Лексика українського народно-сценічного танцю

Доречно назвати цікаві хореографічні твори «Льонок» В.Починка, «Лісоруби» В.Петрика, «Карпатська смеречина» Г.Левіної. В них балетмейстери створили образно-дійові лексичні новотворення, за допомогою яких зуміли розкрити, опоетизувати працю шахтаря, металурга, хлібороба, лісоруба.

Нові рухи створюються переважно тими балетмейстерами, які досконало знають національну танцювальну лексику і вміють своєчасно і з великим художнім смаком скористатися тими чи іншими структурними частками руху для відтворення потрібного стилю, жанру. Клопітка робота дає позитивні наслідки - рух міцно входить до скарбниці хореографічного лексичного фонду.

Трапляється, що незначна деталь, якийсь штрих введено в той чи інший рух, і це сприяє створенню реалістичного художнього образу. Можна зробити висновок, що хореограф, добре обізнаний з «граматикою» танцювального мистецтва, від якої залежить композиційно-архітектонічна структура твору, в своїй творчій праці спроможний бути творцем лексичних новотворень. Візьмемо «Повзунець» П.Вірського, який став справді народним, класичним твором. У цьому танці балетмейстер використав основний принцип виконання лише одного руху - повзунця, розширив амплітуду його дії, збагатив окремі структурні елементи, побудував на їх основі цілу низку художніх рухів у так звану «вільну пластику», яка позначена яскравим національним колоритом.

Хореографічна практика стверджує, що рухи, народжені в наш час, і традиційні доповнюють одне одного. Більше того, без міцного фундаменту, залишеного нам у спадщину, не могло б бути такого бурхливого розвитку українського народно-сценічного танцю. На основі традиційних рухів створюються нові па як в народному, так і в класичному танці. Слід зауважити, що, незважаючи на ускладнену трансформацію елементів рухів, їх видозміну, все ж структурне ядро руху-прародича в новому лексикоутворенні залишається незмінним.

Значна частина нових рухів витримує іспит часом. Вони стають загальновживаними й міцно входять у словник хореографічної мови (скажімо, ті ж рухи-символи, про які йшлося раніше, створені П.Вірським).

Шляхи виникнення новотворень різні: доповнення до основного елемента одного руху структурних часток іншого, за допомогою поєднання елементів двох рухів тощо.

Балетмейстер, відтворюючи картину з життя у далекому минулому, обовязково звертається до історичних джерел (літописів, записів мандрівників, фольклору поетичного, пісенного, танцювального тощо). Їх аналіз дає змогу відчути характер, манеру давніх танців. Так, наприклад, В.Нероденко відродив хоровод епохи Київської Русі з притаманними йому рухами. В епічному народному балеті «Легенда про Київ», який було показано на Центральному стадіоні в дні святкування 1500-річчя від дня заснування міста (у травні 1982 року), творча група під керівництвом автора реставрувала, а подекуди й створила, на основі іконографічних даних, характеру музики нові, відповідні епосу рухи.

Чимало матеріалу для хореографа дають іконографічні джерела: графіка, скульптура, живопис, прикладне мистецтво. Згадаємо хоча б «Вечорниці» та «Гопак» І.Рєпіна. А поглянувши на картину Й.Бокшая «Бокораші», одразу ж розумієш характер рухів сплавщиків лісу. Цей твір надихнув М.Сусликова на створення однойменного танцю, в якому він відтворив працю закарпатських плотарів. Картини К.Трутовського «Весільний викуп», М.Пимоненка «Весілля в Київській губернії», В.Тропініна «Кукавське весілля» багато в чому допомогли авторові цієї роботи при створенні «Українського весільного танцю».

Досліджуючи іконографічний матеріал, можна, наприклад, визначити характер, зовнішній вигляд, костюм виконавця, предмет, з яким він виконує танець. Усе це дає поштовх для створення нових рухів.

У хореографічні па можуть бути трансформовані елементи трудових процесів , якщо схема їх буде підпорядкована образній дії.

Український фольклор багатий і на ігрові хороводи («Перепілочка», «Заєнько», «Козлику», «Віночок», «Подушечка»), де балетмейстери перекладають ігрові елементи на хореографічну лексику (довга лоза, гилка, битки).

Звичайно, заслуга балетмейстера не у побутово-натуралістичному копіюванні тієї чи іншої гри, а у створенні її узагальнено-образного еквівалента. Ігри допомагають відобразити певні сюжетні обставини, розкрити тему твору.

Чільне місце в народних іграх займає рядження. Цей прийом також допомагає у творчій розробці певного образу, в створенні нової танцювальної лексики(«Новорічна метелиця» П.Вірського, «Ятранські ігри» А.Кривохижі, «Чарівна сопілка» В.Михайлова, «Вівчарі на полонині» К.Балог, «Щедрик» К.Василенка.)

Як правило, той чи інший рух не запозичується цілком. Найчастіше окремі його елементи, поєднуючись із суто українськими рухами, дають нові па. Надзвичайно збагачують народну лексику локальні танцювальні па. До них належать гуцульські, лемківські, бойківські, волинські, подільські, деякі специфічні буковинські рухи та ходи. Вплив угорського, румунського, молдавського, словацького фольклору відчувається на рухах закарпатських танців, які відрізняються від лексики танців Волині та Львівщині, де в її структурі бачимо елементи польського танцю; у танцях північно-східних районах Сумщини відчувається вплив російської народної хореографії, а в південно-західній - на Одещині - молдавських танців. До речі, виконання цих рухів потребує і своєрідних положень рук, корпуса, голови.

Існує ціла низка рухів, характерних для певного танцю чи якоїсь місцевості. Наприклад, дубовий лист («Аркан»), рухи з топірцями («Лісоруби»), своєрідні рухи танців «Тропотянка» (М.Ромадова), «Сокальський козачок» (Я.Сеха), «Решето», «Гуцулка» (Я.Чуперчука), «На галявині» (В.Петрика).

«Сокальський козачок» (Львівщина) має свій притаманний тільки йому основний хід; поліська полька-трясуха, поліський ключ виконуються тільки на Поліссі; вибиванці на каблуках, ключ з перескоком, дрібушечка на підскоках найчастіше зустрічаються в танцях Донеччини.

Збагатити стиль танцю можна лише в тому випадку, коли використання того чи іншого руху відповідатиме образно-тематичному розвиткові танцю і постановник знайде правильний шлях до трансформації його структурних елементів та підпорядковує виконавську манеру жанрові чи стилеві танцю.

