Французский классицизм в XVII—XVIII веках

Основные работы в Версале были проведены архитектором Луи Лево, садоводом-планировщиком Андре Ленотром и живописцем Шарлем Лебреном.

Работа по расширению Версаля составила завершающий этап деятельности Лево. Выше отмечалось, что еще в 1620-х годах Лемерсье построил в Версале небольшой охотничий замок. Людовик XIV задумал создать на основе этого здания, путем его полной перестройки и значительного расширения, большой дворец, окруженный обширным прекрасным парком. Новая королевская резиденция должна была своими размерами и своей архитектурой соответствовать величию «короля-солнца».

Лево обстроил старый замок Людовика XIII с трех внешних сторон новыми корпусами, которые составили основное ядро дворца. Кроме того, он снес стену, замыкавшую Мраморный двор, присоединил новые помещения к. торцам здания, благодаря чему между двумя выступающими в сторону города частями дворца образовался второй центральный двор. В результате перестройки дворец увеличился в несколько раз.

Фасад дворца со стороны парка Лево обработал ионическими колоннами и пилястрами, размещенными во втором -- парадном этаже. Стена первого этажа, покрытая рустовкой, трактована была в виде пьедестала, служащего основанием ордеру. Третий этаж Лево рассматривал как аттик, увенчивающий этот же ордер. Фасад завершался парапетом с арматурами. Крыши, обычно во французской архитектуре очень высокие, здесь были сделаны низкими и совершенно скрылись за парапетом.(1).

Следующий период в истории Версаля связан с именем крупнейшего архитектора второй половины XVII века -- Жюля Ардуэна Мансара (1646--1708), который руководил с 1678 года дальнейшим расширением дворца. Ж. Ардуэн Мансар-Младший существенно изменяет парковый фасад дворца, соорудив знаменитую «Зеркальную галерею» путем застройки бывшей террасы в центре этого фасада.

Кроме того, Мансар присоединяет к основной части дворца два больших длинных крыла -- северное и южное. Высота и система разбивки фасадов южного и северного флигелей были установлены общими с центральной частью здания. Одинаковая высотность, подчеркнутая линейность всех корпусов в полной мере соответствовали «плоскостному» стилю планировки парка (о ней см. ниже).

Главное помещение дворца -- Зеркальная галерея -- занимает почти всю ширину централыгой части сооружения. Системе оконных арочных проемов на наружной стене отвечают на противоположной стене покрытые зеркалами плоские ниши. Парные пилястры членят пилоны между ними. Так же как и вся облицовка стен до венчающего карниза, они выполнены из полированного разноцветного мрамора. Капители и базы пилястр и многочисленные рельефы на стенах сделаны из золоченой бронзы. Сводчатой формы перекрытие сплошь покрыто живописью (Ш. Лебрен него мастерская, см. ниже), расчлененной и обрамленной пышной лепкой. Все эти живописные композиции посвящены аллегорическому прославлению французской монархии и ее главы -- короля, от примыкающих по краям к Зеркальной галерее, расположенных в угловых частях центрального корпуса квадратных в плане залов Войны и Мира начинаются размещенные вдоль боковых фасадов анфилады прочих парадных помещений.

Композиция Версаля прекрасно воплощала идею абсолютизма, идею самодержавной королевской власти и феодальной общественной иерархии: в центре находится резиденция короля -- дворец, который подчиняет себе весь окружающий ландшафт. Последний был приведен в строгую геометрическую систему, в полной мере соответствующую четким линейным формам дворцовых корпусов.

Вся парковая планировка подчинена единой оси, совпадающей с осью дворца. Перед его главным фасадом расположен центральный «водяной партер» с двумя симметричными водоемами. От партера лестницы ведут к бассейну Латоны. Далее центральная аллея, называемая на этом участке «Зеленым ковром», при- i водит к бассейну Аполлона, выезжающего на колеснице навстречу своей матери Латоне. За бассейном Аполлона начинается Большой канал, имеющий в плане форму креста. В правой части Большого канала расположен район Трианона с павильоном Большой Трианон, работы Ж. Ардуэна Мансара. Солнце заходит за Большим каналом, таким образом даже природа связывается с планировкой Версаля. Культу солнца было уделено в убранстве Версаля особое место: ведь солнцем был назван сам король, бассейн бога солнца Аполлона находился в центре парка.

По сторонам аллей находились боскеты стриженой зелени, в планировке парка был широко использован также прием так называемой «звезды» -- площадки с радиально расходящимися дорожками.

В парке было размещено много скульптур -- мраморных и бронзовых; частично они были расположены на фоне стриженых боскетов зелени, частично в специально созданных сооружениях (колоннады с фонтанами вокруг «Похищения Прозерпины» Жирардона, грот для большой группы Аполлона и муз его же работы).

Строительство в Париже. Наряду со строительством в Версале обширные работы велись в эти годы и в самом Париже. Особо видное место среди них принадлежит дальнейшему строительству Лувра. Работы по расширению Лувра были предприняты еще до полного развертывания строительства в Версале, в годы, когда не было окончательно решено, где же следует создать основную парадную королевскую резиденцию -- в самом Париже или в его окрестностях. Организованный конкурс не дал удовлетворительных результатов. После переговоров во Францию был приглашен итальянский мастер Л. Бернини (см. выше), создавший проект, согласно которому предусматривались снос всех стоявших на этом месте построек, расчистка от застройки всей громадной территории между Лувром и Тюильри и создание на этом месте нового обширного дворца. Однако и проект Бернини не получил осуществления в натуре.

Клод Перро. Строительство Лувра начало осуществляться по проекту Клода Перро. (1613--1688). Перро также предусматривал объединение Лувра и Тюильри в единое сооружение, с созданием нового внешнего облика здания, но с сохранением всех его прежних частей и дворовых фасадов (Гужона-Леско, Лемерсье, Лево и др.). Замысел Перро был осуществлен лишь частично. Наиболее интересной и значительной частью был знаменитый восточный фасад Лувра с его коринфскими колоннадами по сторонам центрального торжественного портала -- въезда на парадный двор.

