Техника масляной живописи

"Весна пришла" (ил. № 12). Цветовая гамма спокойная, выдержана в едином цветовом колорите. Передача еле уловимых оттенков весеннего настроения. Солнечные лучи растопили зимний снег, на земле видны первые проталины. Деревья уже не кажутся мертво - черными. Точность градаций, дает чувство простора, влажного весеннего воздуха.

Широкий размашистый мазок, легко лепит формы объектов, создавая эффект материальности.

Хмыз Виктор. Для Хмыза В. пейзаж как никакой другой жанр дает возможность свободного и непосредственного авторского высказывания. Он строит свои композиции на реальных зрительных впечатлениях. В его работах находит воплощение родная природа во всем многообразии и вечном движении. Там есть артистизм, кажущая легкость исполнения, впечатление того, что живописная композиция создана на одном дыхании. Чаще всего картина решается как единый колористический мотив. Чувство цвета дает возможность полнее выявить поэзию изображаемого, сохранить в картине непосредственность. Художник нередко погружает свои пейзажи в туманную дымку, как бы лишая изображение материальности. Для него характерно преобладание живописи с богатой и точной цветовой нюансировкой. И даже за определенной привязанностью к сюжету всегда ощущается авторская фантазия.

"Весна. Минское море" (ил. № 13). Картина разделена на несколько планов. Идейная завязка берется почти в центре на втором плане. Сюжетно-композиционным центром является цветовое пятно - верба, которая достаточно ясно выражает главное в содержании сюжета.

Картина написана в едино колористическом мотиве, охристо-сером тоне.

На линии горизонта масса леса приобрела голубоватый оттенок, благодаря чему создается ощущение глубины. Лаконичность форм, сбалансированность цвета, придают работе пластическую завершенность.

"Последний штрих зимы" (ил. № 14). Большими агрессивными мазками пишет художник снег и массу деревьев. Горизонт размещен чуть выше середины холста.

Цветовое решение выдержано в единой серо - розовой гамме, скромно и сдержанно, не привлекает яростью колорита, сложностью композиции. Умело пишет по цвету оттаявшею почву. В картине выражено чувство цельного поэтического понимания природы, достигаемое средствами живописного языка.

Зверьков Ефрем. Для пейзажей Зверькова Е. характерны утонченность, благородство и тихая радость.

Художник чувствует природу, умело передает ее цвета. Он любит полутона, он отображает природу, нетронутую человеком, добавляя в нее ностальгические нотки. Очень часто в его работах нет первого плана. Зверьков Е. изображает не просто природу, он изображает ее такой, какой ее воспринимает его современник.

"Половодье" (ил. № 15). Большое внимание уделяется первому плану. Солнечные лучи растопили зимний снег, на земле видны первые проталины. Вдалеке плывут низкие облака, сквозь которые пробиваются лучи солнца. Точность градаций, дает чувство простора, влажного весеннего воздуха. В картине противопоставление, легкий первый план и тяжелый дальний. Впечатление глубины изображаемого пространства достигается также за счет перспективных изменений света и использования эффектов освещения.

2.3 Оборудование и материалы для масляной живописи

Материалы, применяемые в масляной живописи, по составу и свойствам очень сложны и разнообразны, поэтому для наиболее эффективного и правильного его использования художник должен иметь известный комплекс знаний и следовать определенной системе, в построении красочного слоя.

Основа для живописи - любой материал или поверхность, на которую наносят краски. Масляными красками пишут на жестких, полужёстких и эластичных основах. В качестве жёсткой основы обычно используют деревянные доски, фанеру, металлические доски.

Картон как основа весьма гигроскопичен, в результате чего сильно коробится. При неосторожном обращении он может трескаться, ломаться, поэтому картон служит основой для работ небольшого размера - этюдов, эскизов. Тонкий, большого размера картон, чтобы он не деформировался (не свёртывался), лучше наклеивать на жёсткую основу.

Холст имеет наибольшее распространение. Он достаточно прочен, эластичен, лёгок, имеет хорошую фактуру, большие размеры. Холст можно свёртывать в рулон. Основа для холста - подрамник, на который натягивается холст, делается из хорошо высушенной древесины, соблюдая соотношения между длинной и шириной.

Подрамники бывают "глухие", не разборные, и разборные, которые можно слегка раздвинуть, если холст хулиганит - обвисает местами. Подрамник делается из сухой, выдержанной, мелкослойной древесины без дефектов. Подбор древесины, качество сборки подрамника должны обеспечить его долговечность, устойчивость к колебаниям температуры, влажности, что, в свою очередь, обеспечит лучшую сохранность живописи.

Для живописи холст должен обладать рядом качеств - быть прочным, плотным, сотканным из ровных, длинных ниток без узлов и утолщений, с ясно выраженной зернистостью поверхности. Ткань тем прочнее, чем длиннее волокно, образующее пряжу, и чем прочнее она скручена. Зернистость холста в отличие от толщины нитей, плотности и характера их плетения, бывает мелкая, средняя и крупная. Лучшими холстами, обладающими перечисленными качествами, является льняной и пеньковый. Отбеленный холст теряет свою прочность и для живописи не пригоден. Хлопчатобумажные ткани по прочности уступают холсту.

В отличие от живописной основы акварели, гуаши поверхность основы для живописи маслом требует обязательной специальной подготовки - проклейки и грунтовки. Негрунтованные основы впитывают связующее (масло) из красок, после чего они теряют насыщенность, яркость - темнеют, жухнут, плохо скрепляются с основой. Непрочное сцепление с основой приводит к растрескиванию и осыпанию красочного слоя, неподготовленная основа затрудняет работу художника в техническом отношении - краски становятся густыми, вязкими. Масло, проникая в основу, впоследствии разрушает её.

