Французский классицизм в XVII—XVIII веках

Очень большое внимание уделено решению плана здания. Помещения размещены в два ряда -- один, выходящий окнами во двор, другой -- в сад. Парадные комнаты отделены от жилых. Характерным примером отделки особняка может служить комната с помещенными на продольных стенах друг против друга зеркалами. В зеркалах, меняясь и колеблясь, отражаются части комнат с их утонченной богатой отделкой.

Жермен Боффран. Внутренняя отделка в особняке Матиньон дает характерный пример убранства жилых комнат особняков. Одним из крупнейших мастеров я этой области был ученик Ардуэна Маисара Жермен Боффран (1667--1754). К числу наиболее известных его работ принадлежит зал в отеле Субиз -- ныне здании Национальных архивов в Париже (1730-е гг.). Зал имеет эллиптическую в плане форму. Стены его расчленены нишами с полуциркульными завершениями. Часть этих ниш использована для размещения оконных и дверных проемов, остальные покрыты зеркалами, рисунок рам которых повторяет переплеты окоп. Перекрытие решено в виде пологого купола, непосредственно, плавно переходящего в стены, причем в местах завершения пилонов, там, где соприкасаются стены и перекрытия, вставлены сложной формы живописные панно. От нейтральной розетки в середине перекрытий расходится сложная сетка орнаментальных узоров, переходящих далее непосредственно в обрамление живописных вставок.

Почти исключительно вопросами архитектуры интерьера и предметами прикладного искусства занимались два видных мастера того времени -- Ж.-М. Оппенор (1672--1742) и Ж.-О. Мейссонье (1693--1750). В их рисунках и выполненных по ним гравюрах, пользовавшихся широкой известностью, декоративные приемы рококо получили особенно богатую разработку.

Эммануэль Эре де Корни. Как и в предыдущий период, в первой половине 18 века центром строительства во Франции остается Париж. Однако в отдельных случаях встречаются крупные постройки и вне столицы. Наиболее значительной «реди них является известный комплекс парадных площадей в Нанси (1753--1755). Он состоит из двух связанных между собой площадей. Автором проекта и руководителем строительства был архитектор Эммануэль Эре де Корни (1705--1763), ученик Боффрана.

Одна из площадей, входящих в комплекс, образует административный центр торода. Здесь расположено здание городского магистрата, а центр отмечен памятником. На второй, несколько меньшей площади, так называемой площади де ла Каррьер, находится бывший дворец наместника. Площади объединяются широким проездом с аллеей и большой триумфальной аркой, расположенной у въезда на первую площадь. Весь комплекс, как и в площадях 17 века, решен изолированным от всего окружающего. Это подчеркнуто тем, что проезды на площади из города закрыты оградами и воротами -- коваными высокими решетками или даже высокими каменными стенами (площадь де ла Каррьер).

К середине 18 века господствующим направлением в архитектуре Франции постепенно становится классицизм. Он развивался на фоне широкого общественного движения эпохи Просвещения, в условиях все обострявшейся борьбы «третьего сословия» против феодального абсолютизма. Приемы и методы просветительской рационалистичности, стремление критически пересмотреть все господствовавшие ранее представления пронизывают и французский классицизм в архитектуре.

К середине столетия все более нарастал интерес к наследию античности. Началось широкое исследование древних памятников. Многие архитекторы занимаются в это время археологическими изысканиями и изучением древностей. На основе обследования подлинных памятников формируются новые взгляды на античную архитектуру.

В строительстве 1750--1770-х годов постепенно происходит отход от архитектурных приемов начала 18 века в поисках более спокойных и строгих форм. Ордер вновь начинает рассматриваться как основной элемент композиции, появляется стремление к более простым, симметричным, орнаментальным формам. Зодчие стремятся к простому, четкому, ясному построению основных объемов зданий. Эта простота общего решения масс в сочетании со смягчением всех переходов от одного объема к другому, от одной поверхности к другой, а также с тонкими, чрезвычайно деликатно прорисованными деталями, с обилием различных вертикальных и горизонтальных членений, с широким использованием орнаментальных и тематических рельефов придает специфический характер постройкам этого времени.

Во внутренней отделке вновь восстанавливается четкое разграничение стен и перекрытий. Вводится четкая линия карниза. Вместе с тем сохраняется стремление к расчленению поверхности стен панно, тягами, лопатками. Орнамент рококо полностью исчезает и заменяется либо изображениями каких-либо конкретных предметов -- военных арматур, музыкальных инструментов, элементов животного и растительного мира, фантастических существ (грифонов, сфинксов), либо бессюжетным орнаментом, построенным по принципу многократного повторения определенных архитектурно-геометрических форм (меандр, ионики и т. п.). Все эти орнаменты даются обычно плоским рельефом.

