Народные мотивы художников Северного Возрождения XV века

Размещено на http://www.allbest.ru/

КУРСОВАЯ РАБОТА

Народные мотивы художников Северного Возрождения XV века

Содержание

Введение

глава 1. Характер и особенности искусства северного Возрождения

глава 2. Народные мотивы художников северного

Возрождения

2.1 Немецкое Возрождение

2.2 Возрождение в Нидерландах

Заключение

Библиографический список

Введение

Возрождение - эпоха в истории культуры и искусства, отразившая начало перехода от феодализма к капитализму. В классических формах Возрождение сложилось в Западной Европе, прежде всего в Италии, однако аналогичные процессы протекали в Восточной Европе и в Азии. В каждой стране данный тип культуры имел свои особенности, связанные с ее этническими характеристиками, специфическими традициями, влиянием других национальных культур. Возрождение связано с процессом формирования светской культуры, гуманистического сознания. В сходных условиях развивались сходные процессы в искусстве, философии, науке, морали, социальной психологии и идеологии. Итальянские гуманисты XV века ориентировались на возрождение античной культуры, мировоззренческие и эстетические принципы которой были признаны идеалом, достойным подражания. В других странах такой ориентации на античное наследие могло не быть, но сущность процесса освобождения человека и утверждения силы, разумности, красоты, свободы личности, единства человека и природы свойственны всем культурам ренессансного типа.

Актуальность темы исследования. Эпоха Возрождения характеризуется объединением культуры различных европейских народов идеями гуманизма. Принцип гуманизма, т.е. высшего культурного и нравственного развития человеческих способностей, наиболее полно выражает основную направленность европейской культуры XIV-XVI вв. во всех странах без исключения. Однако особенностью северных европейских стран является малое взаимодействие с античным наследием и как результат - значительное отличие от итальянского Ренессанса, характерного в культуре Возрождения, от так называемого Северного Возрождения.

Под «Северным Возрождением» принято подразумевать культуру XV-XVI столетий в европейских странах, лежащих севернее Италии. Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных представителей Северного Возрождения) в XV веке развивалось как прямое продолжение готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец XV и XVI столетие были для стран Европы временем громадных потрясений, самой динамичной и бурной эпохой их истории. Повсеместные религиозные войны, борьба с господством католической церкви - Реформация, переросшая в Германии в грандиозную Крестьянскую войну, революция в Нидерландах, драматический накал на исходе Столетней войны Франции и Англии, кровавые распри католиков и гугенотов во Франции. Казалось бы, климат эпохи мало благоприятствовал становлению ясных и величавых форм Высокого Ренессанса в искусстве. И действительно: готическая напряженность и лихорадочность в северном Возрождении не исчезают. Но, с другой стороны, распространяется гуманистическая образованность и усиливается притягательность итальянского искусства. Сплав итальянских влияний с самобытными готическими традициями и составляет своеобразие стиля Северного Возрождения.

Я. Ван Эйк, И. Босх и П. Брейгель Старший олицетворяют своим творчеством ранний, средний и поздний этапы живописи нидерландского Ренессанса. А. Дюрер, Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший утвердили принципы нового изобразительного искусства в Германии.

Самобытный характер Северного Возрождения проявился в первую очередь в культуре Нидерландов и Германии. Городами, оказавшимися главными центрами этой культуры, были Антверпен, Нюрнберг, Аугсбург. Галле. Позднее лидером стал Амстердам. В формировании немецкого Возрождения немалую роль сыграл экономический фактор: развитие горного дела, книгопечатания, текстильной промышленности. Все более глубокое проникновение в хозяйство товарно-денежных отношений, включенность в общеевропейские рыночные процессы касались больших масс людей и меняли их сознание.

Целью настоящей работы является исследование народных мотивов в искусстве Северного Возрождения.

Объектом исследования является искусство стран Северного Возрождения.

Предметом - народные мотивы художников Северного Возрождения.

Задачи работы: исследовать художественные произведения представителей северных европейских стран эпохи Возрождения, народные мотивы в их творчестве.

В ходе проведения исследования рассматривается многочисленный библиографический материал представленный трудами российских и зарубежных авторов: М. Алпатова, Л.М. Баткина, О. Бенеш, С. Даниэля, Джорджо Вазари, М.Я. Либмана, А.Ф. Лосева; графические материалы связанные с трудами великих живописцев творивших в рассматриваемый период представлены в работе.

Объем и структура курсовой работы: работа состоит из двух глав. В первой главе дается анализ, составляющий представление об эпохе Возрождения в целом и отличительных особенностях Северного Возрождения. Вторая глава посвящена исследованию живописного творчества мастеров Северного Возрождения - Германии и Нидерландов. Завершает работу заключение и список использованной литературы.

глава 1. характер и особенности искусства Северного Возрождения

«Северное Возрождение» - термин, родившийся по аналогии с итальянским Возрождением (Ренессансом) XIV-XVI веков. Термин немного условный: если для Италии он связан с подлинным возрождением интереса к традициям и памятникам античности, то на севере Европы (в Нидерландах, Германии), собственно «возрождаться» было нечему, поскольку там ни подобных традиций, ни подобных памятников и не было. Тем не менее, тенденции в области искусства и юга и севера Западной Европы во многом были общими, а в основе их лежало изживание средневекового, феодального миросозерцания и зарождение новой буржуазной культуры. Особенно бурно и впечатляюще процесс этот проходил в Нидерландах - стране, как и Италия, раннего и быстро развивающегося капитализма. Бенеш О. Искусство северного Возрождения. М., 1973. С. 15.

