Аникин В.П. Теория фольклора

На Западе до сих пор господствует принцип не стадиального, а простого хронологического изучения.

Каждая стадия должна иметь свой общественный строй, свою идеологию, свое художественное творчество. Фольклор всякого народа всегда полистадиален, и это одно из характерных для него явлений. Задача науки состоит в том, чтобы этот сложный конгломерат расслоить, а тем самым его распознать и объяснить.

Процесс переработки старого в новое есть основной творческий процесс в фольклоре, прослеживаемый вплоть до наших дней. Фольклор творчески активен по самой своей природе и сущности, но творчество осуществляется на основе каких-то законов, а не произвольно, и задача науки и состоит в выяснении этих законов.

Там, где нет прямых источников, есть источники косвенные, которые до некоторой степени и иногда пока еще гипотетически позволяют заполнить эту лакуну. Ранняя, первая литература сплошь или почти сплошь есть фольклор. Начало литературы есть занесенный на письмена фольклор, а следовательно, положение для исследователя уже не безнадежное.

Здесь фольклорист и литературовед встретятся в своих устремлениях. Фольклор - это лоно литературы, она рождается из фольклора. Фольклор представляет собою доисторию литературы. Вся литература народов данной стадии может и должна изучаться на базе фольклора.

Всякие попытки утверждать обратное явление, изображать фольклор как "опустившееся культурное достояние" (т. е. опустившееся от социальных верхов) - не научны.

Литература есть продукт иной формы сознания, которое условно можно назвать индивидуальным сознанием.

В социальных низах продолжается творчество на старых основаниях, иногда во взаимоотношениях с творчеством господствующего класса. Оно определяется иными формами сознания, чем творчество высших классов.

Фольклор обладает не только художественным совершенством, но и глубоким идейным содержанием. Раскрытие этого идейного содержания - одна из задач фольклористики. Идейно-эмоциональное содержание русского фольклора вкратце может быть сведено не к понятию добра, а к категории силы духа. Изучение русского фольклора показывает, что русское народное творчество в сильнейшей степени насыщено историческим самосознанием.

8. Фольклор и действительность

Широко распространено мнение, будто нет принципиальных отличий между способами изображения действительности в фольклоре и в художественной литературе. И там и здесь действительность изображается одинаково верно и правдиво. М.М. Плисецкий в своей книге, посвященной историзму русских былин, никак не соглашается с теми, кто утверждает, что былина изображает не события той или иной эпохи, а ее стремления.

Это мнение, в котором автор не считается ни с художественными средствами жанров фольклора и литературы, ни с социальной средой, создающей искусство, ни со столетиями исторического развития народа, несмотря на свою явную и несколько примитивную антиисторичность, довольно типично для целого ряда современных работ. Волшебная сказка реалистична, но она обладает одним недостатком: в ней есть вымысел, и это снижает, ограничивает ее реализм. Логическим следствием такого мнения будет утверждение, что, если бы в сказке не было вымысла, это было бы лучше.

О таких курьезных мнениях не стоило бы упоминать, если бы точка зрения Е.А. Тудоровской была единичной. Но ее разделяют другие.

Мы попытаемся подойти к вопросу о том, как в фольклоре изображается действительность, какими средствами он для этого располагает и в чем специфические отличия фольклора от литературы реализма, не путем абстрактных умозрений, а путем изучения самого материала. Мы увидим, что фольклор обладает специфическими законами своей поэтики, отличными от методов профессионального художественного творчества. Фольклорные памятники мы будем рассматривать по записям XVIII--XX веков, отодвигая историческое изучение процесса сложения и развития на будущее.

Есть закономерности, общие для всех или многих жанров фольклора, и есть закономерности, специфические только для отдельных жанров. Мы рассмотрим вопрос по жанрам, отнюдь не стремясь к исчерпывающей характеристике их, а ограничиваясь рамками проблемы отношения фольклора к действительности.

Свое изучение мы начнем со сказки как жанра. Сказка позволяет вскрыть и некоторые общие законы повествовательных жанров вообще. В сказке отражена как действительность доисторическая, так и средневековые обычаи, и нравы и социальные отношения феодальных времен и времен капитализма.

В русской сказке нет ни одного правдоподобного сюжета.

Эта сказка - веселый фарс. Ни рассказчик, ни слушатель не относят рассказа к действительности.

Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за действительность.

Сказка привлекает необычайностью своего повествования. Несоответствие действительности, выдумка как таковая доставляют особое наслаждение. В литературе необычайное изображается как возможное, вызывая эмоции ужаса, или восхищения, или удивления, и мы верим возможности изображаемого. В народной же прозе необычайность такова, что фактически в жизни она была бы невозможна. В фольклоре повествование основано не на изображении обычных характеров или обычных действий в обычной обстановке, а как раз наоборот: рассказывают о том, что поражает своей необычайностью.

Одна из особенностей сказки состоит в том, что то, чего не было и никогда не могло быть, рассказывается, однако, так, таким стилем, с такими интонациями и с такой мимикой и жестикуляцией, как будто все рассказываемое, несмотря на свою необычайность, происходило в действительности, хотя ни рассказчик, ни слушатель сказке не верит. Этим несоответствием определяется юмор сказки.

Несмотря на свое несоответствие действительности, именно сказка, и в особенности бытовая, есть родоначальница письменной реалистической повествовательной литературы.

Отличительная черта тех новелл, которые из фольклора переходят в литературу, состоит в том, что рассказываются необыкновенные, необычайные и невероятные истории, происшедшие в действительности. Но это уже не фольклор.

Другая особенность сказки состоит в чрезвычайной динамике действия.

Рассказчик или певец и слушатель интересуются только действием и больше ничем. Не интересует его и внешний вид действующих лиц сам по себе. Наружность персонажа или совсем не описывается, или же даются отдельные детали, характеризующие не индивидуальность, а тип героя как действующего лица.

