Лексика українського народно-сценічного танцю

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

хореографічний лексика ритуальний

З проголошенням самостійної соборної України підвищилось використання культурної спадщини, як основи для розвитку національної свідомості українського народу. Особливо це помітно у розвитку українського фольклорного та народно-сценічного танцю. Перед фахівцями постало завдання вирішення цілої низки проблемних питань, повязаних з подальшим розвитком хореографічного мистецтва, теорії та практики балетмейстерської майстерності, спеціальної освіти тощо.

Цьому сприяє і прийнятий урядом в серпні 1996 року Закон України «Про освіту», в якому визначено стратегічну мету освіти, спрямованої на формування національної самосвідомості, створення умов для творчого росту особистості, її потенційних можливостей, активізації.

У конкретному відтворенні дійсності засобами танцю на перший план виходить пластика і рух, котрі у єдності з музикою складають основу хореографічного твору, його поетичну мову - лексику, своєрідну образно-дієву, ідейно-емоційну систему рухів та їх комплексів. Звідси випливає одна з головних дослідницьких проблем - вивчення історичного розвитку лексики танцю, узагальнення цього процесу з позицій сучасного розвитку естетичної та мистецькознавської думки. Збагачення лексики - одне з основних питань еволюції хореографічного мистецтва. Це ключ до подальшого розвитку українського народного танцю, а уніфікація назв рухів та їх класифікація належить до вагоміших мистецтвознавчих проблем.

Багаторічні спостереження показали, що більшість балетмейстерів, працюючи над обробкою фольклорного танцю чи постановкою власного твору на основі народних обрядів, звичаїв, традицій, найчастіше використовують танцювальний фольклор як суто прикладний, зовнішньо- ілюстративний матеріал, без врахування його соціально-історичної та культурно-естетичної природи, композиції, музики, дії тощо.

Спонукає до цього і обмаль спеціальної літератури, з якої можна було б дістати вичерпну відповідь на запитання, які виникають під час постановки танцю.

Методиці дослідження народного танцю, вивченню його історії, звязків з суміжними мистецтвами приділено надзвичайно мало місця. Спеціальну світову літературу, в якій частково зачіплюються ті чи інші питання, варто умовно поділити на такі групи:

Перш за все, певне значення мають праці класиків хореографічного мистецтва, педагогів, балетмейстерів, театрознавців, музикознавців, в роботах яких поруч з іншими проблемами розглядаються, хоча і побіжно, питання звязків лексик класичного та народного танцю. Це дослідження Ж.Новера, І.Вальберга, А. Бурнонвіля, К.Блазіса,М.Фокіна, Ф. Лопухова, В.Богданова-Березовського, Р.Захарова, Ю. Сломінського, М. Ельяша,Ю.Станішевського, М.Загайкевич.

До наступної групи слід віднести роботи по теорії та методиці класичного, характерного, народно-сценічного танців, їх звязків з музикою. Це роботи: О.Лопухова, О.Ширяєва, О.Бочарова, Я.Волинського, А.Ваганової, Н.Базарової, М.Тарасова, Г.Березової, Н.Стуколкіної та інші.

Найбільш близькі до даної проблеми праці українських дослідників:В.Верховинця,В.Авраменка, Р.Гера- симчука, А.Гуменюка, Г.Боримської,М.Шатульсь-кого а також роботи з народної та народно-сценічної хореографії: К.Голейзовського, А.Клімова, Т.Ткаченко, Г.Устінової, Ю.Чурко.

Серед матеріалів, які використав дисертант, - історико-етнографічні праці по фольклору: В.Шухевича, П.Чубинського, В.Гнатюка, Ф.Колеси, І.Франка, Д.Яворницького, Л.Українки, Б.Гринченка, М.Лисенка, Б.Бартока, М.Косвена, Ю.Бромлея, В.Гусєва, В.Наулка, Б.Рибакова та інших.

У всіх перелічених роботах лексика танцю розглядається в звязку з аналізом більш узагальнених проблем - історії танцю, його звязок з музикою, балетмейстерською та виконавською майстерністю танцю.

Оскільки в практиці не тільки вітчизняної, але й світової мистецтвознавчої літератури спеціальної, цілісної та фундаментальної теоретичної роботи по лексиці народного танцю немає, то у вивченні тих чи інших явищ сценічної хореографічної культури дослідники зустрічаються з помітними труднощами.

Відсутність спеціальних теоретичних досліджень з проблеми вивчення лексики народного танцю зумовили вибір основної теми наукової праці - «Лексика українського народно-сценічного танцю».

У даній праці вперше у світовій хореографічній науці зроблено спробу проникнути у глибину проблеми і почати дослідження з морфології руху та його структури - взаємоповязаних пластичних елементів, їх характерних ознак та різноманітного використання у різних жанрах та видах українського танцю. Дослідження проводилося у значному часовому відрізку /починаючи з витоків хореографічної лексики часів Київської Русі до наших днів/ з використанням історичного, системного, порівняльного, структурного, синхронного та діахронного підходу до вирішення ключових питань, їх окремих методологічних аспектів і, одночасно, виявлення її глобальної, основної тенденції - створення лексичного, образно-тематичного матеріалу для сучасного хореографічного твору.

Звязок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема монографії повязана з державною комплексною науковою темою Міністерства культури і мистецтв України «Культура. Просвітництво. Дозвілля.»

Дисертація є частиною комплексної теми, яка досліджується на кафедрі народної хореографії Київського державного університету культури і мистецтв.

Матеріали дослідження використано при складанні навчальних та робочих програм з предметів: «Мистецтво балетмейстера», «Український танець», «Історія хореографічного мистецтва», «Методика роботи з самодіяльним танцювальним колективом», а також спецкурсу «Лексика українського народного-сценічного танцю».

Мета дослідження: розглянути українську хореографічну лексику в її історико-еволюційному, образно-тематичному, структурно-функціональному єднанні та систематизувати шляхи її збагачення, а також уніфікувати та класифікувати рухи українського танцю.