Серьезные изменения имеют место в эти годы в области садово-паркового строительства. На смену регулярному парку, построенному по геометрической схеме, приходят живописные, так называемые «английские» сады. Эта система вызывает к жизни и совсем новые архитектурные сооружения -- различные небольшие постройки, как павильоны, беседки, хижины, гроты, руины, мосты, различные мемориальные и просто декоративные сооружения -- обелиски, колонны, вазы, скульптуры на пьедесталах и т. д.

Жак Анж Габриэль. Наиболее крупными зодчими этого периода были Ж.-А. Габриэль и Ж.-Ж. Суффло.

Одной из главных работ Жака Анжа Габриэля (1698--1782) является создание площади в Париже, носящей ныне наименование «Площади Согласия» (1751--1763, бывш. «Площадь Людовика XV»). В решении этой площади Ж.-А. Габриэль отказывается от принятой в прежние годы замкнутой застройки по контуру. Выходящие на площадь улицы, расположенная по ее оси Королевская улица и идущий в западном направлении главный проспект Парижа -- авеню Елисейских полей -- органически связывают площадь с планировкой прилегающего района. Здания расположены только с одной стороны площади, они не замыкают, а лишь оформляют проезд на улицы. Этим Габриэль наметил новые пути развития французского градостроительства.

В композиции обрамляющих площадь зданий Военного и Военно-Морского министерств Габриэль явно исходил от приема К. Перро в восточном фасаде Лувра. Вместе с тем Габриэль вносит характерные изменения в решения фасадов корпусов. Он дает ординарные, а не парные колонны, опирающиеся не на мощный гладкий цоколь, а на аркаду с тонкими рустованными пилонами. Этим он придает корпусам с колоннадами большую утонченность и подчеркнутое изящество, что в сочетании с известной измельченностью является характерным для мастеров, воспитанных в приемах начала 18 века.

Другой важнейшей работой Ж.-А. Габриэля была постройка здания «Малого Трианона» в Версальском парке -- одного из совершеннейших сооружений французской архитектуры 18 века (1762--1764). В «Малом Трианоне» Габриэль совершенно по-новому решает проблему загородного дворца. Он трактует, его как павильон, тесно связанный с окружающим парком, чрезвычайно простой и четкий по общей композиции и очень утонченный в деталях. В постановке здания своеобразно использован крутой уклон местности, так что с двух сторон здание имеет по три этажа, с двух других -- только по два.

Окружающий здание Трианона парк был распланирован по пейзажной системе. Созданные там небольшие парковые сооружения воспринимались среди зелени деревьев, частично на фоне лужаек у берегов искусственных протоков.

Жак Жермен Суффло. Крупнейшей постройкой Жака Жермена Суффло (1718--1780) является здание, первоначально предназначенное для церкви св. Женевьевы, считавшейся покровительницей Парижа. В годы французской буржуазной революции здание было превращено в Пантеон -- место погребения выдающихся деятелей Франции -- и при этом частично перестроено.

По общей схеме композиции здание представляет собой крестообразное в плане сооружение с высоким куполом в центре. Главный вход отмечен шестиколонным коринфским портиком. Внутри, вдоль стен, помещены также колонны коринфского ордера, поддерживающие системы тонких и изящных по рисунку и орнаментации арок и сводов, на которые опираются четыре пологих кессони-рованных купола, перекрывающих выступы креста. Конструкция перекрытия здания была для того времени чрезвычайно легкой и стройной. При сравнительной простоте общего объемного решения здание было чрезвычайно богато и утонченно декорировано. В нем были широко применены скульптурные рельефы, панно, различные архитектурные членения и т. п.

Архитектура 1770--1780-х годов характеризуется известным расслоением в общем течении классицизма. С одной стороны, некоторые крупные зодчие продолжали работать в приемах раннего классицизма. С другой стороны, появляется новое направление, объединяющее наиболее передовые и радикальные искания в области архитектуры. Мастера, примыкавшие к нему, стремятся преодолеть изящество и утонченность приемов раннего классицизма в поисках большого монументального стиля. Наиболее крупными представителями второго направления были Ж. Гондуен и К.-Н. Леду.

