жилые структуры. Например, в проекте Monumento Continuo они предложили модульные города и ландшафты. Этот проект был предназначен для замены сложившейся структуры и служил матрицей для конструирования новой среды обитания.

Группа "Strum". Радикальная дизайнерская группа "Strum" (бренчание) основана в 1963 году в Турине Жоржио Жиретти, Петро Деросси, Карла Жиамарко, Риккардо Росси. Одна из самых известных работ группы - экзотическая "мебель" для сидения и лежания из полиуретана "Pratone". В 60-70-х гг. группа проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Италии, выступая на различных семинарах.

"Стиль Оливетти". Высоким художественным вкусом отмечена продукция фирмы "Оливетти". Выпускаемые ею модели конторского оборудования заслужили признание во всем мире благодаря классической простоте и пропорциональности формы. Именно эти черты легли в основу "стиля Оливетти", который приобрел значение образца и стал предметом подражания для многих других промышленных фирм. Фабрика пишущих машин, заложенная Камилло Оливетти в 1908 г., впервые получила известность в Ломбардии и Пьемонте, когда на Туринской промышленной выставке 1911 г. модель "М-1" была отмечена медалью.

Свободная школа-лаборатория дизайна "Global Tools". В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала "Casaballa". Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году "Global Tools" - школы радикального дизайна и архитектуры. Ее целью было развитие исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, "Алхимии" и "Мемфиса", эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению

"Алхимия"- творческая студия, объединяющая группу итальянских дизайнеров, занятых "созданием образа XX века", которые начинали с рекламы существующих объектов и проектов преображения существующих вещей и пришли к осознанию своей цели как "материализации несуществующих объектов и созданию вещей, о которых почти невозможно рассуждать". Основными участниками первой экспозиции "Алхимия" в 1979 году "Баухауз-коллекция" были Э. Соттсасс, А. Мендини, А. Бранци. Объекты практической деятельности "Алхимии": архитектура, сценический дизайн, декорирование, одежда, полиграфия, видео, перформанс и семинары. Темами для дизайна "Алхимии" являются слова, встречи, воспоминания, любые фрагменты реальности. Являясь продуктом общественных настроений, формируемых крушением идеалов, полит. настроений. "Алхимия" создает своего потребителя, решая социально-культурную сверхзадачу: будить мысли и чувства людей, создавая для этого специальные "инструменты".

"Мемфис" -. стиль в дизайне, созданный в начале 1980-х годов по инициативе итальянского дизайнера Э. Соттсасса; (Ханс Холляйн (Широ Курамата Питер Джавье Марискал Массанори) "Мемфис" начинался как поле интуитивного стремления к объединению людей, тяготеющих к неожиданным комбинациям форм, цветовых конструкций, разнообразным композициям. Постепенно стиль "Мемфис" распространился с дизайна мебели на архитектуру, среду в целом. Его развитие продолжается главным образом в работах основанной Э. Соттсассом "Соттсасс-ассоциации". Смысл этой работы - в обновлении чувства вещи, в формировании нового взгляда на давно знакомое, в творческой самоинициации работы в режиме непредсказуемого развития. Выставки работ "Мемфис" объездили весь мир, привлекая на сторону стиля заказчиков, промышленников, потребителей. "Мемфис" соединяет авангардную эстетику с вполне приемлемыми образами традиционной вещи.

Италия (краткий вариант)

В 1950-е годы США представлялись многим (как в Америке, так и в Европе) главенствующей страной не только в экономике, технике, политике, но и в культуре (голливудские фильмы, музыка Элвиса Пресли и пр.), не говоря уже о дизайне. Однако к концу того десятилетия появились реальные признаки того, что главенство американской культуры пошатнулось. В самих США начали раздаваться голоса против необузданного "вещизма". Как бы внезапно все стало приходить из Италии. Мотороллеры "Веспа" и "Ламбретта" стали для тинэйджеров показателем их положения в обществе. Итальянское кино, его звезды Софи Лорен, Джина Лоллобриджида были в зените славы. Самые эксклюзивные образцы парижской моды носили имя Скьяпарели. Шпильки и остроносые туфли пришли также из Италии. Феномен итальянского дизайна (как и кино) объясняли тем, что он имел преимущество перед остальными видами художественной деятельности - у него было "меньше традиций позади". В частности, мотороллер "Веспа" ("Оса") был спроектирован бывшим пилотом итальянских ВВС инженером Каррадино д'Асканио и запущен в серию в 1946 году. "Веспа 125" (1948) стала инновационным транспортным средством XX века, позволявшим перевозить массы людей и грузы, достаточно дешевым и простым в обслуживании. Мотороллер, заменив велосипед, стал символом послевоенной (послефашистской) демократической Италии (с. Как серьезное явление итальянский промышленный дизайн сформировался в 1950-е годы с приходом в него целой группы талантливых архитекторов, в т.ч. Дж. Понти - они принесли с собой идеи "органической архитектуры". В это время происходит отход от радикального рационализма с его тезисом превращения технико-конструктивной основы в главное средство образной выразительности. Все большее внимание уделяется национальным традициям, индивидуальным потребностям и особенностям человека. В последней трети XX века дизайн Италии представлял сложное и многоплановое явление, в котором параллельно как бы существовали два самостоятельных направления. С одной стороны, это "реальный" дизайн, связанный с массовым промышленным изготовлением многих видов изделий - от мебели, посуды и других бытовых вещей до сложной оргтехники, станков, автомобилей и других средств транспорта. С другой - разнообразные концептуальные течения, связанные с экспериментами по поводу чего-то нового, иногда находившего реальное использование в практике, но чаще остававшегося почти бесплодным теоретизированием.