Однако идеализирующие, типизирующие художественные принципы итальянского Ренессанса были прямо противоположны искусству Северного Возрождения, подчеркивающему индивидуальные особенности и стремящемуся к реалистической передаче деталей. Художники Северного Возрождения редко изображают людей с красивыми, правильными лицами и фигурами и этим также отличаются от итальянских. Простое соображение, что итальянцы, прямые потомки римлян, вообще были красивее бледных и рыхлых сынов севера, может, конечно, быть принято во внимание, но главная причина в различии общей художественной концепции. Итальянский гуманизм проникнут пафосом великого в человеке и страстью к классическим формам, северные народы поэтизируют «среднего человека», и им мало дела до классической красоты и гармоничных пропорций.

Художники Северного Возрождения питают пристрастие к деталям, они являются для них носителями тайного смысла. Лилия в вазе, полотенце, чайник, книга - все детали несут кроме прямого еще и потаенное значение. Вещи изображаются с любовью и кажутся одухотворенными.

У нидерландских художников нет отчетливой акцентировки центра композиции, усиленного выделения главных фигур. Внимание живописца рассеивается по разнообразию мотивов, все кажется ему заманчивым, а мир многообразным и интересным. Какая-нибудь сценка на дальнем плане претендует на отдельную сюжетную композицию. Наконец складывается и такой тип композиции, где вообще нет центра, а пространство заполняется многими равноправными между собой группами и сценами. При этом главные действующие лица иногда оказываются где-нибудь в уголке (Иероним Босх, Питер Брейгель Старший). Даниэль С. Нидерландская живопись. СПб.: Аврора, 2001. С. 22.

В произведениях фламандских, голландских и германских мастеров, начиная с позднего Средневековья, все большую роль приобретает изображение повседневной жизни, бытовой обстановки, подчеркивание мирских настроений. В то время как в итальянском искусстве XV века чувствовалось сильное влияние науки, и у самих художников наблюдалась склонность к теоретизированию, живописцы Северного Возрождения оставались скорее эмпириками и строили свои композиции на основе визуального опыта, а не исходя из опирающейся на математику перспективы. Столь же различными были и их представления о форме: у итальянцев - монументально-пластические, а, например, у голландцев - живописные.

Различной была и основная область применения живописи у двух направлений искусства Возрождения. У итальянцев значительные художественные нововведения и величайшие достижения проявились во фресковой живописи, в соответствии с чем на первом плане оказались вопросы монументальной композиции и создания крупномасштабных форм. В Нидерландах же в XV веке основной художественной ветвью была станковая живопись, которая уже по самому материалу и технике отличается от фресковой, в Германии развивалось искусство графики и гравюры. Кроме того, нидерландская станковая живопись была тесно связана с искусством миниатюры, поэтому и характер ее стиля, и сам процесс работы в мастерских определялись малыми размерами картин, подробной, детализирующей манерой изображения и совершенством технического исполнения. Характерны подобные черты и для немецкого искусства того времени.

Мастеров, побывавших в Италии и находившихся под влиянием художественных идеалов итальянского Ренессанса, в странах Северного Возрождения называли «романистами», ибо в обновлении их искусства решающая роль принадлежала искусству Рима. Правда, это объяснялось еще и тем, что целью путешествий большинства художников, особенно в первую половину XV столетия, был Рим. В Вечном городе они испытывали одинаково сильное воздействие памятников древнего Рима, шедевров Ренессанса и маньеристских произведений современников. Некоторые из них под влиянием изучения классических авторов начали размышлять над художественными проблемами нового типа, а это означает, что и в северных странах ренессансные художественные устремления тесно переплетались с гуманистической культурой. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 34. Влияние итальянского искусства заключалось, однако, не просто в пассивном восприятии его. Мастера Северного Возрождения переняли некоторые формальные элементы и композиционные методы итальянцев именно потому, что их художественные цели были сходны с целями итальянского искусства. Ренессансные устремления составили в истории искусства Северного Возрождения лишь сравнительно короткий эпизод и никогда не проявлялись в таких чистых формах, как в Италии, ибо ренессансные представления о форме лишь с трудом сочетались с продолжавшими еще жить в искусстве северных стран позднеготическими традициями. Баткин Л.М. Итальянский гуманистический диалог XV века. В кн.: Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 46.

глава 2. Народные мотивы художников Северного Возрождения

2.1 Немецкое Возрождение

Безусловно, одним из крупнейших мастеров Северного Возрождения в изобразительном искусстве был Альбрехт Дюрер (1471-1528) - немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства эпохи Возрождения. Творчество Дюрера аккумулирует в себе все богатство и своеобразие немецких изобразительных традиций, постоянно проступающих в облике его персонажей, своеобразном, далеком от классического идеала красоты, предпочтении, которое оказывается острохарактерному, индивидуально- неповторимому, самоценности деталей. Львов С.Л. А. Дюрер. М., 2-е изд.,1985. С. 14.

Дюрер принадлежал к числу тех художников, которым выпала на долю особая судьба - одновременно чрезвычайно трудная и очень богатая возможностями для расцвета его таланта. Трудной она была потому, что годы его жизни совпали с бурным периодом истории его родины; в это время в Германии происходил невиданный до тех пор в Европе взрыв социального протеста, охвативший разные слои общества. Это был протест против обветшавшего феодального уклада жизни, против такой формы человеческих отношений, которая невыносимым гнетом давила на людей, связывая свободу их деятельности в различных сферах общественного, социального и духовного существования. Глубокое потрясение, охватившее в это время немецкий народ, до предела обострило и сконцентрировало творческие силы мыслящих людей Германии. Печать особой напряженности лежала на всех проявлениях духовной жизни. Либман М.Я. Альбрехт Дюрер и его эпоха. М., 1972. С. 20.

Дюрер - первый художник Германии, обратившийся к пристальному изучению обнаженной натуры - от тщательных штудий натурщиц и патетического изображения самого себя (ок. 1500 г., Веймар, Музей) до поисков идеальных пропорций мужской и женской фигуры. Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; но в его творчестве рисунок и гравюра занимают необычно большое, а в некоторых отношениях даже ведущее место.