Франсуа Блонделъ. Видное место среди сооружений Парижа этого времени занимает триумфальная арка, сооруженная Франсуа Блонделем (1618--1686) у въезда в Париж со стороны предместья Сен-Дени. Блонделю удалось совершенно по-новому решить традиционную, представленную в античной архитектуре столь многочисленными образцами тему триумфальной арки. В большом, близком к квадрату массиве, завершенном строгим дорическим антаблементом, прорезан проем с полуциркульным завершением. Пилоны по сторонам его декорированы плоскими обелисками с размещенными на них рельефными изображениями.

И луврская колоннада Перро и арка Сен-Дени Блонделя свидетельствуют о классицистической направленности французской архитектуры 17 века.

Ф. Блондель и К. Перро выступали и как теоретики. Блонделю принадлежит обширный «Курс архитектуры» (1675--1683), Перро издал «Правила пяти ордеров» (1683) и новый перевод Витрувия со своими рисунками, который долгое время с полным основанием считался лучшим (1673). Со времени организации в 1666 году Королевской Академии архитектуры Блондель и Перро приняли участие в ее работе, причем Блондель долгое время стоял во главе Академии.

Жюлъ Ардуэн Мансар. Несколько моложе по возрасту, чем Перро и Блондель, был названный выше Жюль Ардуэн, родственник и ученик Франсуа Мансара, принявший впоследствии его фамилию и называвшийся Ж. Ардуэном Мансаром. В отличие от Блонделя и Перро он работал исключительно как практик, но зато по объему построенного намного превзошел их. Наиболее значительными постройками Ардуэна Мансара (кроме работ в Версале, о которых уже шла речь выше) было создание в Париже Вандомской площади и здания собора Инвалидов.

Вандомская площадь (1685--1698) представляла собой новую интерпретацию темы парадной городской площади. Обрамляющие ее жилые, дворцового типа дома были объединены Мансаром едиными фасадами, что создавало впечатление площади, огражденной двумя симметричными большими зданиями. Нижние этажи их были обработаны рустовкой, два верхних объединены пилястрами ионического ордера (в центре и на срезанных углах был введен мотив полуколонн с фронтонами), над кровлями выступали окна чердачных жилых помещений («мансард» -- от имени Мансара). В середине площади была помещена на пьедестале конная статуя Людовика XIV работы Жирардона (она была снята в годы Французской буржуазной революции, а при Наполеоне I на этом месте установили Вандомскую колонну).

Собор Инвалидов (1675--1706) был пристроен Мансаром к существовавшему уже в натуре обширному дому Инвалидов, который должен был подчеркнуть заботу Людовика XIV о многочисленных инвалидах, жертвах происходивших при нем захватнических войн. Здание собора, почти квадратное в плане, включает центральный зал, над которым возвышается купол. Проходами, прорезанными в массивах подкупольных пилонов, этот зал связан с четырьмя круглыми угловыми капеллами. Во внешнем облике на высоком прямоугольном массиве нижнего яруса, соответствующем основному залу и капеллам, возвышается высокий купол на большом барабане. Соотношение частей найдено превосходно, и силуэт собора является одним из наиболее выразительных в облике Парижа.

При исполнении своих обширных работ Мансар опирался на коллектив своей мастерской, в то же время являвшейся и практической школой для молодых архитекторов. Из мастерской Мансара вышли многие крупные зодчие начала 18 века.

Во второй половине 17 века значительного расцвета достигла и французская скульптура, развивавшаяся главным образом как декоративная, в тесной связи с архитектурой и садово-парковым искусством. Многие крупные произведения скульптуры были созданы, в частности, для ансамбля большого дворца в Версале.

Франсуа Жирардон. Во французской скульптуре второй половины 17 века господствует тот же стиль, что и в живописи -- сочетание классицистических тенденций и элементов барочной декоративности. В творчестве Франсуа Жирардона (1628--1715), который в течение ряда лет был сотрудником Лебрена и много работал для Версаля, классицистические черты находят особенно полное выражение. Одна из его наиболее значительных работ -- мраморная группа «Купанье Аполлона» (1666, Версальский парк) -- произведение холодное и рассудочное, характеризующееся строгой симметричностью и уравновешенностью композиции и идеализацией образов, очень близких к античным образцам. В частности, Аполлон во многом напоминает Аполлона Бельведерского. Сильное влияние эллинистической скульптуры можно отметить и в трактовке обнаженного тела и драпировок. Тот же характер имеют и многие другие работы Жирардона в Версале, например фонтан Пирамид и мраморная группа «Похищение Прозерпины», отмеченная чертами внешнего пафоса. В конном памятнике Людовику XIV (1680--1692, разрушен, сохранилось несколько копий в бронзе, например в Эрмитаже и в Лувре), выполненном в поздний период творчества, Жирардон следует решениям римских конных статуй (Марк Аврелий). Величественная строгость и монументальность сочетаются в нем с известной театральностью, что вполне характерно для придворного искусства времени Людовика XIV.

К числу крупных работ Жирардона принадлежит и надгробие кардинала Ришелье в церкви Сорбонны (1675--1677).

Антуан Куазевокс. Более разнообразно по характеру творчествох младшего современника Жирардона -- Антуана Куазевокса (1640--1720). В ряде работ Куазевокс следует классицистическим схемам, создавая произведения, отмеченные профессиональным мастерством, но рассудочные и холодные, лишенные подлинной выразительности. Таковы, например, «Нимфа с раковиной» (Версальский парк) -- холодное подражание античным образцам, или надгробие Мазарини (1689--1693, Лувр), не лишенное монументальности и величественности. Для большого бассейна Версальского парка Куазевокс выполнил аллегорические фигуры французских рек -- Гаронны и Дордони. И в этих фигурах, прекрасно связанных с ансамблем парка, Куазевокс во многом следует античным памятникам. Вместе с тем в ряде других произведений мастер отказывается от холодной рассудочности классицизма и создает работы более оригинальные, обладающие большими декоративными качествами, свободные и динамичные в композиции, выполненные с высоким техническим мастерством. Это показательно, в частности, для декоративных работ Куазевокса в Версальском дворце -- рельефов Зеркальной галереи и зала Войны. Среди них особенно интересен стуковый рельеф в зале Войны, изображающий Людовика XIV, в котором барочная декоративность и динамика композиции сочетаются с мягкостью и живописностью моделировки.