Общий высокий уровень итальянского дизайна всегда в значительной мере определялся деятельностью независимых специалистов, для которых характерны разносторонность и широкий диапазон, охватывающий самые различные отрасли производства. Итальянские дизайнеры считают наиболее эффективной формой отношений с промышленностью постоянное консультирование своих клиентов по различным вопросам художественного конструирования и эпизодическое выполнение конкретных заказов.

10. Французский дизайн второй половины 20 века

Французский дизайн послевоенного периода отличался меньшим уровнем развития, чем английский, западногерманский, итальянский и скандинавский. Так оценивали положение сами французы. В частности, вице-президент французского Института дизайна Д. Моранди, подтверждая это в 1967 году, дополнительно отмечал с уважением и большой долей зависти, что их организацию нельзя сравнивать с московским ВНИИ технической эстетики ни по общественным функциям, ни по структуре, ни по сфере деятельности. Но во Франции были и изделия высокого эстетического уровня, и видные дизайнеры. Более того, французские дизайнеры являлись авторами многих интересных проектов промышленных изделий, которые, однако, чаще выполнялись по заказам фирм других стран. Широко известны были вне Франции работы дизайнеров-колористов, развивавших идею органического единства цвета со средой. Медленное развитие дизайна этой страны объяснялось несколькими причинами. Во-первых, экономика Франции меньше зависела от экспорта изделий, чем экономика других стран. Французские товары, появившиеся на внешнем рынке, больше ценились за добротность, чем за эстетические качества. Во-вторых, во Франции не было такого перепроизводства товаров, как, например, в США, поэтому конкурентная борьба не имела столь большого значения. В-третьих, правительство и государственные органы Франции мало внимания уделяли проблемам художественного конструирования: здесь не существовало государственной или полугосударственной организации, которая занималась бы вопросами дизайна, не проводились конференции по проблемам дизайна, не было поощрительных премий за лучшие достижения в этой области, не было потребительских организаций.

Изменение и формирование вкусов потребителей происходило очень медленно. Для Франции это обстоятельство имело особое значение, так как французы в течение многих веков являлись законодателями моды в одежде, мебели и т.п. Многие квартиры обставлялись в стиле Людовика XVI, поэтому трудно прививался вкус к строгим, четким и простым линиям и современным формам изделий. Однако растущая конкуренция вынудила промышленников осознать необходимость привлечения к сотрудничеству дизайнеров. Развитие дизайна во Франции в послевоенный период связывают с деятельностью Жака Вьено.

До начала 1950-х гг. в стране почти не было дизайнеров-профессионалов. В 1952 г. по инициативе Вьено создается Институт технической эстетики, задуманный как общественная организация, призванная объединять усилия представителей различных кругов, направленные на развитие и пропаганду дизайна.

Задачи Института были сформулированы следующим образом: способствовать приданию французским товарам привлекательности, обеспечению им преимущественного положения на мировых рынках и развитию экспорта; содействовать проведению научных исследований в целях гуманизации промышленного оборудования и изделий, а также приданию продуктам промышленной цивилизации эстетической ценности; способствовать воспитанию вкуса каждого человека и повышению уровня его жизни. Конечно, эта во многом утопическая программа полностью не могла быть выполнена, однако несомненные успехи в работе Института были достигнуты.

В 1963 г. Институтом был учрежден ярлык "Ботэ индустрии" для поощрения лучших с точки зрения дизайна изделий французской промышленности и для привлечения к ним внимания покупателей.

Дизайн во Франции в послевоенные годы не приобрел такого размаха, как в других крупных европейских странах и США, однако ряд крупнейших французских объединений и фирм - "Эр Франс", "Алюминиум Франсэ", "Гамбэн" и др. - уделяли развитию дизайна большое внимание. Для них было очевидно, что использование услуг дизайнеров в производстве - один из основных источников повышения экономичности и рентабельности предприятия. Однако даже крупные фирмы во Франции тогда не имели штатных дизайнеров, а прибегали к услугам независимых дизайнерских бюро.

Дизайнерских бюро во Франции было немного, и штат их большей частью не превышал 10 человек. Крупнейшее и старейшее во Франции бюро "Текнэс" возглавлял Анри Вьено. Для этого бюро всегда был характерен глубокий аналитический подход к художественному конструированию и всесторонний учет интересов будущего потребителя проектируемого изделия. Среди работ "Текнэс" - телевизоры, фотоаппараты, автомобили, бытовые машины, электроприборы и электроинструмент.

Размещено на Allbest.ru