Відповідно до мети у дослідженні поставлено такі завдання:

- зясувати можливості лексики у структурно-функціональному плані, проаналізувати морфологію та особливості хореографічного па, принципи його координації (основні, звязкові та прохідні рухи, їх поліфункціональність та характерні ознаки);

- показати залежність лексики від змісту та форми, образно-тематичного розвитку постановки, її зверхзавдання та побудови наскрізної дії;

- розкрити національну своєрідність та локальні особливості української хореографічної лексики та її звязок з музичним фольклором;

- показати шляхи еволюції, становлення, розвитку хореографічної лексики від найдавніших ритуально-обрядових дій у хороводах до сучасного українського танцю;

- розглянути питання збагачення української хореографічної лексики;

- узагальнити процес взаємодії лексики з елементами класичного танцю, спорту, елементів ігор, розваг;

- розглянути місце та значення, взаємовпливу, взаємозбагачення лексики та окремих композиційних прийомів танців народів, які живуть на Україні: росіян, білорусів, поляків, молдаван, словаків, угорців, румун, болгар, гагаузів;

- визначити основні ознаки, за якими рухи одержують назви;

- уніфікувати термінологію українського народного танцю;

- класифікувати рухи українського танцю, розділивши їх по групах та підгрупах.

Теоретичною основою монографії є положення та висновки провідних вітчизняних та зарубіжних мистецтвознавців, етнографів, фольклористів, музикознавців, матеріалів спеціальних семінарів, конференцій, симпозіумів.

В другій частині роботи «Лексикон українського народно-сценічного танцю» за основу методики розподілу танцювальних па при їх класифікації взято класифікацію, створену А.Вагановою. Новатор, педагог-практик поєднує форми класичного танцю за видовими ознаками: батмани, кругообертання ніг, рухи рук, пози, звязуючі та допоміжні рухи, стрибки, танці на пальцях, тури, інші види поворотів. Запропонований нею індуктивний метод переходів від простого до більш складного, від часткового до узагальненого визначає поступальний принцип розвитку художньої свідомості будь-якого народу, форми, виду, стилю танцю, його композиції.

Методологічною основою дослідження став комплексний аналіз лексики українського танцю, який включає ідейно-тематичний та художньо-естетичний принципи. Використано також різновиди аналізу: лексичний, синтаксичний, композиційно-архітектонічний, а також методи: формально-структурний, історично-порівняльний, образно-порівняльний.

Обєктами дослідження, на базі яких були зібрані матеріали для спостережень, аналізів та конкретних узагальнень, були:

а) в процесі роботи проаналізовано лексику народно-сценічних танців, які входять в репертуар провідних професійних та самодіяльних ансамблів танцю: Державного заслуженого академічного ансамблю танцю ім. П.Вірського, танцювальних груп професійних народних хорів, понад 50 аматорських ансамблів танцю, в тому числі такі заслужені колективи України, як: «Ятрань», «Дніпро», «Дарничанка», «Галичина», «Юність Закарпаття» та інші.

До цього слід додати більше 250 студентських курсових та дипломних робіт, поставлених на кафедрі народної хореографії в Київському державному університеті культури і мистецтв, керівником яких був і є дисертант впродовж 28 років.

б) теоретичні дослідження в галузі хореографії;

в) безпосередні звязки та творче спілкування з видатними майстрами народного хореографічного мистецтва: І.Моїсєєвим, Р.Захаровим, Т.Устіновою, В.Вронським, П.Вірським, Л.Калініним, М.Вантухом, О.Гомоном та іншими;

г)особистий досвід балетмейстерської, наукової та педагогічної роботи.

Наукова новизна роботи. Автором вперше в історії хореографічного мистецтва подається обгрунтоване на багатоплановому експерементально - практичному дослідженні теоретичне трактування найважливіших проблем розвитку українського танцю, які повязані з його поетичною мовою - хореографічною лексикою.

Тема дослідження розглядається комплексно у відповідності з ідеологічного, філософського, соціального, педагогічного аспектів розвитку, а також провідних позицій теорії та естетики народного танцю, балетмейстерської практики.

Предмет дослідження аналізується з позицій громадської культурної практики, у конкретному звязку з сучасним художнім досвідом народу, хореографічна лексика розглядається в світі важливих етнічних та міжетнічних процесів. На багаточисленних прикладах розкрито спільність морфологічних структур українських рухів як в регіональному аспекті, так і стосовно танцювальної лексики народів, які живуть в Україні.

Лексика розглядається в її становленні, збагаченні, модифікації від давньоруських хороводів, плясок, танців до сучасних багатопланових композицій. Цей процес відбувається завдяки відновленню структури стародавніх рухів, використання локальних рухів, елементів танців споріднених культур, класичного танцю, спорту, народних ігор.

Аналізується звязок лексики з особливостями музично-хореографічного колориту: національного, локального, стильового, виконавського.

Дисертант детально зупиняється на питанні безпосереднього звязку морфології хореографічного па з музичною основою - ритмоугрупуванням, акцентуванням, нюансуванням; логічного єднання лексики з композицією танцю.

Однією з найважливіших теоретичних проблем вирішив у своїй роботі здобувач - це створення хореографічного словника, який налічує опис 1 067 рухів українського танцю. Вперше визначено термінологічні кваліфікаційні позначення, основні ознаки, за якими рухи одержали свою назву; уніфіковано загальну термінологію українського танцю.

Виходячи з морфології, технології виконання, видових ознак руху обгрунтовано використання в хореографії закону ряду (група рухів) та його ланки (підгрупа); подається повна класифікація української хореографічної лексики на 21 групу з відповідними 30 підгрупами.

Уніфікація назв українських рухів та їх класифікація належить до найвагоміших мистецтвознавчих теоретичних проблем, а робота дисертанта стала наріжним каменем мистецтвознавчої науки - «Лексикологія хореографічного мистецтва», яка знайде своїх дослідників у багатьох національних культурах, видах та формах хореографічного мистецтва.

Практичне значення. Лексичні та композиційні знахідки, які вперше введені дисертантом у практику і які в подальшому було зафіксовано в його друкованих працях, чітка методична розкладка рухів українського танцю та ліквідація завдяки цьому термінолічної неузгодженості, знайшла у повсякденній роботі сучасних балетмейстерів всебічне застосування назви хореографічних па при створенні багаточисельних нових лексичних комбінацій.

Знання термінів відкрило нові шляхи та форми опанування технології запису танцю, за якою подається лібрето, сценарно-композиційний план, музики та перелік назв рухів, посилаючись на роботу «Лексика українського народно-сценічного танцю». Варто, зокрема, згадати книжку «THE UKRAINAN FOLK DANCE» М.Шатульського. Торонто. Канада. 1986 р., в якій повністю перенесено запис великої кількості рухів з їх уніфікацією з першого видання «Лексики».