Куазевокс был и крупным портретистом. В официальных парадных портретах он обычно следует барочной формуле, выработанной Бернини, однако работы Куазевокса отличают большая сдержанность и строгость. В портретной статуе герцогини Бургундской в виде Дианы (1710, Лувр), как и в ряде других работ, Куазевокс предвосхищает легкость и грацию стиля 18 века. Наряду с портретами, в которых декоративные черты оказываются доминирующими, Куазевокс создал целый ряд бюстов, более простых и строгих по композиции, живых и непосредственных. Образцом подобных реалистических портретов Куазевокса служит бюст архитектора Робера де Котта (1707, Париж, библиотека св. Женевьевы).

Пьер Пюже. Крупнейший французский скульптор Пьер Пюже (1620--1694) занимает особое место в художественной жизни Франции. Его самобытное, отмеченное ярким темпераментом, драматизмом и непосредственной жизненностью искусство выделяется на фоне господствующего направления французской скульптуры. Пюже обладал большим и разносторонним дарованием; он был не только скульптором, но и живописцем и инженером. Пюже родился в Марселе, в молодости жил и работал в Италии -- в Риме и Флоренции. На его творческое развитие оказали влияние итальянские мастера -- Микеланджело, а также Бернини и Кортона. Вернувшись из Италии, Пюже жил главным образом на юге Франции, в Марселе и Тулоне, занимаясь религиозной живописью и выполняя рисунки украшений для военных кораблей. Первой крупной его работой был портал ратуши в Тулоне (1656). Пюже украсил вход в ратушу двумя фигурами атлантов, поддерживающих тяжелую балюстраду балкона. Богатство и сочность декоративных элементов сочетаются в этой работе с жизненностью и эмоциональностью образов атлетов. В основе этих мощных и грубоватых фигур с сильными мускулистыми руками, вероятно, лежат непосредственные наблюдения простонародных типов тулонской гавани. Прекрасно выраженное мастером нечеловеческое усилие, с которым атланты поддерживают тяжесть балкона, придает их образам особый драматизм.

То же живое ощущение натуры и непосредственность выражения характерны для «Отдыхающего Геракла» (Лувр), который может служить образцом высокого мастерства Пюже в трактовке обнаженного тела.

В конце жизни Пюже выполнил мраморную группу для Версальского парка-- «Милон Кротонский» (1671--1683, в настоящее время оригинал хранится в Лувре). Этой работе свойственна некоторая условность пропорций, однако блестящее мастерство передачи напряженной мускулатуры могучего тела атлета, раздираемого львом, драматизм и трагический пафос этой композиции позволяют отнести ее к лучшим произведениям мастера.

Своеобразное, полное эмоциональной силы, реалистическое в своей основе, искусство Пюже мало соответствовало господствующему направлению во французском искусстве и не имело большого успеха в официальных кругах. Полное признание творчество Пюже получило лишь после смерти мастера, в 18 веке, когда его влияние испытывают многие французские скульпторы, в частности Фальконе.

5.Искусство Франции 18 века. Изобразительное Искусство

Разложение абсолютизма, сопровождавшееся распространением гедонистических настроений в кругах дворянства, меняет художественные установки Академии. Традиции парадного, строгого академического стиля вырождаются в холодную напыщенную риторику. В Академию проникают новые течения, на основе библейских и мифологических сюжетов создается теперь нарядная живопись, имеющая прежде всего чисто декоративные качества. Особенное распространение получают мифологические сюжеты, дающие возможности для любовно-чувственной интерпретации. Входят в моду и пасторальные картины, изображающие быт пастушек и пастухов на лоне природы в духе сентиментальных романов времени и театральных постановок. Широкое распространение нашли также жанровые сцены, имеющие эротическую окраску; большое развитие получает портрет, растет интерес к пейзажу и натюрморту.

В живописи Франции этой поры особенно заметно влияние крупнейших колористов предыдущих эпох -- венецианцев и Рубенса. Интерес к колориту в живописи был подготовлен развернувшейся в конце 17 века в Академии борьбой «пуссенистов» и «рубенсистов». Первые выступали как защитники старой традиции Академии и провозглашали основой живописи рисунок, ссылаясь при этом на авторитет Пуссена. Как известно, во Французской Академии в 17 веке царил культ Пуссена, искусство которого понималось, однако, крайне односторонне и служило основой для холодных академических формул. В противовес «пуссе-нистам» в конце 17 века группа художников и теоретиков выступила с утверждением первостепенного значения колорита в живописи, опираясь при этом на авторитет Рубенса и художников фламандской школы. Успех «рубенсистов» и распространение во Франции в конце 17 -- начале 18 века влияния фламандского и голландского искусства, а также венецианских художников 16 века свидетельствуют о значительных изменениях, происходивших в то время во французской живописи.

Антуан Ватто. Одним из величайших мастеров французского искусства 18 века был Антуан Ватто (1684--1721), художник тонкого поэтического чувства и большого живописного дарования. Мечтательный и меланхоличный мастер «галантных празднеств», он внес в изображение жизни светского общества подлинную поэзию и глубину чувств, а в трактовку любовных сцен и беспечных увеселений оттенок какой-то тоски и неудовлетворенности. Очень часто мы встречаем в его картинах образ одинокого мечтателя, меланхолического и грустного, погруженного в раздумье и удалившегося от шумного веселья, от суетного тщеславия толпы. Это -- подлинный герой Ватто. Болезненный, одинокий и замкнутый, он и сам чуждался общества и увеселений и смотрел на них глазами стороннего наблюдателя, одновременно и восхищаясь праздничной красочностью толпы, утонченным изяществом кавалеров и дам и угадывая за этой блестящей поверхностью пустое равнодушие или глубокие человеческие страдания. Произведения его всегда овеяны лирической грустью. Мы не найдем в них бурного веселья, резких и звучных красок. Колорит Ватто строится на тонких и нежных нюансах тонов, его привлекают блеклые краски, приглушенные серебристые и коричневые тона, которые сочетаются с бледно-сиреневыми, желтовато-розовыми. Художник никогда не писал чистыми тонами. Таким выбором красочных сочетаний он достигал впечатления хрупкости и утонченности всего изображаемого.