Альбрехт Дюрер. Крестьянин и крестьянка Гравюра на меди. Мужчина одет в типичную сельскую одежду женщина в платье с расширенными рукавами

В конце XV века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности, трехмерности и пространственности. И творчество Дюрера было вершиной на этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к которому раньше относили только живопись и скульптуру. Гравюры Альбрехта Дюрера. М., Советский художник, 1984. С. 72.

Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам (ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра).

Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого народа («Танцующие крестьяне», «Три крестьянина», «Крестьяне, идущие на рынок» и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны 1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой, решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним сквозит ирония и снисходительность горожанина.

Дюрер создавал глубоко национальные типичные образы людей своей страны, исполненные внутренней силы и сомнениями, волевой энергии и раздумьями. Живший на грани двух эпох, Дюрер отразил в своем искусстве трагизм социальных кризисов, закончившихся разгромом крестьянской войны. В его гравюрах - образы крестьян, горожан, рыцарей. Либман М.Я. Альбрехт Дюрер и его эпоха. М., 1972. С. 32.

Народные мотивы просматриваются и в ряде его рисунков, посвященных изучению характерного типажа - крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Рисование было частью каждодневной жизни мастера - отсюда такое множество беглых набросков, путевых зарисовок, полных трепета непосредственного творческого соприкосновения с натурой, открытости взгляда на мир, равно проступающей в пленительной естественности беглого наброска «Моя Агнес» (ок. 1494-97, Вена, Альбертина) и в прозрачной легкости зарисовки гавани Антверпена (1522, Вена, Альбертина).

художники северное возрождение народные

В гравюре Альфреда Дюрера «Три крестьянина» (1497, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) некоторые историки склонны видеть злободневный сюжет, относящийся к крестьянским волнениям тех лет. Однако сцена разговора трех крестьян может быть просто жанровой зарисовкой, если иметь в виду, что гравюры Дюрера его жена Агнес продавала на рынке в Нюрнберге и в других городах тем же крестьянам, приезжавшим в город торговать и делать покупки. Меч, на который как на трость опирается один из крестьян, нередко встречается на гравюрах того времени, изображавших крестьянскую жизнь, в качестве сатирической детали.

Дюрер А. Три крестьянина Около 1497 Резцовая гравюра на меди

Портрет занимал значительное место в творчестве Дюрера-живописца. В последние годы жизни он и в гравюре обратился к этому жанру. Среди портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов своего времени Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника Вилибальда Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого и Альбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа, художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого и в латинской надписи восхваляет его высокие качества и заслуги. Каждый портрет, выполненный Дюрером, - это своеобразный памятник современнику.

Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художника наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера.

Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца XV века. Безыскусной просветленностью взгляда на мир, открытием его скромной красоты пленяет одна из первых значительных работ Дюрера - небольшой алтарь «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров», ок. 1498, Мюнхен, Старая пинакотека), в котором простодушные архаизмы - крохотные фигурки заказчиков, неправильности перспективного построения - соседствуют с благородной ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью уходящего вглубь, к пейзажным далям пространства, легкостью света и прозрачных теней, гармонией светлых чистых красок.

К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, эффектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции - выполненный для одной из венецианских церквей «Праздник четок» (1506, Прага, Национальная галерея) и «Поклонение св. Троице» (1511, Вена, Художественно-исторический музей). Львов С.Л. А. Дюрер. М., 2-е изд.,1985. С. 29.

Характерные для немецких традиций интонации - обилие подробностей, интерес к жанровым деталям - проступают в графическом цикле «Жизнь Марии» (ок. 1502-1505, ксилографии). Поэтическое единство житейской достоверности события и величия мира особенно органично проявляется в лучшей гравюре цикла - «Бегстве в Египет», где Иосиф и Мария, похожие на сельских путников, предстают на фоне дремучего леса с колоссальными, вздымающимися к небу стволами деревьев. Особенно большую известность у современников получили два больших графических цикла, посвященных Страстям Христа, т.н. «Большие Страсти» (ксилографии, ок. 1498-1510), и две серии «Малых Страстей» (гравюры на меди, 1507-1513 и 1509-1511), где подробный рассказ о евангельских событиях полон драматической экспрессии.

В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких мастеров: наблюдения над природой, человеком, проблемы соотношения предметов в пространстве, существования человеческой фигуры в пейзаже, в пространственной среде. По разносторонности, по масштабу дарования, по широте восприятия действительности Дюрер - типичный художник Высокого Возрождения. Он был и живописцем, и гравером, и математиком, и анатомом, и перспективистом, и инженером. Его наследие составляют 80 станковых произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы. Дюрер был крупнейшим гуманистом эпохи Возрождения, но его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких раздумий, в них отсутствует ясная гармония Рафаэля или Леонардо, а художественный язык усложнен и аллегоричен. Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер. Л.-М., 1961.С. 47.

Неотъемлемо от достижений этой эпохи творчество Лукаса Кранаха Старшего (1472 - 1553), немецкого живописца и графика. В его живописи особенно отчетливо прослеживаются готические мотивы. Множество деталей, некоторая манерность заслонялись удивительной красотой колорита, поражающего, особенно на женских изображениях, и сегодня. Его мадонны и другие библейские героини - явные горожанки и современницы художника, что сразу говорит о принадлежности его творчества к искусству Северного Возрождения. Бенеш О. Искусство северного Возрождения. М., 1973. С. 53. Они несколько излишне хрупки, но зато наряжены в роскошные модные платья, у них сложные ренессансные прически и великолепный цвет лица, говорящий не столько о природном здоровье, сколько о выхоленности.