Матеріали монографії дозволять розкрити та опанувати технологією запису танців і служать як викладачам, так і студентам навчальним посібником при аналізі лексики у мистецьких інститутах, університетах, училищах культури, коледжах, спеціальних школах мистецтв.

Апробація результатів дослідження.

Основні положення дисертації використовуються в читанні лекційного курсу та на практичних заняттях в Державній академії керівних кадрів культури і мистецтв Міністерства культури і мистецтв України. Словник українських рухів дає можливість балетмейстерам створювати нові лексичні комбінації.

Основні положення, матеріали та результати досліджень дисертанта викладено у формі доповідей, циклів лекцій, які поєднувались з практичними показами /постановочна робота/, одержали апробацію на українських та міжнародних симпозіумах, семінарах, науково-творчих конференціях з української народної хореографії / Японія - Токіо, 1961., Польща - Варшава, 1964., Краків, 1966., Словаччина - Пряшів, 1966, Кишинів, 1968., Дніпропетровськ, 1972., Одеса, 1982., Клайпеда, 1984., Франція - Монтаржі, Шаллет, 1972, 1973, 1974., Київ 1991, 1994, Львів 1995/.

На міжнародних семінарах для співвітчизників, які живуть за кордоном, дисертантом прочитано лекції по українській хореографії та її лексиці і поставлено понад 60 оригінальних українських танців: «Величальний Гопак», «Щедрик», «Воротарчик», «Гоп-Мазур», «Постолики-соколики», «Сваха», хореографічні картини "Сорочинсь- кий ярмарок», «Подільська купальниця», «Ніч перед Різдвом» та інші, які заклали міцну репертуарну основу і виконуються на протязі більш як двадцяти пяти років в таких ансамблях танцю, як «Берізка» /Японія-Токіо/, «Краковяк» /Польща-Краків/, «Дніпро» /США-Нью-Йорк/, «Запорожці», «Гопак» /Франція-Монтаржі-Шаллет/, «Каменяр», «Полтава», «Кобзар» /Канада - Едмонтон, Ріджайна, Ванкувер/ та інших. З 1970 року товариством «Україна» під орудою кафедри народної хореографії та її викладачів проведено 42 семінари, на яких були присутніми групи балетмейстерів та солістів-виконавців з 28 країн світу. За свідченням преси акція по вивченню української хореографії надала могутнього імпульсу в справі розвитку та популяризації української культури, створенню сотні нових танцювальних гуртків, ансамблів від Австралії до Аляски. За останні роки проведено гастролі провідних колективів з далекого зарубіжжя і величезний їх творчий успіх на сценах України тому свідчення. Репертуар в провідних українських зарубіжних колективах на 50 % - 60 % складають танці, поставлені дисертантом та його учнями, викладачами кафедри, учасниками згаданих семінарів.

Танці, хореографічні композиції дисертанта, зафіксовані в друкованих роботах на протязі багатьох років, виконують в професіональних та самодіяльних танцювальних ансамблях. Значна кількість з них перевидана двічі, тричі, одержала самі найвищі оцінки та нагороди на творчих конкурсах, фестивалях, в тому числі: «Український весільний танець» - перше місце та золоті медалі на Всесоюзному та Міжнародному конкурсах /м.Москва, 1957/, «Купальські розваги», «Червона калина» - перша премія на Республіканському конкурсі /1960/ та Декаді української літератури та мистецтва /м.Москва, 1960/. Ці ж таки танці одержали перші премії за краще лібретто та сценарій в народній хореографії /м.Москва, 1961/, «Вишеньки-черешеньки», «Ходить гарбуз по городу» - перше місце на Республіканському та Всесоюзних оглядах /Київ, Москва, 1963/, «Мені тринадцятий минало» - звання лауреата на Шевченківському конкурсі /Київ, 1964/, «Козацькому роду - нема переводу» - перше місце на Республіканському конкурсі /Київ, 1967/, «Щедрик», «Дарничанський гопак» - перше місце на Всесоюзному огляді /Москва, 1970/, «Гопак», «Калинка» - перше місце на Республіканському огляді вузів культури і мистецтв /Київ, 1981 р./.

Дисертантом поставлено танці та композиції на громадських урочистостях в м.Києві на Центральному стадіоні, Палаці спорту, Палаці культури «Україна», міжнародних симпозіумах (всього понад 30 урядових концертів). Вершина майстерності, як визначила преса, була постановка одноактного народного балету «Билина про Київ» на Центральному стадіоні /Київ, 1985 р./. В постановці було зайнято 2500 виконавців /30 колективів/ та всі викладачі кафедри хореографії.

Всього за 55-тирічну балетмейстерську діяльність /починаючи з 1942 року/ дисертантом поставлено в професійних та самодіяльних ансамблях, на семінарах понад 220 українських танців та фольклорних аранжировок.

Дисертант разом з членами кафедри створив театр танцю «Золоті ворота», де шліфують свою майстерність найталановитіші студенти та викладачі, використовуючи нові лексичні надбання.

За творчі досягнення у справі популяризації українського танцю, танцювальним ансамблям «Дніпро» /м.Дніпродзержинськ/ та «Дарничанка», організатором і керівником яких був дисертант, присвоєно звання Заслуженоих ансамблів танцю України. З мистецтвом цих колективів познайомились глядачі за кордоном: в Японії (двічі), Болгарії (тричі), Польщі (тричі), Чехословаччині (тричі), Італіі (тричі), Фінляндії, Німеччині (тричі), Австрії, Франції та в інших країнах.

Творчі роботи дисертанта зафіксовано в художніх, науково-документальних фільмах: «Пісні над Дніпром» /1956/, «Співає Україна» /1957/, «Дзержинці» /1958/, «Про що сперечаються у світі» /1959/, «Штепсель женить Тарапуньку» /1960/, «Час несподіваних мандрівок» /1960/, «На крилах пісні» /1961/, «Дарничанська райдуга» /1965/, «Шовковії струни» /1967/, «Дарничанські шовки» /1968/, «Дарничанка танцює» /1969/, «Ми з України» /1980/.

На монографії, методичні посібники, творчі роботи опубліковано понад 300 схвальних відгуків та рецензій.

