Античное искусство

Влияние на науку

Романтическая натурфилософия, обновив возрожденческую идею человека как микрокосма и привнеся в нее идею подобия бессознательного творчества природы и сознательного творчества художника, сыграла определенную роль в становлении естествознания 19 в. (как непосредственно, так и через ученых -- адептов раннего Шеллинга -- таких, как Карус, Окен, Стеффенс). Гуманитарные науки также получают от романтизм (от герменевтики Шлейермахера, философии языка Новалиса и Ф. Шлегеля) импульс, значимый для истории, культурологии, языкознания.

Романтизм и религия

В религиозной мысли романтизм можно выделить два направления. Одно было инициировано Шлейермахером («Речи о религии», 1799) с его пониманием религии как внутреннего, пантеистически окрашенного переживания «зависимости от бесконечного». Оно существенно повлияло на становление протестантского либерального богословия. Другое представлено общей тенденцией позднего романтизма к ортодоксальному католицизму и реставрации средневековых культурных устоев и ценностей. (См. программную для этой тенденции работу Новалиса «Христианство, или Европа», 1799.).

Этапы

Историческими этапами в развитии романтизма были зарождение в 1798-1801 гг. йенского кружка (А. Шлегель, Ф. Шлегель, Новалис, Тик, позже - Шлейермахер и Шеллинг), в лоне которого были сформулированы основные философско-эстетические принципы романтизма; появление после 1805 гейдельбергской и швабской школ литературного романтизма; публикация книги Ж. де Сталь «О Германии» (1810), с которой начинается европейская слава романтизма; широкое распространение романтизма в рамках западн ой культуры в 1820-30 гг.; кризисное расслоение романтического движения в 1840-х, 50-х гг. на фракции и их слияние как с консервативными, так и с радикальными течениями «антибюргерской» европейской мысли.

2. Принципы организации графических элементов композиции

Законы организации композицииа). Равновесие (уравновешенность) - способность композициивосприниматься одинаково «нагруженной» во всех своих частях. Каждый элемент композиции имеет «точки опоры» и «центр тяжести» -условные, субъективно определяемые единицы «веса» в композиции.б). Законченность - способность композиции восприниматься таким образом, что не возникает желания что-либо добавить или убрать. Способность восприниматься единым целым. Основной прием достижения законченности композиции, который изобрели еще древние греки, - объединение форм с помощью вписанных в формат простых геометрических фигур, чаще всего - круга или квадрата, как самых устойчивых и завершенных.в). Композиционный центр - это структурная единица, вокруг которой и по отношению к которой выстраиваются все элементы композиции.Композиционный центр -- это элемент визуальной композиции, который прочитывается в первую очередь, благодаря построению композиции; условный центр тяжести композиции; элемент, который выделяется по форме, проработанности, несет в себе смысловую нагрузку. При отсутствии в изображении композиционного центра визуальный ряд теряет конкретность. Являясь сложно структурированной системой, композиция предполагает наличие нескольких видов центров. В композиции выделяют следующие центры:геометрический,оптический,сюжетный (семантический), и непосредственно композиционный, который мы можем обозначить как логический.^ Геометрический центр -- это точка пересечения диагоналей прямоугольного изображения. Любая композиция обладает геометрическим центром не в силу своей художественной специфики, а потому, что представляет собой некий пространственный объект, плоскую фигуру или объёмное тело. Геометрический центр не является результатом композиционного построения, но оказывает влияние на структуру композиции. Если «центр тяжести» объекта совпадает с геометрическим центром изображения, то композиция в целом воспринимается как стабильная, статичная, неизменная. Центром тяжести может являться не только композиционный центр, но и ось симметрии, относительно которой располагаются объекты.^ Оптический центр - это точка, расположенная немного выше пересечения диагоналей формата; место, куда, в силу особенностей восприятия, зритель направляет взгляд в первую очередь. Данный центр также не является результатом построения. Если структурный элемент композиции помещается в оптический центр, он будет прочитан в первую очередь. Если, наоборот, необходимо создать смысловую паузу, задержать скорость восприятия определённого элемента, - объект удаляется из оптического центра.^ Сюжетный (семантический) центр -- содержит главный или важный сюжетный элемент (или группу элементов).Логический центр, который и принято считать композиционным центром - это элемент, который выделяется благодаря самой логике построения композиции. Композиционный центр создается формальными элементами изображения: точками, штрихами, пятнами, цветом, фактурами, указателями, линиями и т. п. Композиционный центр -- это не всегда точка,он может быть представлен некоторой протяжённой областью. Сюжетным (семантическим) центром обладают только композиции, предполагающие наличие определённого смыслового содержания. Поэтому в формальной композиции семантического центра быть не может, присутствует только логический центр. Логический центр присутствует в любой композиции, так как любую композицию можно прочитать с точки зрения формального построения. Сюжетный центр может совпадать скомпозиционным, а может быть пространственно отделён от него. Функции у сюжетного и композиционного центров разные. Композиционный центр организует изображение в соответствии с логикой формальной композиции;сюжетный центр организует семиотическую структуру композиции. В тех случаях, когда сюжетный и композиционный центры совпадают, можно говорить о едином сюжетно-композиционном центре. Сюжетных центров может быть несколько. Отказавшись от явного семантического центра, автордает зрителю самому определиться с сюжетом.Таким образом, структура любой композиции включает: вне зависимости от построения - геометрический и оптический центр; согласно логике построения - композиционный центр; при наличии смыслового наполнения - сюжетный (семантический) центр.Отдельно стоит коснуться темы отсутствующего центра. Человеческое сознание, веками формировавшееся как логоцентрическое, в эпоху постмодерна начинает приобретать черты ризоматичности. Разорванность, ризоматичность, отсутствие фиксированного центра - признаки постмодернистского искусства и дизайна. Именно в настоящее время дизайнеры всё чаще предлагают решения, заведомо лишённые центра, или обладающие несколькими равноправными центрами. Основные принципы композиционно-художественного формообразования: а). Рациональность - предпочтение простейшего решения, экономия средств. б). Тектоничность - зрительное впечатление устойчивости1. В некоторых случаях при построении композиции следуют противоположному принципу - атектоничность - зрительное впечатление неустойчивости, полета.в). Структурность - закономерная взаимосвязь элементов. г). Гибкость - пластичность решения. д). Органичность - естественное взаимодействие частей. е). Образность - эмоциональное и культурное богатство решения(произведение трогает эмоционально и ассоциируется с чем-либо из существующего опыта зрителя)2.ж). Новизна - открытие, отсутствие аналогов.