Лукас Кранах Старший в наибольшей мере сохранил свое высокое мастерство в портретах, замечательным мастером которых он был, создав начиная с раннего периода ряд остро выразительных образов своих современников (портреты: И. Куспиниана, 1502-03, Собрание О. Рейнхарта, Винтертур; С. Рейса, 1503, Германский национальный музей, Нюрнберг; И. Шёнера, 1529, Музей старинного искусства, Брюссель).

Ханс Хольбейн Младший (около 1497-98, 1543), в историю мировой живописи вошел, прежде всего, как выдающийся портретист. В 1515-1526 гг. работал в Базеле, создавая религиозные композиции (отмеченная строгой объективностью подхода в трактовке религиозной темы картина «Мертвый Христос», 1521, Публичное художественное собрание, Базель; классически уравновешенный образ «Мадонна бургомистра Мейера», 1525-26, Дворцовый музей, Дармштадт), портреты, подчеркивающие в образах бюргеров черты внутреннего достоинства и энергии, а в образах гуманистов - черты сдержанной духовной силы («Эразм Роттердамский», 1523, Лувр, Париж, и др.), живописно-декоративные произведения (фрески «Дома танца» в Базеле, не сохранились), графические работы (портретные рисунки, книжная графика, в том числе Иллюстрации к «Похвале глупости» Эразма Роттердамского, (рисунки пером, 1515, Публичное художественное собрание, Базель). Бенеш О. Искусство северного Возрождения. М., 1973. С. 68.

В исполненных портретах («Астроном Николас Кратцер» и др.) Ханс Х. Младший достиг необычайной меткости социальных и психологических характеристик, особенно в портретном рисунке («Т. Мор», серебряный карандаш, уголь, сангина, 1527, Виндзорский замок и др.). В 1528-32 гг. - снова в Базеле, где создал рисунки к Библии (изданы в 1538 в гравюрах на дереве Х. Лютцельбургера).

В 1524-26 исполнил серию рисунков «Образы смерти» (известна под название «Пляски смерти», изданы в 1538 г. в гравюрах на дереве Х. Лютцельбургера), представляющих аллегорический комментарий к немецкой действительности эпохи Великой крестьянской войны. Бенеш О. Искусство северного Возрождения. М., 1973. С. 72.

В 1532 он возвратился в Англию (с 1536 придворный художник короля Генриха VIII), где написал ряд выдающихся живописных портретов: немецкого купца Г. Гисце (1532, Картинная галерея, Берлин - Даллем), французского посла Ш. Моретта (около 1534-35, Дрезденская картинная галерея), английской королевы Джейн Сеймур (1536, Художественно-исторический музей, Вена) и др.; выполнил несколько живописно-декоративных работ (росписи «Стального двора» в Лондоне, 1541-43, не сохранились, и др.). В историю искусства Ханс Х. Младший вошел главным образом как автор портретов, знаменующих одну из вершин художественной культуры Возрождения.

Хольбейн. Землепашец. Из серии рисунков «Пляски смерти», 1524-26; изданы как гравюры на дереве в 1538

2.2 Возрождение в Нидерландах

Первые ростки нового искусства Возрождения в Нидерландах наблюдаются в книжной миниатюре, казалось бы, наиболее связанной со средневековыми традициями. Маленькие картинки, украшающие рукописи, выросли в большие картины, расписывающие створки алтарей. При этом возникли новые художественные качества. Появилось то, чего в миниатюре быть не могло: такой же пристальный, сосредоточенный взгляд на человека, на его лицо, в глубину его глаз. Любовная, прилежная, поэтическая пристальность взгляда на мир была унаследована от миниатюры большой живописью XV века, начатой Яном ван Эйком. Нидерландское Возрождение в живописи начинается с «Гентского алтаря» братьев Губерта и Яна ван Эйков.

Величайший живописец эпохи Возрождения Ян ван Эйк (ок.1390-1441) открывает плеяду блистательных талантов в искусстве Нидерландов пятнадцатого столетия. Наряду с Робером Кампеном он явился зачинателем искусства Возрождения, знаменовавшего отказ от средневекового аскетического мышления, обращение художников к реальности, открытие ими в природе и человеке истинных ценностей и красоты. Ян ван Эйк представляет собой яркий пример личности ренессансной эпохи. Наделенный многими способностями, обладавший разносторонними обширными знаниями благодаря пытливому интересу ко всем явлениям действительности, Ян ван Эйк смело ломает старую средневековую систему изображения средств художественной выразительности, сделав язык реалистических форм главным способом воплощения своих идей. Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. XV в. М., 1981. С. 19. В произведениях ван Эйка, повседневная реальность, все люди и предметы наделены самостоятельной ценностью: художник не пытается ни принизить их до уровня декораций, ни идеализировать.

Сохранилось немного произведений прославленного художника, но каждое из них представляет собой выдающееся явление в живописи. Многие картины датированы и подписаны характерным девизом ван Эйка: «Als ixh xan» («Как умею»).

Главным произведением Яна ван Эйка, безусловно, следует признать знаменитый Гентский алтарь, многостворчатый складень, находящийся в капелле св. Иоанна собора св. Бавона в Генте. В мае 1432 года алтарь был показан собравшимся и с тех пор является целью паломничества художников и любителей искусства. На внешних его створках изображены пророки и сивиллы, сцена Благовещения, святые Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, заказчики алтаря Иосс Вейдт и Изабелла Борлют. Образы донаторов созданы с редкой жизненностью и пластической осязаемостью. Их фигуры более материальны, нежели другие, в образах этих гентских бюргеров выражен пафос живой конкретной реальности во всем ее убедительном правдоподобии. Ангел и Дева Мария из сцены «Благовещения» изображены в комнате, в которую, кажется, без труда может войти и зритель, переступив границу, отделяющую реальный мир от изображенного. В сущности, ван Эйк даже как бы приглашает зрителя сделать этот шаг, ибо на заднем плане сцены помещены полукруглые арки, за которыми открывается вдали новый вид - панорама города. В нижней зоне створок изображены Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист в виде раскрашенных статуй, что подчеркивает их отнесение к иному плану реальности, чем тот, которому принадлежат фланкирующие их фигуры донаторов - Иодокуса Бейдта и его супруги (представленных с явным портретным сходством). Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. XV в. М., 1981. С. 25.