Картины, написанные на холсте, менее прочны, нежели на деревянных досках, потому что воздух и влажность имеют сравнительно лёгкий доступ к грунту и красочному слою. Всё это может вызвать особую подвижность холста. Реагируя на различную степень влажности воздуха, холст растягивается и сжимается, вызывая тем самым различные нарушения в грунте и красочном слое. Кроме того, холст легко подвержен механическим повреждениям - его можно продавить, порвать, разрезать и т.д.

Холсты бывают разные. В основном это:

а) льняные - крепкие;

б) хлопковые - мягкие, могут быть мелкозернистые;

в) смесь из льняных и хлопковых;

г) синтетические (или их смеси с натуральными), плохо увлажняются, лучше их натягивать сухими.

Делятся по способу плетения:

а) крупнозернистые - "репинский холст" для пастозной живописи крупным мазком;

б) средне - зернистые - "универсалы";

в) мелкозернистые - для детальной, аккуратной живописи;

г) двунитки -· для любителей фактуры рогожки.

Грунт для живописи предохраняет холст от проникновения красок. Он придает поверхности способность удерживать краски.

Грунт состоит из двух элементов: тонкого слоя клея, покрывающего всю поверхность холста (проклейка), и нескольких слоев грунтовочной краски. Проклейка (тонкий слой клея) защищает холст от проникновения грунтовочной краски или масла в ткань или на оборотную сторону холста и твердо связывает слои грунта с холстом. Проклейку наносят в один или два слоя. Грунтовочная краска выравнивает поверхность холста, создает необходимый (чаще белый) цвет и обеспечивает прочное соединение красочного слоя с грунтом. Она наносится в 2-3 слоя. Существуют разные рецепты изготовления грунтов.

Масляный грунт. Одну часть 5-процентного клеевого раствора (желатин, рыбий или столярный клей) смешивают с равным объемом мела. Этим составом холст покрывают один раз. Грунтовочная краска состоит из льняного масла, сухих свинцовых белил (можно цинковых). Соотношение масла и пигмента должно быть таково, чтобы эта смесь была гуще, чем белила в тюбике.

Первый слой грунтовочной краски равномерно вдавливается ножом (мастихином) на проклеенный холст. После просыхания (1-2 недели) поверхность обрабатывается наждачной шкуркой или пемзой, после чего широким флейцем наносится грунтовочная краска, разжиженная скипидаром (холст должен сохнуть в теплом месте в течение 2-3 месяцев).

Клеевой грунт. В литре воды растворяют 50-60 г желатина, добавляют 15 г глицерина. Этим раствором проклеивают холст 1-2 раза. Когда первый слой высохнет, поверхность шлифуют наждачной шкуркой, после чего наносят второй слой. Затем смешивают в равном объеме клеевой раствор, мел и сухие цинковые белила при температуре около 40 °.

Масляные краски: Корпусные и лессировочные краски.

Корпусные краски по природе своей светлые, очень плотные и укрывистые, тон их не зависит от соединения с маслами. Лессировочные краски участвуют в потемнении.

Масляные краски необходимо разбавлять, чтобы сделать ее более текучей, ускорить ее высыхание и сохранить блеск, который они обычно они теряют при высыхании. Для этой цели употребляются различные растворители и лаки.

Масляная краска позволяет имитировать быстросохнущие краски, если ее разбавлять растворителями. Или, если разбавлять маслом, позволяет неторопливо укладывать ее, стушевывая с другими цветами, что дает очень плавные переходы. Она укрывиста, что позволяет писать в несколько слоев. Нанося поверх лаки можно регулировать глянцевость (сочность) или матовость картины. В общем - "масло" имеет хороший арсенал возможностей. На масляные краски поверх можно наносить акриловые и наоборот.

Краски делятся на укрывистые (белила титановые), полупрозрачные (кадмий красный) и прозрачные (марс желтый прозрачный).

Масляные краски наносятся на основу густыми или разжиженными до нужной консистенции. Чтобы разжижить краску, придать нужные свойства и фактуру красочному слою, художник в ходе работы к краскам примешивает различные жидкие вещества - масла, лаки, разбавители и т.д.:

- масла (льняное, маковое, ореховое и др.);

- растворители (уайт-спирит, скипидар. пинен и т.д.);

- лаки (дамарный, пихтовый, акрил-фисташковый и др.);

- лаки покрывные служат для покрытия масляной живописи;

- лак акрил фисташковый, лак ретушный.

Масляные разбавители замедляют высыхание краски, можно долго работать над одним и тем же местом. Растворители - наоборот убыстряют ее, делают краску более водянистой, ею можно добиться акварельности. Лаки делают краску эмалеподобной. На практике все три группы хорошо между собой смешиваются - это позволяет "настроить" разбавитель на нужную скорость высыхания и эмалеподобность. Пользоваться растворителями следует осторожно, из-за их проницаемости сквозь микротрещины в грунте.

В то же время разбавители, обладая проницаемостью, способствуют проникновению уплотненных масел между красочными слоями и в поверхностный слой грунта и тем самым упрочняют живописный слой грунта.

В зависимости от того, какой разбавитель, в каком количестве, в смеси с какими другими разбавителями применил художник, масляная живопись может быть прозрачной или плотной, матовой или блестящей, яркой или тусклой и т.д.

Скипидар при высыхании улетучивается, а краска остаётся в прежнем состоянии. Масла при высыхании не улетучиваются, поэтому злоупотреблять ими при смешивании красок не следует. Масло, примешиваемое к краскам и содержащееся в красках как связующее, может создать его избыток в красочном слое. В результате при высыхании возможно появление жухлостей, сморщивание красочного слоя.

Лаки вводятся также с целью ускорения высыхания красок, уменьшения возможности их помутнения, пожухания.

Кисть - это не более чем простейший инструмент, помогающий художнику выполнить задуманное. Кисти делятся на натуральные и искусственные, круглые и плоские, мягкие и жесткие. Но как и с каждым инструментом, с кистями надо тоже уметь обращаться.