Вірогідність наукових положень, висновків та рекомендацій забезпечується теоретичною та методологічною обгрунтованістю його вихідних позицій; відповідністю використаних методів, адекватних меті і завданням дослідження, кількісним та якісним науковим аналізом фактологічного матеріалу, зосередженого в архівних джерелах; поєднанням логіко-теоретичного та історичного аналізу матеріалу; співвідношення характеристики сучасного стану методики викладання хореографічних дисциплін і загальних тенденцій її історичного розвитку.

Публікації. Основні теоретичні положення і висновки дисертації знайшли своє відображення у 16 монографіях, підручниках автора, 14 навчальних посібниках, наукових статтях та методичних рекомендаціях для викладачів та студентів, 36 збірках записів танців автора.

Структура дисертації. Монографія обсягом 32,02 друк.арк. - 424 сторінки складається із вступу, двох частин, котрі включають чотири розділи, які поділено на 21 параграф, містить 33 малюнки, 18 нотних прикладів.

1.Основний зміст дисертації

Перша частина монографії - «Лексика українського народно-сценічного танцю».

В першому розділі «Морфологія руху» розглядаються формо-творчі, структурні, образні, функціональні, характерні національні та локальні особливості еволюційний розвиток хореографічних па, їх побудова, характерні ознаки, ритмо-пластичне узгодження рухів тіла, поза в танці. Подаються основні позиції та положення рук, ніг, корпусу, голови в парах, трійках, масових танцях.

Зародження танцювальних рухів сягає в сиву давнину. Людина при виконанні первісних трудових процесів починає поступово підпорядковувати деякі ритмічні елементи для створення примітивних ілюстративних хореографічних па, які б імітували робочий процес. Ці рухи у ті часи були уже не утілітарні, а мали художньо-естетичне призначення і в звязку з цим були чітко організовані, підлягали заданому темпоритму, мали певну тривалість. Отже, характерною відмінністю хореографічного па від побутового руху є його своєрідна спрямованість до художності.

При дослідженні генезису української хореографічної лексики надзвичайно цікаві висновки дає історико-порівняльний метод аналізу, демонструючи, як в процесі становлення деякі рухи модифікуються від найпростіших до найскладніших форм. Візьмемо звичайну присядку. Вже в VI столітті наші предки танцювали у напівприсядку. Положення корпуса, рук, позицій ніг танцюристів за своєю структурою аналогічні сучасній традиції.

Звертаючись до пізніших історичних часів - епохи створення Софії Київської (кінець ХІ - початок ХІІ ст.), бачимо на фресках зображення цілого скоморошного дійства, в якому зафіксовано танці під акомпанемент дударів, домриста, гусляра. Напівприсядка уже варіюється - танцюрист виконує її з вихилясником. З трансформацією значної кількості хороводів у побутові танці, в яких чоловічий танець має домінуюче значення, зявляється й елементарна, найпростіша присядка.

Ще в давні часи народні виконавці помітили, що в повному присіданні, виносячи ногу вперед чи вбік, можна створити новий цікавий рух. Так виник повзунець. Отже, маємо еволюційний шлях присядки: напівприсядка, присядка і, нарешті, її вища форма, яка в сучасній української хореографії виділилася в окрему групу рухів,- повзунець з похідними від нього варіантами та угрупуваннями.

У кожному історичному періоді, починаючи з давньоруської культури, в період становлення української народності і до сьогодні, змінюється не тільки структура окремих рухів, але й трансформуються одні жанри та народжуються інші.

Кожний рух складається з кількох частин: вихідного положення, затакту, основного елемента, прохідного чи прохідних та кульмінаційних елементів.

При виконанні руху неабияке значення має і затактовий елемент - виконання тієї чи іншої частки руху, яка припадає на звук чи групу звуків, що у музичному супроводі становлять собою неповний такт або передтакт.

Якщо у записах танців вихідне положення, а також затакт «і» чітко визначені, то в практиці, особливо якщо рух - логічне продовження попередньої комбінації, ці елементи органічно вплітаються у низку танцювальних па, і виділити їх окремо майже неможливо.

Значна кількість українських рухів, як правило, закінчуються на третій вісіміці (рахунок 2/4), і четверта відіграє функцію затакту до наступного руху (при виконанні деяких присядок - невеликий стрибок угору, а для простих ходів - ледь помітне присідання).

В хореографії рух виявляє себе не тільки в узькому понятті механічно-просторової форми як елемент танцю, але, й в більш значному аспекті - внутрішній структурі - синтезі виражально-зображальних засобів, з емоційністю, чуттєвим відтворенням тієї чи іншої ситуації, дії, стану, почуття, людини. Виконання одного руху зумовлюється формою іншого, який, у свою чергу, передає естафету наступному. Таким чином, створюється чітка ритмічна зміна систематизованих виразних положень людського тіла. Органічні та багатогранні звязки між рухами, жестами, позами підпорядковуються музичному матеріалу, який поєднується з художнім задумом балетмейстера. Саме ці, непомітні на перший погляд звязки, що грунтуються на міцно засвоєній мистецтвом того чи іншого народу, специфічній будові руху, жесту, пози, їх органічного поєднання з іншими виражально-зображальними засобами, притаманними не тільки певній хореографічній культурі, але й окремому жанру, виду, стильовому напрямку, ведуть до створення чітких лексико-синтаксичних та композиційних сполучень, з яких складається хореографічний твір. Лексику варто розглядати з позицій тих естетичних функцій, які вона виконує при створенні загального танцювального контексту, тобто її емоційної образності.

Вдавшись до аналізу, наголошуємо, що хореографічні рухи, прийоми, жести, пози обумовлюються завданням створити певний художній образ. Саме тому суто структурні та художньо-естетичні особливості лексики розглядаються в єдиному синтезі, а не відірвано, ізольовано. Навіть акцентуючи увагу на окремому, можливо вузькому питанні, ми повязуємо його з образністю, жанром, видом, із загальною конструкцією мистецького твору.

Так, варто той чи інший рух перенести з одного танцю в інший або з одного жанру чи виду в інший (без зміни його структури), як ми втратимо логічну закономірність його виникнення у звязку з іншими рухами. А це призведе до нівелювання національного характеру хореографічного твору, до порушення законів жанру і т.п.

Візьмемо, приміром, хореографічну мініатюру П.Вірського «Ой під вишнею» і переставимо хореографічні па з цього твору у будь-який сучасний танець. Одразу ж відчувається, так би мовити, граматична неузгодженість лексичних елементів. У вищезгаданих творах використання специфічних танцювальних рухів допомагає створенню образів, які показують певну історичну епоху, відбивають відповідні умови. У цих творах загальновідомі па своєрідно трансформуються, підпорядковуючись законові жанру (сатира, гумор), і набувають особливої природності й необхідніості.

