Театр на ходулях в аспекті сучасних масових форм театрального мистецтва

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДИПЛОМНА РОБОТА

На тему:

Театр на ходулях в аспекті сучасних масових форм театрального мистецтва

Зміст

Вступ

Розділ 1. Теоретично-методичні засади дослідження жанру театру на ходулях

1.1 Джерелознавчі основи жанру в контексті масових форм театрального мистецтва театр мистецтво скоморох

1.2 Специфіка жанру театру на ходулях

1.3 Висновки до розділу 1

Розділ 2. Історія становлення та розвитку театру на ходулях

2.1 Передумови становлення та розвитку театру на ходулях

2.2 Скоморохи на Русі як, перші представники акторів на ходулях

2.3 Вуличний театр, як джерело розвитку театру на ходулях

2.4 Висновки до розділу 2

Розділ 3. Сучасні українські театри на ходулях в контексті світових масових форм театрального мистецтва

3.1 Сьогоденні етапи створення та розвитку театрів на ходулях в Україні

3.2 Досвід театрів на ходулях в контексті світових театрів

3.3 Практичні застосування акторських та режисерських навиків у Євпаторійському театрі на ходулях

3.4 Висновки до розділу 3

Висновки

Список використаних джерел та літератури

Додатки

Вступ

Протягом багатьох сторіч український народ вносив свою частку в скарбницю світової культури - думи й сподівання виражені в епіко-героїчній поезії, думах, містеріях, історичних піснях, казках і легендах. Творчі процеси народу знайшли своє відображення у вишиванках, в багатьох інших прикрасах побуту, у майстерності різьби по дереву та ковальству, піснях та запальних танцях. У час відпочинку народ також не сидів, а розважався в різноманітних іграх, у змаганнях, у фольклорі, а також в ходах на ходулях. Усі ці мистецьки надбання, так само як і одна з важливіших ділянок культури - народне мистецтво, стали національною гордістю українського народу [49].

Досліджуючи еволюцію різних видів культурної діяльності народу, можливо побачити, як з окремих складових частин поступово створюється і розвивається народний театр на ходулях [86].

Актуальність полягає у послідовному розгляді наукових питань, що до театрів на ходулях в аспекті сучасних масових форм театрального мистецтва. Розгляд сучасної термінології, аналіз передумов становлення та розвитку театрів на ходулях в Україні, та спроба порівняння зі світовим досвідом.

Зв'язок з науковими програмами, планами, темами. Магістерська робота здійснена за планами науково-дослідницької роботи кафедри режисури Харьківської державної академії культури в рамках державної комплексної програми Міністерства культури і туризму України «Культура. Просвітництво. Дозвілля.»

Головна складність аналізу полягає у відсутності конкретизування тих чи інших театральних спроб, як виникнення театру на ходулях. Тільки завдяки порівняльному аналізу типових і окремих ознак явища, можна дослідити процес виникнення і розвитку театру на ходулях. Подібний аналіз можна дослідити, ознайомившись з дослідженнями А. Арто [3], Є. Ґротовського [19,20,21], Б. Брехта [4], О.Брівка [8] та проаналізувати окремі стадії розвитку театру на ходулях, використовуючи таки дослідження як «Історія західноєвропейського театру» [9,12,39], та «Шукання европейскої режисури и традиції Сходу»[67].

Для дослідження жанрової специфіки театру на ходулях необхідно провести ряд жанрових аналогій і пошук джерел у світовому реєстрі науково-дослідницьких робіт. У результаті розглянувши наявний матеріал, з'ясували що наукове дослідження в цьому аспекті зачіпав американський вчений професор драми Жан Кошен-Круз у своїй роботі за радикальним вуличним уявленням в міжнародній анталогії. Він у своїй книзі [75] розглядає театр на ходулях в опозиційному розвитку, як постійного учасника вуличної демонстрації радикально налагодженого населення Америки.

Аналіз сучасних джерел в мережі Інтернет дає можливість визначити актуальність, повсюдність і історичні передумови розвитку жанру театру на ходулях [78,79,80,81,82]. Так з кожним роком росте інтерес у використанні жанру, з'являються нові колективи, що запозичують жанрову специфіку театру на ходулях, багато масових заходів світового масштабу не проходять без участі його представників.

Історичні процеси становлення жанру театру на ходулях розглядаються в аспекті світової історії театру [7,66] і своїми коренями йдуть до часів зародження традиційного театру Древньої Греції, Римської імперії і Древнього Китаю, про що свідчать древні фрески і замальовки. Процеси наступного історичного розвитку жанру, зафіксовані в літописах і народних оповідях, на древніх замальовках і фресках, знаходять своє віддзеркалення в безлічі праць зарубіжних і вітчизняних дослідників [додаток 1,2,3].

Процеси культурного розвитку у світі відбувався протягом кількох сторіч за рахунок виділення й розвитку театральних елементів з обрядових народних видовищ, ігрищ та розваг, якими супроводжувалися традиційні свята. Цей процес відбувався інтенсивно незважаючи на територіальну роздробленість народу.

Запозиченні у балаганних і ярмаркових форм, обумовлених зростанням внутрішньої і зовнішньої торгівлі, виразні засоби в сучасному театрі відтворились з новою силою. Яскравими прикладами цього є багато творчих колективів (Circus Du Soleil (Канада), trampoli dance “Oplas”(Італія), Stilts Dance Group (Об`єднані Штати Америці) та інші). В Україні сьогодні існує три театри на ходулях «Воскресіння» м. Львів, Євпаторійський театр на ходулях і експериментальна студія Молодого театру м. Київ, але розпочато створення інших. театр режисура ходулі

Якщо у 60-х роках ХІХ століття у світі з балаганних театрів почали виразно виділятися естрадні та циркові елементи, як самостійні форми, народного видовища, то на сучасному етапі спостерігаються інші тенденції. Тенденції модифікації і модернізації театралізованих видовищ оказують вплив на акторські здібності, тобто до актора зростають вимоги володіння початковими азами циркової майстерності та естрадно-виконавської діяльності.

Сьогодні завдяки запровадженню науково-технічних досліджень змінюються техніко-експлуатаційні властивості ходулів, що поліпшило роботу актора та дало можливість рухатися набагато краще. Характер діяльності театру на ходулях поступово змінюється. Вдосконалюється акторська майстерність. Нові творчі сили сприяють піднесенню мистецтва театрів на ходулях на нову, вищу сходинку.