Професіоналізми - відображання особливостей трудової діяльності людини, чи не найдавніші ілюстративні рухи в хореографічному мистецтві. Вони зявилися ще в первісних примітивних імітаціях трудового процесу, а у подальшому посіли чільне місце в загальновідомих хороводних іграх «А ми просо сіяли», «Льон», «Мак». Вони - важливий компонент і в побутових танцях, навіть при сюжетній основі: «Бондарі», «Ковалі», «Косарі», «Лісоруби», «Льон», «Шевчики».

Пошуки нового - надзвичайно складна річ. Тут неважко збочити і на натуралістичний показ трудового процесу, а це означає втрату специфіки танцювального мистецтва. Введення нового професіоналізму в танець має обовязково сприяти вирішенню поставленого балетмейстером художнього завдання, повязуватись із образно-тематичним розвитком хореографічного твору.

Кожна професія накладає свій відбиток на характер людини. У «Шевчиках» - це здріблені жваві рухи; в «Косарях» - широкі, розлогі (мається на увазі перша частина танцю, де відтворюється саме робочий процес; навіть заточуючи окісся мантачкою, косар не поспішає).

Жаргон - своєрідні рухи, які використовує постановник для конкретизації певної соціальної групи, кола осіб. Ці па невластиві народній лексиці й сприймаються тільки в конкретному контексті.

У сучасному хореографічному лексичному фонді зустрічаються й інтернаціоналізми - рухи, які у багатьох народів виконуються без особливих змін. Це здебільшого па масового та бального танців: вальсу, польки, краковяку.

Архаїзми в хореографічній лексиці - це відроджені з минулого конструкції рухів та їх манера виконання. У творах на історичну тематику вони допомагають відчути колорит тогочасної епохи. В такому плані створено партії старих осавулів у «Запорожцях» П.Вірського, образи козаків у постановці «На Січі Запорізькій» В.Михайлова.

Однією з характерних відмінностей української хореографії, найвищим технічним досягненням танцюриста є elevation -уміння якомога довше протриматися у повітрі в тій чи іншій зафіксованій позі - ballon. Напевно, жоден танець у світі не має такої різко підкресленої елевації, як український. Аналізуючи рухи, побудовані на елевації, й особливо ті, в яких наслідуються повадки звірів, птахів (яструб, щупак тощо), ми переконуємося, що танцюрист злітає в повітря з одного темпу, якщо виконанню не передує preparation¹¹ Preparation - підготовка (фр.) - підготовка до виконання руху чи фіксація тієї чи іншої пози танцюристом або танцюристкою перед його виконанням. . «Препарасіон - підготовка до виконання руху. Якщо препарасіон - теж рух, то він вимагає для себе відповідного препарасіону"« - зауважував Ф.Лопухов.

Класичний балет у період його блискучого розвитку на російському національному грунті зробив багато запозичень з української танцювальної лексики, збагачуючи насамперед чоловічий танець.

У наш час деякі класичні рухи у більш-менш зміненому вигляді, в сукупності з іншими рухами, знов увійшли до лексики українського народно-сценічного танцю. Досить згадати подвійні saut de basque - різновиди подвійних повітряних турів, виконання яких межує з карколомною віртуозністю (подвійні тури-дуплі, подвійні тури з притиснутими ногами, розніжка в турі та ін.).

На основі технології обертання, притаманного жіночому класичному танцю, в поєднанні в основному з en dedans, як виняток з en dehors, створено цілий ряд жіночих українських круток: веретено, крутка по діагоналі на одній нозі, крутка з флік-фляком тощо.

Творче взаємозбагачення класичного та народних танців розширює межі пластичної мови, надає їй багатоплановості. В цьому процесі відіграє значну роль не тільки кількість (якою, до речі, справжні митці не захоплюються), але й якість, стилістична зумовленість трансформації структурних часток того чи іншого руху з арсеналу класичної або народної лексики.

Так, скажімо, народні танцюристи удосконалили партерні тури-піруети. Варто відзначити, що, маючи однакову назву (партерний тур, або його загальновживаний - пірует), за своєю структурою, а також за технологією виконання вони відрізняються від класичних. Істотну відмінність мають preparation (в українському танці - це непомітний затактовий рух, на якому здебільшого не фіксується увага глядача) та кульмінація па (маємо на увазі традиційні пози класичного танцю після закінчення обертання). Відмінний і темп виконання.

Розвиток сучасного класичного танцю, безперечно, змінює класичні канонічні форми стрибків, особливо їх фіксацію. Переосмислення та переорієнтування сталих, традиційних форм руху розширює його образно-дійову амплітуду. В сучасних балетних виставах ми спостерігаємо, як, завершуючи віртуозний рух-стрибок, танцюрист приходить в arabesque чи attitude, поєднуючи їх з наступним па. Нагадаємо, що саме в нестійкості цих положень закладено подальшу динаміку, а поєднання їх з наступним па веде до органічної будови хореографічної фрази, речення, періоду, створюючи логічний розвиток дії. Цей принцип впроваджується зараз і в українському народному танці.

Якщо потреба у виконанні складного акробатичного трюку виправдана розвитком дії, то такі рухи необхідні в народно-сценічних танцях. Елементи акробатики, підтримок, карколомних стрибків маємо в «Метелиці» П.Вірського, «На Січі Запорізькій» В.Михайлова, «Купальські розваги» К.Василенка.

Віртуозні рухи: повітряні револьтати, різновиди повітряних турів, розніжки, підсічки та інші потребують координації рухів тіла, його стійкості та балансу. Деякі з віртуознів рухів не можна виконати без відчуття чіткої вертикальної осі (різновиди піруетів), без вертикальної та горизонтальної осей (млинки, повітряні розніжки тощо). Надзвичайно важливо під час виконання віртуозного руху зафіксувати потрібну позу. До цих па слід віднести традиційні - повітряні кільця, щупак, повітряну розніжку - і нові, наприклад, прихід після подвійного повітряного туру в повний шпагат, у розніжку в повороті. Новотвореннями стали і повзунець з опорою на чоло, різновиди закладок-підсічок, просування на ліктях і пальцях ніг у буковинському танці та ін. У разі потреби ці рухи використовуються в постановках українських балетмейстерів. Для їх виконання потрібна певна спортивно-акробатична підготовка танцюристів.

Взаємовідносини між хореографічними культурами різних країн - одна з найцікавіших, але, на жаль, ще малодосліджених проблем. Історія та культура українського народу нерозривно повязані з історією та культурою словянських народів.