Детальне, всебічне осмислення хореографічної лексики твору допомагає зясувати закономірності його художньої структури, дає можливість простежити за творчою думкою балетмейстера-постановника.

Психологічний процес мислення балетмейстера під час роботи над номером, проникнення у суть образу базуються за схемою: задум - дійсність, ескіз - мотив, схема - розробка, і, нарешті, реалізація. На всіх цих етапах у балетмейстера працює творча думка, яка перетворює інтуітивні, асоціативні відчуття, уявлення, почуття і т.д. у матеріалізовані хореографічні образи.

Асоціативне мислення живиться двома факторами. Перший головний - нове явище дійсності, яке бачить, відчуває балетмейстер, друге, зрозуміло - те знайоме, звичне, з чим це явище асоціюється. В органічному злитті виразних засобів головну роль відіграє танцювальний рух, його підпорядкування внутрішній інтонаційній логіці розвитку дії. Саме з нього і починається шлях до створення художнього образу, який є основою хореографічного твору і сприймається часто опосередковано через хореографічні фрази, речення, періоди, що й створюють «мелодію танцю». «Танець починається там, де рух народжує образ, а образ є носієм емоції і думки, де усвідомлене чергування пластичних рухів створює зміну емоційних станів і призводить до розвитку образу», - писав В.М.Богданов-Березовський у «Статтях про балет».

Хореографічний образ - явище складне. Його зримі компоненти (рух, міміка, пози) - лише матеріал для створення внутрішньої структури, у якій головну роль відіграє емоційність, чуттєве сприйняття тієй чи іншої життєвої ситуації, дії.

Створення хореографічних образів, особливо в такому складному за технікою виконання танцях як український, повязано із значним фізичним навантаженням. Виконавець має вкластися в точні часові, ритмічні, просторові межі й одночасно творити танець, дійовий, образний. Цим танець і відрізняється, скажімо, від драматичного твору. На цьому моменті неодноразово наголошував К.Станіславський який дотепно критикував балерин, які, танцюючи, розмахують руками, показують з «приклеє- ною» усмішкою-маскою свої пози, жести, милуючись ними лише зовні. Таким виконавцям потрібні рухи і пластика лише заради рухів і пластики. Вони виконують танець, який складається з черговогу набору «па» незалежно від внутрішнього змісту, і створюють форму без суті.

Лексика танцю - ключова проблема, одна з найбільш дійових засобів відтворення дійсності. Звертаючись до неї, ми визначаємо зміст таких понять, як: образність лексики і хореографічний образ. Це різні за своєю суттєвістю категорії, які не варто ні змішувати, ні отожнювати. Без диференційованого підходу до цих понять, врахування їх якостей, неможливо розібратись у художній структурі танцю, його складових частин, провести конкретний структурно-функціональний, образно-тематичний аналіз.

Образність лексики - категорія стилістична, вона створюється за допомогою обєднання серії своєрідних рухів, поз, жестів, міміки, прийомів, засобів їх виконання і розміщення в просторі. Образність лексики залежить і створюється не тільки лексико-композиційними структурами, прийомами, але й загальним ідейним образно-тематичним спрямуванням твору, його всіма компонентами /музика, драматургія, пантоміма, костюм, грим, оформлення, і т.д./. В залежності від контексту, інтонаційного забарвлення рух набуває найрізноманітніше смислове і емоційне значення.

Хореографічний образ -категорія естетична. Під нею ми розуміємо конкретні чи узагальнені сцени життя, природи, створені балетмейстером за допомогою домисла, асоціативного бачення і т. д., які мають певну естетичну цінність. Ядро образу, його суть - явище не лексичне, але варто нам перейти від змісту до його формотворчої структури, як ми констатуємо їх нерозривний звязок, комплексність, кантиленість. Отже, танцювальний рух, комбінації не тільки створюють оболочку образу, але є і формою його існування, і тому питання образності лексики і хореографічного образу переростають у питання про роль лексики у його формуванні, створенні.

Глядач може і не запамятати, з яких лексичних елементів створено образи Подоляночки і Юнака у хореографічній картинці П.Вірського «Подоляночка», але образи він запамятає.

Рух, міміка, пози, зримий компонент - лише матеріал до створення образу, його внутрішньої структури, у якій головну роль відіграє емоційність, чуттєве сприяння тієї чи іншої життєвої ситуації. Лексика танцю може стати конструктивним елементом образної виразності тільки в тому випадку, коли певна кількість рухів, жестів, поз, перетворюються в чіткий ритмопластичний мотив, за якими стоять думки, почуття, дії, які можуть стати смисловим виражальним ядром хореографічної розповіді, а в подальшому і основою майбутнього хореографічного образу, який нерідко сприймається асоціативно. Виконавець повинен вкластись у точні часові, ритмічні, просторові рамки і одночасно зробити танець дійовим, образним. Це злиття техніки танцю з образом танцю і є тією невловимою оком і душею трансформацією, яке власне і створює танець. Таким чином, хореографічний образ буде створено лише тоді, коли у танцівника внутрішній монолог зіллється з його зовнішнім еквівалентом і буде створено єдину кінетичну систему почуттів.

Функціонально-естетичний аналіз хореографічного твору підтверджує звязок лексики, композиції з його змістом. Звязок цей, як було зазначено вище, підпорядкований образній системі. Таким чином, внутрішня форма танцю - образ - представляє собою діалектичну єдність змісту та форми.

Образ у справжньому, реалістичному хореографічному творі є формою стосовно до основної ідеї і змістом стосовно до зовнішньої форми танцю - лексичних і композиційних елементів, а також інших виражальних та зображальних засобів, з яких і складається твір. Діючи «від себе», танцюрист показує логіку дії особи, яку він зображує. Суть перевтілення, за влучним висловом К. Стані- славського, у тому, щоб танцюрист не міг визначити, «де я, а де роль». Внутрішню техніку артистів формує осмислена танцювальна техніка, яка переробляє фізично-емоційні біологічні ритми й окремі інтонації у функціональному русі з великою кількістю нюансів, динамічних відтінків, деталей. Вона ж, у свою чергу, створює дійову, безсюжетну і сюжетну композиції, що іноді впливають на вид, жанр танцю.