Кисти художественные состоят из трех основных частей: волосяного пучка, металлической обоймы (капсюля) и деревянной ручки. Волосяной пучок, собственно рабочая часть кисти - это натуральные или синтетические волосы, собранные в пучок определенной формы и размера. Обойма служит для придания формы, сохранности пучка и соединения его с ручкой. Обойма изготавливается из металла и других материалов.

Круглая: одна из наиболее универсальных кистей. Предназначается для нанесения краски линией с неизменной толщиной, либо линией, варьирующейся по толщине. Это прекрасная кисть для рисунка, создания фактуры, работы над деталями. С помощью круглой кисти вы сможете проникнуть в самые "недоступные" участки картины.

Плоская: плоские кисти изготовляются путем сдавливания обоймы так, чтобы образовался пучок плоской формы. Такими кистями наносят широкие ровные мазки, ими хорошо работать на крупных участках холста. Благодаря густоте и длине волоса, кисть удерживает много краски.

Контурная: этот вид кистей близок плоским, оба вида обладают схожей формой, однако пучок у этих кистей короче, что придает кисти большую упругость и улучшает контроль над качеством плоских мазков. Кроме этого, более короткий волос облегчает создание плавного перехода одного цвета в другой и хорошо выделяет контур.

Ретушная: если вам необходимо нанести очень точный мазок, лучшей кисти не найти. Она похожа на подрезанную под угол плоскую кисть с коротким ворсом. Поскольку кончик кисти позволяет быстро и уверенно изменять объем волоса или щетины, несущих краску, эта кисть - превосходный инструмент для создания перехода одного цвета в другой в труднодоступных, узких, мелких участках картины.

Кошачий язык: плоская кисть с купольным или овальным очертанием. Ее применение весьма разнообразно: ей можно писать как обычной плоской кистью и, в то же время, в перпендикулярном положении к поверхности - как круглой.

Трафаретная: кончик волоса данной кисти тупой и плоский, а краска наносится на поверхность вертикальными ударами. Кисти служат для нанесения ровного слоя через трафарет. Кроме этого, они прекрасно подходят для лессировок или свободно положенных слоев краски.

Шрифтовая: используется с жидкими красками и является вариацией круглых кистей с очень длинным волосом. Ими наносят тонкие ровные линии. Видимая часть волоса служит резервуаром для краски. Поэтому есть возможность провести длинную линию без повторного наполнения кисти. Работа с этими кистями требует некоторой практики. Как следует из их названия, они прекрасно подходят для нанесения надписей.

Флейц: кисти предназначены для свободной живописи заливками. Используются, главным образом, с акварелью и производятся практически всегда из мягкого беличьего волоса. Они оправдывают свое название, поскольку могут удерживать много краски. Сухая кисть "шор" дает прекрасные результаты при работе поверх влажной краски - особенно по маслу - для размывки и смягчения контуров.

Линейная: это младшая сестра шрифтовых кистей. Они короче последних, но длиннее круглых, оставляют точные линии, длинные мазки и также годятся для нанесения надписей.

Веерная: плоские кисти, имеющие негустой пучок в форме веера. С их помощью удается сделать утонченную цветовую растяжку. Вы также сможете смягчить контраст контуров и фактуру.

Кисти обладают общими конструктивными характеристиками; кроме этого, они имеют ряд общих свойств в отношении формы. Форма пучка и назначение кисти связаны напрямую.

Плоские кисти, в отличие от круглых, более эластичны, дают возможность получать более определенную плоскую форму мазка, поэтому они удобны для изображения травы, земли, листьев, архитектурных деталей и всего того, что требует точных очертаний.

По виду волоса кисти разделяются на щетинные, песчаниковые, барсуковые, медвежьи, колонковые, беличьи, ушные, а так же синтетические.

Свиная щетина. Прекрасный выбор среди лучших кистей для масла и акрила. Кисть из свиной щетины также хорошо подходит для работы с густой краской, как колонковая кисть - для акварели. Вслед за упругостью, важнейшей характеристикой свиного волоса является его расщепленный кончик - он способствует хорошей наполненности кисти и ровному нанесению краски на поверхность основы.

Барсук. Кисть из барсучьего волоса мягче щетинной, она идеальна при работе умеренно разбавленными красками. Ей нет равных при замесе масла или акрила. Волос этой кисти имеет коническую форму, а "брюшко" волоса расположено ближе к кончику. Поэтому кисть очень пушистая. Самые лучшие кисти из барсучьего волоса имеют кончик белого цвета и темную полосу в средней части.

Синтетические кисти. Синтетический волос на основе сложных полиэфиров выпускается в широком диапазоне диаметров и различной степени эластичности. Он хорошо ведет себя с маслом и акрилом - как густым, так и разведенным. Одним словом, щетина или синтетическая кисть с упругим волосом может эффективно использоваться при работе с краской прямо из тубы.

Кисти колонковые изготавливаются из обработанного волоса хвоста колонка. По форме бывают круглые и плоские, с удлиненной или укороченной волосяной частью. Эти кисти отличаются исключительной упругостью и эластичностью при удовлетворительной мягкости они применяются во всех видах живописи и совершенно незаменимы в работе гуашью и акварелью тогда, когда от кисти требуется большая упругость. В масляной живописи, главным образом при выполнении мелких деталей, в стенописи для проведения длинных контурных линий применяются круглые кисти, для нанесения тонких живописных слоев - плоские. Колонковые кисти удобны для лессировки по - сырому.

Кисти беличьи изготавливаются из обработанного волоса хвоста белки. По форме выпускаются только круглые. Беличьи кисти отличаются большой мягкостью и эластичностью. Практические применения кистей зависит от индивидуальных требований того или иного мастера, от того, в какой технике он решает те или иные живописные задачи.

Мастихины - специальные лопаточки для пастозной масляной и акриловой краски - это инструмент для целого стиля в живописи. Главное на что нужно обращать внимание при выборе инструмента - это лезвие. Оно должно быть гибким, но не слишком слабым, хорошо пружинить, иначе мастихин долго не прослужит. Ручку лучше подбирать "под себя", чтобы держать инструмент в руках было удобно и приятно.