Жак Гондуен. Самым значительным произведением Жака Гондуена (1737--1818) является здание Хирургической школы (1769--1775) в Париже. В этой постройке Гондуен стремился подчеркнуть большое общественное значение этого здания. Середину участка занимает парадный двор, отделенный от улицы открытыми галереями из четырех рядов ионических колонн высотой в первый этаж. Эти колонны поддерживают широкую переходную галерею, в которой размещалась библиотека училища. В глубине двора находится большой коринфский портик, отмечавший расположенное за ним главное помещение во всем здании -- большую аудиторию. Она была полукруглой в плане, перекрытой куполом с единственным источником света -- большим отверстием в куполе (наподобие Пантеона в Риме). Этот зал с его совершенно гладкими массивами степ и тяжелым ксссоиированным куполом отличался строгостью и монументальностью архитектурного решения.(5)

В оставшемся не осуществленным в натуре (известном лишь по гравюрам в издании Гондуена) проекте оформления площади перед зданием школы нашли дальнейшее развитие принципы, заложенные в композиции зала, -- лаконизм и подчеркнутая монументальность. На фоне глухих массивов рустованной стены на оси входа в школу был задуман своеобразный фонтан с дорическим портиком и фигурами, поддерживающими наклоненный сосуд, из которого должна была течь широкая струя воды в расположенный впереди полукруглый бассейн.

Клод Никола Леду. Вторым крупнейшим мастером этого направления был Клод Никола Леду (1736--1806). Его наиболее значительными работами являются строительство солеваренного городка в.Шо и павильонов-застав Парижа.

Общая планировка городка в Шо (1775--1780) решена по схеме круга, пересеченного по диаметру рядом корпусов с главным административным зданием в центре. По контуру круга размещены корпуса цехов. Въезд на территорию городка оформлен Пропилеями из шести дорических колонн без каннелюр. Центральное административное здание имело портик с колоннами, пересеченными громадными рустами. В обработке стен производственных корпусов введен своеобразный мотив, выполненный в рельефе из камня, -- в гладкие плоскости как бы вставлены под некоторым углом громадные бочки, из горловин которых течет соль.

Заставы Парижа были созданы Леду в 1783--1789 годах в связи с сооружением вокруг Парижа нового городского вала. Всего Леду было построено 35 сооружений. Они состояли из одного или двух симметричных павильонов от одного до трех этажей высоты. Большинство из них было уничтожено в 19 веке по мере роста города. В композиции павильонов застав Леду в полной мере проявились как его творческая изобретательность, так и его стремление к большому монументальному стилю. Павильоны застав решены просто, четкими объемами, и, несмотря на относительно небольшие размеры, воспринимаются как очень монументальные сооружения. Из сохранившихся одним из лучших является павильон заставы Ла Виллет. Над низким приземистым первым этажом с портиком из прямоугольных пилонов с дорическими капителями возвышается высокий цилиндрический верхний этаж с аркадами, завершающийся дорическим антаблементом.

Интересна высокая оценка застав Леду в революционные годы. Несмотря на всеобщую ненависть, которой пользовались вал и таможенные заставы, являвшиеся по своему назначению характерным проявлением феодального уклада дореволюционной Франции, правительство Конвента не только отменило первоначально принятое постановление о сносе павильонов вместе с уничтожением вала, но и особым распоряжением декретировало превратить их в «общественные памятники» и поместить на них бронзовые доски с мемориальными надписями. Заставы королевского Парижа были превращены в Пропилеи революционного города.

Приемы, разработанные Гондуеном и Леду, нашли применение в архитектуре первых лет революции -- прежде всего в оформлении революционных празднеств, о которых мы теперь можем судить лишь по изображениям. Важнейшим архитектурным мероприятием этих лет было создание так называемой «комиссии художников», в задачу которой входила разработка вопросов планировки и застройки Парижа. Некоторые из разработанных комиссией замыслов нашли применение в дальнейших проектах реконструкции города уже в 19 веке.

Графика

Из других видов искусств широчайшее распространение получила гравюра и главным образом книжная иллюстрация, которая в это время особенно процветала. Такие отличные рисовальщики и граверы, как Гравело (1699--1773), Кошен (1735--1760), Эйзен (1721--1778), Моро Младший (1741--1814), Габриэль де Сент-Обен (1724--1780) и другие, подняли это искусство на очень большую высоту. Стремление передать наиболее точно живописные достоинства оригинала в гравюре приводит к изобретению «карандашной манеры», передающей характер работ карандашом, сангиной, пастелью. Выдающимися представителями этой техники были Демарто и Бонне. В своих эстампах они отлично воспроизводили рисунки Ватто, Буше и других художников.

В 18 веке развивались и иные сложные гравюрные техники, где штрих все больше заменялся тоном. Это были пунктир, акватинта, меццотинто, или черная манера, и другие. Во второй половине столетия во Франции распространяется цветная гравюра. В этой области работают такие мастера, как Жанине, Декурти и особенно Дебюкур (1755--1832). В своих цветных эстампах они достигали замечательной тонкости колористических нюансов, глубины и мягкости полутонов.