Прославлений майстер українського танцю П.Вірський ставив перед виконавцями завдання не тільки знайти себе у ролі, але й вибудувати роль у собі, тобто перевтілитися в образ.

У сценічному образі діє жива людина - танцюрист, який втілює задум балетмейстера в художній образ. Сценічний образ створюється на репетиціях і в спектаклі, тобто він народжується у мить введення його в дію, перевтілення в дійову особу.

В українській хореографічній культурі багато сюжетних танців, у яких діють не тільки окремі героїчні образи: Гонта, Ватажок (буковинський танець) Довбуш, жартівливі - Гандзя, Микола, Бурим (штукар, витівник) і т.д., але й узагальнені образи природи: Тополя, Марина, Завійниця, Вербиченька, Калина Червона та інші.

Узагальнення окремих рис у мистецтві - шлях до виникнення художніх образів. Якщо в науці узагальнення - це логічний перехід від вузького за своїм обсягом уявлення до більш широкого, то в хореографічному мистецтві узагальнення веде до колективного образу в його індивідуальному виявленні. Слід відзначити, що між індивідуальним і колективним образом не існує кордонів. Варто виконавцю колективного образу зробити незначний індивідуальний штрих, як він одразу перетворюється на індивідуальний. Блискучим майстром таких перевтілень та імпровізацій був П.Вірський. Досить згадати його полотно «Запорожці». Там є маленький епізод: старий осавул підходить до молодого козака й сіпає його за ледь помітні вусики. Подив в очах молодого козака, весела усмішка старих козаків, які із задоволенням розправляють свої розкішні вуса, - все це зроблено тактовно, на гарному емоційному заряді, з притаманним українському народові гумором. У танці «На кукурудзяному полі» теж є чудова знахідка: кукурудза, яку погано обробив один з механізаторів, то підводиться, то знову опускається до землі. Трохи попрацювали навколо неї - і кукурудза весело проростає. Задоволений тракторист щиро, «з вихилясниками» цілує її і продовжує роботу.

Як бачимо, індивідуальне завжди намагається відокремитися від колективного, відійти від загального контексту, тобто звернути на себе увагу. Досягається це з допомогою і акторської майстерності, і музики і зміни лексичного матеріалу.

Узагальнений, колективний образ у хореографії будується всіма учасниками, які відбирають характерні емоційно-художні риси з різних індивідуальних образів при глибокому проникненні в середовище, епоху дії цих образів.Для узагальнення відбираються найбільш яскраві зовнішні та внутрішні характеристики тих чи інших осіб, явищ природи. Ці ознаки балетмейстер може гіперболізувати, деперсонізувати. Р.В.Захаров на лекціях по «Мистецтву балетмейстера» порівнював танець з людською мовою, яка побудована за законами граматики, де в кожному реченні є і підмет, і присудок, і пояснювальні слова, і сполучники і вигуки. Без знання цієї «граматики» не може бути справжньої грамотної, зрозумілої мови. Мабуть, завдяки цим лекціям я і поставив перед собою мету, - створити професійну «граматику» українського танцю, - його лексику, на що і віддав майже сорок років свого науково-творчого життя.

Процес формоутворювання руху, чи рухів (це вже «синтаксис»), як правило, підкоряється творчому наміру балетмейстера, змістові танцю, а органічні і багатогранні звязки між рухами, жестами, позами, положеннями корпусу, підпорядковуюється музичному матеріалові, який відповідає художньому задумові балетмейстера.

Відзначимо при цьому, що надмірне, не за темою танцю, ускладнення руху, надання його структурним частинам нехарактерних стильових ознак, запозичених з інших хореографічних форм, жанрів, помпезність у сценічній інтерпритації так само, як і зовнішня красивість, непродумана ефективність перекреслює художність лексики, порушує її логічний і разом з тим образний зміст руху. Взагалі використання складних структурних сполучникових рухів допомагає балетмейстеру вирішувати сюжетні художні завдання. Але перенасичувати ними без потреби хореографічний текст не варто, бо він нерозривно повязаний з підтекстом, який також повинен бути відображенням художнього образу. «Самі по собі арабески, аттітюди, жете, великі й маленькі, ще нічого не означають, коли вони не сповнені думки й почуття. У такому разі це лише набір рухів і поз, «біомеханічні» вправи, які демонструють гнучкість і рухливість людського тіла».

В українській, як і в хореографії інших народів, є багато прикладів, коли текст, і при цьому досить виразний , створюється за допомогою одного - двох рухів, так би мовити пластичних метафор («Голуб - голубочок», «Зайчик», «Бичок» і т.д.). Так у ліричних танцях лексика на диво поетична, натхненна і водночас проста і, як правило, однорідна, акварельна. («Плескач» П.Вірського, «Кружало» Н.Уварової, «Голубка» Я.Чупенчука і т.д.).

Тонкий інтерпретатор українського фольклору П.Вірський у танці «Плескач» використав сплескування в долоні, надавши їм своєрідності, що полягає у зміні ритмічної структури, манери виконання. Балетмейстер збагатив українську хореографічну культуру ще одним прекрасним жіночим танцем.

Обмеження використання лексичного матеріалу зовсім не означає, що постановник повинен уникати складних за морфологією конструкцій па й окремих комбінацій, якщо вони допомагають розкриттю основного змісту твору, а їх виконання вмотивоване, веде до розкриття певних життєвих колізій, ситуацій і т. д.

В героїчних танцювальних композиціях «Запорожці» П.Вірського та «На Січі Запорізькій» В.Михайлова маємо логічне поєднання дуже складних українських чоловічих лексичних конструкцій з елементами акробатики, фехтування. І все це вмотивовано сценічною дією, змістом танців.

Дуже важлива риса лексики - її природність, безпосередність, тобто та основа, на якій простежується єдність змісту і форми твору. В мініатюрі «Чумацькі радощі» П.Вірський за допомогою образних, але простих за виконанням рухів показав яскраві людські характери. Він знайшов майстерне співвідношення складної психологічної характеристики персонажів на основі своєрідної образно-характерної народної лексики. Емоційний імпульс, який народився у виконавця завдяки його майстерності, передається глядачеві, впливаючи на його почуття.