Давньоруська хореографічна культура дала народній хореографії велику кількість рухів. Взаємозвязки, що зумовлюють взаємовплив української, російської, білоруської хореографічних культур, мають принаймні три аспекти: побутування танців інших народів в Україні, чи навпаки, українських десь за межами України у їх первісному вигляді; трансформація деяких народних танців на новому національному грунті; трансформація структурних елементів па і їх традиційної манери виконання відносно тої національної культури, з якої запозичено цей рух.

Українська лексика поповнилася цілим рядом нових рухів: різноманітними дрібушечками, підкуйками тощо, які дещо змінилися на новому національному грунті (дрібушечка з каблучка, дрібушечка з викиданням ноги вбік, варіанти синкопованих дрібушечок, біг з вибиванцем, вибиванець-дрібушечка і т.д.). Подібне спостерігаємо і в оплесках. При аналізі їх структури неважко впевнитися, що справа не в механічному перенесенні руху, скажімо, з російського танцю в український чи, навпаки, з українського в російський, а в зовсім новій його інтерпретації, повязаній передусім з метроритмічною структурою руху, постановкою корпуса, рук, голови і в цілому манери виконання. Українські чоловічі плескачі виконуються широко, без зміщення ритму і синкопованих утворень, характерних, наприклад, для російської танцювальної традиції. Винятком, звичайно, може бути спеціальне використання оплесків у плані своєрідного художньо-виражального засобу, що відповідає конкретному ідейно-тематичному завданню твору, його жанру. З ХІІ століття починає активно заселятися південь України російськими селянами, яких або насильно переселяли за царським указом, або вони самі тікали, рятуючись від сваволі кріпосників та релігійних переслідувань. Таким чином засновувалися цілі поселення.

Переселенці несли з собою і свою культуру. Деякий вплив російської хореографічної культури відчувається, наприклад, в дніпропетровському «Гопаку» (синкопоутворення, зміщення акцентів у вибиванцях, дрібушечках, підкуйках тощо). Внаслідок цього й жіночий танець тут більш різький, ніж, скажімо, жіночі партії у танцях Київщини. Виконуються у Росії, Білорусії українські танці: «Гопак», «Козачок», «Гуцулка» та інші, а на Україні російські: «Комаринська», «Бариня», «Коробочка», «Канава», «Світе місяць», а також білоруські: «Лявониха», «Крутуха», «Крижачок» та ін.

Слід зауважити, що в складних процесах взаємовпливу культур важливу роль відіграє не тільки міграція населення, а й сусідство етнічних територій.

У деяких районах України є чимало білоруських сіл. Окремі рухи білоруського танцю (полька-трясуха, оберти на підскоках у польці) зустрічаємо в українських танцях, що побутують у цих районах. У минулому процес запозичення відбувався дещо стихійно (окремі рухи і танці заносили білоруси-плотарі, заробітчани та робітники, що працювали на заводах України). Але тепер процес взаємовпливу, взаємозбагачення хореографічних культур налагоджено добре, можливості спілкування необмежені. І це позитивно відбивається на розвиткові національних культур. Так, хореографічне мистецтво Білорусії збагатилося за рахунок української танцювальної лексики. Раніше, наприклад, у білоруському танці не було таких віртуозних па, як тури, saut de basque, повітряні рухи-стрибки та ін., а тепер вони існують і використовуються в постановках.

Поляки в Україні мешкають найбільше на Правобережжі: Хмельницька, Житомирська, Львівська, Київська області. Танці польських гуралів мають багато спільного з гуцульськими, верховинськими - у положенні рук у парах, у наявності ігрового елемента. Польські так звані розбійницькі танці де в чому нагадують наші «Опришки», «Аркан», і не тільки рухами, а й атрибуцією (топірці). Схожі між собою і так звані чабанські танці.

З переінтонованих польських рухів, які міцно увійшли в українську лексику, слід назвати характерне pas de bourre. Чоловічий поворот з вихилясом, що виконується в сільському шльонському мазурі, в ловицькому, опочинському обереку, пройшовши складний шлях асиміляції, став подільською карлючкою. І навпаки, у польському танці «Олеандр» спостерігаємо положення рук, притаманне гуцульським коломийкам; український стрибок у повороті з притиснутою ногою (типу fote) виконується в опочинському обереку. Виконуються у польських танцях і деякі переінтоновані різновиди закладок.

Вплив словацької хореографії бачимо в бойківських та лемківських танцях: мяке plie при виконанні деяких круток у парах, використання рухів словацької польки як у парах, так і в масових композиціях. В українських танцювальних колективах виконуються: окрочак, велика кобра, чопаш-чардаш та інші словацькі танці.

В болгарському народно-танцювальному мистецтві є багато спільного з українським. Окремі варіанти болгарських пружинок нагадують ходи гуцульського танцю з вібрацією плечей, а болгарський хват - це не що інше, як положення в українських парних та масових танцях «хрест-навхрест». Один з основних рухів болгарського танцю - звивка з її різновидами (низька, висока, замкнута, відкрита, внутрішня, зовнішня, задня) дуже схожа з гуцульським свердлом. Танцюють на Україні: булгоряску, речницю, четверно, пістилчето, хоро.

У деяких регіонах Закарпатської області живе чимало угорців. В угорських танцях бачимо подібність парних положень при крутках до таких же положень у коломийках (зберігання однієї точки, на яку орієнтується виконавець, завдяки чому рух набуває не тільки чіткої динаміки, а й певної оригінальності, особливості, властивої тільки гуцульським та угорським танцям). В закарпатських, особливо долинянських, танцях бачимо характерні для угорської хореографії синкопоутворення: у вибиванцях, підкуйках, а також у варіантах ключів, деяких ходів (хід з підстрибуванням), синкопованих стрибків з каблуків обох ніг на всю ступню, жіночих стрибків на півпальцях та ін. В Україні, особливо на Закарпатті, побутують угорські танці і без переінтонування (чардаш, пантозоо, вербунк).