Верхний ряд изображений начинается с центрального торжественного образа бога Саваофа, благословляющего все сущее, по сторонам его слева и справа читающая Мария и проповедующий Иоанн Креститель, затем по бокам стоят поющие и музицирующие ангелы, возносящие хвалу творцу, а по краям - Адам и Ева. Нагие тела прародителей человечества нарисованы явно с натуры, особенно это касается фигуры Адама. Нахождение их рядом с высшими персонажами христианской религии означало новое отношение к человеку в эпоху Возрождения. Эти сцены можно даже интерпретировать как эпизоды из истории первых людей, поскольку Адам и Ева выдвинуты на передний план и изображены идущими по направлению к священным событиям. Подчеркнутая беременность Евы и помещенная над ней сцена убийства Каином Авеля открывают путь к страданию - но в то же время и к милости Божией, к готовности Господа пожертвовать собственным Сыном, «Агнцем Божиим», во исполнение завета искупления. Такая интерпретация позволяет принять во внимание тот факт, что стремление живописца к реализму идеально согласовано с глубокой набожностью, присущей его эпохе. Такой сплав божественного и мирского характеризуется, с одной стороны, натуралистическим стилем, а с другой - соединением различных уровней реальности в рамках одного произведения.

Нижние пять створок посвящены прославлению искупительной жертвы Христа, символом которой является стоящий на алтаре белый агнец. К нему собираются толпы людей, святые и праведники, мужчины и женщины, как бы все человечество. Религиозное единение оборачивается сплоченностью и братством, духовной общностью всех народов на дивной мирной земле, благоухающей великим множеством цветущих деревьев и трав, осененной ясным голубым небом, залитой светом лучезарного солнца. Чувство гармонии вселенной и человека выражено также в легко обозримой композиции, особенно же в сияющей радостной звонкости красок. Мир ликующей красоты открывается глазам зрителя. В нем каждая малость драгоценна и необходима. Используя прозрачность масляных красок, ван Эйк добивается исключительных эффектов сияния поверхности изображения и правдивой точности воспроизведения формы. Лессировки увеличивают глубину цвета, его силу. Главный цветовой аккорд живописной системы алтаря состоит из пламенного красного, синего и зеленого цветов, сосредоточенных в одеждах Саваофа, Марии и Иоанна, Благодаря реалистическим приемам Гентский алтарь стал школой не только для нидерландских, но и европейских мастеров. Его изучали и неоднократно копировали.

Около 1434 года ван Эйк закончил другое знаменитое произведение - «Мадонна канцлера Роллена» (Париж, Лувр), где на коленях перед Марией с младенцем представлен известный деятель, добившийся высокого поста исключительно благодаря своим достоинствам - редкий случай в феодальном мире. Сквозь лоджию открывается красивейший ландшафт, первый панорамный пейзаж в европейском искусстве, дающий широкую картину жизни земли и человечества. Художник проецирует свои образы на этот прекрасный мир, связывая их значимость с идеей величественной вселенной.

В «Мадонне каноника ван дер Пале» (1436, Брюгге, Городской музей) ван Эйк изображает Марию с младенцем на троне в церкви романской архитектуры в окружении святых Донациана и Георгия, представляющего старого каноника. Портрет его поражает глубоким проникновением в самую суть характера. Во всех деталях картины ван Эйк добивается впечатления величайшей материальности и вещественной осязаемости. Буквально ощутима пергаментная кожа старика с ее сухими морщинами и складками или жесткая светящаяся золотым шитьем парча ризы архиепископа Донациана, его митры с драгоценными камнями.

Ян ван Эйк был первым, кто начал создавать портреты, преследуя цель точнейшего воссоздания индивидуального облика модели и аналитического исследования натуры человека с ее разнообразными приметами и свойствами. Сохранившиеся портреты свидетельствуют о его проницательности и высоком уважении к человеческой индивидуальности. К числу наиболее совершенных портретов относятся «Кардинал Николо Альбергати» (1431, Вена, Музей истории искусства), «Портрет молодого человека» («Тимофей», 1432, Лондон, Национальная галерея), «Портрет человека в красном тюрбане» (1433, Лондон, Национальная галерея), «Маргарет ван Эйк» (1439, Брюгге, Городской музей). Народные мотивы изображаемого только начинают складываться с творчеством Яна ван Эйка, с которого начиналась бытовая живопись бюргеров, отмеченная тонкой скрупулезностью, любовью к уюту, почти религиозной привязанностью к миру вещей. Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. XV в. М., 1981. С. 31.

«Портрет четы Арнольфини» (1434, Лондон, Национальная галерея), написанный по случаю обручения богатого итальянского купца, друга ван Эйка, является первым парным портретом в европейском искусстве. Молодые супруги находятся в спальне своего дома и произносят клятву супружеской верности. Предметы-символы красноречиво рассказывают о смысле сцены: апельсины намекают на райское блаженство, туфли - на супружескую преданность, статуэтка св. Маргариты - на благополучные роды, зажженная свеча в люстре означает символически-мистическое присутствие божества, освящающего таинство. В зеркале отражаются две фигуры, а над ними на стене читается надпись, намеренно выделенная: «Ян ван Эйк здесь был», поясняющая, что художник выступал в качестве свидетеля при этом старом нидерландском обычае обручения дома, не в церкви.