Емоції - рушійна сила будь-якого мистецтва, але в хореографії вони виступають на перший план, обєднавшись з рухом, акторською майстерністю. У композиції «Про що верба плаче», створеній П.Вірським за мотивами творів Т.Г.Шевченка, народна артистка УРСР В.Котляр створила повний драматизму образ української жінки. Глибокий емоційний вплив на глядача має і оптимістична трагедія «Ми памятаємо» того ж автора - одна з найбільш яскравих картин у сучасній народно-сценічній хореографії. Таким чином, в конкретно-почуттєвому відтворенні дійсності засобами танцю на перший план виходять пластика і рух, які в органічній єдності з музикою складають основу хореографічного твору - його лексику. Ми власне і започаткували нову спеціальну науку - хореографічну лексикологію, яка повинна займатись питаннями, повязаними з лексикою танців. З її допомогою необхідно вирішити чимало проблем, як: визначення художніх особливостей першоелемента танцю - його лексики,виявлення історичних закономірностей еволюційного розвитку лексики, зясування залежності танцювального руху від музики, зясування взаємозвязків між лексикою та композиційною структурою танцю, вивчення принципів відбору засобів виразності в різноманітних видах, жанрах, формах хореографічного твору тощо.

З морфологією руху повязані основні позиції та положення рук, ніг і голови в парах, трійках, масових танцях. Понад 60 основних положень подано в роботі. З цим питанням повязано сторінки монографії, де розглядається морфологічна побудова простих рухів, а також розглядаються характерні ознаки двох груп рухів - чоловічих та жіночих. Такий розподіл зумовлюється не тільки специфікою анатомічної побудови людей, але й іншими факторами економічного, політичного життя, що вплинули на культуру, побут, звичаї, характер. Варто нагадати про такі чоловічі імітаційні рухи, як: яструб, щупак, кільце, рухи з шаблями, списами, топірцями, а також рухи ковалів, шевців, косарів, лісорубів тощо. Суто жіночими танцювальними рухами є рухи зі стрічками, з вінком, решетом, а також рухи вишивальниць, ткаль, льонарок тощо.

Положення рук - один з найважливіших компонентів пластичної виразності людського тіла. Положення рук в українській хореографії більш-менш стале, за винятком специфічних та імпровізаційних елементів. В якому б положенні не були руки, вони - необхідна складова частина танцювального руху. Руки - помічники у важкій технології танцю, руки роблять гігантську фізичну роботу, і в той же час, руки - крила, руки - відтворювачі найтонших людських емоцій.

Велику роль у створенні емоційно-змістовного, ритмопластичного малюнка, в якому закладено певну дію, відіграє кість руки. Вона запрошує, дає, розповідає, відштовхує.

Правильна, вдала постава рук - велика творча знахідка постановника. Оригінальні поєднання рук маємо в гуцульських, лемківських, бойківських та буковинських танцях: руки юнака лежать на талії дівчини, а її - на його плечах; ставши візаві, партнери кладуть руки на талію одне одному.

Деякі положення рук зумовлені специфікою українського народного вбрання. Так, відведення руки за потилицю підказане завданням притримати шапку, а розкинуті у сторони руки в обертах та крутках у дівчат викликані потребою тримати стрічки, щоб вони не заважали танцювати.

Плечі ж здебільшого спокійні (на відміну, скажімо, від таджицьких, узбецьких, татарських, циганськів танців, де плечова техніка є одним з провідних засобів виразності). Хоч і у нас у дівочих рухах зустрічаємо ледь помітний рух то одним, то іншим плечем (кажуть, «поводить плечима»). А в деяких закарпатських танцях («Тропотянка», «Рахівчанка», «Дуба-танець») бачимо різкі рухи плечей угору - вниз із швидкою їх вібрацією. У гуцульських танцях при парних поворотах одночасно з корпусом різко змінюються й ракурси плечей.

Постава голови в українській фольклорній і народно-сценічній хореографії перш за все визначається змістом та характером танцю, його емоційною спрямованістю. У юнака в танці голова гордовито піднесена вгору, підкреслюється мужність, сила, щира веселість, у підбивках, кабріолях, під час виконання притупів, вихилясниках і т. ін. рухи голови зумовлюються й узгоджуються з рухами корпуса.

В арсеналі віртуозного танцю українського народу є велика кількість різноманітних обертів. Без різкого повороту голови, корпуса та приведення їх у вихідне положення виконання цієї групи рухів неможливе.

Для створення лексичної мови танцю, для розкриття його ідейно-художнього спрямування неабияке значення мають узгодженість рухів ніг, рук, корпуса.

Жест - виражально-зображувальний засіб у драматичному мистецтві, пантомімі, хореографії, що зумовлюється особливостями художнього персонажа (логікою його поведінки, індивідуальними рисами характеру тощо).

У народно-сценічній хореографії жест існує самостійно: як певний рух-жест і як елемент - у складних за структурною будовою па. Виконання такого жесту потребує від танцюриста пильної уваги і пластичної виразності.

Пантоміма - один із засобів хореографічного мистецтва, в якому художній образ створюється за допомогою міміки, виразних рухів, жесту.

Перехід від танцю до пантоміми і навпаки зумовлюється танцювальною пантомімою та образним танцем. Це найвизначніший здобуток сучасної хореографії. Пантоміма переходить у танець, як танець у пантоміму, непомітно; саме це надає і пантомімі й танцю великої музично-драматичної виразності та осмислення дієвості.

Жест як у пантомімі, так і в танці, набуває значення одного з вирішальних образно-дійових засобів. Проте у танцювальній пантомімі жест дещо домінує над рухом, тоді як у дійовому танці він органічно поєднується, узгоджується, підпорядковується основному па. Ця взаємоперетвореність збагачує і пантоміму, котрій надається точна завершеність і чіткість форм танцю, і танець набуває драматичної виразності пантоміми. Танцювальні жести органічно вплітаються в ритмопластичну тканину танцю, і глядач не виділяє їх окремо, а сприймає в гармонії з тим чи іншим рухом.

Жести у широкому розумінні цього слова - не тільки рухи руками, але й корпусом, головою, частинами обличчя (міміка). Осмисленість, образна цілеспрямованність, дієвість і разом з тим природність - основні риси хореографічного жесту. Жест повинен бути виконаним точно і вчасно, він має бути скупим, але сповненим драматичної сили. Слова великого Ф.Шаляпіна, що «жест є не рух тіла, а рух душі», стосується і авторів-танцюристів.