Проблемою є сучасні тенденції світового театрального мистецтва до скорочення частки нарротівного впливу на глядача та збагачення візуальних форм у виставі. Цей процес веде до пошуку нових виразних засобів, запозиченню науково-технічного досвіду та деякі театральні колективи намагаються спровадити у життя архаїчні (давно забуті) та еклектичні форми сценічного висловлювання.

Об'єкт дослідження - театр на ходулях, як одна із форм театралізованих видовищ.

Предмет дослідження є особливості створення акторського та режисерського мистецтва театрів на ходулях в аспекті масових форм театралізованих вистав.

Мета дослідження - вивчити специфіку театрів на ходулях в аспекті масових форм театрального мистецтва. Поставлена мета зумовлює необхідність вирішення таких завдань:

· дослідити теоретико-методичні засади дослідження поняття театру на ходулях у контексті світового театрального мистецтва;

· розглянути історію становлення та розвитку театру на ходулях у світовому просторі;

· розглянути досвід сучасних українських театрів на ходулях в аспекті світових масових форм мистецтва та порівняльний аналіз світового та українського досвіду.

Існує ще декілька завдань, які, дякуючи особистому досвіду(керівник Євпаторійського театру на ходулях), буду вирішувати:

· Сьогоденні етапи створення та розвитку театрів на ходулях в Україні та перспективи розвитку цього жанру театрального мистецтва;

· Порівняння досвіду українських театрів на ходулях зі світовим;

· Євпаторійській театр на ходулях в аспекті сучасних масових форм театрального мистецтва та його дружня співпраця з театром «Воскресіння» місто Львів.

Для досягнення мети ми повинні вирішити цілу низку завдань, що до утворення понять необхідно вивчити джерелознавчі матеріали та розглянути специфічні аспекти жанру театру на ходулях. Завдяки історико-культурному підходу дослідження розглянемо умови становлення та розвитку театру на ходулях, як представника масової форми вистав. Та історичні передумови виховання синтетичного актора, який володіє особливими навиками еквілібристики та естрадної майстерності. Треба зазначити простір театру та можливість поєднання вуличного мистецтва та залучення його до сцени.

Методи дослідження. Дослідження театру на ходулях вимагає запровадити наступні наукові методи: історичної ретроспекції для визначення історичних передумов виникнення жанру, аналіз джерел даних Інтернет видань дає можливість дослідити сьогоденний стан світових театрів на ходулях та проведемо метод порівняльного аналізу для огляду українського і світового досвіду, метод узагальнення і систематизації для заключних висновків.

Наукова новизна полягає у тому, що в цій наукової галузі жанру театру на ходулях на Україні дослідницькі роботи ще не проводились, у світовій науковій практиці цю тему, що до американських вуличних театрів на ходулях, застосовував Професор Драми місто Нью-Йорк Жан Кошен-Круз в аспекті радикального вуличного перформенсу. Та визначення нових пріоритетних жанрів розвитку сучасних театрів масових форм театрального мистецтва.

Практичне застосування наукової роботи може сприяти подальшому розвитку теоретичного обґрунтування аспекту видовищних засобів сучасних масових форм театрального мистецтва, використовуватися як теоретично-прикладного матеріал у Вузі. Та її основні висновки, положення, фактичний матеріал можуть бути використані в постановочній роботі фахівців.

Апробація результатів дослідження. Тема обговорювалась на засіданнях кафедри режисури Харківської державної академії культури, опубліковані тези «Історичні передумови виникнення театралізованої вистави на ходулях» у науковому виданні «Культура та інформаційне суспільство ХХІ століття» до всеукраїнської науково-теоретичної конференції молодих учених, яка відбулась 22-23 квітня 2010 року.

Структура роботи обумовлена її метою й завданням і складається із вступу, трьох розділів, висновків і списку використаних джерел. Загальний обсяг 96 сторінок, основного тексту 83 сторінки, список використаних джерел (88 найменувань).

Розділ 1. Теоретично-методичні засади дослідження жанру театру на ходулях

1.1 Джерелознавчі основи жанру в контексті масових форм театрального мистецтва

На сучасному етапі розвитку театрального мистецтва важко визначитися з жанровою специфікою театру на ходулях, тому що з наукової точки зору в аспекті масових форм це питання цілеспрямовано не вивчалося. Та в інформаційному полі рідко можна простежити дані о праці вчених, які зачіпають цей аспект знань. Ця магістерська робота спирається на існуючі джерела знань в області масових форм театрального мистецтва та на практичні дані у сфері розвитку жанру театру на ходулях.

Перші сучасні експерименти, які мали типові ознаки театралізованих вистав на ходулях, нажаль, не були зафіксовані і проаналізовані, як окреме явище мистецтва.

Основні термінологічні поняття розкриті у «Словнику театру» П. Паві [50]. Доповнення щодо сучасного театрального експерименту, його функцій, особливостей і значення у загально театральній практиці надає дослідницько-узагальнююча праця В. Руднєва «Словник культури ХХ століття»[55].

Головна складність аналізу полягає у відсутності конкретизування тих чи інших театральних спроб, як виникнення театру на ходулях. Тільки завдяки порівняльному аналізу типових і окремих ознак явища, можна дослідити процес виникнення і розвитку театру на ходулях. Подібний аналіз можна дослідити, ознайомившись з дослідженнями А. Аорто [3], Є.Ґротовского [19,20,21], Б. Брехта [4] та проаналізувати окремі стадії розвитку театру на ходулях, використовуючи таки дослідження як «Історія західноєвропейського театру» [9,12,39], та «Пошуки європейської режисури і традиції Сходу»[67].

Для дослідження жанрової специфіки театру на ходулях необхідно було провести ряд жанрових аналогій і пошук джерел у світовому реєстрі науково-дослідних робіт. У результаті розглянувши наявний матеріал, з'ясували що наукове дослідження в цьому аспекті зачіпав американський вчений професор драми Жан Кошен-Круз у своїй роботі за радикальним вуличним уявленням в міжнародній анталогії. Він у своїй книзі [75] розглядає театр на ходулях в опозиційному розвитку, як постійного учасника вуличної демонстрації радикально налагодженого населення Америки.