То же, что можно сказать о портрете, относится и к пейзажу. Стремления описать пейзаж у рассказчика нет.

Эта исключительная динамичность действия приводит к тому, что в повествовании фигурируют только те лица, которые будут играть свою роль в развитии действия. Фольклор не знает персонажей, которые вводятся ради описания среды, общества. Для фольклора характерно стремление к одногеройности. Есть центральный герой, и вокруг него и его поступков группируются другие лица - его антагонисты, или помощники, или те, кого он спасает

Действие всегда совершается физически, в пространстве. Фольклор, знает только эмпирическое пространство, т. е. то пространство, которое в момент действия окружает героя. Только это пространство и существует. То, что происходит за пределами этого пространства, не может стать предметом повествования. В фольклоре используется закон хронологической несовместимости.

В тех случаях, когда повествование имеет только одного героя, дело совершенно ясно. Действие совершается по движению героя, и то, что лежит вне рамок этого движения, лежит вне рамок повествования. Законы эпоса не позволяют двум героям действовать одновременно в разных местах. Можно наблюдать и несколько другую форму проявления этого закона. Пока один герой действует, другой находится в бездействии, иногда даже просто спит. Отражение действительности подчинено эпическим законам, без учета которых исследователь никогда не решит вопроса историзма эпоса.

Еще яснее, чем в эпосе, закон хронологической несовместимости проявляется в сказке. Закон хронологической несовместимости в сказках, записанных в XIX веке, может нарушаться, но в целом он для сказки закономерен. В тех случаях, когда действует несколько лиц, активно всегда только одно, а другие в это время пребывают. в состоянии неподвижности и пассивности.

Если при наличии двух действующих лиц одно попадает в беду, другое должно об этом узнать. Этим объясняется, что в эпическом фольклоре такую большую роль играют всякие вестники. Сам же рассказчик за пределы зрения своего героя не выходит и выходить не может.

Народное повествовательное искусство зиждется на совершенно иных началах, чем повествовательное искусство художественной литературной прозы XIX--XX веков.

Концепция единства пространства, в котором совершаются события, неотделима от концепции единства времени. Время в фольклоре так же не терпит перерывов, как не терпит таких перерывов пространство. Остановок в действии нет и быть не может. Раз начавшись, действие стремительно будет развиваться до конца. Общего представления о времени нет. Есть только эмпирическое время, измеряемое не числами, днями и годами, а действиями героев. В фольклоре действие совершается, прежде всего, в пространстве, времени же, как реальной формы мышления, как будто совсем нет.

С концепцией пространства и времени тесно связан счет в фольклоре. Счет в фольклоре так же условен, как условны пространство и время.

Особенности повествовательного фольклора определяются ранними, частично очень архаическими формами мышления. Для действий, описываемых в фольклоре, не требуется указания на причины этих действий или, говоря языком поэтики, не требуется мотивировок. В разных видах фольклора это проявляется по-разному.

Особенно резко эта особенность проявляется в сказках кумулятивных. В кумулятивных сказках агглютинативный принцип выражен наиболее ясно, но он прослеживается и в других типах сказок.

Несколько иной характер отсутствие логических мотивировок имеет в сказках волшебных. Очень часто развитие действия определяется случайностью. Художественная же логика сказки состоит в том, что в руки героя должно попасть волшебное средство, и этим определяется встреча с таким персонажем, который это средство ему дает или поможет его найти.

Нет никакой внешней логики и в бытовых сказках, или, во всяком случае, она не составляет требования народной эстетики.

Необязательность внешних мотивировок присуща всем видам эпического фольклора, как прозаического, так и стихотворного. Логика возможна, но она не обязательна. Художественная логика повествования не совпадает с логикой причинно-следственного мышления. Первично действие, а не его причина. Сопоставляя варианты одного и того же сюжета, можно установить, что мотивы одинаковых действий бывают очень различны. В литературе требуется логически связная или исторически последовательная цепь событий, в фольклоре это требование не обязательно.

В балладе, как жанре более позднем, действия иногда внутренне мотивируются не требованиями канонической развязки, но характером действующих лиц.

Есть, однако, и такие баллады, в которых действие основано на чистой случайности.

Соответственно всему изложенному действующие лица повествовательного фольклора носят совершенно иной характер, чем действующие лица в литературе. В литературе каждое лицо имеет свою неповторимую индивидуальность. В прозаическом повествовательном фольклоре дело обстоит иначе. В сказке герой, как правило, не имеет имени. Есть несколько типов сказки и соответственно несколько типов героев, но эти типы не представляют собой индивидуальных характеров. Эта особенность, характерная для сказки, имеется и в других жанрах фольклора, хотя она там и не составляет исключительного закона. Эпические герои уже имеют некоторые черты характера, выражающиеся в их действиях. Число этих типов эпоса, однако, все же ограниченно. Каждый из них представлен не одним сюжетом, а циклом сюжетов, и в пределах этого цикла образ героя всегда один и тот же.

До некоторой степени такую же ограниченность психологической дифференциации мы наблюдаем и в исторической песне.

В повествовательном фольклоре все действующие лица делятся на положительных и отрицательных. Для сказок это совершенно очевидно, но это же имеет место и в других видах фольклора. "Средних", каковых в жизни именно большинство, в фольклоре не бывает.