Разная форма ножа позволяет добиться различных эффектов. Например, мастихин с коротким лезвием подходит для нанесения угловых мазков, при размашистой манере письма лучше воспользоваться инструментом с длинным лезвием.

Мастихин идеально подходит для создания текстуры в технике импасто, или же для нанесения плоских слоев краски в работе над масштабными полотнами.

Техника работы мастихином довольно сильно отличается от техники использования кисти, и поначалу может показаться немного странной. Кончиком мастихина берется немного краски с палитры. Затем используется боковая сторона лезвия, чтобы разнести краску по полотну или немного вдавить ее в холст. В начале работы используется самый кончик лезвия, которым наносятся на холст маленькие точечки краски. Затем мастихином проводится сильно вниз, для того чтобы получить тонкие линии. Для создания текстуры нажимается лезвием плоско вниз, в краску.

Писать картины маслом нужно на мольбертах - стационарных или небольших переносных, деревянных, пластиковых или металлических. Наибольшей популярностью пользуются, конечно, деревянные мольберты - они более устойчивы и легче мольбертов из других материалов.

2.4 Технология и техника масляной живописи

Нет более благодарного средства, чем живопись маслом. Бесспорным является и тот факт, что масло открывает для художника бесконечные возможности. С момента своего возникновения, масло пользовалось огромной популярностью и большинство открытий в мире живописи было сделано именно в этой технике.

Из всех живописных техник масляная живопись является наиболее сложной. Особенно эта сложность возникает при переходе от акварели. Появляется совсем другой принцип составления оттенков. В акварели во всем участвовала на просвет бумага, при работе масляными красками белый цвет грунта почти никакого значения не имеет. Смешение красок идет при постоянном присутствии белил.

В природе насчитывается семь основных цветов. Если начать смешивать эти краски, то легко убедиться, что некоторые основные цвета получаются смешением других основных. Только три цвета - красный, желтый и синий - никакими смешениями составлены быть не могут, и на палитре они должны присутствовать в готовом виде. Зная это, опытный живописец не будет искать для каждого цвета предмета готовую краску, а подумает о том, сколько в нужный оттенок цвета войдет красного, желтого и синего.

В масляной живописи краски высветляются примесью к ним белил (цинковых или свинцовых). Поэтому живописец должен познать на практике получение оттенков цвета с помощью разбеливания основных красок.

В каком порядке лучше всего выдавливать краски на палитру? Порядок может быть разным, но постоянным. Нельзя, например, сегодня наносить ультрамарин в верхнем углу палитры, а завтра - в нижнем левом. Живописец так прочно привыкает к постоянному положению красок, что подбирает смеси красок, не смотря на них. Все делается механически. Аналогично этому выработанное на практике знание местоположения красок позволяет чаще смотреть на натуру и холст, чем на палитру.

Краски, смешанные одна с другой, часто теряют свою насыщенность (яркость). Трудно, например, получить смешением достаточно яркие оранжевые, зеленые и фиолетовые краски. Вот почему иногда не лишними на палитре будут в готовом виде тюбиковые яркие оранжевые, зеленые, голубые и фиолетовые краски. Но это не обязательно. Необходимой может оказаться отдельно в тюбике лишь черная краска, так как она, составленная из трех основных красок, недостаточно темная. Хотя черный цвет и считают результатом почти полного поглощения всех частей спектра, но в природе мы почти не встречаем чистый черный цвет, так как абсолютно полного поглощения в природе нет. На практике белый (отражающий все лучи света) и черный цвета имеют цветные оттенки. Об этом следует помнить в работе и не использовать белила и черную краску в чистом виде. Черная краска, умело использованная, позволяет получить очень красивые и тонкие смеси с другими красками. Например, смешанная с кадмием оранжевым, она дает красивую зеленую теплого оттенка. Черная, смешанная с теплыми красками, дает сложные теплые оттенки, смешанная с холодными - холодные.

Укрывистые краски ложатся густо, так что не виден нижний слой. Прозрачные, наоборот, могут придать другой оттенок нижнему слою, который просвечивает сквозь них. Это и есть лессировка - очень сильный прием в классической живописи. Ничто не мешает укрывистые краски развести пожиже разбавителем и сделать из них как бы прозрачные краски, эффект лессировки будет, но не такой сочный как с настоящими прозрачными красками. Полупрозрачные сделают это чуть лучше. Но все - таки прозрачные краски уникальны. Секрет в том, что если их класть на ярко белый фон, то они создают эффект акварели, как бы светятся. Старые мастера именно лессировочными, прозрачными, красками делали мягкие переходы телесных оттенков. Ими можно "объединить" разнобойную по цвету картину, покрыв ее тонким слоем прозрачной краски, это даст ей общий оттенок.

Принцип любой краски - это пигмент и ее связующее. Оно может быть разным, главное чтобы оно держало пигмент, и сохраняло прочность при высыхании. Свойства связующих быстро или медленно высыхать дают разные техники их использования. В этом смысле "масло" универсально. Масляная краска позволяет имитировать быстросохнущие краски, если ее разбавлять растворителями. Или, если разбавлять маслом, позволяет неторопливо укладывать ее, стушевывая с другими цветами, что дает очень плавные переходы. Она укрывиста, что позволяет писать в несколько слоев. Нанося поверх лаки можно регулировать глянцевость (сочность) или матовость картины. Его недостатки, например, медленно сохнущие белила, можно "победить" используя местами акриловые белила, или добавить в них сиккативы (добавка для ускорения высыхания). На масляные краски поверх можно наносить акриловые и наоборот.