Аналіз сучасних джерел в мережі Інтернет дав можливість визначити актуальність, повсюдність і історичні передумови розвитку жанру театру на ходулях [78,79,80,81,82]. Так з кожним роком зростає інтерес у використанні жанру, з'являються нові колективи, що запозичують жанрову специфіку театру на ходулях, багато масових заходів світового масштабу не проходять без участі його представників.

Історичні процеси становлення жанру театру на ходулях розглядаються в аспекті світової історії театру [7,66] і своїми коренями йдуть до часів зародження традиційного театру Древньої Греції, Римської імперії і Древнього Китаю, про що свідчать древні фрески і замальовки. Процеси наступного історичного розвитку жанру, зафіксовані в літописах і народних оповідях, на древніх замальовках і фресках, знаходять своє віддзеркалення в безлічі праць зарубіжних і вітчизняних дослідників [додаток 1,2,3].

Дефіцит виразних засобів візуальної форми театрального мистецтва тягне до запозичення їх в інших жанрах і акумуляції нових театральних прийомів. Це пов'язано з великим "стрибком" в досягненні науки і техніки та їх адаптація в традиційних формах. Так з 2005года в газеті "Dailey" (США) розгорнувся диспут по співпраці науково-дослідних компаній з творчими колективами країни.

У світі виникають театральні групи, які використовують різні візуальні прийоми, запозичені у різних сферах (театри пантоміми, театри живих статуй, театри на ходулях, театри вогню і піротехніки, театри танців на вертикальній поверхні і багато інших).

Рух "нового театру" або експериментального театру на ходулях, мабуть, зародився в Парижі як авангардистський феномен, пов'язаний з маленькими театрами. "Ось вже на протязі щонайменше двох людських поколінь серйозний європейський театр переживає епоху експериментування. Різні експерименти не дали доки ніякого однозначного виразного результату, епоху цю ще ні в якому разі не можна вважати завершеною. Здається, експерименти ведуться по двох лініях, які іноді перетинаються, але можуть бути розглянуті нарізно. Обі ці лінії розвитку визначаються двома функціями - розваги і повчання, тобто театр робив експерименти, які повинні були посилити його розважальну сторону, і експерименти, що підвищували його пізнавальну цінність» Б. Брехт [4].

На практиці, театр на ходулях близький до постмодерністських театрів заперечує реалістичні персонажі, ситуації і усі інші відповідні театральні прийоми. Час і місце невизначені і мінливі, навіть найпростіші причинні зв'язки руйнуються. Безглузді інтриги драматична непослідовність дій, усе підпорядковано одній меті: створенню казкового настрою. Цей аспект знань вивчають З. І. Алфьорова «Межі видимого. Становлення візуального мистецтва» [1], Р. Аппиньянези «Знайомтесь: постмодернізм» [2], Ф.Джеймисон «Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма»[28] і надаються поняття у Енциклопедії постмодернізму [29].

Наступний жанровий напрям використаний театром на ходулях це пантоміма (від греч. рбнфьм?мпт) - вид сценічної дії, покликаний передавати сюжет, або історію за допомогою міміки і жестів, без використання слів. Як вид театрального мистецтва, пантоміма існує з доісторичних часів [46,52,56]. Абсолютно очевидно, що саме вона є "перехрестям" між магічним (симпатична магія) ритуалом і розвагою.

Найбільш відомими фігурами в Європейській класичній пантомімі були Жан-батист Дебюро (XIX століття), Марсель Марсо, Этьен Декру, Жан-Луї Барро, (Франція), Адам Дариус (Англія), Анатолій Елизаров (Росія) усі вони якоюсь мірою зупиняли свою увагу на пластиці пересування в просторі.

На початку і середині XX століття пантоміма була трансформована в більше синтетичне мистецтво і серйозно використана в театрі і в системі театральної освіти такими титанами, як А. Арто, Б. Брехт, В. Мейерхольд, А. Таиров, М. Чехів, Ю. Любимов, Е.Гротовски, Е.Барба і багатьма іншими.

У 1960-х в Польщі, Чехословаччині і Прибалтійських Республіках СРСР з'явився феномен театру пантоміми, найбільш значущими діячами якого були Генрик Томашевский (Вроцлав, Польща), Ладислав Фиалка (Прага, ЧССР), і, найбільш вагомий - Модрис Тенисон (Каунаський Театр Пантоміми, Литовська РСР). М. Тенисон, художник-графік, дав мистецтву пантоміми - нову енергетику, в результаті привнесення якої, саме дійство в його постановці вже майже ніщо не зв'язувало з традиційною пантомімою.

Єдиною, і непорушною якістю, що "утримує" його мистецтво в максимальному наближенні до "пантоміми" був факт, що слово або звук як і раніше залишалися табу. Але, на відміну від класичної пантоміми, наріжним каменем якої є дивертисмент, що складається з вигострених мініатюр (переважно комічної властивості), в театрах, вказаних вище (і особливо - в театрі М. Тенисона) глядач стикався з цілісним, тривалим дійством, базованим на цілісному сюжеті, переважно алегоричної властивості.

З театру М. Тенисона вийшли 2 найбільш значущих філософи нової пантоміми : Валерій Мартинов і Гедрюс Мацкявичюс. Перший (В. Мартинов, Група Пантоміми при Музеї Електронної Музики, Москва, 1972 - 1974) декларував імпровізацію, засновану на медитативному стані артиста, як єдиний шлях до виразності. Другий (Г. Мацкявичюс, Театр Пластичної Драми, Москва, 1972 - 1985) був "консервативніший" і використовував імпровізацію, як частину свого творчого методу : провокуючи актора на імпровізацію у рамках заданої поетичної (метафоричною) теми, він домагався органічного результату, і в наслідок включав цей результат в зафіксовану канву створюваного спектаклю. Ці риси увібрав в себе сучасний театр на ходулях.

Виключно важливо відмітити, що мовчання актора на сцені було не насильно-привнесеною умовою, а невід'ємним і органічним елементом виразності. (К.Станиславский "Робота Актора над Собою", "зона мовчання")[62].

Окремо варто відмітити феномен театру клоунади під керівництвом В'ячеслава Полунина "Лицедії". Будучи класичним мімом "за освітою", В. Полунин привніс до пантоміми - елемент клоунади. Це ж, дещо раніше, в меншому масштабі і в протилежній пропорції, робив Леонід Енгибаров, елемент пантоміми привніс у сольну циркову клоунаду.