Облик положительного героя далеко не всегда соответствует тому моральному кодексу, который лежит в основе общепринятой современной морали. Идеализированным положительным героем является царевич волшебных сказок. В эпосе все основные герои - положительные и выражают национальные идеалы. Поступки фольклорного героя далеко не всегда отвечают современным представлениям о том, что этично и что нет. В бытовых сказках это выражено еще ярче. Герой тот, кто побеждает, безразлично какими средствами, в особенности, если он побеждает более сильного, чем он сам, противника. Это верно также для сказок о животных, а частично и для волшебных сказок. Силу слабого составляют ум и хитрость, этим он побеждает более сильного врага. Сказка знает только один вид социальной борьбы и социальной сатиры. Хитрость и обман есть орудие слабого против сильного, и это соответствует моральным требованиям слушателя.

Сказки о животных почти сплошь строятся на мотивах проделок хитрых животных, в особенности лисы, над другими животными.

Между сказкой и эпосом со стороны художественных приемов есть много общего. Эпос частично также отражает архаические формы мышления, как и сказка.

Но между сказкой и эпосом есть глубокие отличия. Отношение к действительности в нем иное, чем в сказке. Былина поется, и это не внешний признак исполнения, а признак, определяющий самую сущность жанра. Сказочник не верит в действительность своего рассказа. С эпосом дело обстоит иначе. Все, о чем поется, есть правда, и, следовательно, оно было, но было в глубокую старину, а сейчас уже не может повториться - таково отношение к действительности в былинном эпосе.

Былина отражает историческую действительность значительно шире, чем сказка. Воспевание исторических событий и исторических лиц не входит в ее задачу, для таких задач поэтика эпоса еще не созрела. Эта задача будет разрешена позже исторической песней. Независимо от воли певцов и от их эстетических стремлений историческая действительность широко отражается в эпосе.

По эпосу можно изучать вооружение героев, картину боев, можно изучать сложные социальные отношения, представленные былиной, земельные отношения, можно изучать всю область материального быта. Историки и некоторые фольклористы с каким-то странным упорством под историзмом понимают только изображение исторических событий и исторических лиц, т. е. как раз то, чего в эпосе нет.

Иное отношение к действительности имеем в балладе. В эпосе события мыслятся как имевшие место в глубоком прошлом, то в балладе они отнесены к потенциальной современности и действительности, хотя, может быть, и не к той, которая окружает исполнителя. В балладе сохранены многие из законов народного эпического искусства, обрисованных выше. Баллада отличается от эпоса, прежде всего предметом своего изображения. Ее сфера - не героические подвиги, совершаемые богатырями во славу родины, а человеческие страсти, в особенности страсти любовные. Специфичность балладных сюжетов приводит и к некоторым новым приемам поэтики.

Вместе с тем сохраняются и некоторые старые особенности фольклорной поэтики, в том числе неумение или нежелание мотивировать события. Побудительные причины не всегда ясны, что дает возможность различного понимания или толкования их. По существу события обоснованы, притом обоснованы уже психологически. Действующие лица побуждаются любовью, ненавистью, ревностью. Это - новое. Но это новое все же изображается в рамках старого. Баллада уже не знает богатырей; действующие лица в ней - обычные люди различных сословий. Действительность не идеализируется и не гиперболизируется. Баллада трагична, чего почти не было в эпосе. Баллада тяготеет к изображению людских характеров и их столкновений в реальной жизни. Баллада уже ближе к тому, что принято у нас называть реализмом, чем эпос и сказка, хотя это еще не определяет степени ее художественного совершенства. Баллада, выигрывая в реализме, теряет в монументальности и значительности художественной темы.

О повествовательных жанрах можно в общих чертах сказать, что развитие их в народе приостановилось или постепенно приостанавливается.

Есть жанры, развитие которых продолжалось. Сюда относится область лирики. Отношение к действительности в лирике совершенно иное, чем в эпических жанрах, и над ней не тяготеют те древнейшие формы мышления, которые сковывали развитие повествовательных жанров.

К нарочитой поэтической фикции, какой является, например, сказка, не может быть лирического отношения. В противоположность общеколлективному характеру эпического творчества лирическое творчество основано на признании чувств каждого человека этого коллектива.

Причитания занимают промежуточное положение между поэзией эпической, лирической и обрядовой. Причитания - жанр менее древний, чем сказка.

Но есть и очень существенные отличия: отрывки причитаний, вкрапленные в жития или в летописи, всегда представляют собой плачи о святых, или о князьях, или членах их семьи. Плач часто изображается как всенародный. Здесь выработались известные стандартные приемы - сравнения, метафоры, обращения, горестные восклицания, которые, однако, не дают ясного представления о жизни и личности умершего.

Совершенно иную картину дают плачи народные. Здесь также выработался известный канон, некоторое количество приемов, повторяющихся от одного плача к другому. Повторение этих приемов может создать впечатление даже некоторого однообразия. Каждый момент похоронного обряда имеет свои традиционные мотивы. Впервые в фольклоре мы встречаем явление, для него совсем не характерное: как ни один человек не похож на другого, несмотря на общность человеческих очертаний, так ни один плач не похож на другой, несмотря на наличие традиционных мотивов. В плачах имеется иное отношение к действительности, чем в эпических жанрах. По плачам восстановить эту жизнь можно в таких деталях, какие по другим источникам нам неизвестны. Если это соответствует целям плача, даются точные описания природы. В плачах выражены и бунтовщические настроения крестьян.

Здесь уже нет ни одного из законов, характерных для эпических жанров и приостановивших их развитие. Здесь мы видим искусство, построенное на стремлении непосредственно оценочно передать действительность.

Причитания - жанр недолговечный. Причитания лиричны по своей эмоциональной напряженности, но по формам своего бытования относятся к поэзии обрядовой.

Иную картину дает собственно лирическая песня.

Мы не знаем, когда зародилась русская лирическая песня. Но известно, что уже самые первобытные народы имели не только обрядовый фольклор, которому приписывалось заклинательное значение, но и песни-импровизации о себе, о своей жизни, о том, что они видят и что с ними происходит.