В первой половине 18 века французские скульпторы решали в целом те же, преимущественно декоративные задачи, что и в 17 столетии. Однако в связи с изменением вкусов и запросов заказчиков меняются и характер тематики и художественные приемы. Особенное распространение получают, как и в живописи, мифологические и аллегорические сюжеты, дающие скульпторам возможность изображать обнаженное, главным образом женское и детское тело. Эта тематика преобладает и в мелкой пластике, получающей в это время большое развитие. Художественное решение определяется стремлением к грации, изяществу, легкости форм. Даже королевские статуи теряют былую торжественность и величие, становятся более легкими и динамичными. Поиски утонченности и динамики лежат в основе композиционного решения почти всех скульптур. Моделировка становится мягкой, с рафинированным мастерством передаются тончайшие переходы светотени, в обработке поверхности пластическое начало нередко уступает место живописному. Все это приводит к тому, что многие скульптуры этого времени теряют монументальность, приобретают более камерный характер.

Скульптурный портрет в этот период получает значительное развитие, однако в первой половине столетия можно назвать не много значительных произведений этого жанра. В придворных портретах преобладают внешние декоративные искания, и характеристика лиц теряет свою остроту.

Гийом Кусту. Одним из наиболее крупных французских скульпторов первой половины 18 века был Гийом Кусту (1677--1746). Изваянная им фигура королевы Марии Лещинской в виде Юноны (1730--1731, Лувр) говорит о новом направлении в искусстве. В чертах лица передано портретное сходство, одежды свободно развеваются, обнажая ногу до половины бедра. Такое изображение королевы при Людовике XIV было бы недопустимо. Мария Лещинская дана в быстром движении, что идет вразрез с той строгой торжественностью, которой отличались до этих пор изображения королевской семьи Франции. В конце жизни Г. Кусту создал для увеселительного замка Марли две знаменитые группы укротителей коней. В них много декоративных достоинств, а более цельное пластическое решение свидетельствует о повороте к простоте, характерном для скульптуры середины века.

Вторым мастером, имя которого следует упомянуть, был Жан Батист Лемуан (1704--1776). Он создал большое количество памятников, групп и бюстов. Из них пользовались особой известностью памятники Людовику XV (1731--1741, Бордо; разрушен во время революции). В работах Лемуана искания монументальности и торжественного величия, характерные для скульптуры 17 века, сменяются стремлением к легкости, изяществу, динамике форм, а в обработке материала сказываются живописные тенденции. Вместе с другими мастерами он принимал участие в декорировании овального салона отеля Субиз.

В середине 18 века в развитии французской скульптуры проявляются новые тенденции. В творчестве многих скульпторов можно отметить поиски более ясных и простых решений. Все большее значение приобретает в этой связи изучение античных памятников, стремление использовать достижения классического искусства. В то же время в творчестве ряда крупных мастеров французской пластики усиливаются реалистические искания, элементы живого наблюдения натуры.(7)

Жан Батист Пигалъ. Все эти черты характеризуют творчество многих крупных скульпторов середины и второй половины 18 века, в частности Жана Батиста Пигаля (1714--1785), ученика Лемуана.

Непосредственность восприятия натуры и желание передать неприкрашенную действительность создали Пигалю популярность в кругу энциклопедистов. Дидро подчеркивает, что Пигаль «с помощью практики научился изображать натуру, изображать ее правдиво, горячо, сильно». Наиболее значительным произведением Пигаля была выполненная в 1744 году статуя Меркурия (Лувр). В изображение бога внесен жанровый мотив: Меркурий задержался на минуту в своем полете, чтобы завязать сандалию. Его фигура монументальна, и вместе с тем ей свойственны живость и естественность. В ее трактовке сказываются внимательное изучение натуры, прекрасное знание анатомии, точное мастерство в передаче сложного движения. Все эти качества сочетаются с высоким техническим умением, хорошим чувством пластической формы, переданной обобщенно и уверенно. Меркурий Пигаля -- одна из лучших обнаженных фигур 18 века.

В некоторых других работах Пигаля, в частности в гробнице Морица Саксонского в Страсбурге (1753--1770), ведущее значение приобретают декоративные тенденции. Пигаль создает пышную барочную композицию, не лишенную театральных эффектов. Проще и строже решена гробница д'Аркура (1770-е гг., собор Парижской богоматери), в ней сказывается усиление классицистических черт, характерных для французской скульптуры второй половины 18 века.

Реалистические черты особенно сильны в портретах Пигаля -- автопортрете и в изображении нагого Вольтера (1776, Париж, Французский институт), отличающемся беспощадной правдивостью.

Следует отметить, что Пигаль был учителем ряда русских скульпторов, в частности Федота Шубина.