Як не парадоксально, в Канаді (провінція Квебек), заснований в 1984 році Cirqu du Soleil, (Ги Карон), Франко Драгоне (Franco Dragone) інтуїтивно відродило багато елементів постановочної методики Європейських театрів пантоміми 60-х років і пластику театрів на ходулях. Суть цього відродження базувалася на синтезі циркового мистецтва, пластичній імпровізації, що включає елементи акробатики, гімнастики і хореографії з використанням ходуль, і цілісної асоціативної канви, що об'єднує увесь спектакль.

Основоположною рисою розвитку театру на ходулях став вуличний театр - театр, спектаклі якого відбуваються на відкритому просторі - вулиці, площі, парку, як правило без обладнаної сцени. Який вивчав Е. Беспятов у праці «Театр под открытым небом» [6].

Вуличному театру властиві багато архаїчних рис. Часто в основі сюжету мотиви вмирання-відродження, і "перегравання" обрядових дій. Часто у вуличній виставі розподіл на артистів і глядачів - не чіткий, у творі багато інтерактивна. Тому для акторів вуличного театру важлива імпровізація і миттєвий особистий контакт з глядачем. На вулиці увага глядачів увесь час розсіюється, тому ходулі допомагають акторові "притягнути" до себе увагу глядача, відокремитись.

У виставах використовується мінімум технічних засобів в порівнянні із стаціонарним театром, так що від акторів потрібно велика емоційна віддача. Вуличний театр по стилю близький до цирку, клоунади, використання трюкового реквізиту.

У вуличного театру існує два напрями розвитку : "пропагандистське" і "опозиційне", хоча у чистому вигляді вони зустрічаються рідко, увесь час проростаючи один з одного [75]. "Пропагандистський" напрям розвивався з первісних компаній театралізованого свята. Сюди ж відносяться середньовічні церковні містерії на честь Пасхи і Різдва [22], а також придворні розважальні дії.

"Опозиційний" напрям - вистави бродячих акторів, в епоху відродження - Комедія дель арте, карнавал, Масленичні дійства, тимчасові балагани, колядування і вертеп.

XX століття - час бурхливого розвитку вуличного театру. З 1969 року в Авіньйоні у рамках театрального фестивалю проходить "офф-программа", що збирає під свої прапори вуличні театри на ходулях всього світу.

Традиційно у вуличному театрі використовується багато вогню, жонглювання, яскравий грим, елементи еквілібристики - хода на ходулях, клоунада, танець з прапорами.

В'ячеславом Полунином розпочато створення сучасного етапу розвитку вуличних театрів Росії - Всесоюзний фестиваль вуличних театрів в Ленінграді (1987), "Караван світу" (1989), фестиваль клоунади у рамках Третьої театральної олімпіади - "Корабель дурнів" (2001), "Офф-програма" - вулична програма театральної олімпіади за участю театрів на ходулях.

Сучасне вуличне мистецтво включає безліч жанрових напрямів. Популярні і запозичені в масових формах театрального мистецтва сьогодні, вони складаються з міміки і пантоміми, мистецтва боді-арта у театрі живих статуй. Майстерність жонглювання предметами, що горять, у театрах вогню, використання колясок і можливостей сценічного руху людей з обмеженими фізичними можливостями, уміння рухатися по вертикальній площини з використанням страху вального обладнання, а так само майстерність театральних колективів на ходулях.

На Україні сьогодні проходять два великі фестивалі де можна познайомиться з творчістю театрів на ходулях: Міжнародний фестиваль аматорських театрів "Південні маски" місто Миколаїв і Міжнародний фестиваль вуличних театрів "Золотий Лев" місто Львів. Це головні джерела інформаційного потоку, які виявляють усі нові жанрові напрями сучасних масових форм театрального мистецтва.

1.2 Специфіка жанру театру на ходулях

Жанрова специфіка театру на ходулях обумовлена історичними передумовами його розвитку. Якщо у Древній Греції театр вважався державною справою (і відповідно драматурги і актори були шанованими громадянами і могли займати високі громадські посади), то за часів Римської Імперії громадський статус театрального мистецтва сильно знизився. Вистави влаштовувалися все частіше, але основний упор переносився на видовищність.

Як зазначили В.М. Брабич та Г.С. Голетнева [9] театральні вистави замінювалися такими, що набули величезного поширення гладіаторськими боями, що проходили у Колізеї та інших театральних будівлях. Тут же влаштовувалися і криваві видовища - масове полювання, єдиноборства із звіром, публічне розтерзання дикими звірами беззбройних людей (головним чином, засуджених злочинців). Активно розвивалися циркові ігри - змагання колісниць, кулачні бої і ходіння на ходулях. Театральне мистецтво поступово приходило в занепад [46].

До цього часу воно остаточно загубило зв'язок з ритуалом і свій сакральний характер. Змінилося і соціальне відношення до акторів: з шанованих громадян, громадських діячів вони перейшли в самі нижчі шари суспільства. Проте часи римської імперії були не найсумнішими у світовій історії театру.

Так в середні віки в Європі, гнані релігійними забобонами, вуличні балагани кочували з міста в місто. Вони вміло володіли технікою жонглювання, еквілібристики, ораторською майстерністю, танцем на ходулях і використовуючи актуальні теми у своїх виступах зацікавили місцево населення. У Франції в ХIV столітті популярністю користувався "Роман про Олександра" интерпретируемий балаганами на ходулях [38,39] .

З'являється група артистів, що володіє навичками роботи на ходулях, в їх руках ходулі вправно перетворювалися то на коня шляхом затиску між ніг, то на зброю бою, вправно фехтуючи ними, то вправно вискакуючи на ходулі ставали казковими героями. Яскравий колір особи, костюм і жест вже тоді були властиві у виконанні для привертання уваги, ораторські речитативи іноді вигукували пояснюючи глядачеві події, що відбуваються.

"Роман про Олександра" - твір-гібрид: будучи французьким "жестом" по стилю (сліди усної творчості, повторення, стереотипні формули) і по присутності численних епічних мотивів (присвячення в лицарі, битви, поєдинки), твір є також пригодницьким і екзотичним романом, який простежує долю "дволикої" особи Олександра Македонського.