Собственно лирическая песня возникнет тогда, когда в песнях появятся художественные образы и когда ее однократная значимость для одного человека и одного случая заменится общей значимостью, желанием повторить песню.

Русская развитая крестьянская лирика основывается на совершенно иных предпосылках и ином отношении к действительности, чем жанры эпические, и на иных приемах ее передачи. Предметом ее является реальный человек, его жизнь и его эмоции. Если говорить, что в фольклоре нарастает реалистическое искусство, оно имеет свои корни не в эпике, а в лирике.

Можно выделить особенности русской лирической песни. Основу повествования составляет сюжет. Поэтической трактовкой сюжета определяются все те особенности, о которых говорилось выше. Основа сюжета есть действие. Но именно сюжета, как развитого действия, с завязкой, развитием и развязкой, в лирической песне нет. Поэтому она не скована законами сюжетосложения.

Для лирической песни можно составить указатель сюжетных ситуаций и их изучить. Можно установить, что чем песня позднее, тем ближе она к реальной жизни и социальной борьбе. Та обстановка жизни, которой почти нет в эпической поэзии, начинает появляться в поэзии лирической. Условны и лирические портреты, но они все же есть, тогда как в эпическом повествовательном искусстве их нет совсем.

Песня имеет свою условность и свои границы, но эти границы определяются не специфичностью жанра; они могут преодолеваться и преодолеваются. Одна из особенностей лирики - ее образность; народная лирика основана не только на прямых высказываниях, но на иносказаниях. Народная лирика основана на поэтизации жизни.

Отношение к действительности и способы ее передачи в фольклоре меняются и развиваются с развитием исторической жизни народа.

Один из сравнительно поздних жанров - историческая песня. Историческая песня была бы немыслима без предыдущего развития эпической, в частности - былинной, поэзии. Эпическая поэзия - один из источников, питавший историческую песню в ее начальном развитии.

Другой исток--песня лирическая. Историческая песня от лирической песни унаследовала ее эмоциональную насыщенность, музыкальность, разнообразие форм. Многие исторические песни могут быть отнесены к области лирики. В исторической песне преодолена субъективность, ограниченность внутренним душевным миром человека. Одна из основных специфических особенностей исторических песен состоит в том, что сфера действительности, вовлекаемая в словесное искусство, здесь чрезвычайно расширена; в этом основной шаг вперед, проделанный народной поэзией. Действительность, охваченная исторической песней, включает сферу исторической жизни народа, жизни политической, как внутренней, так и внешней. Народ не только изображает события, но дает им свою оценку. Классовая борьба, так слабо отраженная в лирической песне, находит свое выражение в песнях крестьянских войн и восстаний. Все это объясняет, почему исторические песни так разнообразны по своим формам. В отличие от других видов народной поэзии исторические песни не обладают общностью поэтической системы. Б.Н. Путилов предложил делить исторические песни по группам соответственно их поэтической системе, и это правильно, так как этих систем несколько. Исторические песни, прежде всего, объединены общностью своего содержания, непосредственно относящегося к русской истории.

Появление и развитие исторических песен совершилось не само собой, а есть продукт социального развития. Фольклор перестает быть достоянием одних только крестьян-земледельцев.

Историческая песня создается не так, как создаются другие виды словесного народного искусства. Она в основном создается участниками или ближайшими свидетелями тех событий, о которых поется. Отсюда совершенно новое отношение к изображаемому как к чему-то виденному и слышанному, чего не может быть ни в эпосе, ни в сказке, ни в балладе. Народное выражение "песня - быль" прежде всего, относится к области песен исторических.

Исторические песни есть создание групп людей. Исторические песни - это промежуточная ступень между двумя крайними полюсами: коллективным творчеством крестьян в области традиционного фольклора и индивидуальным творчеством художников-писателей.

Один из труднейших вопросов в изучении исторической песни - вопрос об отборе тех событий, которые воспеваются. Отбор этот представляется странным. Исторические песни создаются, как указано, участниками исторических событий. Отсутствие песни никогда не означает, что народ не понял события. Оно означает только, что не было конкретных условий для создания песни.

В отличие от традиционного крестьянского эпического и лирического фольклора художественная цель исторической песни состоит в стремлении передать ту действительность, свидетелем которой певец был, и дать ей свою оценку. В исторической же песне время и пространство определяются исторически и гео- или топографически, хотя отступления здесь возможны.

Способ ведения войны не тот, который имеется в былинах. Историческая песня называет популярных военачальников, понимает роль командования, говорит о движениях и кровопролитных столкновениях армий.

Герои исторических песен - исторические лица, имеющие имена и обладающие индивидуальным характером. В некоторых случаях психологическая характеристика отличается значительной глубиной и сложностью. Принцип изображения действительности иной, чем в старинной эпической поэзии.

Сказка и эпос обладают определенными законами композиции. Историческая песня этим законам уже не подчинена. Композиция так же свободна и разнообразна, как разнообразна жизнь.

Традиции преодолены все же не до конца. Осталась характерная для всего фольклора заинтересованность необыкновенными происшествиями. Сохранилась и предпочтительная заинтересованность динамизмом повествования, его ходом, развитием в ущерб вырисовке образов героев и действующих лиц вследствие чего герои не всегда прикреплены к событиям. Действие может еще иногда перекоситься с одного лица на другое.

Один и тот же сюжет приурочивается также к различным местам и временам.

Цель песни состоит не в том, чтобы пересказать событие, а в том, чтобы передать его исторический смысл и значение. От вымышленных героев эпоса, сказки и баллады фольклор пришел к изображению реальных лиц и реальных событий. Средства фольклора были ограничены. И, несмотря на ограниченность этих средств, народ в своем творчестве дал совершеннейшие, и глубочайшие произведения, из которых выросла новая литература и к которым она обращается и по сегодняшний день.