Поза в танці - фіксація певної дії руху. Існує як preparation і як фінал танцю чи кінець окремого руху aplomb, а також як складова частина окремих хореографічних па. Нерідко поєднується з жестом, створюючи тим самим складні пластичні малюнки положення людського тіла. Поза схожа зі скульптурою, що має свій образний матеріал - застиглу мить руху. Вона координує рухи голови, корпуса, плечей, ніг.

Багато нюансів надають позі плечі. Зведення одного плеча - зневага; розправлення - сила тощо.

Поза, як і рух, має свої національні відмінності, зумовлені закономірностями розвитку того чи іншого національного хореографічного мистецтва. У кожному жанрі, стильовому напрямку створення та виконання поз зумовлюється дією. Пози бурхливого гопака відрізняються від замріяно-філігранного козачка, веселої жвавої польки - від ліричного хороводу і т.д.

2. «Лексика танцю та шляхи її збагачення» присвячено збагаченню лексики українського народно-сценічного танцю

Розширення тематики народної хореографії зумовило розширення жанрових кордонів, а звернення до важливих соціально-філософських проблем поставило перед творцями танцю вимогу не тільки вдосконалювати наявні засоби виразності, а й знаходити нові. Танець починається з рухів, які, органічно поєднуючись, ведуть до зародження образу з певним ідейно-емоційним зарядом. Основним засобом виразності в народному танці є лексика, і закономірно, що її розвиток зумовлює збагачення виражально-зображувального хореографічного комплексу.

Рушійною силою розвитку сучасного мистецтва є зближення, взаємовплив та взаємозбагачення національних культур. Творчі взаємовпливи насичують мистецтво хореографії новими виражальними засобами, які певним чином трансформуючись, стають надбанням танцювального мистецтва того чи іншого народу. А популяризація засобами кіно, радіо, телебачення, преси досягнень у галузі літератури та мистецтва відкриває небачені можливості для збагачення усіх видів мистецької творчості, й зокрема, хореографії. Хоч, на жаль, інколи трапляються прикрі випадки, які найчастіше є виявом механічного перенесення рухів, жестів, поз із однієї національної хореографічної культури до іншої. До деякої міри це стосується постановок знаменитого гопака окремими колективами. Стандартизована лексико-композиційна схема, музичний сурогат з мелодій гопаків, козачків, горлиць, метелиць домінують у таких постановках. Танцюристи один за одним виконують карколомні рухи та вихиляси, запозичені з танців усіх часів і народів, з усіх видів, жанрів та форм хореографії.

Підсумовуючи, відзначимо, що розвиток лексики залежить від:

а) культурно-історичних та соціально-економічних умов життя народу;

б) від звязку лексики з відтворенням дії, тобто сюжету танцю;

в) від поєднання лексичного матеріалу з іншими формотворчими компонентами.

Розглянемо шляхи збагачення українського танцювального мистецтва.

Традиційна українська народна хореографія має золотий фонд - певну кількість постійних рухів. Бажання ж засобами танцювального мистецтва відтворити нові явища наштовхує балетмейстера на пошуки нових відповідних засобів виразності , введення їх у хореографічний текст. Так, разом з життям розвивається і народний танець, оновлюється, збагачується, модифікується, трансформується існуюча лексика, змінюється інколи й структура руху.

До лексичних новотворень належать рухи, яких не було в традиційній хореографії, а виникли вони внаслідок зєднання, ускладнення існуючих форм руху або конструкції окремих його часток, а також па, створені балетмейстерами заново з ресурсів народно-сценічного танцю. З появою нових рухів виникає ціла низка питань: чому деякі з них міцно входять у лексичний арсенал, а інші використовуються тільки в окремих постановках; як класифікуються лексичні новотворення і т.ін.

Так, простий танцювальний хід, який В.Верховинець назвав «зальотним», збагатився цілим рядом варіантів; трансформувався і танцювальний біг, який набув нового забарвлення , став виконуватися на високих півпальцях, з підніманням високо робочої ноги, зігнутої в коліні й відведеної назад. Нині в хореографічній практиці застосовується близько півсотні ходів, бігів з носка, а також десятки - з каблука.

Тинок, який існував в одному варіанті (мається на увазі низький), зараз виконується і в повороті, і на великому присіданні. Трансформація класичного pas de basque (партерного) та українського традиційного тинка дала новий, якісно відмінний за манерою виконання та стилем руху, що виконується в українських народно-сценічних хороводах здебільшого дівчатами. Зміна plie неповна виворотність і поєднання з рвучкою динамікою народного тинка збагатила сучасний народний танець.

Розширився діапазон у середніх та високих тинках, які в поєднанні з іншими рухами чи окремими їх деталями прикрашають український танець.

Чільне місце в українській хореграфії, особливо за останніх двадцять років, зайняли дрібушечки, значно розширилися межі використання плескачиків, що виконуються зараз як окремо, так і в комбінації з іншими рухами.

Якщо у В.Верховинця було зафіксовано близько шести варіантів присядок, то в нашій роботі уже зафіксовано близько шістдесяти присядок і присядок у комбінації з іншими па (присядка-кінцівка, бокова присядка, присядка з опорою на каблук, з викиданням ноги та вихилясом, з плескачем по халявах, з поворотом корпуса, з проходкою, присядка-запрошення тощо), а існує їх, безперечно, ще більше.

Крім основних присядок, маємо ще й віртуозні розтяжки, присядки-розніжки, яких загалом близько тридцяти.

Та чи не найбільше розширення структурної будови руху маємо у повзунцях. Завдяки В.Верховинцю повзунець, який він вперше описав, став своєрідною «візитною карткою» українського танцю. В українській хореографії нараховується понад пятдесят видів та варіантів.

Збільшилася кількість револьтатів, млинків, підсічок, розширився і діапазон голубців, підбивок, кабріолей.

Лексичне багатство українського танцю дає балетмейстерам можливість навіть з однієї групи рухів створювати справжні хореографічні шедеври («Плескач», «На кукурудзяному полі» П.Вірського). У сучасному народно-сценічному танці хореографічні лексичні новоутворення відіграють значну роль. Розглянемо вирішення найдавнішої теми в хореографії - теми праці. Українські балетмейстери у своїх постановках відтворюють трудовий процес, окремі його деталі, штрихи: "На кукурудзяному полі», "Шевчики», «Вишивальниці» П.Вірського, «Льонок» М.Віленського, «Шахтарський танець» М.Єфремова, «Біля кузні» О.Кузьменка та ін. У цих і подібних танцях нові рухи набувають специфічного художньо-функціонального значення.

...