Процес консолідації суспільного розвитку та культури українського та молдавського народів відбувався протягом багатьох років, віків. Про це свідчать народні традиції, звичаї, обряди. Багато спільного маємо і в хореографії українського та молдавського народів. Так, у Молдавії побутують гопакул, коломийка, войницькі (гайдуцькі) танці, дуже схожі з гуцульськими героїчними танцями. Молдавський «Жокул ферарилор» («Танець ковалів») схожий малюнком та ілюстративними рухами з українським подільським танцем ковалів, а «Чабанаш» («Пастушок») - з буковинським чабанським танцем. Молдавські присядки тотожні гуцульським (без виворітних колін) і, як правило, виконуються не більше трьох разів підряд. Різноманітні типи «мячиків» (присядка без винесення ноги вперед) маємо як у гуцульських, так і в молдавських танцях. Різновиди бокових доріжок-ходів із викиданням робочої ноги, доріжки плетені, подвійні удари, удари з поворотами, хід з каблука на всю ступню притаманні і буковинським і молдавським танцям. У «Чабанші» використовуються різновиди гуцульського свердла.

У хореографічних культурах обох народів знаходимо багато споріднених елементів і в положеннях рук, особливо в парах та трійках (танці «Киряк», «Поама», «Оляндра»). Схожі й принципи пружинки - коливання корпуса вгору-вниз. Рифмовані «стритетури» (жартівливі вигуки) нагадують наші триндички-примовки.

У Чернівецькій та Закарпатській областях виконуються румунські танці областей Марамуреш та Південної Буковини без переінтонування. В Одеській області виконуються румунська сирба та хора. Деякий вплив румунської хореографії відчувається в зміщенні акцентів у буковинських рухах: дробітках, вибиванцях, притупах.

Таким чином, братні народи із спорідненою матеріальною й духовною культурами мають багато спільного у фольклорі взагалі й хореографії зокрема. Так, скажімо, тон усьому танцю задають: у росіян - хороводник, у гуцульських, бойківських, лемківських танцях - ведучий, у болгар - хороводець, главач, водач, танцовод, у румунів - голова (сирба, бриул, рустеме).

Танець коломийка у найрізноманітніших формах зустрічається у гуцулів, лемків, бойків, словаків, угорців. Це ж саме можна сказати і про так звані розбійницькі, войовничі танці («Гайдук», «Пляс», «Опришки», «Козак» - у гуцулів, «Гайдук» - у болгар та молдаван, «Янчек», «Гайдух», «Одземок» - у словаків). Танці в трійках: «Трояк» у поляків та словаків; «Трійка» - у гуцулів; «Трійка-ручениця» - у болгар; «Кривий танець» - в українців; «Криве хоро» - в болгар, сербів тощо. Вигуки, триндички, примовки, похитування плечима маємо в угорському танці «Чардаш», гуцульських - «Рахівчанка», «Тропотянка», болгарському - «Шопське хоро».

3. «Звязок хореографічної лексики та музики»

При виконанні руху важливе значення має його звязок з метрономічною будовою музичного супроводу, його темпом, динамікою тощо.

При виконанні руху протягом певного відрізку часу відбувається своєрідне чергування структурних його елементів, коли початок (акцент) припадає здебільшого на основний елемент. Від зміни виконання елементів руху в часові залежить і його ритмічна будова. Зміна тривалості окремих структурних елементів руху, їх акцентування, наголос і складають своєрідний хореографічний ритм.

Ритм відіграє важливу роль у хореографічному мистецтві. Так певна ритмоформула вже сама по собі характеризує різновиди українських народних танців: гопака, козачка, хороводу, кадрилі, коломийки, польки.

У звязку з тим, що питання ритмоугрупування в народній хореографії ще не досліджувалось, автор в монографії, аби не ускладнювати аналізу, оперує найбільш вживаними рухами і навмисне опускає, де тільки можливо, прохідні елементи.

Хореографічний темп - це швидкість виконання руху, яка залежить від пульсування метричних долей в музичному супроводі.

У сукупності з іншими виражальними засобами темп є одним з чинників, що сприяє визначенню характеру твору, створює певний емоційний настрій.

Число темпів у народно-сценічній хореографії більш-менш стале. Хореографічні темпи діляться на повільні, помірні та швидкі.

У повільному темпі виконуються чоловічі рухи, що відтворють молодецтво, завзяття і т.п.: різноманітні проходки, великий тинок з упаданням на повороті, присядки-запрошення, присядки-розтяжки з поворотом, деякі повзунці (повзунець з оплесками, повзунець на тинку), повітряні револьтати, підбивки, великі кабріолі, розніжки, яструби, щупаки, стрибки-обертання по колу.

Жіночими повільними рухами передають урочистість, легкість, граціозність: хороводні ходи, доріжки, упадання, різновиди низьких тинків, деякі вірьовочки, повільне кружлянні на місці, вихилясники з упаданням.

Повільний темп може бути протягом усього танцю, наприклад, хороводу; іноді він служить своєрідним контрастуючим моментом для швидких рухів в гопаках, козачках, сюжетних танцях. До того ж повільний темп сприяє чіткому й виразному виділенню окремих деталей, підкресленню колориту, манери виконання хореографічного па.

У середніх темпах виконуються певні сталі рухи більшості українських танців: потрійні кроки, деякі ходи польок, кроки-біги, малі тинки, різновиди вихилясників, сверделець, значна кількість вірьовочок, майже всі дрібушечки, частина вибиванців, підкуйок, плескачиків, майже всі присядки, повзунці, партерні револьтати, деякі парні оберти на місці та з просуванням, голубці, підбивки, зайчик, підсічки.

Швидкі темпи повязані з виражанням життєрадісних почуттів, кипучої енергії, святкового настрою, а також відображенням певних драматичних колізій, неспокою, схвильованості.

У швидких темпах виконується значна кількість рухів українського танцю: різновиди та комбінації танцювальних бігів, деякі кроки польок, бігунці, низькі тинки (які в швидкому темпі здебільшого виконуються на місці та в комбінації з іншими рухами), вихилясники, вірьовочки, деякі вибиванці та підкуйки, плескачики (в швидкому темпі здебільшого виконуються через паузу, тобто через вісімку або чвертку), значна кількість присядок, повзунців (деякі з них також виконуються через паузу), млинки, оберти партерні парні на місці, оберти партерні та повітряні з просуванням.

Відзначимо, що, хоч деякі рухи можна виконати у швидкому та помірному темпах, все ж існують певні межі темпового виконання руху, при порушенні яких втрачається не тільки колорит, але порушується і структура і жанр.

Темпи деяких рухів інколи розгортаються від повільного до помірного, і нарешті, до швидкого. Це може бути в деяких повзунцях, обертаннях та інших віртуозних рухах.