Ватто был сыном кровельщика. Он был родом из Валансьена, там он учился у местного живописца, а затем, твердо решив посвятить свою жизнь искусству, отправился в 1702 году пешком, без копейки денег в Париж, чтобы там завершить свое художественное образование. На первых порах он очень бедствовал. Лишь с трудом зарабатывал он на хлеб, работая помощником в мастерской какого-то мастера религиозных картин, позднее он стал учеником живописца Клода Жилло, а затем мастера декоративной живописи и гравера Клода Одрана. Одран, состоявший хранителем картинной галереи Люксембургского дворца, открыл ему доступ в эту галерею, где хранились знаменитые картины Рубенса, написанные им для французской королевы Марии Медичи. Эти картины были для Ватто подлинным откровением, влияние Рубенса и фламандской школы заметно сказывается в его ранних произведениях. Среди его ранних картин немало работ жанрового характера. Таковы его «Савояр» (ок. 1709 г., Эрмитаж) или выполненные позже прекрасные военные сцены («Тягости войны», Эрмитаж, и «Военный роздых», ГМИИ, Москва), в которых он правдиво и с большим чувством изображает не героическую или парадную, а будничную жизнь армии.

Около 1710 года Ватто получает доступ в кружок меценатов и знатоков искусства. Они оказывают ему покровительство, и художник остается связанным с ними в течение всей своей жизни. Теперь Ватто находит свой жанр. Он становится художником любовных сцен и празднеств аристократии, а также охотно пишет сцены из жизни театра. Искусство Ватто сложилось, с одной стороны, как результат творческой индивидуальности и личной судьбы художника: болезнь легких заставила его отказаться от радостей жизни и рано свела его в могилу. С другой стороны, его творчество отвечало настроениям наиболее культурной части аристократического общества, которое понимало непрочность существующего строя и старалось найти забвение в мире грез и лиризме интимных переживаний. Однако тонкая поэтичность искусства художника, эмоциональная сложность его образов оставались не понятыми большинством его современников. Этим отчасти объясняется полупризнание Ватто как художника, тяготевшее над ним до конца его дней. В 1717 году он был, правда, принят в Академию, но не как исторический живописец, а как живописец «галантных празднеств» -- жанра, дотоле не существовавшего и специально введенного в число признанных Академией жанров живописи в связи с вступлением Ватто.

Картина, представленная Ватто в Академию, -- «Отплытие на остров Цитеру», является одной из лучших и самых прославленных картин художника. Для этой картины, как и для всех своих работ, Ватто сделал большое количество рисунков с натуры. Первый вариант ее написан в 1717 году и находится в Лувре, повторение с некоторыми изменениями хранится в Берлине (Немецкие музеи). Это произведение Ватто отражает наиболее ярко все стороны его творчества. Сознательный уход от жизни в страну грез, где вечно царят молодость, любовь и счастье, -- вот тема этой картины. Каждый жест, поворот головы, выражение лиц передают тончайшие оттенки переживаний. Художник не стремится к индивидуализации, он дает лишь типы представителей светского общества, он лирик по преимуществу и ставит своей задачей изобразить мир эмоций, показать их зарождение и развитие. В «Отплытии на остров Цитеру» мастерски переданы различные оттенки чувства любви, начиная от робкой задумчивости, воплощенной в фигуре женщины на переднем плане, и кончая апогеем чувств упоенных своею любовью пар. Пейзаж в этой работе Ватто, как и в других его вещах, проникнут лиризмом и связан единым настроением с фигурами.

Аналогичный характер имеют и многие другие картины Ватто. Особенно любит он изображать гуляющих или развлекающихся дам и кавалеров на фоне пейзажа, в заросших тенистых парках, на берегу прудов и озер. Таковы две очаровательные картины Дрезденской галереи, например «Общество в парке», где все проникнуто тонким лирическим настроением, и даже мраморные статуи античных богов, кажется, с благосклонностью взирают на влюбленных.

Особое место в искусстве Ватто занимает изображение жизни театра. Еще в юношеские годы он увлекался изображением театральных масок и сцен итальянской и французской комедии. И здесь яркий грим лиц и пестрая мишура костюмов не могут скрыть человеческие страдания и грусть. Одиночество, печаль, неудовлетворенность воплотил художник с особенной силой в образе «Жиля» (Париж, Лувр).

Увлечение театром наложило отпечаток на все искусство Ватто. Почти во всех его картинах есть нечто от театра, начиная от сценического построения композиции (Ватто выделяет площадку переднего плана, где происходит действие, кулисами располагает деревья) и кончая ритмом расположения фигур, как бы сгруппированных на сцене режиссером. Эта театрализация картины создает оттенок ирреальности изображенного, придает всему налет фантастики. Но вместе с тем Ватто всегда остается верным реальности, все его картины подготовлены множеством рисунков, в которых проявляются наблюдательность художника и пристальное изучение натуры.

Особое место в творчестве Ватто занимает его последняя работа -- вывеска к лавке торговца картинами его друга Жерсена (Берлин, Немецкие музеи). Эта картина была написана в 1721 году, когда художник, смертельно больной, возвратился в Париж после неудачной поездки в Лондон, куда он отправился в надежде на искусство прославленного английского врача. Остановившись по возвращении в доме Жерсена, Ватто за несколько дней написал для него вывеску, в которой изобразил его лавку, знатных посетителей, рассматривающих картины, продавцов и, в другой части лавки, слуг, упаковывающих в ящик купленный портрет. В отличие от «галантных празднеств» здесь перед нами обыденный, почти жанровый сюжет, изображенный Ватто с поразительной наблюдательностью, реализмом и присущей ему поэтичностью. Обстановка лавки, изысканные манеры посетителей, внимание, с каким изучают любители в лорнет каждый кусок поверхности картины, равнодушие слуг -- все это воплощено в «Лавке Жерсена» с блестящим мастерством. От этой картины тянутся нити к реалистическому направлению во французской живописи 18 века.