Этъен Морис Фалъконе. К тому же поколению принадлежит Этьен Морис Фальконе (1716--1791), ученик Лемуана, испытавший влияние Пюже, о чем свидетельствует его ранняя работа «Милон Кротонский» (1745--1754, Лувр). Из произведений Фальконе на родине пользовались популярностью «Грозящий амур» (1755--1757, Эрмитаж) и «Купальщица» (1757, Лувр). Очертания фигуры купальщицы плавны и текучи, мягко моделированы формы гибкого женского тела. Ее юное личико обрамлено простой прической, перед нами не античная статуя, а несколько идеализированная изящная парижанка 18 века. Большой известностью пользовалась также группа Фальконе, изображавшая Пигмалиона у ног его ожившей статуи.

Фальконе не следовал винкельмановскому классицизму, возражая против безоговорочного подражания античности. С другой стороны, он протестовал и против передачи только «холодного сходства»: достойной целью скульптора он считал создание образцов добродетели. Возможность решить такую задачу ему представилась, когда в 1766 году, по рекомендации Дидро, он получил приглашение приехать в Россию, чтобы создать конную статую Петра I.

Двенадцать лет он пробыл в России, работая над этим монументом . Здесь он сумел отказаться от камерного решения художественных задач и поднялся до создания подлинно монументального произведения.

В своем письме к Дидро (1777) Фальконе пишет, что он не трактует Петра «ни как великого полководца, ни как победителя. Гораздо выше личность создателя, законодателя, благодетеля своей страны. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их». Верно решить эту задачу мог только крупный художник, умевший понять историческое развитие той страны, в которую он приехал. Несмотря на придворные интриги, тормозившие его работу, Фальконе все же полностью осуществил свой замысел.

Огюстен Пажу. Выразителями настроений, господствовавших в аристократических кругах, были во второй половине 18 века Огюстен Пажу (1730--1809) и Клод Мишель, прозванный Клодионом (1738--1814).

Пажу был любимым мастером аристократии, вполне удовлетворявшим ее вкусы. Одной из его лучших работ является «Покинутая Психея» (1785--1791, Лувр). Текучий контур, мягко моделированные формы тела характеризуют эту фигуру. Пажу принадлежала модель для фарфоровой группы, изображающая королеву Марию-Антуанетту почти обнаженной. Он исполнил и ряд портретных бюстов, в частности бюст фаворитки Людовика XV -- мадам Дюбарри (1733, Лувр). Пажу изобразил мадам Дюбарри в фантастическом костюме, с прической, модной при дворе в конце царствования Людовика XV. Хотя в лице и переданы некоторые индивидуальные черты, но в общем облике, в повороте головы, в костюме видно стремление идеализировать модель.

Клодион. Клодион работал главным образом в области мелкой пластики и охотно употреблял глину как материал. Он любил изображать женское тело, выполненные им обнаженные фигурки носят название то нимф, то вакханок. Как и женские фигуры Фальконе и Пажу, они отличаются жанровым характером. Эти женщины миниатюрны, изящны, юны, круглые лица далеки от классического типа красоты. В работах Клодиона своеобразно сочетаются непосредственность и кокетливая грация, живость и утонченность.

Жан Антуан Гудон. Крупнейшим мастером реалистического направления во французской скульптуре второй половины 18 века был Жан Антуан Гудон (1741--1828). Сын привратника «Королевской школы покровительствуемых учеников», в которой работали стипендиаты Французской Академии художеств, получившие право на поездку в Рим, Гудон с детских лет стал посещать мастерские и проявил большую одаренность в скульптуре. Двенадцати лет он был принят в Академию художеств, а в 1764--1768 годах работал в Риме в качестве стипендиата Академии. На формирование Гудона оказал большое влияние Пигаль. В Италии он изучает античную скульптуру, увлекается работами Лоренцо Бернини, однако уже в работах римского периода проявляется стремление художника следовать не образцам старых мастеров, а прежде всего натуре. С особенной настойчивостью занимается он в эти годы изучением пластической анатомии. Результатом этого изучения была сделанная им в 1767 году фигура с обнаженными мускулами, по которой учились впоследствии многие поколения художников. Исполненная им в Риме статуя св. Бруно для церкви Сайта Мария дельи Анджели (1766) обратила на себя внимание критики своей простотой и правдивостью, яркостью индивидуальной характеристики.

По возвращении во Францию Гудон быстро добился успеха. Уже в начале 70-х годов он пользовался известностью не только на родине, но и за границей. Он исполняет разнообразные монументальные и декоративные работы. Среди них особенно интересна статуя Дианы (1780), являющаяся, как и Меркурий Пигаля, образцом творческого использования античного наследия. Несмотря на совершенство форм, фигура Дианы не повторяет классические образцы, она поражает жизненностью трактовки и совершенно лишена академической холодности и сухости.