За часів становлення християнства молода релігія боролася з пережитками язичництва і його ритуалів, поза сумнівом, що простежувалися в театральному мистецтві. Актори остаточно перетворилися на ізгоїв суспільства і піддавалися жорстоким переслідуванням. Світські театри було закрито; глядачі оголошені душами, що заблукали, актори - дітьми сатани і вавилонської блудниці.

Етап гонінь на театр тривав близько тисячі років : вже в ХV столітті усі, хто мав яке-небудь відношення до театрального мистецтва, від публіки до виконавців, були відлучені від церкви і підпали під санкції інквізиції [46].

Крихітні мобільні трупи вцілілих мімів і самотніх мандруючих комедіантів на ходулях, ризикуючи життям, показували свої вистави в містах та селах. У їх творчості збереглося те, що дозволило почати відродження театрального мистецтва. Прихований процес наполегливо йшов по усій Європі, про це свідчить та обставина, що в кожній європейській країні мандруючі комедіанти називалися по-різному: жонглери, шпільмани, франти, менестрелі і міми.

Особливий інтерес представляли, бродячі співаки-оповідачі з середовища семінаристів, що недоучилися, і розжалуваних священиків. У творчості мандруючих акторів, розвивалася переважно сатирична лінія, опозиційна офіційній ідеології.

Відродження професійного європейського театру почалося в лоні церкви. Це на перший погляд здається парадоксом, але на ділі обертається закономірністю. Релігія звернена не лише до розуму, але і до емоцій людини. При цьому найсильнішою емоцією є колективна - на ній, власне, будується сакральна дія богослужінь. У тому числі християнських, православних літургій і католицьких мес.

Досвід формування колективного переживання, досягнення катарсису, накопичений театром за віки його існування, виявився безцінним. Приблизно до IХ століття, продовжуючи офіційну війну з театром, католицька церква почала включати його елементи у свої богослужіння. До цього часу відноситься виникнення літургійної драми.

Цікаво, що на цьому етапі театр як би повернувся до своїх витоків (архаїчні театральні дійства, поза сумнівом, були містеріями), але на новому рівні вже не язичницької, а християнської ідеології. І знову, як на первинному етапі існування театру, виникає усвідомлення необхідної професіоналізації: тільки професіонали можуть гарантувати високу і стабільну якість своєї роботи, особливо на ходулях.

Проте професійне відродження європейського театру на ходулях почалося не через актора (він ще впродовж довгого часу залишався соціальним ізгоєм), а через так звану матеріальну частину вистав, а пізніше - через комерцію, техніку і науку, нових театральних професій, що зумовили виникнення.

Питання фінансування постановки містерії вирішувалися просто: кожен з євангельських епізодів віддавався на художнє оздоблення одному з міських цехів ремісників. Фактично сьогоднішні спонсори показу телепередач або художніх фільмів діють за тією ж середньовічною схемою: надаючи свою продукцію для участі в містерії, ремісничий цех діставав можливість відрекомендувати своє виробництво і своїх майстрів, а також продемонструвати добробут свого цеху.

Власне, тут зароджувалися основи технологій PR, керівники формуванням професійної репутації. Пекарі завалювали своїми виробами стіл в епізоді Таємної Вечері; ювеліри надавали коштовності для подарунків волхвів Божественному Немовляті; ангели, що виганяють з раю Адама і Єву, демонстрували надане зброями спорядження. Більшість ролей в містеріях виконувалися також мирянами-ремісниками, так закладалися основи самодіяльного любительського театру, на ходулях у тому числі.

Прагнення кожного ремісничого цеху перевершити інших і уразити уяву публіки привело до освіти і становлення нових професій. Наприклад, прообразом сьогоднішніх каскадерів були "conducteurs des secrets" ("керівники секретів"), різноманітні сценічні чудеса, що обдумують, і трюки, від того, що "вознесло на небеса" до піротехнічних ефектів пекла з використанням театралізованих вистав на ходулях. Чи художники по костюмах, адже необхідно було зшити не просто багату сукню, але адаптувати її для сценічного дійства.

У містеріях брали участь сотні виконавців, для координації їх дій призначався "conducteur du jeu" - "керівник гри", що сьогодні трансформувався в художнього керівника або головного режисера театру.

Оскільки підготовчий етап до показу містерії займав декілька місяців, стала очевидною необхідність виділення для цієї мети спеціальних людей : цехові ремісники не могли кинути на цій термін свою працю. Так знову виникли професійні театральні колективи, що називалися "Братствами" і що об'єднують фахівців самих різних театральних професій, - від акторів до технічних працівників і організаторів усіх аспектів видовища.

Саме Братерства і мандруючі комедіанти стали предтечею двох потужних ліній розвитку театру Відродження, взаємно проникаючих і спливаючих один на одного.

При усій різноманітності варіантів історичного і географічного розвитку театру Ренесансу, існує ряд загальних тенденцій, що характерних для цієї епохи, і визначили загальні установи театрального мистецтва аж до середини ХIХ сторіччя. Саме в епоху відродження сталося більшість революційних перетворень в театральній справі; пізніше, аж до новітнього часу, історія театру йшла вже по поступальній лінії - подальшого вдосконалення, але не принципової перебудови.

Кардинальні зміни у сфері мистецтва цього періоду були пов'язані з трансформацією загальної ідеологічної доктрини : від фанатизму Середньовіччя до гармонії, свободи і гармонійного розвитку особистості Ренесансу. Вже сам термін (франц. renaissance - відродження) проголошує основний принцип: повернення до класичних зразків античного мистецтва. Театр з елементами майбутнього театру на ходулях, що був близько тисячі років під фактичною забороною, пережив в епоху відродження особливо яскравий сплеск свого розвитку.

Зміни йшли в усіх напрямках театрального життя : з'являлися нові жанри, форми, театральні професії. Це пов'язано не лише із зміною громадського клімату, але і з одним з його найважливіших наслідків - розвитком науки і техніки.

Конкуренція багато в чому зумовила різноманітність жанрів і видів театрального мистецтва в епоху ренесансу, прагнучого задовольнити запити різних категорій глядачів. Так, в Італії найбільшим успіхом користувалося молоде оперне мистецтво і площадковий імпровізаційний театр масок (comede del arte). У Англії один за іншим відкривалися публічні загальнодоступні драматичні театри.

У Іспанії продовжують користуватися величезним успіхом представлення релігійного театру - auto sacramental, проте в публічних театрах, корралях, широко йшли спектаклі і народно-демократичного напряму. У Німеччині активно розвивалися мистецтва мейстерзінгерів і фарси на ходулях, які використали, як виразний засіб.