Необходимо знать также и о том, что отдельные краски (ультрамарин, краплак), положенные на белую поверхность прозрачным слоем, очень мало похожи на разбелы этих красок. Таким образом, чтобы успешно писать масляными красками, необходимо иметь в этюднике всего пять красок: белила свинцовые или цинковые, желтую (кадмий лимонный), синюю (кобальт синий или ультрамарин), красную (тиоиндиго розовая, кадмий красный, киноварь), черную в чистом виде (кость жженая, тиоиндиго). Из этих пяти красок можно составить любой цвет, существующий в природе, любую краску, имеющуюся в продаже.

Нельзя сказать заранее, какие краски надо смешивать, чтобы изображать видимое. Не следует смешивать больше трех красок, не считая белил. Составляя цвет из двух-трех красок, не нужно их долго перемешивать на палитре. Когда в смеси сохраняются чистые краски, на холсте получается разнообразие оттенков.

Натяжка холста на подрамник делается следующим образом. Новый негрунтованный холст желательно промыть в горячей воде, чтобы удалить с него аппретирующие вещества. При стирке холст даёт некоторую усадку, что положительно влияет впоследствии на сохранность живописи. Сырой холст нужно расправить и повесить сохнуть. Натягивать холст лучше в чуть увлажнённом состоянии. Подрамник положить на стол или щит горизонтально, лицевой стороной вверх, вынуть из пазов клинки, сбить подрамник плотнее, проверить, нет ли перекосов. Затем поверх подрамника положить и выровнять холст, слегка натягивая его по диагонали и временно закрепляя гвоздями по углам (гвозди забивать примерно на одну треть длины). Затем по центру сторон подрамника холст натягивается и крепится 2-3 гвоздями через 3-5 см, лучше также временно. Натягивается холст, надо внимательно следить за тем, чтобы стороны подрамника и нити холста были строго параллельны. Для этого надо отметить простым карандашом одну из нитей на расстоянии 5-6 см от края холста и следить, чтобы она при натяжке шла строго по ребру бруска подрамника. То же самое можно сделать и при натяжке холста на другие стороны.

Гвозди забивают не по прямой, а несколько вразброс, змейкой. Это делается для того, чтобы не расколоть подрамник. Гвозди вбивают на равном расстоянии друг от друга, причём каждому гвоздю с одной стороны должен соответствовать гвоздь с противоположной стороны подрамника.

Проклейка и грунтовка основы - весьма ответственный и сложный этап в работе над этюдом или картиной. От качества грунта во многом зависит качество живописи, сохранность картины, а также ход и метод ведения живописного процесса.

Практика изобразительного искусства знает множество рецептов приготовления различных грунтов. Каждый художник, исходя из своих творческих нужд, знаний, манеры, темперамента, опытным путём вырабатывает свой рецепт грунта. Разумеется, что такая опытная работа должна вестись вдумчиво, с учётом технико-технологических закономерностей. Надо хорошо знать материалы для грунтов, способы грунтовки, технику работы красочными материалами.

При выполнении художественного произведения живописец должен ставить перед собой задачу: исполнить свой замысел не только творческим методом, но и наиболее совершенными техническими способами, обеспечив своему произведению длительную сохранность.

Существует много различных систем ведения живописи, но наиболее распространенная из них, особенно при длительной работе, эго многослойная. При многослойной системе весь процесс работы подразделяется на отдельные основные фазы, выполняемые в более или менее определенной последовательности: 1) тонирование грунта; 2) нанесение рисунка; 3) подмалевок; 4) прописки;5) лессировки; 6) завершение.

Тонирование грунта. Цвет грунта имеет большое значение, ибо от него в значительной степени зависит колористический эффект картины. Луч света, проходя через слои прозрачных красок и падая на тонированный грунт, частично поглотится, а частично отразится и выйдет на поверхность картины окрашенным в тот или иной цвет, в зависимости от оттенка грунта и прозрачности красок. Чтобы наиболее эффективно использовать цвет грунта, следует приготовлять его из сильно кроющих красок, а в дальнейших прописках применять преимущественно прозрачные краски, сохраняя просвечивание тона грунта, так как корпусные и плотные краски закроют цвет грунта, и он не будет иметь значения. Прозрачные краски, положенные на тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и яркость тона. Прозрачные краски на просвет дают большое количество различных тонов и оттенков, в зависимости от толщины слоя и интенсивности цвета. Плотные и кроющие краски дают очень небольшое количество оттенков, а в смесях с прозрачными уменьшают чистоту их тона. Кроющие краски применяют преимущественно в чистом виде или в качестве основы, на которую наносятся прозрачные краски. Правда, при обильном смешении с лаками или с лессировочными наполнителями можно получить некоторую прозрачность кроющих красок, но, во всяком случае, с очень ограниченным цветовым диапазоном. Цветовые оттенки красок можно обогатить введением в них прозрачных наполнителей: стеарата алюминия, мела, бланфикса, каолина, глинозема, толченого стекла и т. п. В практике художники обычно пользуются белым. Преимущество белого фунта состоит в том, что он может применяться при любом методе письма, кроме того, он, почти полностью отражая свет, сообщает интенсивность краскам.

Темные грунты придают глубину краскам, при нанесении пастозного слоя цинковых белил получаются сильные света. У многих художников цвет грунта являлся основным полутоном, и они выдерживали впоследствии света в дополнительных к грунту цветах. Часто тонированный грунт в некоторых местах оставлялся совсем незаписанным или слегка покрытым прозрачными или полупрозрачными красками. Рембрандт предпочитал грунт цвета аспидной доски, Рубенс - красно-коричневый и умбристый, Левицкий - нейтрально-зеленый тон грунта, Боровиковский пользовался нейтрально-серым грунтом, Брюллов применял светло-коричневый, Александр Иванов тонировал грунт светлой охрой. По сравнению с темными грунтами светлые и белые грунты менее опасны, в случае изменения цвета грунта и уменьшения плотности некоторых красок грунт не будет темнеть, и окрашивать своим тоном живопись.