Но главным образом Гудон посвящает себя портрету, в котором он достиг самых больших высот. Его резец увековечил многих выдающихся людей того времени -- философов, ученых, политических деятелей. Прогрессивная критика приветствовала в его лице портретиста передовой Франции, который сумел воплотить в своих работах богатство духовной жизни и внутренний мир изображаемых людей.

Еще современники отмечали поразительное разнообразие портретов Гудона. Он изображает людей всех возрастов, типов, характеров, умеет передать общественное положение человека, склад его ума. Вместе с тем он прекрасно улавливает в портрете мгновенное выражение, улыбку, беглый взгляд. Для того чтобы передать живость взгляда, он прибегает в своих поздних работах к особой трактовке глаза: сильно углубляя зрачок, он оставляет в его верхней части кусочек мрамора, создающий впечатление блика, сверкающего на темной поверхности зрачка.

К числу прославленных портретов Гудона принадлежат портреты Дидро (1771, Лувр), Мирабо (1800, Версаль), Бюффона (1782, Эрмитаж), портрет жены (1780-е гг., Лувр), многочисленные портреты Вольтера. Ряд работ был исполнен им по заказу Екатерины II, в частности мраморная статуя Вольтера (1781, Санкт-Петербург, Эрмитаж; оригинальная модель в Национальной библиотеке во Франции, Париж). Вольтер изображен сидящим в кресле. С необычайной выразительностью переданы его подвижное лицо, острый взгляд, ироническая улыбка. Несмотря на то, что Гудон, отдавая дань моде, изобразил Вольтера с консульской повязкой на голове, этот портрет совершенно лишен идеализации и далек от подражания античным образцам. Перед нами сухой и болезненный старик, он сидит, подавшись вперед, руки его впились в подлокотники кресла. Но старческой немощи тела противостоит огромная сила духа, которую с поразительной яркостью сумел воплотить художник. Помимо статуи Вольтера Гудон исполнил для русских заказчиков еще довольно большое количество работ, находящихся ныне в музеях Советского Союза.

Ряд портретов был исполнен им и для Соединенных Штатов Америки, где в то время закончилась война за независимость, вызывавшая симпатии Франции. Наряду с портретами Франклина, Джефферсона, адмирала Джонсона, французского генерала Лафайета, принимавшего участие в войне, Гудон исполнил в 1787--1792 годах статую Джорджа Вашингтона.

В период революции и империи Наполеона Гудон продолжает работать как портретист и пополняет созданную им галерею выдающихся деятелей Франции. Однако в поздних его работах иногда сказывается влияние утвердившегося в это время во французской скульптуре классицизма. В ряде поздних портретов Гудона появляется известная идеализация, они уже не отличаются той правдивостью и силой выражения, которые присущи лучшим его работам, созданным в годы революционного подъема. Последние годы жизни Гудон посвятил преподаванию в Академии художеств.

Художественная промышленность 18 века обогатилась еще одной отраслью с изобретением фарфора. До этих пор его привозили из Китая, где только и умели его выделывать. Секрет изготовления настоящего, твердого фарфора удалось открыть после многих попыток Иоганну Готфриду Беггеру (1682--1719). Производство фарфора впервые организовалось в Саксонии. Во Франции за отсутствием каолина могли изготовлять лишь хрупкий фарфор из более мягкой и стекловидной массы. Мануфактура, выделывавшая такой фарфор, находилась в Венсенне: в 1756 году она была перенесена в Севр. Открытие в 1762 году залежей каолина во Франции дало возможность изготовлять настоящий (твердый) фарфор. Особую славу Севрской мануфактуре создают изделия из хрупкого фарфора, менее удобного для употребления, но благодаря его составу позволяющего применять самые яркие краски для фона, которыми нельзя работать на твердом фарфоре. Севрская мануфактура выпускала также фигуры и группы из бисквита (бисквит - раз обожженный, неглазированный, хрупкий фарфор), модели для которых делали такие известные мастера, как Фальконе (с 1767 г. художественный руководитель Севрской художественной мануфактуры), Клодион и другие.

Заключение

Классицимзм (фр. classicisme, от лат. classicus -- образцовый) -- художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII--XIX вв. В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же идеями в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное -- в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций). Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира,басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается. Как определенное направление сформировался во Франции, в XVII веке. Французский классицизм освобождал человека от религиозно-церковного влияния, утверждая личность как высшую ценность бытия. Русский классицизм не просто воспринял теорию западноевропейскую, но и обогатил ее национальными особенностями.