При цьому в Європі виразно відчувалися ознаки географічної інтеграції і взаємовпливу театрального мистецтва різних країн : зростаюча конкурентна боротьба за глядача зумовила широку "гастрольну" практику мобільних акторських труп (переважно італійських і англійських).

У певному значенні театр на ходулях в епоху відродження досяг піку свого розвитку, освоївши практично усі можливі жанри, види і напрями. Тоді ж сформувалися і два основні типи організації театрів.

Якщо користуватися сучасною термінологією, то їх можна визначити як репертуарний театр (коли більш менш стабільна акторська трупа ставить спектаклі по творах різних драматургів) і антреприза (коли під певний театральний проект спеціально збираються різні фахівці - ця традиція йде від постановок містерій).

Далі, практично до кінця ХIХ століття розвиток театру (як мистецтва актора і драматурга, так і матеріально-видовищної сторони спектаклів) йшов переважно під знаком зміни естетичних напрямів : класицизм, освіта, романтизм, сентименталізм, символізм, натуралізм, реалізм. А кінець ХIХ століття знову ознаменований воістину революційними перетвореннями в театральному мистецтві і виведенням його на новий сучасний етап розвитку.

Так, простежуючи подальший історичний розвиток і трансформацію балаганного театру, видно що в середині ХIХ століття під дією економічних тенденцій розділяється на два напрями циркові і драматичні.

На сучасному етапі розвитку театрального мистецтва спостерігається тенденція злиття форм, жанрове запозичення, що у свою чергу висуває нові вимоги до виконавця, не лише володіння сценічною і акторською майстерністю, але і спеціальною технікою з суміжних жанрів і форм.

Це обумовлює жанрову специфіку театру на ходулях, сьогодні навіть для актора театру на ходулях не досить володіти різною технікою пересування, танцю, пластики на ходулях, йому необхідно розширювати діапозон розвитку запозичених навичок з суміжних жанрів. Так би мовити, жанровий синтез, об'єднаний в оригінальному театрально-видовищному жанрі.

Оригінальний театрально-видовищний жанр театру на ходулях несе високий ризик для виконавців і вимагає підвищеної пильності від постановника і актора, а також адаптованості до сценічного простору. Навчання і репетиційний процес повинен проходити під жорстким контролем і з належним інструктажем керівника колективу.

Жанрова специфіка театру на ходулях висуває ряд вимог і в постановочній роботі: образотворчі (робота над роллю, що приводе до створення образу), своєрідність у підборі і роботі над драматургією твору, просторове рішення спектаклю і взаємодія виконавців.

Для початку роботи над драматичним твором необхідно визначитися з формою постановки, чи то це закінчений номер, чи то етюд або ж це велика форма спектаклю. Його просторовою прив'язкою - вулиця, сцена або ж робота, що адаптується, без якої-небудь прив'язки в просторі. Розбір твору і репетиційний процес проходять одночасно і закінчуються обговоренням і "застільним" періодом роботи, компонуванням музичного матеріалу, якщо в такому є потреба. Перейшовши до репетицій, йде робота із створення образів, створення костюма, його пластична інтерпретація і емоційні складові, конфліктність і робота виконавців в контакті.

1.3 Висновки до Розділу 1

Досліджуючи теоретико-методичні джерела жанру театру на ходулях в аспекті театрального мистецтва і жанрову специфіку ми з'ясували, що цілеспрямовану наукову роботу у напрямі театру на ходулях ще не провели, спираючись на особисті практичні знання і світовий науковий досвід, що мається. Робота над театралізованими постановками спирається на дієвий аналіз, дає можливість професійно точно і продуктивно досліджувати не лише дієву конструкцію п'єси, але і її ідейно-тематичну спрямованість.

Це робить метод універсальним ключем до розкриття загадки сюжету, того самого істинного сенсу, який ховається в глибинних пластах твору, але ж саме він і є предметом пошуку. Але має свою специфіку жанру оригінального театрально-видовищного, таку як майстерність актора в пересуванні на ходулях, його пластичні, хореографічні навички і уміння, вимагає пильності і підвищеної уваги в роботі із-за високого ризику травмуватися.

Так само існують особливості у висунених вимог до постановника і пошуку запозичених виразних засобів в суміжних жанрах.

Жанрова специфіка театру на ходулях обумовлена історичним процесом розвитку європейського театру від старогрецького з його пошуком виразності (котурни, маски і багато що інше) до балаганного, мандруючого і гнаного релігійними забобонами театру (з використанням можливості пересуватися на ходулях).

Міські забавник-гістріоні існували у усіх народів Європи : у Франції їх називали жонглерами; у Німеччині - шпільманами; у Англії - менестрелями; у Італії по старовинному звичаю - мімами; у Польщі - франтами; у Росії - скоморохами. Гістрион був одночасно гімнастом, акробатом, жонглером, дресирувальником, танцюристом, музикантом, співаком, оповідачем і актором.

Він умів показувати дивні фокуси, ходив на руках, стрибав через кільце, робив в повітрі сальто, балансував на канаті, ходив на ходулях, жонглював ножами, кулями (що горять), факелами, ковтав засвічене клоччя і шпагу. І тут же міг танцювати - один або з партнеркою, зіграти на дудці або віолі, проспівати веселу пісеньку, акомпануючи собі на барабані, показати номер з мавпочкою або ведмедем і розіграти з ними комічну сценку.

В усьому цьому проявлялася не лише талановитість, але і специфічні особливості його мистецтва - усі види видовищних мистецтв як би утілювалися в одній особі. Подальший історичний розвиток і трансформація балаганного театру, показує що в середині ХIХ століття під дією економічних тенденцій розділяється на два напрями циркові і драматичні.

Американський вчений професор драми Жан Кошен-Круз у своїй роботі за радикальним вуличним уявленням в міжнародній анталогії розглядає театр на ходулях, як постійного учасника вуличної демонстрації радикально налагодженого населення Америки. Із-за його видовищності він вписується в сучасну концепцію візуалізації театрального мистецтва і веде до синтезу суміжних жанрових напрямів і до пошуку нових виразних засобів в театрі.