С «Четой Арнольфини» в нидерландском искус-стве утвердился новый жанр портретной живопи-си. Если раньше портретируемых, как правило, включали в многофигурные религиозные компо-зиции - их писали коленопреклоненными перед Христом или Мадонной, то Ян ван Эйк первым пишет людей в обстановке бюргерского дома и к тому же изображает этот скромный интерьер как нечто значительное. Само это бюргерское жили-ще, как и его обитатели, обретает в глазах художника самостоятельную ценность. Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. XV в. М., 1981. С. 32.

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Лондон. Национальная галерея

В основе всех изображений ван Эйка лежит крепкий, большей частью сделанный с натуры, рисунок. Великолепным примером графического мастерства художника служит «Св. Варвара» (1437, Антверпен, Королевский музей изящных искусств) - предмет долгих споров ученых, не пришедших к единому мнению, является ли это произведение законченным рисунком или ненаписанной картиной. Серебристый рисунок сделан тончайшей кистью по загрунтованной доске, вставленной в авторскую раму с надписью: «Иоанн ван Эйк меня сделал в 1437 году». За спиной прекрасной девы, сидящей на холме с книгой и пальмовой ветвью мученицы в руках, идет строительство башни, являющейся ее атрибутом, но трактованным ван Эйком в жанровом ключе с изображением массы трудовых эпизодов. Памятники мирового искусства. Выпуск IX. Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии. - М.: Искусство, 1994. С. 45.

Ян ван Эйк был одним из величайших гениев, чье творчество, исполненное огромной духовной силы и глубины идей, стало источником, живительным для развития искусства Нидерландов и других стран Европы.

Другим из наиболее ярких мастеров раннего Северного Возрождения является Иеронимус Босх (1450/60-1516 гг.). Нидерландский живописец в своих многофигурных композициях, картинах на темы народных поговорок, пословиц и притч («Искушение Св.Антония», Национальный музей старинного искусства, Лиссабон; триптихи «Воз сена», «Сад наслаждений», «Поклонение волхвов» - все в Прадо, Мадрид; «Корабль дураков», Лувр) сочетал изощренную средневековую фантастику, порожденные безграничным воображением гротескные демонические образы с фольклорно-сатирическими и нравоучительными тенденциями, с необычными для искусства его эпохи реалистическими новшествами. Стиль Босха уникален и не имеет аналогий в нидерландской живописной традиции. Баттилотти Д. Босх. М.: Белый город, 1998. С. 17.

Его творчество подводит итог достижениям средневековой живописи и служит прологом искусству Возрождения. В картинах Босха, написанных большей частью на религиозные сюжеты, поражает объединение мрачных средневековых фантазий и символов с элементами фольклора и точными реалистичными деталями. Но даже самые страшные аллегории выписаны с таким удивительно народным колоритом, что производят жизнеутверждающее впечатление.

Поэтические пейзажные фоны, смелые жизненные наблюдения, метко схваченные художником народные типы и бытовые сцены подготовили почву для формирования нидерландского бытового жанра и пейзажа; тяга к иронии и иносказанию, к воплощению в гротескно-сатирической форме широкой картины народной жизни способствовали впоследствии становлению творческой манеры другого известнейшего нидерландского живописца - П. Брейгеля Старшего. Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. XV в. М., 1981. С. 59.

В известном произведении Иеронимуса Босха «Воз сена» - отражена старая голландская пословица, которая гласит: "Мир - это воз сена, и каждый старается урвать с него, сколько сможет".

И. Босх. Воз сена (центральная часть) Дерево, масло

Обобщение, жанровость и народность образов слиты воедино в этой сцене. Обыкновенный воз сена на фоне фантастического пейзажа торжественно и неумолимо движется к конечной цели - Аду. Телегу тянут черти, а позади с пышной свитой едут сильные мира сего: император (возможно Максимилиан I) и папа римский, как доказано, Александр VI, Родриго Борджиа. У воза толпится народ, люди жадно выдергивают клочки сена, дерутся, убивают друг друга, гибнут под колесами. Кажется странным, что на центральной картине столь важного триптиха на видном месте изображен воз сена, однако достаточно вспомнить, что, с одной стороны, это символ доброты Божьей, с другой - не представляя большой ценности сам по себе, воз сена также подчеркивает тщету стяжательства. Баттилотти Д. Босх. М.: Белый город, 1998. С. 28.

Образ странника на полной опасностей дороге жизни распространен в средневековой живописи. Две створки триптиха «Воз сена» снаружи изображают немолодого, пугливого, изнуренного ходьбой бедняка с котомкой на спине. Он оглядывается - позади грабят прохожего, да еще приходится отгонять злую собаку. Впереди мостик, и настил его до того тонок, что, кажется, не выдержит даже странника, - напоминает о том, что следующий шаг в этой жизни может повлечь беду или гибель. Справа под звуки волынки беззаботно пляшут крестьяне; вдали на холме виднеется виселица, а неподалеку от нее - шест с колесом для выставления на обозрение тела казненного злодея. Сцена одновременно бытоописательная и иносказательная, внушающая тревогу и страх. Хотя письмо далеко от совершенства (вероятно, работу дописывали подмастерья), рисунок, несомненно, Босха. Баттилотти Д. Босх. М.: Белый город, 1998. С. 29.

И. Босх Воз сена (изображения на наружных створках): Дорога жизни. Дерево, масло

Питер Брейгель Старший (около 1525-1569 гг.) уже в ранних, исполненных с натуры рисунках и акварелях (1552-1553), изображающих грандиозные панорамы Тироля, Альп, виды родной страны, проявил себя как новатор, обнаружив целостное органическое чувство жизненных сил природы в единстве и бесконечном разнообразии ее проявлений. Хаген Р.-М., Хаген Р. Питер Брейгель Старший. Taschen/Арт-Родник, 2000. С. 31. Запечатлевая с высокой точки зрения цепи скал, долины, морские просторы, горные потоки, он достигает впечатления космической грандиозности, демонстрируя огромную протяженность пространства, ландшафтного величия окружающего мироздания. Питер Брейгель Старший одним из первых в полной мере отражает народные мотивы в разнообразных жанровых сценках своих полотен.