К позднему периоду творчества Ватто относится и одна из его лучших картин в Эрмитаже -- «Капризница» (конец 1710-х гг.), чрезвычайно показательная для мастера утонченной эмоциональностью образов, точным рисунком, гармоничным и изысканным колоритом.

Наряду с живописными произведениями огромную художественную ценность имеют многочисленные рисунки Ватто. Это выполненные с натуры наброски фигур и пейзажей, в которых художник остро фиксирует свои наблюдения в выразительной, свободной манере. Гибкий, нервный штрих живо передает контур, мягкие растушевки -- тончайшие переходы светотени. Выполненные в одном тоне, карандашом или сангиной, эти рисунки рождают ощущение живописности, утонченного красочного богатства. Рисунки Ватто открывают период блестящего расцвета этого вида искусства во Франции 18 века.

Линию Ватто в живописи продолжают Ланкре и Патер, однако произведения их лишены как тонкой поэтичности Ватто, так и остроты его реализма. Более плодотворно развивают реалистические достижения и колористические искания Ватто, Шарден и некоторые другие художники-реалисты середины века.

Придворное искусство

Как уже отмечалось, король и теперь еще являлся одним из крупнейших заказчиков, и большое количество художников было занято работами для двора. К этому кругу принадлежали Франсуа Буше (1703--1770), Жан Франсуа де Труа (1679--1752), Франсуа Лемуан (1688--1737), Шарль Антуан Куапель (1694--1752), Шарль Жозеф Натуар (1700--1777). Помимо станковых картин и декоративных работ многим из них приходилось исполнять эскизы для шпалер, которые выделывались на мануфактуре гобеленов в Вове и были в моде, как и в 17 веке.

Франсуа Буше. Франсуа Буше (1703--1770) был художником, идейно связанным с аристократическим обществом в период его упадка; он запечатлел в своих полотнах то стремление к наслаждению всеми благами жизни, которое царило среди высших классов в середине 18 века. Буше был наиболее талантливым среди упомянутой группы мастеров, связанных с двором Людовика XV. Он носил титул «первого художника короля» и был директором Академии. Буше исполнял огромное количество работ для двора, делал эскизы для мануфактуры гобеленов в Париже и в Бове («Дон-Кихот», «Вакх и Ариадна» и др.), работал для театров, иллюстрировал книги.

В творчестве Буше получают широкое распространение мифологические сюжеты, дающие повод для изображения обнаженного женского и детского тела. Особенно часто он пишет мифологических героинь -- в разные моменты их любовных похождений или занятых туалетом. С виртуозным мастерством исполняет он в условно-декоративной гамме бело-розовые тела с голубыми и жемчужными переходами теней и полутонов.

Характерным образцом мифологических картин Буше может служить «Туалет Венеры» (Эрмитаж) -- чисто декоративная композиция, в своем построении не лишенная, как и многие другие работы Буше, академических черт. Образам Буше свойственны внешняя привлекательность и миловидность, однако они совершенно лишены психологической сложности и утонченности образов Ватто.

Не менее характерны для Буше и так называемые пасторали, или пастушеские сцены («Гнездо», Лувр). Увлечение пасторальными темами, характерное для всей эпохи, было отражением модных тогда теорий, согласно которым счастливы лишь наивные люди, живущие вдали от цивилизации, на лоне природы. В искусстве Буше эти темы интерпретировались в духе оперных постановок. Его пастухи и пастушки -- нарядные и миловидные юноши и девушки, немного костюмированные и изображенные на фоне пейзажей. Декоративному характеру искусства Буше соответствует и условно-декоративный характер его пейзажей, часто напоминающих театральные задники, а также колорит, обычно светлый, строящийся на сочетании розовато-красных, белых и нежно-голубых тонов.

Буше очень разнообразен в своей тематике. Помимо пасторалей и мифологических картин он писал жанровые сцены из быта аристократического общества, портреты (особенно часто портреты маркизы Помпадур), религиозные изображения, решаемые обычно в том же декоративном плане («Отдых на пути в Египет», 1757, Эрмитаж), цветы, орнаментальные мотивы. Буше обладал неоспоримым талантом декоратора, он умел связать свои композиции с решением интерьеров. Камерная по своему характеру, изрядная и изысканная живопись Буше великолепно соответствовала утонченному, легкому и динамичному стилю интерьеров рококо, а условный светлый колорит его картин -- общему приглушенному цветовому решению стен и плафонов. Лучшим образцом такого рода работ Буше являются панно в отеле Субиз.

Реалистическое направление в живописи

Против утонченного искусства рокайля, искусства салонов и будуаров, «подчиненного фантазии и прихоти горсти людей богатых, скучающих, праздных, вкус которых так же испорчен, как и их нравы» , выступили в 60--70-х годах представители буржуазной критики во главе с Дени Дидро. Порицая искусство аристократии за его условность и отсутствие естественности, они потребовали создания искусства, правдиво отражающего жизнь, свободного от манерности, не боящегося обыденного. В противовес искусству рокайля, главной задачей которого было доставлять наслаждение испорченным праздностью людям, Дидро и его сторонники требовали создания действенного искусства, ставящего своей задачей не только воспроизведение действительности, но и воспитание нового человека. По их мнению, помимо правдивости искусство должно обладать глубоким содержанием, имеющим общественное значение, должно оказывать благотворное воздействие на общество, помогать человеку в разрешении важнейших жизненных задач.

Эти взгляды с наибольшей полнотой были развиты Дидро в его «Салонах» -- выходивших с 1759 года обзорах художественных выставок в Лувре.

Жан Батист Симеон Шарден. Ярким контрастом господствующей аристократической линии развития искусства является творчество крупнейшего мастера реализма 18 века Жана Батиста Симеона Шардена (1699--1779). Сын парижского ремесленника-столяра, он прошел выучку у академических живописцев, однако очень скоро порвал с их методом работы -- по образцам других мастеров и по воображению. Этому методу он противопоставил работу с натуры и пристальное ее изучение -- принцип, которому он оставался верен в течение всей своей жизни. В 1728 году Шарден обратил на себя внимание двумя натюрмортами, выставленными им на площади Дофина под открытым небом, где раз в году молодые художники могли показывать свои картины. Успех, выпавший на его долю, позволил ему представить свои работы в Академию. Здесь его натюрморты получили единодушное признание, и Шарден был избран академиком.