Нанесение рисунка. Подготавливается рисунок или отдельно на бумаге с последующим переведением на холст, или непосредственно на холсте. Часто рекомендуют вести рисунок на холсте кистью. Если рисунок выполняется кистью, надо следить, чтобы слой краски был равномерно распределен на холсте, избегая затеков краски по контурам рисунка.

Подмалёвком принято называть первую прописку живописного основания цветом. Он является подготовительной стадией работы над картиной или длительным этюдом при многослойном методе живописи. В отличие от имприматуры подмалёвок выполняет, как правило, три функции: композиционную, пластическую и колористическую. Подмалёвок во многих чертах предопределяет ход работы и конечный результат живописных построений.

Подмалёвок с использованием белил может быть и многоцветным. Белила, с учётом дальнейшей лессировки, слегка подкрашиваются нужными цветовыми оттенками. В данном случае подмалёвок выглядит очень светлым, цвета сильно выбелены. И в том и в другом примере выполнения подмалёвки с использованием белил на этой стадии работы главное внимание отводится фактуре красочной поверхности. Поверхность красочного слоя подмалёвка может быть гладкой или, напротив, корпусной, толстослойной с сильно выраженной фактурой рельефа вплоть до иллюзорной передачи фактуры материала предмета с пластическим решением формы, большой массой света и тени.

В процессе работы над подмалевком рекомендуется употреблять хорошо сохнущие краски, цинковые белила и т. п. или прибавлять связующее вещество, ускоряющее высыхание. Хорошо сохнущие краски с применением лаков обеспечивают прочную связь красочного слоя с грунтом и служат основой или, как говорят, "ложем для живописи".

В качестве такого связующего следует применять небольшое количество кобальтового сиккатива, а для разбавления красок тройник следующего состава: мастичный или даммарный лак 200г, полимеризованное масло 20 г.

На следующих стадиях - в прописках - по хорошо просохшему подмалёвку тонкими прозрачными лессировками и полупрозрачным наложением красок художник добивается окончательной живописно-пластической, колористической и образной цельности работы.

Не следует хаотично и бессистемно наносить мазки краски. Это разрушает форму, вносит пестроту, беспорядок и не способствует передаче материала, объема, пространства. Форма, направление и характер мазка в живописи зависят от формы предмета, характера его поверхности и материала. Следует знать, что мазок, положенный густо (пастозно), приближает изображение к зрителю, а положенный тонко и гладко - отдаляет. По этой причине фон в натюрморте или пейзаже целесообразно выполнять не так пастозно, как предметы переднего плана. Изображая небо, даль или цвет тумана, не следует наносить краску так же тяжело и густо, как мы кладем ее, изображая землю, плотные или тяжелые предметы. Их лучше прокладывать тонким и неплотным слоем. Различен характер поверхности мазка. Это зависит от инструмента, каким мазок положен, густоты краски, основы, на которую он наносится. Всё это, вместе взятое, оказывает определённое влияние на качество и красоту цвета, живописно-пластическое и эмоциональное решение этюда, его цельность. Другими словами, фактура красочной поверхности является важным средством художественной выразительности. Фактурные построения всё время видоизменяются, совершенствуются, находится их новое решение.

К сказанному следует добавить, что масштаб цветовых пятен, штриха, мазка зависит от размера изобразительной плоскости. Величину мазка необходимо приводить в соответствие с размером этюда или картины. В монументальной живописи масштаб цветовых пятен имеет особенно большое значение.

Писать можно маслом только по сырому или только по сухому слою краски, но ни в коем случае не по полусухому. Если писать по непросохшей краске, живопись потеряет цвет, пожухнет. Когда краска уже начнет подсыхать, и на ее поверхности образуется пленочка, попытка нанести поверх подсохшего слоя другой слой может привести к тому, что работа будет загублена полностью. Если надо переписать какое-то место, то лучше всего снять краску мастихином, не задевая грунт холста. Если же место, которое надо переписать, совсем высохло, для связи новой краски со старой надо протереть его сырой картошкой или луком, а по высыхании писать по крахмалистой поверхности.

Способы и приёмы наложения красочного слоя и соответственно получаемые при этом фактуры красочной поверхности картин, этюдов различны. Писать красками можно толстым или тонким слоем, мазками или растушёвывать краску кистью, делать смеси с другими красками, с белилами или класть в чистом виде без смесей, жидко разводить краски и накладывать прозрачными слоями, чтобы просвечивались нижние красочные слои или цвет основы и тем самым создавался новый цветовой тон и т.п.

Среди всего многообразия методов наложения красочного слоя можно выделить ведущие, такие как видение живописного процесса методом многослойной живописи и ведение живописного процесса методом алла прима, при котором краска кладётся по - сырому в один слой. Нередко названные методы ведения живописи сочетаются в одной работе. В пределах каждого метода возможны различные способы и приёмы наложения красок.

Первый метод многослойной живописи предполагает обязательное разделение живописного процесса на ряд последовательных этапов - выполнение подмалёвка, прописок, лессировок (иногда их называют первый, основной и завершающий живописные слои). Поверх всех красочных слоёв, когда работа завершена и хорошо просушена, наносится защитный покрывной слой из лака или других составов. Завершение работы по каждому этапу должно сопровождаться перерывами для полного просыхания краски. Метод многослойной живописи предполагает широкое использование лессировочных, оптических свойств красок. Так, художнику иногда трудно добиться нужного живописного эффекта с одного раза. Для этого он может использовать два-три наложения друг на друга прозрачных и полупрозрачных красочных слоёв. Метод многослойной живописи остаётся ведущим на протяжении многих столетий. Он незаменим при выполнении работ длительного характера, жанровых тематических композиций, картин большого размера.