Аналіз сучасних джерел в мережі Інтернет дав можливість визначити актуальність і історичні передумови розвитку жанру театру на ходулях. Так з кожним роком росте інтерес у використанні жанру, з'являються нові колективи, що запозичують жанрову специфіку театру на ходулях, багато масових заходів світового масштабу не проходять без участі його представників.

Розділ 2. Історія становлення та розвитку театру на ходулях

2.1 Передумови становлення та розвитку театру на ходулях

Для розгляду історії становлення і розвитку театру на ходулях необхідно розглянути історію світового театру і локальні шляхи його розвитку, а так само засоби виразності і їх трансформацію в часі. Так можна виділити три основні місця зародження мистецтва пересування на ходулях - країни Древнього Сходу, Південно-Африканські країни і європейські країни. Де ходулі зародилися раніше, сьогодні важко сказати остаточно.

Для традиційного театру Сходу спадкоємність обрядово-ритуальних дійств властива найбільшою мірою. Тільки там до цього дня дбайливо зберігаються численні форми архаїчних традиційних театрів - драматичного, лялькового, музичного; причому зберігаються не як застиглі музейні експонати, а як жива художня течія, що має своїх численних прихильників [67].

Це однаково справедливо для символічного, семантично навантаженого, традиційного театру Індії (як його народною, так і придворно-аристократичною лінією); театру Японії (особливо Ноо, Кабуки, театру ляльок Дзерури); театру Китаю (у якому традиційно сильні музична, вокальна і танцювальна лінії). До театрів цього типу примикають усі форми індонезійського культового театру Ваянг : ваянг-кулит (театр тіней); ваянг-голек (театр об'ємних ляльок); ваянг-топенг (театр масок); ваянг-оранг (театр живого актора) і мн. ін.

Усі ці форми збережені сьогодні в живому контексті культури.

При усій різноманітності форм і видів театру Сходу (до них відносяться також містеріальний тібетський театр Цам; балійський міміка-пластичний театр - про нього як про одкровення писав Антонуан Арто; в'єтнамський театр Туонг), усі вони, поза сумнівом, мають деякі загальні риси. В першу чергу це висока міра семантичної насиченості усіх його елементів, а, отже - умовності образотворчих засобів.

У певному значенні цей театр завжди був адресований досвідченому, "присвяченому" глядачеві, здатному прочитувати складний символічний код пластики, жестикуляції, міміки. У цьому зберігаються традиції ритуальних дійств - діалогу з богами. На такий шлях розвитку театру і збереження його традиційних форм, поза сумнівом, зробив благотворний вплив його традиційно високий громадський статус: заняття театром на Сході завжди були шанованою і поважною справою.

Сакральність театральної дії допомагала зберігати його близькість до релігійних ритуалів. Багато в чому ці особливості театру Сходу визначалися його розвитком під егідою і у рамках буддизму (театр південно-східних цивілізацій - і під впливом індуїзму).

Переважна більшість пам'ятників нематеріальної спадщини Китаю беруть початок в таких аспектах соціального життя, як культ природи, тотеми, ритуали жертвопринесення, заходи для вигнання злих духів і запобігання лихам, праця і виробництво, любов і одруження і війни древніх часів.

У міру здійснення політичної об'єднаності, соціальної стабільності і економічного розвитку країни, ці заходи поступово придбали інші функції, як відмічання народних свят, проведення культурного обміну, художні розваги і прикраси, колекційна діяльність і діяльність для виховання у людей естетичного смаку. Одним словом, вони вже перетворилися на художні заняття і складову частину культурного життя народу.

У Китаї розливи річки Ляо, що супроводжувалися затопленням берегів, приховували вулиці міста Ньючванг (Newchwang) і місцеве населення знайшло вихід. Вони для пересування по водній гладіні використовували ходулі. Відтоді річка поміняла своє русло і тепер не топить місто, але традиція у весняні паводки виходити на ходулях на вулиці міста залишилася. Кожен Новий рік проводиться парад феєрверків у супроводі живої музики і параду на ходулях в барвистих костюмах.

Коли настає свято Весни, в багатьох місцях Китаю танець "Ходьба на ходулях" користується великою популярністю. Більше двох тисяч років тому ходулі вже з'явилися в Китаї. Виконавець прив'язує до своїх ніг ходулі і виконує стрибки, шпагати, жонглювання мечем, стрибки через стіл і танець гаоцяо Янгэ. Він ходить на ходулях так вільно і невимушено, неначе він ходить по землі без ходулею. Ходулі підрозділяються на три види - високі, середні і бігові ходулі. Висота найвищих ходулі досягає більше 3 метрів.

По схожому шляху йшов розвиток традиційного театрального мистецтва в Африці [52]. Старовинні релігійні вірування, що збереглися в непорушності, і древні анімістичні культи зумовили і збереження традиційних ритуальних явищ, насичених танцями, пластичними дійствами, піснями, барабанними ритмами маримби і тамтамів. Ці традиційні вистави проходять на відкритому повітрі, і приурочені до різних знакових подій - збору урожаю, закінчення польових робіт, вдалого полювання, примирення племен, народження дитини.

У африканських народностей, що відносяться до мусульманської конфесії (Південна Нігерія та ін.), широко розвинений театр маріонеток, який, разом з площадковими виставами імпровізаторів - масхарабозів, мистецтвом пантоміми і за участю масок, є традиційним для багатьох мусульманських країн. Використання ходуль в культовому обряді обумовлювалося світоглядом, вважалося, що уся мудрість зосереджена на верхівках дерев, тому дітей навчали техніці пересування на жердинах і шамани молилися про їх досягнення мудрості.

У Африканських же країнах ходулі використовували для пересування по розжареному сонцем піску, а так само прагнучи уберегти потомство від дрібних хижаків.

Образи ходулістів чітко упізнаються на прикрасах знайдених на руїнах розкопок цивілізації Беніну в Нігерії. Так само, як і на іншому кінці світу в мексиканському штаті Юкатан, нещодавно знайдені прикраси храму древніх індійців племені майя, зображують чоловіків на ходулях, які брали участь в релігійних обрядах і танцях. Ці ходулисти повинні були принести удачу. Такі ритуали як і раніше можна розглянути в південній частині Мексиці.

У масках танцюють впродовж декількох годин на 4-футових ходулях, виконуючи рухи відповідно до традиційних звичаїв. З легенд древнього Риму прийшли історії вуличних танцюристів на ходулях, які зверталися до богів. Танцюристів, одягнених в костюми з різноколірних парчей, були названі «grallae» на латинській мові.