Темп виконання бігу, безперечно, залежить від майстерності виконавця. Проте найголовніше - це зуміти відтворити той темп, який вимагається змістом твору, задуманий його постановником, його творцем. Особливого значення набуває цей чинник у складних хореографічних композиціях, де зустрічаються не тільки різноманітні темпи, але й всіляке їх допоміжне нюансування.

Затакт використовується для побудови синкопованих хореографічних лексикоутворень. Для цього затактову частину руху переносять на сильну долю, а на слабку припадає виконання основного елемента. В такій ритмічній ситуації відчувається невідповідність ритмічного й метричних акцентів музики елементам руху, тобто створюється хореографічна синкопа.

Порушення ритмічного розпорядку - один із засобів, завдяки якому одержуємо несподівані акценти, що відбивають незвичайний характер виконання руху.

Синкопа створюється і тоді, коли звук слабкої долі такту звучить і на наступній сильній долі, після паузи, що припадає на акцентовану долю такту.

Безумовно, використовуються синкопи в українському танці, в порівнянні, скажімо, з румунськими, болгарськими, російськими танцями, де цей ритмічний нюанс становить важливу характерну ознаку національної хореографії, значно рідше.

В українській хореографії синкопа можлива при виконанні найрізноманітніших елементів дрібушок, вибиванців, плескачиків тощо. На синкопованих рухах будуються цілі танцювальні композиції: «Моряки флотилії «Радянська Україна», «Плескач» П.Вірського, гуцульські - «Півторак», «Пастушкові коломийки» Я.Чуперчука, «Лісоруби», «Аркан», «Чабани» В.Петрика та ін. Використовуються синкопи і в таких народних танцях, як «Ковалі», «Шевчики».

Аналізуючи рухи українського танцю, робимо висновок, що у значній кількості повітряних па (розніжках, яструбах, щупаках, стрибках тощо), а також у віртуозних закладках основний елемент руху припадає на слабку долю такту, отже, створюється синкопа. З наведених прикладів стає зрозуміло, що поруч з суто музичною синкопою у танцях існує своєрідна хореографічна синкопа, яка не позначається в музичному супроводі, але виникає при виконанні певної групи рухів.

Інша справа, що ці рухи можна виконати в різноманітних ритмах, проте саме виконання на синкопі надає їм оригінальності, своєрідності.

Хореографічна фермата, як і взагалі фермата, дає право довільно збільшувати тривалість руху і використовується для акцентування окремих значущих часток того чи іншого руху; для підкреслення кульмінаційного моменту лексичного розвитку; наприклад, в кабріолях, стрибках, ускладнених закладках, револьтатах, віртуозних рухах; для визначення початку руху, що символізує широкий розмах танцю; для відтворення затримки у хореографічному па; для розмежування різнохарактерних рухів. Виконання рухів на ферматі - досить широкий прийом в українській хореографії, а використання її в конкретних умовах - важливий засіб виразності.

Іноді в загальному хореографічному контексті па чи його окремі елементи виконуються під час паузи в музичному супроводі. До цього прийому звертаються переважно в рухах, що мають здрібнену структуру та чітко окреслену ритмомелодику: дрібушечках, підкуйках, плескачиках.

Поруч з метроритмічною характеристикою руху існує ще й нюансування хореографічного па. На нюансування руху впливає музичний лад. Мажорна мелодія надає рухові динамічності, мінорна - округленості, плавності, елегійності.

Хореографічні штрихи - певні прийоми інтонування того чи іншого руху - також повязуються з музичним супроводом.

Хореографічним штрихом вважається навмисне виділення деталі при виконанні руху, яка надоє йому привабливості, оригінальності, навіть деякою мірою своєрідної неповторності. Ці нюанси зявляються здебільшого при координації положень рук, голови, плечей, у незвичайному ракурсі тощо. Навіть погляд інколи відіграє вирішальну роль у створенні хореографічного образу. Наочним прикладом цього можуть бути образи дівчини, хлопця, діда у вертепній сцені «Ой під вишнею», які створили актори В.Таланова, В.Побєжимов та В.Лимар. Ці майстри танцю знайшли вдалі штрихи, які навіть при виконанні вже відомих па все ж надають їм дещо іншого забарвлення, потрібного у даному випадку для розкриття характеру конкретного типажу.

Друга частина монографії - «Лексикон українського народно-сценічного танцю» включає в себе назви, уніфікацію та класифікацію рухів.

Памятки старовини, даючи нам змогу відтворити у загальних рисах технологію виконання тих чи інших па, зовсім не дають уявлення про їх назви. Але в памяті народній вони збереглися. В цьому і полягає сила живої традиції.

Присід, гайдук, плазунець (потому трансформоване в повзунець), плескачі, дрібушечки, вихилясники, млинок, гарбуз, щупак, сверделок, плетінка, доріжка, півторак, тропак, погаренка, яструб та деякі інші образні назви рухів були створені в процесі розвитку хореографії і стали, так би мовити, класичними.

У художній практиці при постановці записаного танцю чи його фіксації або при фіксації танцювального твору великого значення набуває хореографічна термінологія. Рухи в процесі їх створення звичайно одержують певні назви ( за винятком традиційних), та, на жаль, не завжди ці назви набувають широкого розповсюдження, можливо, через те, що не одразу були зафіксовані, скажімо, в якомусь друкованому виданні, де був би описаний названий рух. Отже, все це веде до певної термінологічної мішанини, яка, безумовно, ускладнює практичну роботу балетмейстерів.

Значна частина рухів українського танцю полісемічна і зустрічається переважно у певних сполученнях елементів двох і більше па. Візьмемо звичайний вихилясник. Колись, дуже давно, він виконувався в одному чи двох варіантах, отже, потреби в ускладненні назви не було. З розвитком хореографічної культури зявився десяток рухів, фундаментом яких став вихилясник: вихилясник з угинанням, притупом, у повороті та багато інших. Усі вони, крім свого основного визначення (вихилясник), одержують ще й додаткові (з угинанням, з притупом, у повороті). Саме в доповнення, в уточнення вкладається важливий нюанс, який дає конкретне уявлення про обєднання в одному па елементів різних рухів, таким чином, визначається характер структурної побудови складного лексичного новотворення: тинок у повороті, вірьовочка з винесенням ноги на каблук, подвійна вірьовочка і т.п.

Можна твердити, що на сьогодні українська хореографічна термінологія більш-менш окреслилася, усталилась. Її генетичне коріння різне: найчастіше назва руху відтворює конкретне уявлення про його загальний характер; у деяких назвах зазначено манеру та технологію виконання руху; назви рухів вказують на схожість з певними предметами; деякі з назв, узяті з класичного танцю, ввійшли в українську танцювальну лексику; поштовхом для створення назви можуть бути, наприклад, рухи, характерні для певного танцювального жанру.