Завершённую картину или этюд, написанные масляными, а иногда и темперными красками, покрывают лаком и другими составами. Покрывной слой защищает красочный слой от сырости, пыли, грязи, копоти, газов и в то же время повышает интенсивность звучания красок картины, этюда. Наносить покрывной слой рекомендуется не раньше чем через год-полтора после завершения работы. Это связано с необходимостью полного высыхания красочного слоя и находящегося в нём масла. При этом надо иметь в виду, что при недостатке света или в тёмном помещении, без притока свежего воздуха высыхание масла замедляется, оно способно коричневеть и менять тон живописи. Выдержанная на свету живопись в дальнейшем лучше сохраняется

Лакировку и сушку покрывного слоя также следует делать в светлом, сухом, проветриваемом помещении при нормальной комнатной температуре и влажности. Не рекомендуется наносить и сушить покрывной слой в сырую дождливую погоду, так как сырость отрицательно сказывается на прочности и прозрачности лаков.

Для работы можно использовать флейц или широкую беличью кисть. Лак следует наносить не торопясь, иначе он будет пениться. Попавшие в покрывной слой волоски от кисти надо сразу же убирать.

Покрытую лаком картину, пока лак не просох, нужно беречь от пыли, загрязнений, механических и других повреждений лаковой плёнки.

2.5 Методика работы над выполнением пейзажа в технике масляной живописи

Сегодня пейзаж - один из более распространённых жанров станковой живописи и графики. Пейзажем называют и само произведение, исполненное художником в этом жанре.

Пейзаж - это жанр в изобразительном искусстве, отражение естественной или преображённой человеком природы, окружающей среды, всего богатства растительных, небесных и водных просторов.

Как самостоятельное явление, пейзаж получил наиболее широкое распространение в двух видах изобразительного искусства: живописи и графике.

Творческой работе над пейзажем сопутствуют композиционные поиски, и писание множества этюдов. Нельзя превратить картину в какой-либо этюд с натуры: редко естественный этюд может соответствовать замыслу. Художник постепенно находит отвечающие задуманному образу и формы главных объектов пейзажа, и состояние колорита.

Работа над композицией имеет много общего с работой и в других жанрах живописи. Как там, так и здесь происходит выбор темы, сюжета, поиск наилучшей точки зрения, определения формата и размер холста, находят соотношения и взаимосвязи частей, выделяется главное, достигается целость и единство изображения. Законы композиционного построения распространяются на пейзаж.

Основными законами композиции следует назвать такие: закон контрастов, закон типизации, закон цельности закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.

Один из основных законов композиции - закон контрастов. Контрасты являются воздействующей силой композиции и определяют ее выразительность. Значение контрастов как сочетания противоположного велико. Человек воспринимает окружающие его предметы по контрасту их силуэтов и окружающей среды, форму предмета воспринимает благодаря контрасту света и тени. Знакомые фигуры, предметы мы узнаем с большого расстояния по силуэту, который имеет большое значение в искусстве. Полное отсутствие светотени, создает плоскость. Композиция строится на контрасте теплых и холодных цветов. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным (дополнительным) цветом. Существенную роль в композиции играют контрасты величин (большого и малого) и контрасты в построении сюжета. Таким образом, роль контрастов в композиции универсальна, они имеют отношения ко всем элементам композиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая построением сюжета.

Закон типизации характеризуется тремя основными чертами. Следовательно, первоосновой закона является создание художественного образа, в котором через характерное передается типическое, через единичное - общее. Первая черта - типичность характеров и типичность обстоятельств, в которых развивается действие в композиции.

Второй чертой закона типизации принято считать передачу в произведении искусства ощущение движения, развития действия во времени.

Третьей чертой закона типизации является новизна.

Реалистическое искусство не просто отражает действительность. Оно олицетворяет эстетическое открытие мира художником, восторг мастера перед удивительным в обыденной жизни.

Главная черта закона цельности - неделимость композиции - означает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущей картины. При нахождении идеи следует вначале сочетать основные массы, разработка деталей допустима лишь после определения положения основных частей композиции.

Другой чертой закона цельности является необходимость связи и взаимной согласованности всех элементов композиции. В совершенной композиции нельзя убрать ни одну деталь без ущерба для целого. Все части находятся во взаимной связи и соподчинены.

Закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу требует, чтобы организация картины во всех деталях и частях подчинялась содержанию. Этот закон требует учета соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, передачи ритма и пластики, движения или покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоническое сочетание пропорций, чтобы картина создавала впечатление единого целого.

Основными правилами композиции являются передача ритма, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане.

Ритм проявляет свои характерные признаки, через большую или меньшую периодическую повторяемость какого - либо элемента.

Ритм в искусстве проявляет свои признаки через периодическую повторяемость, ритм подразумевает движение, которое может быть продлено до бесконечности.

Подражая некоторым видам ритма в органической и неорганической природе искусство делает ритм одним из важных средств композиции, которая является основой художественного творчества.

В организации композиции используют различные виды ритмов - линейные, тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки изображения, они делают их, то более заметными, то затухающими. Произведение, построенное на еле заметных колебаниях света и тона без определенных акцентирующих внимания зрителя "вспышек", кажется однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко звучащие контрасты (масштабные, тоновые) создают напряжение, динамику. В противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра композиции с оси картины плоскости. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного равновесия масс.

Ритм в удачной композиции одновременно разделяет компоненты произведения и объединяет их. Это указывает на связь ритма с композиционным законом цельности.

В то же время ритм обладает свойством через определенный порядок в изображении обычных предметов подчеркнуть их эстетическую сторону, открывая красоту и в примелькавшихся предметах и в новых.

Взаимодействие ритма с законом новизны, требует от художника эстетического открытия мира. Ритм организует изображение, он создает зрительный каркас. Зрительно сопоставляя одни элементы соображения с другими, мы выделяем главное из них и сосредотачиваем на них внимание. Однако не любая повторяемость может создать нужный ритм. Излишнее нагромождение ритмов усложнит композицию, сделает ее сухой, маловыразительной. Невозможно спокойно воспринимать изображение, если все пятна светлые будут чередоваться темными. Такое чередование вносит пестроту в общую цветовую гамму. Надо создать гармонично организованный ритм. Делать мягкие переходы от одного пятна к другому.