Пороки и добродетели в классицистической драме и комедии распределены четко, как свет и тени на классическом барельефе, четкостью отличается и построение драмы. Барочное чувство динамизма жизни сильно умеряется этой четкостью, однозначностью этических и эстетических категорий классицизма. Мужественный герой мужествен во всем и до конца; любящая женщина любит до гроба; лицемер до гроба лицемерит, а скупой скупится; переходы и оттенки у классицизма не в чести. Разумеется, большие художники, те же Корнель, Расин и Мольер, наполняли дыханием жизни эту строгую схему. Вообще говоря, в истории искусства не было такой схемы, которая бы делала невозможным открытие внутри нее художественной правды: порой те или иные условные заданные границы даже способствуют внутренней собранности художника. Тем не менее всякая схема рождает желание от нее освободиться, раньше или позже, и тем более сильное, чем она строже

Во французской живописи самым последовательным, но и самым обаятельным классицистом был Пуссен. Его творчество приходится в основном на первую половину века; впоследствии академисты сделали его своим кумиром, но сам Пуссен был далек от угождения официальным вкусам. Это был искренний и серьезный художник, однако не обладавший свойством всечеловечности и все-временности, как Рембрандт: в наше время мы уже не можем воспринимать его непосредственно, с первого знакомства он кажется почтенным и скучным, как историческая реликвия.(2)

Нужно соотносить Пуссена с его эпохой и понять условия эпохи, чтобы оценить его и даже полюбить, хотя он никогда не изображал свою современность ни прямо, ни косвенно. Он писал мифологические картины, умышленно противопоставляя их современности. Он трактовал их как величавые видения безвозвратно исчезнувшего или никогда не бывшего золотого века. Строгий мечтатель - так можно было бы назвать Пуссена. На его известном автопортрете он похож скорее на философа, чем на живописца. У него очень волевое лицо, но нельзя не почувствовать, что это замкнутая воля, направленная вглубь души, а не вовне. Волевая личность совсем другого склада, чем ренессансные личности. Тогда верили в реальное могущество человека. А Пуссен верит в заповедь Марка Аврелия: «Если царит беспорядочный случай, то радуйся, что среди всеобщего хаоса имеешь руководителя в тебе самом - свой дух».

Во второй половине XVII века возвышенные эстетические утопии ранних классицистов были приручены монархами, заземлены, вошли в число элементов «стиля Людовика XIV». Своеобразный классический ландшафт был создан в Версале из деревьев и воды. Версаль - резиденция Людовика XIV невдалеке от Парижа. Как впоследствии Петербург по указу Петpa I, так и Версаль был построен по указу властного молодого короля в местности, дотоле болотистой и пустынной. Лево в 1670 году умер, и в основном королевский дворец построен не менее знаменитым архитектором Ардуэном-Мансаром, автором проектов парадной Вандомской площади и большой купольной церкви Дома Инвалидов в Париже.

Разбивка парков - тоже искусство, и искусство сложное: оно имеет дело с непокорным живым материалом - все время меняющимся растительным миром. В садово-парковом искусстве сложились два основных принципа - пейзажный и регулярный, по типу английского и французского парков. В английском парке, воспринявшем многое от садово-паркового искусства Китая, имитируется естественная природа: запутанные тропинки, заросли кустов и деревьев, укромные лужайки. Гуляя по такому парку, вы неожиданно набредаете на ручей с перекинутым через него мостиком, на уютную беседку или вдруг замечаете статую, смутно белеющую сквозь густую зелень. Такой «натуральный» парк вы найдете в Павловске под Ленинградом, в Алупке вокруг Воронцовского дворца. Французский парк - это парк регулярный, где природа подчинена строгой архитектонике зодчего. Дорожки выровнены, аллеи прямы, как стрелы, трава подстрижена, водоемы имеют правильные геометрические очертания, кронам деревьев приданы правильные конусообразные и шарообразные формы. В этих чинных парках есть своя прелесть, в чем убеждают сады Ленотра. Они особенно хороши вечером, в предзакатный час, когда золотое небо отражается в чашах бассейнов и длинные тени ложатся на песок четким решетчатым узором.