Билет №6

1. История русского искусства

РУССКОЕ ИСКУССТВО -- исторический тип искусства. Начало его формирования относится к IX--XII вв. В "Повести временных лет" (летописный свод; первая редакция -- 1054 г., вторая создана Нестором в 1113 г.) сообщается, что "славянский народ и русский един, от варягов ведь прозвались Русью, а прежде были славяне". Послы викингов при дворе франкского короля Людовика I Благочестивого (814--840) говорили, будто называть их надо росами. В сирийских и византийскихисточниках VI--VIII вв. встречается название "hros" (его связывают с греч. Heros -- "герой" или Hors -- "бог Солнца"). В сочинениях арабских географов IX--X вв. упоминается "остров Рус" (Карельский перешеек, который в глубокой древности после таяния ледников был островом). Греческие и латинскиеписатели отождествляли русов, или росов, с норманнами, древними жителями Скандинавии (сравн. лат.russus -- "красный, рыжий"; норманнск. ruhs -- "рыжий, светлый"; сравн. русый). Версию, что слова "дружина, отряд" (др.исл. drott, шведск. rods) стали со временем наименованием народности, отвергают этимологи. Однако известно, что южные карело-финские племена называли себя "ruskey" (красные), в отличие от "musta" (черные), живущих на севере, так как символом юга был красный цвет. Известное с IX в. греческое слово "rosikos" означает красные галеры, а викинги действительно красили свои суда в красный цвет. Славяне, селившиеся в Приладожье, именовали росами своих соседей, одно из южных норманнских племен. Византийцы называли своих северных соседей библейским именем Рош (Быт. 46:21; Иез. 39:1; его считают искаженным переводом "Рос").