Возможны три вида отношения фольклора к действительности:

Фольклор, как и всякое искусство, восходит к действительности. Даже самые фантастические образы фольклора имеют свою основу в реальной действительности. Материалистическая наука должна найти эти исторические основы фольклора. Это относится ко всей области фольклора без всяких исключений.

Помимо воли создателей и исполнителей народного искусства оно отражает реальную жизнь. Формы и содержание этого отражения различны в зависимости от эпохи и жанра. Они подчинены закономерностям фольклорной поэтики.

Народный художник ставит себе целью изобразить действительность. Такое стремление в народном творчестве характеризует историческую песню и фольклор рабочих.

Большинство ошибок в изучении фольклора проистекает от неразличения этих трех аспектов.

Для выяснения вопроса об эстетическом отношении к действительности фольклора нужно знать закономерности народной поэтики. Дальнейшее выяснение этих закономерностей - одна из задач современной фольклористики.

9. Фольклор и народная культура

К спорам о границах предмета

Американская фольклористика последних десятилетий предлагает нам богатейший спектр идей, определений, новых концепций, методик.

С. Бейард констатировал неопределенность представлений фольклористов относительно границ их поля научных занятий. Бейард подтверждает законность позиции тех фольклористов, которые не считают возможным отделять традиционные верования и обычаи от устной словесности. Неправомерно мифологию рассматривать лишь как вид словесности, имея в виду ее слитность с ритуалами, религией, народными верованиями. Заклинания, употребляя вербальный язык в качестве главного посредника, не принадлежат к художественной словесности.

Единство фольклористики и этнологии подтверждалось и общими соображениями, и трудами А. Тэйлора и Дж. Фрэзера, Б. Малиновского и М. Мид, Ф. Боаса и многих других.

Бейард одушевлен идеей выявить то специфическое в самой этнографической действительности, что позволяет говорить о предмете фольклористики, о ее теории и целях исследовательской работы.

Материал фольклористики составляют в первую очередь традиционные идеи, получившие выражение в определенных результатах. К числу фундаментальных относятся четыре группы идей.

Понятия о происхождении, природе и регуляции Вселенной и всех ее творений.

Понятия о мире сверхъестественного, или божественных сил, и отношениях человека с ним.

Понятия о мудрости, естественной и сверхъестественной, ее источниках, достижениях и применениях.

Понятия о героизме (или силе), красоте, ценностности и правильности в социальных явлениях и общественных связях, а также об их противниках или противоположных качествах и выражениях, включая юмор, гротеск, зло и общественную неприемлемость.

Идеи эти представляют научный интерес независимо от степени их древности или новизны, характера социальной ценности или принадлежности к разным цивилизациям.

Суть фольклора в том, что он охватывает совокупность творческих идей через их проявления (произведения). В задачи науки входят идентификация этих идей. Материалы фольклора принадлежат обществу бесписьменному, необучаемому, не проходящему школы, близкому к природе.

Бейарду не удалось провести сколько-нибудь отчетливые грани в занятиях ученых, представляющих фольклористику и этнологию.

В статье оспариваются некоторые расхожие понятия о фольклоре: как исключительно об устной традиции (этому автор противопоставляет положение о множестве выражений идей); как о пережиточном явлении, сохраняемом в письменных обществах, в отличие от тех, которые живут у бесписьменных обществ (по Бейарду, сущность фольклора определяется не тем, с каким обществом он связан, а традиционностью и активностью в обществе или части его).

Уязвимость отдельных положений обнаружить нетрудно. Он в своих построениях опирается в первую очередь на опыт англоязычной науки и критикует именно ее установки. И все же существенные соображения ученого сохраняют свою привлекательность.

Выразительную картину пестроты суждений о феномене фольклора дает подборка в "Словаре фольклора, мифологии и легенды". По М.Барбо фольклор - это множество знаний, умений, мастерства, навыков и практики прошлого, которые передаются примером или словами от старых поколений к новым без посредничества книги, печати или школьного учителя.

Безграничность фольклорного поля, однако, здесь лишь кажущаяся.

Расширительные толкования фольклора в "Словаре" можно свести к двум основным видам: одни ученые включают в фольклор разнообразные формы традиционного искусства, другие добавляют еще верования, обычаи, ритуалы, некоторые формы знаний.

Поучителен во многом опыт деятельности Комитета правительственных экспертов, работавшего в рамках ЮНЕСКО (начиная с 1982 г.) по определению мер, направленных на защиту фольклора, в поддержку его развития и сохранения аутентичности. Перед участниками работы естественно возникла проблема - определиться в понимании существа того, что они собирались защищать. В обсуждении приняли участие представители стран с разными культурными состояниями и традициями и с разным отношением к фольклору.

В итоге обсуждений Комитет должен был признать, что конкретное содержание понятия в разных культурных традициях, национальных культурных установках и научных дисциплинах различно и не может быть приведено к общему знаменателю.

Включения в поле фольклора и исключения из него обусловливаются в первую очередь тем, какой определяющий признак берется за основу.

А. Тэйлор относит к материалам фольклора три обширные сферы: физические объекты, идеи и слова.

И. X. Брунванд дифференцирует фольклор на вербальный, частично вербальный и невербальный.

Один из самых полных списков видов и форм фольклора как комплекса вербальных и невербальных явлений духовной культуры предложен А. Дандесом.

Попытку обосновать широкую трактовку предметного поля фольклора в границах духовной культуры предпринимает П. Маранда.

Упор на ментальности характерен не только для американских ученых.

Если фольклор принадлежит к сферам духовной культуры, выступая как ее часть, то мы вправе говорить о фольклорной культуре (в более точном смысле - субкультуре) как относительно самостоятельном явлении - со своими достаточно зыбкими границами и своим объемом составляющих.