В заемные идеалы и нормы классицизма парадоксальным образом вмещались противоположные социальные идеи: и бунт против тирании, и поклонение тиранам, и ярое республиканство, и монархизм. И самому Наполеону была присуща эта двойственность: «мятежной вольности наследник и убийца», - удивительно точно сказал о нем Пушкин. Искусство буржуазного классицизма на протяжении каких-нибудь пятнадцати лет повторило в миниатюре эволюцию почитаемого им Древнего Рима - от республики к империи, сохраняя стилевые формы и декоративную систему, сложившиеся при республике. В противоположность рококо классицизм, напитавшись идеями Руссо, провозглашал простоту и близость к природе. Нам теперь лозунг «возвращения к природе», «естественности» кажется странным в устах классицистов, потому что их произведения достаточно искусственны. Мало естественного в их аллегориях, напыщенных жестах, в статуарности фигур, в вымученном рационализме. Тем не менее идеологи классицизма были уверены, что, подражая античности (понимаемой ими на свой лад), искусство тем самым подражает и природе. Они чтили «простоту и ясность», не замечая, что их ясность была такой же условной формой, как вычурность рококо. В некоторых же отношениях классицизм отступил от «природы» даже по сравнению с рококо хотя бы в том, что отверг живописное видение, а вместе с ним и богатую культуру цвета в живописи, заменив ее раскраской.

Понятие «верности природе» в искусстве вообще, как мы уже много раз имели возможность убедиться, - многозначное и растяжимое понятие, его никогда не следует понимать слишком буквально. В природе заложено многое, и люди в зависимости от своих идеалов и вкусов склонны абсолютизировать и особо выделять то одни, то другие ее черты, которые в данный момент привлекают и кажутся самыми важными. Так и создается искусство - чудесный сплав объективно-природного и субъективно-человеческого. Ведь люди сами являются частью природы и, даже не желая ей подражать, все-таки это делают. А с другой стороны, даже желая следовать ей в точности, они неизбежно преображают ее на свой лад.

В области декора классицизм выпрямил кудрявые, гнутые линии, возвратил права гражданства четким симметричным формам, упростил систему украшений, заменил прежние, изнеженно-женственные декоративные мотивы мужественными эмблемами скрещенных шпаг, знамен, львиными масками и грифонами, заимствованными из римских древностей. После египетского похода наполеоновской армии орнамент пополнился изображениями сфинксов: теперь эти некогда грозные колоссальные создания древней мифологии стали маленькими и ручными, превратившись в подлокотники кресел. Залы обставлялись на античный манер - длинные прямые кушетки, высокие светильники, белые алебастровые вазы; вместо прежних шелковых обоев и позолоты стали предпочитать красное дерево с обкладкой из бронзы. Разительные перемены произошли в одежде и прическах: здесь тоже все стало «a lantique» - женские платья уподобились хитонам, белые, полупрозрачные, перехваченные лентой высоко под самой грудью и свободно драпирующиеся по фигуре, волосы убраны в виде изящной маленькой диадемы. Теперь модницы хотели походить на древнюю статую. Никаких кринолинов, фижм, мушек, париков - приметой высшего шика стала считаться «античная» простота покроя при минимуме украшений, всего один какой-нибудь браслет или колье, причем не бриллианты, а предпочтительно геммы (резные камни), вделанные в оправу. Эта изысканная простота требовала, впрочем, не меньше стараний и ухищрений, чем затейливые одеяния стиля Людовика XV. Прелестный портрет госпожи Рекамье, написанный в 1800 году Давидом (в эпоху Консульства и Империи лучшим, что делал Давид, были портреты), может рассматриваться как хрестоматийный образец послереволюционного классицизма. Тут все «стильно» - кушетка, треножник с их ясными лебедиными линиями, расположение их в пространстве и сама элегантная босоножка в белом хитоне, хозяйка знаменитого салона, вполне вошедшая в роль новейшей Аспазии. Этот стиль распространялся и в других странах, привыкших следовать французским модам, каковы бы они ни были. Им безоглядно следовали и при дворе Александра I, несмотря на войну России с Францией. Умный и желчный наблюдатель Вигель записывал в своих мемуарах: «Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкновенного, домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением; например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились, и лампы в древнем вкусе, с своими длинными носиками, никогда не зажигались». Очень проницательное замечание. Вигель безошибочно уловил элемент неорганичности в классицизме нового времени. Это уже не был органический большой стиль, подобно стилям былых времен.

Список используемой литературы

французский классицизм театр живопись

1. Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. - М., 1990. -400 с.

2. Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - 146 с.

3. История французской литературы. - М.-Л., 1946. -Т.1. -С.587-807.

4. Классицизм, романтизм и сентиментализм (К вопросу о концепциях и хронологии литературно-художественного развития). Курилов А.С. - Филологические науки. 2001, № 6

5. Обломиевский Д.Д. Французский классицизм: Очерки.-- М.: Наука, 1968.-- 375 с.

6. Французский театр эпохи Просвещения: Сб. пьес. В 2-х т. / Пер. под ред. H. Любимова; оступ. статья и коммент. С. Мокульского.--М.: Искусство, 1957.

7. Фуко М. История безумия в классическую эпоху - СПб.: Университетская книга, 1997. - 574 с.

Размещено на Allbest.ru