Согласно археологическим данным, скандинавы жили в Старой Ладоге за сто лет до Рюрика. Там же находят предметы германского происхождения. Варяги, или норманны, послужили мощной объединяющей силой для смешанного славяно-финно-угорско-скандинавского населения. Они способствовали сложению русской государственности, наладили торговые пути по рекам Восточно-Европейской равнины ("из варяг в греки", "из арабов в варяги") и упрочили уже существовавший к тому времени общинный уклад жизни. Известны и факты сопротивления славян. В 945 г. древляне убили князя Игоря, который потребовал увеличения дани. Его вдова Ольга (др.сканд. Helga -- "Святая"), дочь Олега, жестоко подавила сопротивление и правила в Киеве в 945--957 гг.

Предпосылки оригинального исторического типа искусства Древней Руси складывались, таким образом, задолго до принятия христианства. Однако с X в. это искусство находилось под мощным воздействиемэллинистической традиции через посредство Византии. Княгиня Ольга крестилась около 957 г. в Киеве, в церкви Св. Илии (следовательно, еще ранее там существовала христианская община) и приняла имяЕлена, в честь матери Константина Великого. В 980 г. ее внук киевский князь Владимир Святославич (980--1015) установил христианский культ.

Ранняя история России представляет собой, таким образом, длительную историю колонизации огромныхпространств, которые не только своей обширностью, но и природными условиями значительно отличаются от Западной Европы. Восточно-Европейская равнина -- "широкие врата Азии... как бы азиатский клин, вдвинутый в европейский материк и тесно связанный с Азией исторически и климатически. Исторически Россия, конечно, не Азия, но географически она не совсем и Европа".Огромные территории, которыми приходилось овладевать слабым и разрозненным славянским племенам, обусловили в дальнейшем катастрофичность и прерывность российской истории.

Южные степи и пригодные для земледелия равнины подвергались набегам кочевых азиатских племен. Отсутствие естественных границ в виде горных хребтов или морей делало русичей беззащитными перед полчищами хазар, печенегов, монголов. Разгром Киева монгольским ханом Батыем в 1240 г. оборвал развитие уникальной культуры Киевской Руси. Раздробленные племена уходили все дальше на север, в глухие леса, в места, непригодные для земледелия, где летом люди страдали от сырости болот и скудости почвы, а зимой -- от вынужденного многомесячного безделья. И. Е. Забелин выразительно писал о том, что княжеские полки из-за возникавших усобиц отправлялись навстречу друг другу, "подчас расходились, блуждали в лесах и не могли встретиться".

У европейских народов культурная деятельность веками направлялась в единое формообразующеерусло, что воспитывало у европейца чувство формы, потребность в организации, порядке, преемственности и регулярности жизни. В России "пейзаж русской души", стихийность и неорганизованность, стали главной причиной прерывности культуры. Поэтому не было стилистическиединого древнерусского искусства: существовало искусство Киевской Руси, отличное от него искусствовладимиро-суздальской школы и настолько же отличные от них новгородское, псковское, московское,ярославское, ростовское...

Разорванность русской культуры символизирует двуглавый орел. В 1469 г. по соглашению с Папой Римским Павлом II в базилике Св. Петра в Ватикане через доверенное лицо произошло обручение Великого князя Московского Ивана III с византийской принцессой, римлянкой по воспитанию, Зоей Палеолог (племянницей последнего византийского императора). В 1472 г. царевну отправили в Москву с ее собственным двором, где она получила имя Софья. Однако несмотря на Флорентийскую унию Западной и Восточной церквей (1439), к которой присоединился московский митрополит Исидор, Собор русской православной церкви отверг унию в 1443 г. и сместил Исидора. В 1453 г., после падения под натиском турок Константинополя, Москву провозгласили преемницей Византии, а русскую столицу назвали "Третьим Римом".

Внутренняя и внешняя политика царя Ивана IV Грозного (взятие Казани в 1552 г., присоединениеАстрахани в 1556 г., разгром Новгорода в 1570 г.) сделала страну более азиатской. В последующие века из Западной Европы заимствовали формы архитектуры и живописи, технику масляных красок иэмалевых росписей, мебель и одежду. Однако в европейские формы русские вкладывали собственное содержание. К этому содержанию прежде всего следует отнести особую пространственность, широту мышления, стремление к органичной связи отдельных форм с окружающей средой, яркость, звучностьцветовых отношений. Именно эти качества отличают древнерусскую иконопись, фреску, архитектуру от византийских прототипов. Чувственностью, нежностью, лиризмом отмечены лики Богоматери и святых в трактовке русских мастеров даже в сравнении с произведениями Палеологовского Ренессанса. Показателен факт: мозаики, принятые в Константинополе и Киеве, в новгородской школе заменилифресковые росписи -- более подвижные и эмоциональные.