Композиционный центр должен привлекать внимание зрителя. Сюжетно-композиционным центром является та часть, которая достаточно ясно выражает главное в содержании сюжета. Композиции идейная завязка очень редко берется в геометрическом центре. Центр композиции может немного смещаться в сторону. Центр выделяется объемом, освещенностью и другими средствами.

Выделение главного в композиции связано с особенностью зрительного восприятия человека, фиксирующего свое внимание прежде всего на сильно действующем раздражителе. Это могут быть световые эффекты или резкое изменение условий освещенности, контрасты цветовые или тоновые, контрасты величин, форм.

Одно из главных требований композиции объективно правильно разместить сюжетно - композиционный центр, заключающий в себе конструктивную идею сюжета, мотива. Следуя закону цельности, художник должен логически и обосновать связь центра с остальными частями композиции. Если главное будет чрезмерно сдвинуто в сторону, может появиться неоправданно пустое пространство, ослабляющее восприятие идеи пространство.

Важное значение для выражения смыслового центра имеет соотношение размера предметов, входящих в произведение.

Для пейзажа характерна большая пространственная протяженность, и отсюда возникает задача построения пространственных планов, передача большой глубины изображения. Простор в открытом пейзаже, будет казаться неизмеримо большим, чем при наличии боковых преград в виде зданий, деревьев или других предметов. Яркие примеры - "Лесные дали" И.И. Шишкина, "Сказ об Урале" В.Н. Мешкова. Особую роль играет первый план, который часто помогает раскрыть смысловое содержание пейзажа и позволяет воспринимать части пейзажа масштабно. Наиболее выразительные предметы расположены на втором пространственном плане. За вторым главным планом виден необозримый лесной мотив, контрастность. Насыщенность цвета от плана к плану ослабевают. Это создает ощущение огромного пространства.

Впечатление глубины изображаемого пространства достигается также за счет перспективных изменений света и использования эффектов освещения. Глубина в изображении строится за счет сравнительного первого плана до затемненного дальнего или насыщенного первого до световоздушного дальнего. Так, в картине И.И. Шишкина "Корабельная роща" глубина при сравнительно не глубоком пространстве строится не только за счет линейной перспективы, изменения насыщенности цвета, контрастов и т. д., но и за счет использования света. На игре пятен света и тени на траве, стволах деревьев строится глубина пространства и в картине И.И. Левитана "Березовая роща".

В построении пейзажа имеют большое значение соотношения земли и неба. Размеры каждой части могут иметь то или иное смысловое и пластическое значение и определяются характером данной местности. Важно также решить соотношение основных объектов пейзажа, а также других крупных планов, находящихся этих двух определяющих частей.

В картине-пейзаже в отличие от этюда должен быть художественный образ как нечто общее. пейзаж живопись жанр техника

Большую роль играет колорит в пейзаже. Цвет в живописном произведении никогда не выступает изолированно. Он является носителем многих изобразительных качеств: объема, материала, пространства, состояния освещенности. Эстетическое воздействие цвета самого по себе в картине проявляется в незначительной степени. Предметность цвета, то есть способность выражать свойства реального мира, не снижает, а повышает эстетические возможности.

Цвета определенным образом строят картину, участвуют в создании композиции пейзажа. В вопросах колорита чрезвычайно сильно сказываются индивидуальные склонности художников, личный вкус и ощущения, исторические условия, национальные традиции. Но можно выделить общие принципы. Композиция цвета основывается на гармонии, на определенной гамме красок, на подчиненности общему тону. Один и тот же цвет может быть разным, то теплым, то холодным. Особое значение приобретает в композиции пейзажа состояние освещения. Общий цветовой строй пейзажа, должен быть подчинен этому состоянию.

В природе любые самые разноречивые цвета согласованы, объединены влиянием среды, освещения и воздушной перспективы. Изображенные на холсте предметные, локальные цвета, лишенные этого влияния, теряют гармонию и единство. Поэтому важно показать не только видимые с данной точки зрения предметы в их перспективных сокращениях, но и выявить на холсте их цветовую характеристику, обусловленную окружающей средой с ее рефлексами, цветовыми контрастами и прочими особенностями. В картине Н. Саврасова "Грачи прилетели" снег переливается зелеными, розовыми, сине-голубыми оттенками, но в целом создается впечатление белого снега.

Важную роль в создании целостности пейзажа играет приведение цветового решения в работе к колористическому единству.

В пейзаже по сравнению с натюрмортом, интерьером, портретом иные измерения пространства, масштабности. Перед живописцем открываются большие просторы, многоплановость (глубина точки зрения), богатое разнообразие форм, величин, цветов, необычность и постоянная смена освещения, атмосферных явлений. Умение разобраться в своих впечатлениях от пейзажа, найти в нём самое интересное, главное, отобрать нужные детали и подчинить их целому - задача трудная даже для опытного пейзажиста.

При работе над натюрмортом, интерьером натура всё время остаётся неподвижной, освещение и световоздушная среда в помещении относительно постоянна, объекты натуры находятся рядом с художником, изображаемое пространство неглубокое, хорошо видны форма, пропорции, цвет, материальность предметов, отдельные детали. В этих жанрах внимание и живописный интерес художника в основном сосредотачиваются на характере формы, материала, тонально-цветовой моделировке, цветовой рефлексной взаимосвязи предметов. Задача передачи световоздушной среды, перспективных эффектов не исключается, но и не главенствует. В живописи пейзажа, напротив, внимание художника направлено главным образом на решение задач передачи пространства, состояния освещения, атмосферных явлений и влияния всего этого на предметный мир пейзажа.

Разные времена года, части суток, солнечный или лунный свет, ветер - всё это оказывает огромное влияние на вид природы и способно очень быстро преобразить пейзаж до неузнаваемости.

...