Натюморт был излюбленным жанром Шардена. Жанр этот вошел в моду в 18 веке под влиянием голландцев, увлечение которыми перекликалось с наметившейся в литературе тяге к простоте и естественности. Но в своих натюрмортах французские мастера обычно отталкивались не от реалистических основ голландского искусства, а от его декоративных элементов. Этому декоративному натюрморту Шарден противопоставил свои простые, непритязательные, лишенные каких бы то ни было внешних эффектов картины. Он писал глиняные кувшины, бутыли, стаканы, простую кухонную посуду, окруженную фруктами и овощами, иногда рыбу или битую дичь. Но в этих простых предметах он открыл поразительное богатство красочных оттенков, которые позволили ему с необычайной силой выразить материальные качества вещей. Эти достоинства живописи Шардена сразу же оценил Дидро, считавший его «первым колористом» Салона и, может быть, одним из первых колористов в живописи». «...Как движется воздух вокруг этих предметов, -- восклицает Дидро, -- вот кто понимает гармонию красок и рефлексов». И действительно, Шарден является одним из крупнейших колористов в западном искусстве.

Важнейшее место занимает в творчестве Шардена жанровая живопись. Она посвящена изображению несложных сцен быта французского третьего сословия -- мелкой буржуазии и трудового люда. Из этой среды вышел сам Шарден и связь с ней не порывал до конца своих дней. Впервые в искусстве 18 века жизнь третьего сословия оказывается в центре внимания художника, который передает ее с глубоким чувством. Сюжеты жанровых картин Шардена обыденны и просты, они лишены драматизма или повествовательности. В большинстве случаев это изображение мирного домашнего быта: мать с детьми, читающими молитву перед скромной трапезой («Молитва перед обедом», 1744, Эрмитаж); прачка, стирающая белье, и примостившийся около кадки ребенок, пускающий мыльные пузыри («Прачка», ок. 1737 г., Эрмитаж), мальчик, усердно складывающий карточный домик («Карточный домик», Лувр), -- таковы типичные сюжеты картин мастера. Все в них естественно и просто и вместе с тем исполнено большой поэзии. Жанровые работы Шардена совершенно лишены литературных и дидактических тенденций, а также сентиментальности и анекдотичности, присущих аналогичным работам большинства его современников. Но подобно тому как Шарден в своих натюрмортах открыл красоту простой кухонной утвари, он сумел обнаружить целый мир человеческих чувств под скромной внешностью будничных домашних сцен, обретающих в его картинах подлинную нравственную значительность. Искренность и глубокая правдивость сочетаются в этих работах Шардена с присущим ему артистизмом, вкусом и изысканным живописно-колористическим мастерством. Как и натюрморты, они написаны мягко и обобщенно, а их лишенный яркости колорит построен на тончайших нюансировках притушенных тонов.(3)

Во французском искусстве 18 века Шарден был также одним из создателей реалистического портрета. К числу прекраснейших портретов художника принадлежат его автопортреты и портрет жены, выполненные пастелью (Лувр, 1770-е гг.).

Реалистическое искусство Шардена сразу же получило поддержку передовой художественной критики. Особенно высоко ценил Шардена Дидро, в своих «Салонах» не раз восхвалявший его картины за жизненную правдивость и высокие живописные достоинства. Однако не во всех отношениях искусство Шардена удовлетворяло новую критику. Теперь, когда от искусства требовали, чтобы оно стало, по выражению Дидро, «школой нравов, немым оратором, наставляющим нас в добродетелях и возвышенных поступках», особенным успехом стали пользоваться те художники, в творчестве которых проступали дидактические черты.

Жан Батист Грез. Главой сентиментально-морализующего течения во французском искусстве во второй половине 18 века стал Жан Батист Грез (1725--1805). Работы Греза, посвященные в основном изображению жизни мелкой буржуазии, отмечены сильными идеализирующими тенденциями и проникнуты сентиментальной чувствительностью. Они близки по своему характеру к возникшей в этот период сентиментальной драме -- литературному жанру, в котором писал Дидро.

Грез первым среди французских художников стал проповедником буржуазной морали, чем в значительной степени объясняется успех таких его работ, как «Отец семейства, объясняющий своим детям библию», появившаяся в Салоне 1755 года (Париж, частное собрание), или «Деревенская невеста» (Салон 1761 г., в настоящее время находится в Лувре). В этих картинах современников Греза привлекали и чувствительные сюжеты и сентиментальное восхваление семейных добродетелей.

Высоко оценивал творчество Греза и Дидро. «Вот поистине мой художник -- это Грез», -- писал Дидро, разбирая картину Греза «Паралитик» (Эрмитаж) в своем «Салоне» 1763 года. Дидро восхищается этой картиной, так как это «моральная живопись», которая наравне с драматической поэзией должна «нас трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели».

Однако по своим художественным достоинствам произведения Греза уступают работам Шардена. Композиции его картин часто искусственны и театральны, типаж однообразно идеализирован и лишен подлинной выразительности, жесты фигур заученны и повторяются при аналогичных ситуациях, позы эффектны и нарочиты. Часто условен и колорит картин Греза. Зато его многочисленные рисунки обладают большими достоинствами. Это композиционные наброски или этюды фигур, выполненные обычно итальянским карандашом или сангиной, свободные по манере, живо и непосредственно передающие модель.

Наряду со сценами мелкобуржуазной жизни Грез писал портреты (портрет молодого человека, 1750-е гг., Эрмитаж), а также идеализированные изображения миловидных девушек, в которых присущая ему сентиментальность выражения нередко переходит в неприятную приторность. Однако именно эти так называемые «головки» Греза в свое время пользовались особой популярностью.