Питання класифікації має велике значення для подальшого розвитку не тільки лексики, але й взагалі народно-сценічної хореографії у цілому.

Уже під час роботи над записами рухів було виявлено, що поруч з полісемічністю па виступає ще одна його характерна ознака - порівняльність. Так , скажімо, технологія виконання великого тинка зовсім відмінна від малого та середнього. Отже, в паралельному зіставленні відчувається і порівняння, і разом з тим контраст. Полісемічність та порівняльність рухів ведуть до закону ряду (в хореографії - це група рухів), його ланки (підгрупи). Група і підгрупа мають опорний рух, на основі якого будуються споріднені па, що, як правило, одержують назви співвідносно до опорного руху.

Запропонований принцип визначення назви рухів, їх класифікація, робота над фіксацією повністю себе виправдали, бо увійшли в теорію та практику сучасного українського хореографічного мистецтва.

У конкретному чуттєвому відтворенні дійсності засобами танцю на перший план виходять пластика і рух, які в поєднанні з музикою становлять основу танцю.

4.Класифікація рухів українського народно-сценічного танцю

Перша група. Танцювальні кроки.

1 підгрупа. Танцювальні кроки з носка. Основна структурно-технологічна ознака - мякий крок з носка.

2 підгрупа. Танцювальні кроки з каблука на всю ступню. Основна структурно-технологічна ознака - крок з каблука.

3 підгрупа. Ковзні кроки. Основна структурно-технологічна ознака - при виконанні рухів подушечка ступні не відокремлюється від підлоги. Ходи робляться на невеликому plie, тобто ноги ледь зігнуті у колінах. Щодо темподинамічної характеристики, то рухи цієї групи виконуються переважно в помірних темпах.

4 підгрупа. Кроки з підстрибуванням, підскоками, перескоками. Основна структурно-технологічна ознака - невисоке підстрибування, підскоки, перескоки з ноги на ногу. Виконуються жінками та чоловіками у всіх видах і жанрах танцювального мистецтва у всіх локальних районах України.

5 підгрупа. Бокові кроки, переступання. Основна структурно-технологічна ознака - танцюристи ступають з носка на всю ступню. Характерна ознака полягає в тому, що переступання виконується, як правило, жінками (чоловіками дуже рідко).

Друга група. Танцювальні біги, бігунці.

Загальна характеристика другої лексичної групи українського народно-сценічного танцю - полягає в легкості, чіткості виконання рухів на півпальцях з незначним plie. Щодо темпової ознаки, то ці рухи, як правило, виконуються весело, жваво, у швидкому темпі.

Третя група. Тинки.

1 підгрупа. Тинки малі та середні. Основна структурно-технологічна ознака - перехресний стрибок з ноги на ногу з наступним незначним plie.

2 підгрупа. Тинки великі. Основна структурно-технологічна ознака - широкий перехресний стрибок з ноги на ногу. Темп повільний.

Четверта група. Доріжки, упадання. Основна структурно-технологічна ознака - ступання з носка на всю ступню з просуванням убік (виняток - доріжка вперед), назад і наступним припаданням на одну ногу.

Пята група. Вихилясники та інші споріднені рухи. Основна структурно-технологічна ознака - виконання рухів з носка на пятку з відведенням ноги вбік. Специфіка виконання свердла, ножичків та інших рухів подається безпосередньо в описах.

Шоста група. Вірьовочки. Основна структурно-технологічна ознака - робоча нога переводиться за опорну.

Сьома група. Дрібушечки. Основна структурно-технологічна ознака - часті поперемінні удари каблуків ніг по підлозі.

Восьма група. Притупи, вибиванці та підкуйки. Основна структурно-технологічна ознака - притупи всією ступнею, вибиванці каблуками, ключі всією ступнею.

Девята група. Плескачики. Основна структурно-технологічна ознака - оплески у різних метрах і ритмах. Найчастіше зустрічаються в чоловічих партіях. Найтиповішими є повільні та помірні темпи. Швидкий темп можна розглядати як виняток.

1 підгрупа. Плескачики з решетом. Основна структурно-технологічна ознака - удари долонею в решето.

Десята група. Присядки. Основна структурно-технологічна ознака - присідання. Тут маємо чотири підгрупи,котрі відрізняються одна від одної певними специфічними нюансами, наприклад комбіновані присядки - це поєднання повного присідання з іншим рухом чи структурною часткою якогось самостійного руху. Або присядки-розніжки - це рухи, в яких з повного присідання виконавець виходить на розніжку з опорою на обидві ноги, тоді як у присядках-розтяжках маємо повне присідання танцюриста з розтяжкою на одну опорну ногу. При описі кожного з варіантів рухів визначається його темповий діапазон. Проте типовою, загальною рисою цієї великої лексико-хореографічної групи є те, що рухи виконуються лише чоловіками.

1 підгрупа. Прості присядки.

2 підгрупа. Комбіновані присядки.

3 підгрупа. Присядки-розтяжки.

4 підгрупа. Присядки-розніжки.

Одинадцята група. Присядки - закладки. Основна структурно-технологічна ознака - присідання на опорну ногу, а робоча нога підводиться у різноманітних положеннях під опорну ногу. Певна кількість рухів, що обєднуються у цю групу, має характерні ознаки, за якими в свою чергу розподіляється на дві підгрупи: звичайні присядки-закладки і присядки-закладки у повороті. Різниця в присядках-закладках другой підгрупи полягає в тому, що додається ще поворот (через опорну ногу або з опоорної ноги на робочу) в різноманітних ракурсах. Присядки-закладки - рухи чоловічі.

1 підгрупа. Звичайні присядки-закладки.

2 підгрупа. Присядки-закладки у повороті.

Дванадцята група. Повзунці. Основна структурно-технологічна ознака - при повному присіданні на опорну ногу робоча нога спрямовується вперед або вбік.

1 підгрупа. Звичайні повзунці та повзунці на каблук.

2 підгрупа. Комбіновані повзунці.

Тринадцята група. Револьтати. Основна структурно-технологічна ознака - в повному або неповному присіданні переведення робочої ноги через опорну.

Чотирнадцята група. Млинки. Основна структурно-технологічна ознака - обертання виконавця на опорній нозі з допомогою рук при повному присіданні.