Западная культура формы, несмотря на заимствование техники живописи, не привилась в России. Этим же объясняется (помимо религиозных ограничений) недостаточное развитие в России искусстваскульптуры. "Слабость формы", если допустимы столь смелые обобщения, всегда отличала живописьрусских художников в сравнении с произведениями западноевропейского искусства. Эта особенность, невзирая на различия содержания, в равной степени относима к большинству произведений русского академического искусства, картин русских пейзажистов, "передвижников", "жанристов".

Ангажированность художника (от франц. engager -- обязывать, отдавать в залог, вовлекать, нанимать на службу) оценивалась положительно с этической точки зрения. Творчество ради эстетическогонаслаждения расценивали в качестве праздной забавы и безнравственной игры. Чисто живописное, например импрессионизм, русские художники считали безнравственным, недостойным, о чем недвусмысленно заявлял И. Е. Репин.

В XIX в. станковая картина на исторический сюжет была ведущим жанром русского изобразительногоискусства, прочие жанры, а также декоративное и прикладное искусство долгое время находились вне внимания. Такого разделения нет в классическом западноевропейском искусстве. Борьба за "идейность" отождествлялась "демократическими" критиками с национальным движением за "русский стиль". На этом основании в прозападной ориентации как национальной измене обвиняли "мирискусников","бубнововалетцев", "голуборозовцев", хотя чаще их "вина" состояла только в увлечении красочностью,праздничностью, изысканностью изобразительных средств. Между тем именно красочность, яркость, декоративность всегда были отличительными свойствами русского народного творчества, а "надуманность" бытописателей и обличителей спустя время воспринимается комично.

Высокая формальная культура книжной графики"мирискусников" нашла продолжение в творчестве мастеров московской школы ксилографии. Однако главная "непохожесть" русского искусства на западноевропейское заключается в своеобразии и иной последовательности развития художественныхстилей. Отдаленность России от художественной метрополии -- исторических центров классическогоискусства: Афин, Флоренции, Рима, Парижа -- обусловила запаздывание и прерывистостьстилистической эволюции художественных форм. Впервые особенность "сращивания" художественныхстилей в России сформулировала историк искусства XVIII в. Н. Н. Коваленская. Она писала о том, что после петровских преобразований "многие этапы, последовательно проходившиеся другими европейскими народами, в России нередко оказывались как бы сросшимися, уплотненными... возникали иногда неожиданные соединения весьма разнородных явлений".

Русский классицизм -- совсем не тот, что Классицизм в других европейских странах, Барокко -- не совсем Барокко, Рококо -- не Рококо и Ампир -- не Ампир... Даже Петербург, такой, какой он есть, один из красивейших городов мира, мог появиться только на самом краю Европы. Чем дальше от центра Европы, тем больше эклектизма. Иностранные путешественники XVI--XVII вв., оказавшись в Москве, с удивлением отмечали непонятный им "варварский стиль" предметов придворного и церковного обихода: царских регалий, парадных облачений, окладов икон и Евангелий, чаш, потиров и ковшей, в композициикоторых смешаны конструктивная и декоративная, обрамляющая и заполняющая функции отдельных элементов формы, отсутствует тектоническая логика -- соотношение несущих и несомых частей. За обилием драгоценных камней, жемчуга, разноцветных эмалей, черни, скани, позолоты пропадаеткомпозиционная ясность и, следовательно, отсутствует стиль.