Впрочем, искусство Греза имело лишь временный успех. Чем ближе надвигался момент вступления буржуазии в период классовых боев, тем менее могли ее удовлетворять сентиментальные картины Греза с их ограниченной вопросами семейной жизни тематикой, тем более что сентиментализм Греза обычно проникнут эротикой.

Накануне революции 1789 года на смену дидактическому бытовому искусству приходит классицизм.

Жан Опоре Фрагонар. Во французском искусстве второй половины 18 века продолжают жить и традиции стиля рококо, в который, однако, проникают теперь и реалистические искания. Самым крупным представителем этого направления был Жан Оноре Фрагонар (1732--1806), блестящий мастер рисунка и тонкий колорист. Особой известностью пользовались исполненные Фрагонаром галантные сцены и изображения парков.

Еще будучи пенсионером в Риме, Фрагонар совместно с пейзажистом Гюбером Робером увлекался рисованием этюдов римских вилл. Вместе с тем же Робером Фрагонар живет в предоставленной им меценатом' Сен Ноном вилле д'Эсте на Тибре, окруженной живописным парком, расположенным в изумительной по своей красоте местности. Здесь Фрагонар и Робер пишут ряд этюдов и участвуют в предпринятом Сен Ноном издании, посвященном Неаполю и Сицилии, исполняя рисунки для гравюр.

В изображении любовных сцен Фрагонар развивает еще смелее, чем Буше, чувственные и эротические элементы. Эти нотки звучат особенно сильно в таких работах, как «Похищенная рубашка» (Лувр), «Качели» (Лондон, собрание Уоллес), «Поцелуй украдкой» (Эрмитаж) и другие. Богатая фантазия, легкость письма, смелый мазок, блестящее мастерство характерны для творчества Фрагонара. Удаются Фрагонару и работы, изображающие сцены повседневной, подчас и народной жизни, как, например, «Дети фермера» (Эрмитаж) и другие. Они проникнуты теплым чувством и отличаются жизненностью образов, большим мастерством в передаче света, тонкостью колорита и свободной широкой манерой письма. В них чувствуется изучение работ голландских живописцев 17 века. Влияние последних сказывается в блестяще переданной характеристике вещей, интересе к изображению животных. Как и все художники его времени, Фрагонар отличался большой разносторонностью, писал портреты, религиозные картины, декоративные панно, иллюстрировал книги, делал миниатюры.

Во французской живописи 18 века большое место занимает портрет. В его развитии можно наметить те же два направления, что и в развитии французской живописи в целом. Перелом в портретном искусстве наметился уже в последние десятилетия 17 века в работах таких мастеров, как Риго и Ларжильер. У обоих художников живописное начало в портрете получает преобладающее значение; в этом отношении они продолжают на почве Франции традиции Рубенса.

Особенное развитие получает в конце 17 и первой половине 18 века женский портрет, лучшие образцы которого были созданы Ларжильером.

Дальнейшее развитие женского портрета можно проследить в творчестве Жана Марка Наттье (1685--1766), мастера парадного аристократического портрета. Нередко Наттье писал мифологические портреты, изображая под видом Флор, Диан и других мифологических богинь дочерей короля, а также многих придворных дам. В работах Наттье присутствуют игривое кокетство и показные позы. Он очень внешне подходит к модели и создает портреты хотя и мастерские по исполнению, но льстивые и поверхностные. Творчество Наттье хорошо представлено в Эрмитаже («Дама в сером», «Портрет Людовика XV» и др.). Парадные портреты писали и многие другие художники 18 века, например Луи Токке (1696--1772), Буше. Сдержанность, характеризовавшая портреты Ларжильера, постепенно исчезает, на смену ей приходит оттенок фривольности и особой пикантности.

В середине и второй половине 18 века поднятая идеологами французской буржуазии борьба за реализм в искусстве не могла не оказать воздействия на характер портрета. К этому времени относятся такие шедевры реалистического портрета, как автопортрет Шардена, выполненный пастелью.

Морис Кантен Латур. Крупнейшим мастером французского реалистического портрета был Морис Кантен Латур (1704--1788), запечатлевший в своих портретах целую галерею образов современников. Искусство Латура пользовалось огромным успехом во Франции, его высоко ценил Дидро за правдивость и остроту характеристик.

Работы Латура разнообразны по решению. Он писал как парадные портреты, например портрет королевского секретаря Дюваля де л'Эпине (собрание Ротшильда) или маркизы Помпадур (Лувр), так и более простые, сдержанные и строгие, например портрет Руссо, портрет Сильвестра, автопортреты. Большинство работ Латура выполнено в технике пастели, получившей широкое распространение во французском искусстве 18 века. Все они отличаются естественностью композиций, исключительной тонкостью рисунка, свободой выполнения, изысканностью колорита, то более сдержанного, то более звучного, но всегда гармоничного. Острый наблюдатель натуры, тонкий знаток человеческой психологии, Латур воссоздает в них живые и яркие образы своих современников. Его портретам присуща необыкновенная острота и живость выражения, и вместе с тем они отличаются глубиной психологической и социальной характеристики. К числу интереснейших работ мастера принадлежат его многочисленные этюды, также исполненные в технике пастели. По умению уловить мгновенное выражение, взгляд, улыбку, передать настроение человека и мимолетность чувства эти работы не имеют ничего равного в искусстве 18 века. Среди этих беглых этюдов наибольшей известностью пользуется обаятельный портрет мадмуазель Фель (Сен-Кантен, Музей).

Видным мастером портрета был и Жан Батист Перронно (1715--1783), работы которого отличаются высокими колористическими достоинствами.

Французский пейзаж 18 века

Интерес к природе, вызванный новыми философскими теориями, в особенности сочинениями Руссо, противопоставившему испорченности светских нравов чистоту и непосредственность сельской жизни, содействовал развитию пейзажной живописи. В это время считалось модным украшать комнаты ландшафтами.

Жозеф Берне. Одним из известнейших художников, работавших в этом жанре, был Клод Жозеф Берне (1714--1789) -- крупный маринист, произведения которого очень ценил Дидро. Его привлекала в пейзажах Берне их правдивость. И действительно, в первый период своей деятельности Берне стремится передать характер изображаемой местности. Он наблюдает различные моменты освещения в природе и переносит их на свои холсты, увлекается передачей воздушной перспективы. Но с годами, по мере роста его известности, у Берне, заваленного заказами, память и техника заменяют непосредственное наблюдение: он переписывает на разные лады свои итальянские этюды, становится трафаретным.