4. Убеждение в том, что понятие "фольклор" должно быть сохранено лишь за комплексом разнообразных традиций, объединяемых художественным началом, в наше время разделяют представители многих национальных научных школ. Доводы сторонников не совпадают. Ф. Атли выделяет folk art в особую область, руководствуясь в первую очередь операциональными соображениями. М. Херсковитц замечает ту же тенденцию, объясняя ее развитием этнографического метода, обнаружившего дефекты прежнего сравнительного подхода, базировавшегося на концепции культурных пережитков. Своеобразный компромисс с прежними концепциями предлагает Дж. Фостер: прилагая термин "фольклор" к "неписанным литературным манифестациям всех народов", он позади этого "центрального литературного ядра" видит разного рода явления - игры, церемонии, колдовство и др., которые сами по себе не составляют фольклор, но могут рассматриваться в фольклористическом духе. Для У. Бэскома фольклор - это verbal art, явно родственное литературе, а также другим искусствам, но отличающееся формами создания и выражения.

Для характеристики положения дел в странах, еще недавно официально ориентировавшихся на теоретические и методологические установки советской науки, но одновременно создававших самостоятельные концепции фольклора, особенно показательны труды болгарских ученых. В новейшей болгарской фольклористике успешно разрабатывается понимание фольклора как типа художественной культуры со своими определяющими социологическими и эстетическими признаками. В сегодняшней болгарской фольклористике нет ригористического отношения к "табели жанров". Практически болгарские фольклористы систематически обращаются к таким фактам традиционной культуры, которые, строго говоря, к сфере художественной не относятся, и ученые их чаще всего игнорируют.

В советской фольклористике заметна тенденция к объединению в категорию фольклора "всех разнообразных видов художественного творчества народных масс". Главный довод - комплексный, синкретический характер этого творчества, предполагающий комплексный же научный подход

Принципу комплексности в сущности не противоречит выделение в самостоятельную область фольклора как "искусства слова".

Подведем итоги обзора. Они могут быть сведены к небольшому набору оппозиций. Первая из них - материальное - духовное. Следующая оппозиция - культура вербальная - невербальная. Наконец, третья оппозиция - искусство - не искусство.

Разброс мнений относительно объема и границ категории фольклора вытекает из самой специфики, из природы традиционной культуры. Вырисовываются пять основных позиций в отношении к предметному полю фольклора:

Фольклор включает всю совокупность, все многообразие форм традиционной культуры.

К фольклору относится весь комплекс традиционной духовной культуры, реализуемой в словах, идеях, представлениях, звучаниях, движениях, действиях.

Фольклор включает только комплекс явлений духовной культуры, относящихся к искусству.

Фольклор - это в первую очередь сфера словесного искусства.

К сфере фольклора относятся явления и факты вербальной духовной культуры во всем их многообразии.

5. Для Путилова Б.Н. именно пятая позиция представляется особенно актуальной и требующей более обстоятельного рассмотрения. Позиция эта в последнее время получает все большую поддержку в отечественной науке.

Заслуживает всяческой поддержки работа, связанная с проблемами реконструкции славянских древностей и восстановлением богатого фонда традиционной духовной культуры славян. Чрезмерно узкое определение фольклора как исключительно словесного народного творчества, ограниченного рядом особо выделенных жанров и текстов, имеющих художественную ценность, оставляет вне пределов фольклора обширные области народных представлений, народных знаний и народного поведения, которые как раз и связывают фольклор с другими элементами культуры.

Понимание фольклора в широком смысле этого слова и ощущение его причастности к народной духовной культуре в целом требует от фольклориста более пристального внимания к малым и "пограничным" жанрам.

Идея расширительного толкования фольклора конкретизирована, в частности, в "Программе Полесского этнологического атласа". Теоретически вполне обосновано, а в научном плане чрезвычайно перспективно включение в сферу словесного фольклора всей традиционной словесности, обращающейся в данной среде. Фольклорист не должен бояться, что, расширяя поле фольклора, он неизбежно вторгнется в сферы, принадлежащие собственно лингвистике, диалектологии, этнонимике и т. п. Пересечение полей неизбежно, а вот строгое соблюдение границ может привести к образованию "пустот", вовсе оставленных наукой.

Одной из важнейших задач выступает составление возможно более полного по жанровому составу фонда фольклорной культуры отдельного этноса, регионов, локальных и социальных, профессиональных, половозрастных групп. На первый план выдвигается задача исследования многообразия функциональных связей жанров и текстов, получающих свое как внешнее, так и глубинное выражение в структуре, семантике, сюжетике и др. Выводя вербальный фольклор за искусственно навязанные ему пределы, мы вовсе не устраняем эстетическое начало как один из существенных факторов. Сама категория эстетического должна рассматриваться не в рамках канонической теории литературы, а в контексте народной эстетики, охватывающей, так или иначе, всю народную культуру. Анализ собственно художественных жанров не может быть ограничен задачами эстетического (идейно-художественного) порядка, он должен предполагать осуществление гораздо более широкого круга разных задач. Необходимо примириться с тем фактом, что далеко не все в фольклоре подлежит художественным оценкам и применению традиционных эстетических (т. е. идейно-художественных) критериев.

Для русского фольклора уже давно и с разных сторон предлагались опыты его серьезного расширения. М.Я. Мельц в своих библиографических сводах чутко уловила эту тенденцию, выделив ряд рубрик. Взгляд на вербальный фольклор как средоточие традиционной культуры устного слова, организованного по различным правилам, влечет необходимость открыть шлюзы для неканонических форм. М.К. Азадовский, намечая в работе 1925 г. актуальные темы по русскому фольклору Сибири, назвал, рядом с жанрами, давно освоенными наукой, и другие жанры.