Пятнадцята група. Підсічки. Основна структурно-технологічна ознака - підсікання за допомогою рук на повному присіданні опорної ноги робочою.

Шістнадцята група. Повороти та оберти. Основна структурно-технологічна ознака - обертання виконавця навколо своєї осі на одній чи обох ногах. Більш-менш чітко виділяються чотири підгрупи: оберти партерні на місці, оберти партерні з просуванням (по колу, по діагоналях, по прямій та ін.), парні партерні оберти на місці та партерні оберти з просуванням (здебільшого по колу, в гуцульських, бойківських та лемківських танцях - по прямій: вертикальній чи горизонтальній).

1 підгрупа. Повороти та оберти партерні на місці.

2 підгрупа. Повороти та оберти партерні з просуванням.

3 підгрупа. Повороти та оберти партерні парні на місці.

4 підгрупа. Повороти та оберти партерні парні з просуванням.

Сімнадцята група. Голубці, підбивки, кабріолі. Основна структурно-технологічна ознака - підбивання у стрибку каблуками однієї ноги по іншій.

1 підгрупа. Голубці.

2 підгрупа. Підбивки.

3 підгрупа. Кабріолі.

Вісімнадцята група. Стрибки. Основна структурно-технологічна ознака - стрибок.

1 підгрупа. Стрибочки, скоки, перескоки. Стрибки на місці.

2 підгрупа. Стрибки з просуванням.

3 підгрупа. Стрибки-оберти на місці.

4 підгрупа. Стрибки-оберти з просуванням.

Девятнадцята група. Рухи, що виконуються кількома виконавцями. Основна структурно-технологічна ознака - включають особливості з яких вони складаються.

Двадцята група. Імітація трудових процесів. Основна структурно-технологічна ознака - в самих назвах рухів.

Двадцять перша група. Танцювальні поклони та запрошення. Основна структурно-технологічна ознака - в назвах рухів.

Висновки

Розбудова незалежної соборної України, формування сучасного суспільства на взірець європейської демократії, ускладнене соціально-економічними обставинами. У формуванні нового світогляду людини, її духовності значне місце відводиться культурі та мистецтву, в тому числі і хореографії.

У висновках відзначено неординарність роботи, яка полягає в тому, що автор в сумарному визначенні вперше вирішив хореографічній науці, обгрунтував та витлумачив цілу низку проблемних питань теорії, методики хореографічної педагогіки, практики, повязаних з шляхами розвитку українського народного хореографічного мистецтва, та його основи - лексики.

В роботі чітко прослідковуються найтісніший звязок, взаємовплив, взаємозалежність усіх елементів танцю, без врахування співвідношення у загальній конструкції неможливо створити справжній мистецький твір. Саме це питання стало метою при написанні монографії, не зважаючи на суто специфічну тему і нелегкий для видавництва час, стверджує, що з завданням автор в певній мірі впорався

Монографія «Лексика українського народно-сценічного танцю» не мала і поки що не має аналогів у світовій практиці.

Сьогодні її використовують викладачі, студенти вузів культури і мистецтв, балетмейстери. Тільки всебічне осмислення хореографічної лексики твору допомагає зясувати закономірності його художньої структури, дає можливість прослідкувати за думкою балетмейстера-постановника.

Лексикоутворювання - безперервний творчий процес, який залежить від:

а) культурно-історичних та соціально-економічних умов життя народу;

б) звязків лексики з конкретною відтворюваною дією, тобто змістом твору, його образно-тематичним розвитком;

в) звязку лексичного матеріалу з композицією танцю, музикою, атрибутикою.

В монографії:

а) показано еволюційний шлях розвитку, становлення лексики від найдавніших ритуально-обрядових хороводах до сучасного українського танцю;

б) проаналізовано морфологічно-структурну побудову руху, характер, манеру виконання в залежності від виду, жанру;

в) розкрито національні, локальні особливості, їх звязок з музичним фольклором.

На багатьох взірцях продемонстровано шляхи збагачення лексики, які відбуваються:

за рахунок новоутворень на основі традиційної лексики;

відновлення структури старовинних танцювальних рухів та введення їх у діючу лексику;

збагачення загальнонаціональної лексики локальними рухами;

використання лексичних професіоналізмів, жаргонізмів;

Розкрито взаємовпливи та взаємозбагачення лексики танців народів, які мешкають на Україні: росіян, білорусів, поляків, молдаван, румун, угорців, болгар та інших, а також вплив української хореографії на формування рухів в країнах ближнього зарубіжжя: Росії, Білорусії, Казахстану, Башкірії.

Розкрито взаємодію української лексики з елементами спорту (акробатика), національних ігор, розваг.

Розкрито звязки хореографічної лексики та музики.

Детально проаналізовано структурно-технологічні ознаки, манера виконання, за якими рух отримує назву.

Проведено точну термінологію та уніфікацію рухів.

Вперше на даному етапі розвитку української хореографії представлено повну класифікацію рухів та розподіл їх на 21 групу з відповідними 30 підгрупами ( всього 1 067 рухів).

Проведення досліджень не вичерпує всіх аспектів цієї надзвичайно важливої проблеми. Автор продовжує збирати золоті зерна українського танцю - його рухи та танці.

В результаті в 1997 році вперше на Україні вийшов друком підручник для вузів культури і мистецтв з українського танцю - «Український танець».

Література

Василенко К.Ю. Українські танці на клубній сцені: Навч.посіб.-М.:Профвидав. 1960. -15.4 друк.арк. (рос. мовою)

Василенко К.Ю. Танці ансамблю «Дніпро». -К.: Держ. вид-во образ. мист. і муз.літер. 1960. -5.85 друк.арк.

Василенко К.Ю. Дзержинці танцюють. -К.: Держ. вид-во образ. мист. і муз.літер. 1961. -5.9 друк.арк.

Василенко К.Ю. Червона калина. -К.: Держ. вид-во образ. мист. і муз.літер. 1962. -1.25 друк.арк.

Василенко К.Ю. Золоті зерна: Навч.посіб. -К.: Молодь. 1963. -17.6 друк.арк.

Василенко К.Е. Вопросы развития украинского народно-сценического танца. -К.:АН УССР. 1965. -2 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сюжетні танці. -К.:Мистецтво. 1966. -9.75 друк.арк.

Василенко К.Ю. Танці Полтавщини: Реперт.зб. -К.:Мистецтво. 1969. -3.81 друк.арк.