Питер Брейгель Старший. Падение Икара

Художник не случайно носил прозвище Питер Брейгель Мужицкий - видимо за неравнодушие именно к крестьянской теме. Алпатов М., Питер Брейгель Мужицкий, М., 1939. С. 18. Кого видел образованный Брейгель в этом сословии? Ни в коей мере он не идеализировал этих людей, а скорее показывал мрачную сторону человеческой природы, но показывал без зла в собственной душе. Возможно, он считал, что крестьянская душа, взращенная в этом вечном круговороте природы способна дольше других сопротивляться злу, ибо природа вечна, а зло преходяще.

Отзвуком размышлений художника о смысле человеческой и природно-вселенской жизни было одно из самых ранних его полотен - Падение Икара (ок. 1558 г., Брюссель, Королевский музей изящных искусств). Художник рассматривал пейзаж не просто как декорацию, но как арену, на которой разворачивается человеческая драма. Картина Брейгеля изображает мирный пейзаж на берегу моря: пахарь идет за плугом, пастух пасет овец, рыболов сидит с удочкой, а по морю плывут суда. Гибель античного героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, оказывается тут мелким эпизодом - нужно внимательно всмотреться, чтобы увидеть в правом углу голые ноги, торчащие из воды. Икар упал с неба, но этого даже никто не заметил. Обычная жизнь течет, как всегда. Для крестьянина его пашня, для пастуха его стадо куда важнее, чем чьи-то взлеты и падения. Брейгель трактует зрелище его смерти как незначительную деталь в ничем не нарушаемом ритме вселенной. Смысл экстраординарных событий обнаруживается не скоро, и современники его не замечают, погруженные повседневными заботами. В этом произведении закладываются основы миропонимания, которое получает развитие в дальнейшем творчестве Брейгеля - только в согласии с природой, постигая ее могучий мировой ритм, может добиться успеха человек - иначе его усилия обречены, подобно усилиям тщеславного Икара. Алпатов М., Питер Брейгель Мужицкий, М., 1939. С. 23.

Мастера интересовал человек и человеческая природа. Он исследовал ее своим художественным методом. Его привлекало аллегорическое выражение народной мудрости и человеческие слабости. Более 30 из 45 картин кисти Брейгеля посвящено изображению природы, деревни и ее жителей; безликие представители сельских низов становятся главными героями его работ. Никто из художников ранее не осмеливался создавать произведения на подобные темы. Алпатов М., Питер Брейгель Мужицкий, М., 1939. С. 31. Искусство того времени обычно представляло крестьян тупицами, обжорами и пьяницами, склонным к насилию. Таковыми они и изображены в сатирических стихотворениях, рассказах и масленичных пьесах - легко узнаваемыми отрицательными типажами, привычными объектами для насмешек. Брейгель же показывает, что природное, неокультуренное начало является неотъемлемой частью человека.

В картину «Битва Масленицы и Поста» (1559, Вена, Музей истории искусств), где запечатлен народный праздник на улицах фламандского городка, он включает множество конкретно-бытовых, метко охарактеризованных эпизодов. Скученная, суетящаяся толпа - ряженые, нищие, торговцы, музыканты, игроки, пьяные, гуляки, монахи, зрители - пульсирует массой разнообразных действий: здесь водят хороводы, танцуют, играют на волынках, мечут кости и т. д. Охваченные неудержимым весельем, люди находятся в непрерывном движении, но за праздничной пестротой чувствуется мудрая философская ирония художника. Брейгель видит не только забавное, но и грубо гротескное: жизнь кажется ему и суетой и мощным источником свободной, поистине природной энергии, причем оба эти начала органически сосуществуют, как в парадоксах народных пословиц. Высоко поднимая горизонт, расширяя таким образом угол зрения, он показывает события с далекого расстояния и тем самым достигает большей всеохватности рассказа, объединения людей в народную массу.

В полной бурного движения, аналогичной по композиции картине. «Игры детей» (1560, Вена, Музей истории искусств) Брейгель также стремится передать жизнь в ее вечном становлении. Перечисление детских забав, осуществляемое с энциклопедической скрупулезностью, в итоге претворяется в образ бытия в целом, его диалектической энергии. Человеческая масса становится наглядным выражением природной стихии. Алпатов М., Питер Брейгель Мужицкий, М., 1939. С. 37.

Обращаясь к национальной традиции, к фольклору и народным пословицам, Брейгель философски переосмысляет их и - подобно Эразму Роттердамскому - создает на основе фольклора панораму современного общества.

П. Брейгель Старший. Игры детей, 1560

Различные пороки - скупость, себялюбие, чревоугодие, любострастие и т. д. - воплощаются в образах живых людей, их конкретных поступках ("Фламандские пословицы", 1559, Берлин-Далем, Картинная галерея). Характерен метод Брейгеля: он не навязывает зрителю своих выводов, не выделяя фигуры носителей порока из общего течения деревенской жизни. На тему пороков и добродетелей Брейгель создает и циклы рисунков (1557, 1559), предназначенные для воспроизведения в гравюрах. Всего Брейгель собрал на холсте (117 на 163 см) сто девятнадцать пословиц и поговорок! Крыть крышу блинами (Как сыр в масле кататься); И в крыше есть щели (И у стен есть уши); Засыпать ров, после того как утонул теленок (После драки кулаками не машут); Искать свой топор (Тянуть резину); Бросать деньги в воду (Сорить деньгами); Вешать плащ на ветер (Держать нос по ветру) и т.д. Климов P., Питер Брейгель, М., 1959. С. 56.