Одним из далеких предшественников современного подхода к фольклорному жанровому фонду является Н.С. Лесков. Лесков одинаково воспринимал слово, закрепленное традицией в ясных жанровых формах, и слово, которое в табели жанров не значилось. Лесков одинаково воспринимал слово, закрепленное традицией в ясных жанровых формах, и слово, которое в табели жанров не значилось.

"Тексты" извлекались Н.С. Лесковым в самой разнообразной среде - крестьянской, городской - простонародной, купеческой, армейской, интеллигентской, чиновничьей, монашеской, у представителей разных профессий.

В "Словнике восточнославянских фольклористических терминов" отмечено много категорий фольклорного жанра и границ жанровой принадлежности

Современные исследования вводят новые темы или возвращают к жизни старые. К ним принадлежит пласт фольклорной культуры, в котором вербальные элементы слиты со зрелищным, балагурным началом.

В.В. Блажес, автор исследования о комическом фольклоре уральских рабочих, показывает интереснейшие наблюдения над неканоническими формами фольклора. Автор описывает обычаи шутить над новичками, способы действенных осмеяний, бытовое озорство.

Фольклористы недостаточно внимания уделили народному красноречию. В традиционных обществах красноречие занимает немаловажное место в социальной жизни коллектива, в обрядовой практике и в повседневном быту, характеризуясь, по крайней мере, двумя качествами: большой степенью ритуализованности и высокой культурой слова.

Множество фактов современной устной вербальной культуры есть все основания рассматривать как фольклор, например, фольклор футбольных болельщиков. Каждое поколение болельщиков частью наследует репертуар, частью же творит свое.

До недавнего времени закрытой зоной был фольклор советских тюрем и лагерей. В последние десятилетия следы этого фольклора открывались нам через литературу на лагерную тему или песни А. Галича и В. Высоцкого.

А.И. Солженицыну принадлежит едва ли не первая и глубокая характеристика лагерного фольклора как средоточия и выражения мировоззрения, психологии, быта, способов общения зэков.

Обширную сферу народной вербальной культуры на протяжении десятилетий составлял текущий политический фольклор, официально определявшийся в массе своей как антисоветский. Определяющим идеологическим его качеством было противостояние официально провозглашавшимся лозунгам и программам, собственно говоря, всей системе политических, экономических, духовных устоев "социалистического общества".

В условиях полного отсутствия объективной информации и утраты доверия к официальным сообщениям особенное развитие в обществе получили слухи, явившиеся повседневным, мгновенно возникавшим и менявшимся "жанром". К ним добавлялись еще слухи иного типа, выражавшие устойчивые надежды и ожидания широких слоев общества.

Исследования новейшего времени сосредоточивают внимание на выявлении в разных этнических традициях многообразных видов так называемых малых форм фольклора, выраженных преимущественно в коротких - в несколько слов - текстах, паремиологических и близких к ним решениях, разного рода формулах и т. п. Серьезный опыт восполнения этого пробела предложил специальный симпозиум - "Семиотика малых форм фольклора". Е.С. Новик выделила (на сибирском материале) значительный слой словесных формул, сопровождающих промысловые обрядовые церемонии, в основе которых лежит символический обмен: кормления, жертвоприношения, гадания и др.

Выявляются тексты, которые предпочтительно определить как фольклорно-речевые. К ним можно отнести пожелания. Близка к ним "группа относительно кратких заклинательных клишированных текстов, имеющих форму приглашений к рождественскому ужину... природных стихий... зверей или птиц, душ умерших родственников, персонажей божественной или нечистой силы".

Н.И. Толстой описывает ритуал проклинаний в сербской и болгарской традиции. В болгарских проклятиях О.А. Седакова обнаруживает отражение самых различных культов, языческих и христианских представлений, верований и обрядов

Внимание к отдельному слову, краткому словосочетанию как факту фольклорного творчества вполне закономерно. Раскрытие семантического и функционального пространства слова или словосочетания - дело фольклористов.

Выявление различий, даже принципиального характера, вряд ли будет плодотворным, если оно будет проводиться с применением критерия эстетической значимости.

Уместно возразить авторам, которые находят для фольклорных фактов некоторые специфические признаки.

Такие ограничения не могут служить в качестве универсального критерия.

В самой общей форме фольклор - это слово, ставшее преданием (т. е. традицией) и в этом своем качестве закрепившееся в народном сознании. Не будем искать заранее граней, отделяющих собственно языковое творчество от собственно фольклорного, скорее всего, грани эти зыбки, неопределенны и имеют тенденцию к размыванию, а не укреплению. Согласимся, что вербальный фольклор - это культурное поле, не имеющее четких межей, и оно само состоит из множества субкультур, обладающих своими конкретными особенностями, связями, и поле это открыто.

6. Среди признаков, выделяющих и характеризующих фольклор как специфический культурный феномен, особое внимание уделяется учеными категории устности. Нередко она толкуется буквально и, следовательно, ограниченно. Об узости подхода свидетельствуют постоянные сопоставления устности фольклора с письменностью литературы. Они одним дают аргументы в пользу четкого разграничения двух форм вербальной культуры, другим же позволяют сближать их и даже нивелировать различия. На самом деле надо говорить о принципиальных различиях, которые влияют на всю историю сложных взаимоотношений фольклора и литературы. Ставить знак равенства или даже подобия между сочинением стихов поэтом устным путем (или чтением их по памяти с эстрады) и исполнением-сложением эпической песни сказителем - значит уходить от уяснения глубинных различий в самой природе и в механизме творчества поэта и сказителя, оставаясь регистратором чисто внешних его проявлений. Если же выйти за пределы собственно художественного слова, то окажется неправомерным сопоставлять категорию устности фольклора с различными формами обыденной вне фольклорной вербальности.