Васленко К.Ю. Лексика українського народно-сценічного танцю: Навч.посіб. -К.:Мистецтво. 1971. -22.19 друк.арк.

Василенко К.Ю. Майстри - золоті руки. -К.:Мистецтво. 1974. -1.4 друк.арк.

Василенко К.Ю. Український народний танець: Навч.пос. -М.:Искусство. 1981. -7.7 друк.арк. (рос. мовою)

Василенко К.Ю. Композиція українського народно-сценічного танцю: Навч.пос. -К.:Мистецтво. 1983. -6.57 друк.арк.

Василенко К.Ю. Українські народні танці для дітей. -К.: Муз.Україна. 1985. -4.67 друк.арк.

Василенко К.Ю. Лексика українського народно-сценічного танцю: Навч.посібн. -2-е вид. -К.:Мистецтво. 1990. -14.39 друк.арк.

Василенко К.Ю. Лексика українського народно-сценічного танцю: Навч.посібн. для інститутів культури -3-е вид. -К.:Мистецтво. 1996. -32 друк.арк.

Василенко К.Ю. Український народний танець: Підручн.для інст. культури і мистецтв. -К.: ІПК ПК. 1997. -18 друк.арк.

Василенко К.Ю. Своєрідність хореографічного мистецтва. -К.: ЦБНТ. 1968. -1 друк.арк.

Васленко К.Ю. Лексика танцю. -Харків: ЦБНТ. 1968. -1.2 друк.арк.

Василенко К.Ю. Збагачення образно-поетичної мови танцю. -К.: ЦБНТ. 1972. -0.8 друк.арк.

Василенко К.Ю. Зародження основ композиції в традиційних хороводах: Част.І. -К.: ЦБНТ. 1975. -1.5 друк.арк.

Василенко К.Ю. Зародження основ композиції в традиційних хороводах: Част.ІІ. -К.: ЦБНТ. 1979. -1.5 друк.арк.

Василенко К.Ю. Музично-хореографічний колорит і принципи обробки фольклорного танцю: Метод.посіб. -К.:РНМЦ. 1984. -1.2 друк.арк.

Василенко К.Ю. Програма по українському танцю для інститутів культури. -К.: РНМЦ. 1986. -1.0 друк.арк.

Василенко К.Е. Программа для институтов культуры «Методика работы с самодеятельным хореографическим коллективом». -М.: ЦНМЦ. 1987. -1.5 друк.арк.

Василенко К.Ю. Репертуар - як фактор патріотичного та інтернаціонального виховання студентів//Поширення світоглядного спрямування викладання профілюючих дисциплін: Зб.наук.пр. -К.: КДІК. 1988. -0.5 друк.арк.

Василенко К.Ю. Програма курсу «Методика роботи з самодіяльним танцювальним колективом»: Прогр.для інстит.культ. -К.: КДІК. 1991. -1.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Українські хороводи /Метод.реком. -К.: КДІК. 1991. -1.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Запис танцю «Метелиця»//Весняночка: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1961. -2.6 друк.арк.

Василенко К.Е. Сценарий, постановка и запись танца «Червона стрічка»//Эстрада: Сб.танц. -М.: Воениздат. 1963. -2.6 друк.арк.

Василенко К.Е. Постановка и запись танца «Коломийка»// Танцы народов СССР: Сб.танц. -М.: Сов.Россия. 1963. -1.4 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Дружинники»//Естрада: Зб.танц. -К.:Мистецтво. 1963. -2.2 друк.арк.

Василенко К.Ю. Постановка та запис танцю «Оберек»//Танці народів СРСР: Зб.танц. -К.:Мистецтво. 1965. -2.2 друк.арк.

Василенко К.Ю. Постановка та запис танцю «Коломийка»// Агиткультбригада: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1965. -1.2 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Голуб-голубочок»//Танці братніх народів: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1966. -1.5 друк.арк.

Василенко К.Ю. Постановка та запис танцю «Буковинські примовки»// Агиткультбригада: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1968. -1.5 друк.арк.

Василенко К.Ю. Постановка та запис «Молодіжного танцю»//Сюжетні танці: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1968. -2.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Український весільний»//Українські танці: Зб.танц. -Канада: Торонто. 1969. -2.5 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Червона стрічка»//Вітчизни вірнії сини: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1970. -2.6 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Майстри - золоті руки»//Клубні вечори: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1970. -1.4 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Пастушок»//В сімї вольній, новій: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1970. -1.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Щедрик»//Щедрик: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1971. -2.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Голуб-голубочок»//Танці братніх народів: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1974. -1.5 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танців «Гопак», «Червона калина», «Кружало»//Танцювальна веселка: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1975. -5.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Поліський льонок»//Пісня слави хліборобам: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1975. -2.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Ходить гарбуз по городу»//Райдуга №8: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1978. -4.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Коли мовчать сирени»//Райдуга №15: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1980. -1.2 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Мені тринадцятий минало»//Сурмач: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1980. -1.2 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танців «Вишеньки-черешеньки», «Молодий джигіт»//Райдуга №10: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1981. -3.2 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Побратими»//Київ - місто братерства: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1981. -1.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Київська полька»//Святковий хоровод: Зб.танц. -К.: Муз. Україна. 1981. -1.4 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Український молодіжний танець»//Райдуга №11: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1982. -1.5 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танців «Дарничанський гопак», «Іванківський козачок», «Веселі чобітки»//Райдуга №17: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1982. -7.5 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка, композиція та запис хореографічної композиції «В сімї єдиній»//Райдуга №16: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1982. -2.2 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка одноактного балету «Билина про Київ», присв. 1500-річчю від дня заснування м.Києва. -К.: Оргкомітет. 1982. -0.2 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Льонок»//Барвистий віночок: Зб.танц. -К.: Муз. Україна. 1984. -2.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Гоп-мазур». -К.: РБМЦ. 1986. -1.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танців «Ходить гарбуз по городу», «Дударики», «Мені тринадцятий минало», «Гуцулка»//Українські сюжетні танці для дітей: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1986. -7.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Зимові ігри у Диканці»//Райдуга №4: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1986. -2.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Гопак»//Дружба: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1986. -2.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Шевчики»//Сурмач №2: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1987. -2.0 друк.арк.

Василенко К.Ю. Запис танцю «Коша»//Райдуга №3: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1987. -1.5 друк.арк.

Василенко К.Ю. Сценарій, постановка та запис танцю «Вершники»//Хоровод дружби: Зб.танц. -К.: Мистецтво. 1987. -1.2 друк.арк.

...