Одной из лучших его работ была серия с видами морских гаваней Франции, заказанная Берне Людовиком XV, а также вид Палермского порта (Эрмитаж).

Гюбер Робер. Как «отличного живописца античных руин» характеризует Дени Дидро и другого пейзажиста второй половины 18 века -- Гюбера Робера (1733--1808), картины которого были непременным украшением модных салонов.

На работах Робера сказалось влияние классицистических ландшафтов Клода Лоррена, а также творчества итальянского мастера руин Паннини. Во время своей поездки в Италию Робер делает много зарисовок в окрестностях Рима и изучает храмы Пестума на юге Италии.

Робер был изобретательным и продуктивным художником, он умел одни и те же руины дать каждый раз по-новому. В ряде его картин античные воспоминания переплетаются с бытом местных жителей: на античных постройках сушится белье, под древними сводами резвятся дети. Гюбер Робер обладает большим декоративным талантом: он умеет выбрать эффектную точку зрения, использовать игру света и тени для усиления впечатления, иногда дает три различных источника освещения, достигая этим приемом новизны и остроты восприятия: красочная гамма его картин гармонична, техника письма свободна и легка.

Во второй половине 18 века во французской живописи можно отметить развитие классицистических тенденций. В творчестве некоторых художников отчетливо сказывается изучение античного наследия, поиски более простых, ясных, строгих художественных решений. Это характерно, в частности, для Ж.-М. Вьена (1716--1809), воспитавшего целое поколение мастеров французского классицизма конца 18--начала 19 века. Классицистические черты проявляются и в творчестве Греза, особенно в его исторических картинах («Север и Каракалла», 1769, Лувр). Однако полного расцвета классицизм во французской живописи достигает лишь в годы, непосредственно предшествующие Великой французской революции, -- в творчестве Жака Луи Давида.

6.Французская архитектура и скульптура в 18 веке

В первой половине 18 столетия во французской архитектуре господствует так называемый «стиль Людовика XV», который иногда определяют также понятием «рококо» (имея при этом в виду лишь архитектуру интерьера). Рококо является поздней стадией барокко. Вторая половина столетия -- время развития французского классицизма -- так называемого «стиля Людовика XVI» и появляющегося в последние полтора десятилетия перед револ юцией нового направления, отмеченного смелыми новаторскими исканиями.

В начале 18 века в связи с постепенным упадком абсолютизма прекращается строительство крупных дворцовых парадных сооружений. Теперь перед архитектурой возникают новые задачи. Желание хорошо, с удобствами, комфортабельно жить в равной степени разделяется как дворянством, так и представителями верхушки буржуазии. Именно этот круг заказчиков выдвигает новые требования к жилью -- стремление к удобствам, рациональности и целесообразности приходит на смену внешней парадности, присущей дворцовому строительству предыдущего периода. Строительство особнякового типа городских домов приобретает в эти годы очень широкий размах.

В этих постройках выдвигаются н решаются очень существенные общие вопросы организации жилого дома. Разрабатываются новые, значительно более рациональные, чем раньше, схемы плановых решений, помещения дифференцируются по назначению, уточняются взаимоотношения между отдельными комнатами.

Помимо разработки вопросов обшей организации жилою лома идет разработка приемов решений интерьеров и новых типов мебели. Наряду с особняками развивается строительство многоэтажных многоквартирных домов, предназначавшихся для представителей «третьего сословия» -- буржуазии.

Загородные дома усадебного типа -- замки, как их по-прежнему продолжали именовать, -- также постепенно приближаются к типу городского особняка. Строятся также отдельные административные сооружения, парадные городские ансамбли, церкви.

Своеобразие французского зодчества первой половины 18 века составляет то, что рационально и целесообразно построенные новые дома типа особняков, или, как их называли во Франции, -- отелей, декорируются чрезвычайно изощренными приемами. При этом внешний облик сооружений сохраняется довольно простым и строгим, и только в отдельных, относительно второстепенных деталях проявляются характерные для времени декоративные вставки. Во внутренних же отделках именно орнаментация становится господствующим элементом архитектуры.

Помещения обычно невелики по размерам, все переходы и грани смягчаются, углы обычно закругляются, линии падуг сглаживают переход от стен к перекрытиям. Ордер во внутренней отделке, как правило, не применяется, не часто используется он и во внешней архитектуре. Рельеф орнамента небольшой, он как бы тает, растекается по поверхности, словно создан из мягкой, пластичной подвижной массы. Причудливые асимметричные завитки растут и разветвляются, то расширяясь, то вытягиваясь в узкие полосы, разрываясь и вновь возникая. В эти узоры вкраплены подчас отдельные конкретные элементы -- маски, растительные и животные формы, которые как бы тонут и растворяются в орнаменте.

Пластическому решению соответствует и цветовая гамма. Характерны расцветки в бледных, приглушенных топах. На светлом фоне узкими, тонкими, сложно извивающимися линиями расходится золоченая орнаментация. Живописные панно, часто включающиеся в отделку интерьеров, выполнялись крупнейшими живописцами-декораторами того времени -- де Труа, Натуаром, Буше. Цветовая гамма их также отличается преобладанием светлых изысканных тонов.

Жак Куртон. Характерным примером нового типа дома-особняка является хорошо сохранившийся в натуре отель Матиньон в Париже, построенный в 1720--1724 годах архитектором Жаком Куртоном. Этот особняк является типичным примером дома «между двором и садом», как их тогда называли. Главный корпус его расположен за парадным двором, отделенным от улицы высокой каменной оградой с воротами. По сторонам парадного двора расположены одноэтажные хозяйственные постройки. Общее решение здания очень спокойно и сдержанно. Только центр с главным входом отмечен небольшим выступом и углы здания подчеркнуты рустованными лопатками. Столь же прост и противоположный фасад -- в сторону сада.