Сюжеты реальной жизни, получающие сатирическое или трагическое звучание, всегда претворяются у него в богатое, красочное зрелище. Резко обрисовывая, порою упрощая формы, он выделяет характерные черты предмета, подчеркивая их плотным, красочно интенсивным пятном (красным, синим, зеленым, фиолетовым либо коричневым), особенно звучным на светлом фоне, умело используя при этом цветовые контрасты.

П. Брейгель Старший Фламандские пословицы, 1559

Ощущение масштабной, поистине вселенской пространственной глубины достигается сочетаниями в дальних планах пейзажа прозрачных тонов, богатых теплыми и мягкими переходами. Полные света и воздуха пейзажи Брейгеля - как и у его духовного наставника Босха - контрастируют с пестрой мозаикой человеческих фигур, охарактеризованных остро схваченной позой, живым поворотом фигуры, социально типичной одеждой.

На картине «Проповедь Иоанна Крестителя» пейзажу отведена относительно малая роль, однако и здесь чувствуется, что у Брейгеля и люди, и природа подчиняются одним и тем же закономерностям. Лесная поляна с огромными деревьями и густая толпа людей составляют одно неделимое целое. Разнообразные фигуры и мотивы с само собой разумеющейся естественностью, но вместе с тем в полном соответствии со строгим композиционным порядком, расположены в написанном в светлых тонах замкнутом пространстве, производящем внушительное и целостное впечатление. При изображении людей и явлений природы Брейгель подчеркивает лишь самые существенные и характерные черты действительности, достигая этим того, что любая деталь его картины - будь то человек, растение или предмет - производит впечатление характерной, внушительной, полной значения. В создании всего этого решающую роль играет колорит. В большинстве своих произведений Брейгель применяет чистые, сильные локальные тона, которые в значительной мере повышают реальность и динамизм его картин. Можно многое узнать о художнике, ответив на вопрос, что он не писал. Брейгель не писал заказных портретов, и что еще важнее - обнаженных фигур. По контрасту - в искусстве Брейгеля нагими оказываются лишь демоны. Люди у него одеты, и часто так укутаны одеяниями, что тела под ними и не различить.

Ренессансное представление о важности человеческой личности не вписывалось в художественные концепции Брейгеля. На своих рисунках и картинах он зачастую вообще скрывает лица, лишая фигуры всякой индивидуальности. Из шести человек на переднем плане в рисунке «Лето» (1568, Гамбург, Кунстхалле), только у одного видно лицо, и то в ракурсе; в «Пчеловодах» (ок. 1658, Берлин, Государственные музеи Берлина) зритель ощущает, что художника увлекает именно их безликость.

Схожая тенденция прослеживается и в изображении библейских персонажей. Он сдвигает их куда-то вбок, скрывает среди обычных людей. Такими мы видим Марию и Господа на деревенской площади, Иоанна Крестителя с Христом в толпе народа, а «Поклонение волхвов» вообще скрыто за завесой снегопада. Алпатов М., Питер Брейгель Мужицкий, М., 1939. С. 40.

Человек Брейгеля обладает свободой выбора и ответственность за свои несчастья несет сам. Выбор между добром и злом, между верой и неверием человек вынужден делать постоянно, на протяжении всей жизни - так же, как были вынуждены делать этот выбор его предки и как делают его сегодня множество других людей. Отсюда - еще одна примета произведений Брейгеля, роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся в современном искусстве: совмещение временных и пространственных пластов. На таких картинах, как «Шествие на Голгофу», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Проповедь Иоанна Крестителя», «Обращение Павла», «Рождество», на гравюре «Успение Богоматери» библейские персонажи присутствуют среди современников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь, библейские сцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских пейзажей. Например: фигура согбенного под тяжестью креста Спасителя почти теряется среди множества других впечатлений любого из изображенных на картине людей, и люди эти делают свой нравственный выбор, не догадываясь, что видят перед собой Бога.

Две другие картины «Перепись в Вифлееме» (1566), «Избиение младенцев» (1566) гораздо более откровенны и смотрятся как диптих, ибо показывают два евангельских сказания, привязанные к одному и тому же месту и хронологически следующие друг за другом. Первое относится к переписи населения по распоряжению римского императора, второе изображает избиение детей, сделанное по приказу Ирода, рассчитывающего таким образом уничтожить ребенка-Христа. Оба события происходили в далеком Вифлееме. И у Брейгеля Вифлеем. Но какой Вифлеем! И тут и там зритель видит засыпанную снегом деревню с характерными фламандскими домиками, и тут и там группы людей, одетых в современные Брейгелю костюмы; лишь на одном из них, видимо, в целях маскировки, полосатый восточный халат. В первой картине главное событие происходит в нижнем левом углу, где толпятся люди, ожидающие своей очереди, в то время как переписчики в темных одеждах, сидя у открытого окна одного из домов, записывают в книги имена собравшихся. Характерная деталь: высоко на стене дома, где обитают переписчики, прибита доска с черным имперским орлом Габсбургов; а рядом стоит охранник с алебардой. Все это очень похоже на выколачивание очередного (или внеочередного) налога с жителей Нидерландов. А вот что происходит, если налог вовремя не уплачен - об этом повествует вторая картина. На ней видны те же заснеженные домики, и тот же имперский орел красуется на груди главного распорядителя. Вокруг же полным ходом идет расправа - обнаженные мечи, убитые дети, женщины с заломленными над головой руками, мужчины, о чем-то тщетно умоляющие ландскнехтов. А вдали, словно окостенелый бездушный механизм, застыла монолитная группа конных солдат в кирасах и с поднятыми пиками, видимо страхующая убийц. И это ли не отклик чуткой души художника на увиденное в реальной жизни, если не «перевернутого мира», то «перевернутого мирка» своей страны, своего города, своей деревни? Климов P., Питер Брейгель, М., 1959. С. 59.