У древній Греції явище драми бере початок з первісного суспільства і супроводжує собою майже всяка обрядова дія. У той період драма ще не виділилася із загальних трудових процесів, магії, побуту, і взагалі з соціальної області тодішньої культури. Але вже в II тисячолітті до н.е., в, так звану крітсько-мікенську епоху, драма мала можливість перетворитися на самостійне театрально-видовищне представлення. Але зародилася драма тільки в Греції, при тому, не раніше VI ст. до н. е., і набула форми трагедії і комедії.

Сталося це саме тоді тому, що драма вимагає велику самостійність особи і зіткнення осіб між собою, а в Греції якраз почалося сходження і затвердження демократичного ладу. Тій особі, яка звільнилася від громадської свідомості, треба було навчитися розуміти творчі сили природи. Для цього згодилися культи божеств, які об'єднували в собі ці процеси.

Такого роду божеств було завжди багато, а в період демократичного сходження Греції таким божеством виявився Діоніс. Бог Діоніс був не чим іншим, як узагальненням творчих продуктивних процесів природи і суспільства. Він був втілений в кожній живій істоті, яка представлялася розтерзаною, а потім воскреслою. Це дуже сприяло зародженню і росту драматичного розуміння життя.

Діонісийській захват рушив всякі станові перешкоди і аристократична знать у відношенні з новим божеством ставала на один рівень з нижчими шарами суспільства. Тому релігія Діонісія спочатку вступила в конфлікт з "олімпійськими" богами, врешті-решт, отримала перемогу, Діонісій був піднесений на Олімп і визнаний сином Зевса.

Правителі VI ст. до н. э., насаджували культ Діонісія у своїх країнах. Наприклад афінський тиран заснував в Афінах свято Великих Діонісій, при нім була поставлена перша трагедія. Інший тиран, що правив в місті, передав Діонісію свято, що справлялося раніше на честь місцевого героя Адраста.

Шлях від культу Діонісія до класичної грецької трагедії був важким і довгим, але був пройдений в Греції надзвичайно швидко.

Аристотель говорить у своїй "Поетиці" про походження трагедії від заспівів дифірамба або від фалічних пісень. Трагедія поступово розросталася і піддавалася різним змінам. Так само Аристотель говорить про походження трагедії від ігор. Ще існує версія про походження трагедії з культу померлих, і зокрема з культу героя.

Для збільшення росту акторів використовувалися котурни - взуття на товстій підошві, а також ходулі. Так само актори вимушені були носити яскраво розфарбовані маски, що робилися для певного типу героїв, : людей похилого віку, жінок, рабів, дітей. Маски були зручні тим, що дозволяли акторові виконувати в одній трагедії відразу декілька ролей. Усі жіночі ролі виконувалися чоловіками. Так видно, що виконавці головних ролей завжди прагнули збільшити свій ріст, підкреслити важливість.

Подальше поширення панування Риму і завоювання південно-італійських грецьких міст привело до відчутного впливу грецької культури на розвиток тут театрального мистецтва. У 240 році до н. е. у Римських іграх (у ритуал свята яких були введені і сценічні вистави) трагедію і, можливо, комедію, перероблені із старогрецького зразку. Послідовниками і продовжувачами греків виступили вже римські драматурги Гней Невій (280-201 роки до н.е.), Плавт (254 - 184 роки до н. е.) і Квінт Енний (239-169 років до н. е.). Вони переробляли грецьку драму стосовно запитів римського суспільства.

Із закінченням Другої Пунічної війни (201 рік до н. е.), коли були скорені Македонія і Греція, римляни дістали можливість безпосередньо ознайомитися з грецькою культурою. Впродовж декількох десятиліть наука, техніка, мистецтво, поезія, красномовство Афін і Александрії квапливо засвоюються переможцями. Римські актори, що походили з середовища вільновідпущеників або рабів, займали низьке громадське положення.

Вистави давалися на щорічних державних святах: на Римських (вересень), Плебейських (листопад) і Аполлонових (липень) іграх, що справляються на честь "великої матері богів" Реї-Кібели в квітні, Флораліях - в травні на честь богині кольорів і весни Флоры. Спектаклі влаштовувалися за часів тріумфальних і похоронних ігор, при виборах вищих державних посадовців.

Постійних театральних будівель в Римі аж до середини I століття до н. э. не було. Драми розігрувалися на підмостках тимчасових театральних споруд. Комедії розігрувалися прямо на міських вулицях. Перші постійні театральні будівлі були споруджені в грецьких колоніях - на півдні Італії і в Сицилії. Вони відтворювали форму грецьких театрів.

Імператор Август прагнув перетворити театр на відволікаючий політичний засіб - театр повинен передусім розважати, захоплювати видовищністю. Роль трагедії в такому театрі зменшується. Величезним успіхом користується мім, що поступово витісняє усі інші види вистав. Мім епохи імперії був блискучим феєричним видовищем.

Давньоримський театр Мім використовував у своєму арсеналі змішані оригінальні жанри того часу : еквілібристика, жонглювання, канатохідство і танець на ходулях. Його можна вважати першим представником європейських масових форм, що театралізуються, з використанням ходуль для вистави.

Надалі розвиток театру на ходулях, як і будь-які інші форми, що театралізуються, з приходом християнства зазнає гоніння і набуває нової мандруючої форми балаганного театру аж до епохи Відродження. Що знайшло своє віддзеркалення в репертуарі, театр став ближчий за народ.

Існують оповіді про ходулі що прийшли з Нової Зеландії. Як люди у всьому світі, коли втрачають речі. Предмети домашнього ужитку зникають без сліду. Щоб пояснити цю таємницю, розповідають байки про бісів, які зображені на ходулях. Вони без сліду проникають в оселю, роблять свої темні справи і зникають. А ще у Франції пастухи використовували ходулі на своїх пасовищах під час перегону худоби, що б бачити усе стадо.

Там же і листоноші на ходулях були не рідкість і навіть військові загони, що б перетинати незлочинний рів і високі кріпосні стіни. Усі ці і багато інших подій знаходили віддзеркалення в постановках того часу, що театралізувалися.

Із-за свого мандруючого характеру балаганні театри розподілилися по усій Європі, але залежно від місця мали свої назви на Русі їх називали скоморохами.

...