Термин "устность", как и более широкое понятие "устная культура", применительно к фольклору должен осмысляться в отвлечении от буквального смысла слова "устный" - произносимый.

Речь идет об особых свойствах культурного феномена, которые проявляются в совокупности его важнейших качеств - способов создания, функционирования, хранения, обучения, передачи, восприятия, осмысления - и которые, так или иначе, находят свое отражение в структурах, в языке текстов. Вся система сохранения, развития и передачи культурных навыков, традиционных знаний, мастерства в самых разных сферах жизни, в представлениях о мире, в нормах поведения, в социальных связях строится на принципах устности. Взаимоотношение их на разных стадиях истории и у разных этносов неодинаково. Весь традиционный социальный, исторический, поведенческий опыт этноса сосредоточен, закреплен, хранится в памяти, в сознании, в различных вещественных выражениях. Специально обучают тому, что требует индивидуального мастерства, основная же масса традиционных знаний, навыков, умений осваивается как бы незаметно и органично, спонтанно, неформально.

Всю традиционную культуру - независимо от характера ее материализации - можно обозначить как устную в широком смысле слова.

Д. Бен-Амос подчеркивает одно из важнейших условий фольклорной коммуникации: она имеет место в ситуациях, когда люди стоят лицом к лицу и прямо обращаются друг к другу.

Л. Хонко предложил схему фольклорных форм трансмиссии, удачно демонстрирующую их специфику.

В более узком смысле устность есть укороченная форма двойного термина "устный-аудиальный". В письменном обществе устность ограничивает свои функции

Способы и законы устной трансмиссии и устного закрепления традиций разнообразны и, к сожалению, плохо описаны. В отечественной науке наиболее обстоятельный - с привлечением данных смежных дисциплин - анализ этих проблем принадлежит К.В. Чистову. В американской науке характерна тенденция рассматривать oral transmission как самый показательный фактор, способствующий адекватному определению фольклора.

Фольклор характером трансмиссии (а по существу - жизни) вливается в единый поток традиционной культуры, общим качеством которой на всех стадиях ее развития является "устность".

То же самое можно сказать и о таких специфических качествах фольклора, как безличность, общераспространенность, следование образцам/стереотипам, функциональность. По всем этим признакам народная культура оказывается в оппозиции к культуре профессиональной, авторской, письменной, более того, по ряду своих особенностей она не соприкасается с последней и не может ей противопоставляться. Можно, скорее, говорить об обратном - о возникновении и развитии письменной культуры с оглядкой на фольклорную культуру, с использованием ее опыта и противостоянием ей.

Некоторые итоги обсуждения проблем устности фольклора подведены в монографии Р. Финнеган. Автор обнаруживает, что общие критерии теории устности, распространенные в науке, трудно приложить к текстам разных жанров, не избежав упрощений. Теоретические построения должны опираться на понимание широты и разнообразия форм устности, которые дают о себе знать в сферах сочинения, исполнения текстов, коммуникации, вариативности.

Устность выступает для многих американских ученых, представителей так называемой oral theory, как важнейшее качество внутренней художественной системы фольклорных форм. Особенное внимание обращается на подлинность текстов, привлекаемых к анализу. Устная теория преимущественно направлена на изучение эпической поэзии в духе идей Пэрри-Лорда.

Отсюда же подчеркивание динамической силы традиции как некоей существующей с прошлых времен совокупности специфических материалов культуры, содержания и стиля, переносящихся в настоящее и воздействующих на исполнителей гораздо сильнее их собственных вкусов и направленности дарования.

Устную литературу следует рассматривать как часть устной традиции. Устная литература должна занимать в изучении фольклора центральное место.

Широко распространившийся термин "устная традиция" принципиально объединяет две категории в качестве наиболее существенных признаков фольклора. Единство их наполняет понятие фольклора глубоким значением.

Проблема традиции - одна из ключевых для понимания фольклора во всех основных его аспектах.

Само понятие традиции охватывает все области деятельности человека и общества, все отношения, всю сферу культуры.

Категория традиции обнаруживает свою универсальность на всем пространстве фольклорной культуры.

Тексты, пришедшие из прошлого, - это один из наиболее очевидных, осязаемых типов фольклорной традиции. Традиционна вся система правил, по которым создаются и живут тексты и их составляющие. Существенным является то, что в сферу традиции входит не только сама фольклорная "материя" и законы ее существования, но и знание ее, умение разложить ее на части и сложить вновь в том же или в сварьированном виде, владение грамматикой, а помимо всего - искусство исполнения, всякий раз обусловленного спецификой текста, его песенной, нарративной или другой природой, наличием специфических тонкостей исполнительства для каждого вида и т. д. Фольклорная традиция - это единство материала, владения им и менталитета среды. Новое возникает только в связи с традицией, в порядке преемственности, преодоления, отрицания традиции. Фольклорный процесс протекает только внутри традиции и во взаимоотношениях с нею. Феномен фольклора в том, что любой отдельно взятый текст, какой-либо его элемент, любое правило фольклорной грамматики, как и любой жанр, проясняют свои значения лишь на фоне традиции: сами по себе они словно бы не существуют.

7. Проблема стадиально-исторической и социально-культурной стратификации фольклора. Мы имеем дело с двумя аспектами проблемы, отчасти независимыми один от другого, отчасти пересекающимися. Применимо ли понятие "фольклор" ко всей культурной традиции, начиная с истоков ее, или оно приложимо лишь к отдельным этапам ее истории? Каковы критерии стадиальных ограничений его применения? Вопросы эти отчасти были подсказаны движением науки, дифференциацией родственных дисциплин, отчасти оказались связанными с толкованием термина, предложенного В. Томсом.

Позднейшая наука наполнила термин, предложенный Томсом и показавшийся удачным (именно как термин), своим содержанием.

...