Подобного "внестилевого" развития не было ни на настоящем Востоке -- в Индии, Китае, Японии, ни на классическом Западе. В связи с этим примечательно свидетельство И. Е. Забелина о том, что русские иконы "новейшего фряжского письма" XVII в., расцениваемые в России как созданные под западноевропейским влиянием, в Европе принимали за древние произведения XII--XIII вв. Французский историк и теоретик архитектуры Э. Виолле-ле-Дюк в 1877 г. опубликовал книгу "Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность" (на русском языке в переводе Н. В. Султанова издана в 1879 г.). Виолле-ле-Дюк, никогда не бывавший в России, рассматривал русскоеискусство в качестве связующего звена между Западом и Востоком, однако усматривал в нем преимущественно азиатские элементы -- "смесь элементов, заимствованных на Востоке почти за полным исключением всех прочих". К этим элементам автор книги относил "мавританский, сирийский, византийский, индийский" стили, что объясняется "азиатским происхождением славянских племен". По мнению Виолле-ле-Дюка, наиболее полно выражает "русский идеал" московская архитектура XVII в. Польский историк К. Валишевский описывал храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве как "прихотливое, причудливое сочетание красок, форм, орнаментов... странное смешениеархитектурных стилей". Московский Кремль он называет "турецким сералем" (Наполеон Бонапарт в 1812 г. назвал храм Василия Блаженного "мечетью"). Далее Валишевский пишет: "В этой удивительной стране, не сливающейся с Европой и презираемой Европой... часть великолепного итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется с византийскими традициями... Китайски-головоломно расположенные постройки кажутся вставленными одна в другую. Кажется, что великий мастер создал это в минуту какого-то гениального сумасбродства". С этим описанием соотносится мнение историка Г. П. Федотова: "Что говорят нам фасады и купола ее (Москвы) бесчисленных церквей? Конструктивно -- перенесенный в камень северный шатер да владимирский куб, отяжелевший, огрузневший, с пышно изогнутой восточной луковицей. Нет новых идей, нет и строгости завершений. Нет ничего, что взволновало бы присутствием подлинно великого искусства... очарование нарышкинского стиля только в его декоративности... Архитектурно бессмысленная идея Василия Блаженного разрешена с удивительным мастерством... Хочется целовать эти камни и благословлять Бога за то, что они еще стоят. Но, вдумавшись, видишь, что это художественное впечатление не глубоко, что его идея бедна... Стоит увидеть эти формы хотя бы в недалеком Угличе, где еще чувствуется дыхание Севера, чтобы понять, каков может быть чисто религиозный смысл этого искусства. Московские кокошники, барабаны, крыльца и колокольни -- как пасхальный стол с куличами и крашеными яйцами... В сущности, Азия предчувствуется уже в Москве. Европеец, посетивший ее впервые, и русский, возвращающийся в нее из скитаний по Западу, остро пронзены азиатской душой Москвы". Однако тут же Федотов замечает "за лубочной декоративностью Кремля... тяжкую мощь... Дух тиранов Ренессанса, последних Медичи и Валуа, живет в кремлевском дворце под византийско-татарской тяжестью золотых одежд". Даже в европеизированном Петербурге маркиз де Кюстин, посетивший столицу в 1839 г., а позднее романтик Т. Готье не смогли понять идею водружения "голландского шпица на греческую колоннаду" в здании Адмиралтейства. В данном случае эклектизм является исторически сложившимся национальным явлением.

История России убедительно доказывает, что возрождение и укрепление национальной культуры происходило в тех случаях, когда она тесно взаимодействовала с западноевропейской, и, напротив, -- гибла, когда замыкалась в себе. Провозглашенная Достоевским "всемирная отзывчивость" составляет духовную суть русского искусства. Она предполагает постоянную готовность учиться у других народов, ассимилировать культурные формы и преобразовывать их, придавая им широту, размах, масштабность, которые соответствуют пространствам России и неприемлемы для Запада. Таким были древнерусскоеискусство, "русское барокко" и русский классицизм. Таковы"Библейские эскизы" и "Явление Мессии" А. А. Иванова, таков"петербургский стиль"...

История русского искусства -- вся в перебоях, приступах, разрывах и отречениях. В ней отсутствуют цельность и ясность. Это происходит "от слабости, женственности, от чрезмерной впечатлительности... В русской душе есть предательская склонность к превращениям и перевоплощениям... То, что Достоевский назвал „отзывчивостью“, является роковым даром... он затрудняет творческое собирание души. В странствиях по чужим временам и странам всегда сохраняется опасность не найти себя. Отсюда привычка жить на развалинах и в кочевых шатрах, о которой с неподражаемым сарказмом писал П. Я. Чаадаев: „Русская душа плохо помнит собственное родство“ и поэтому склонна к нигилизму, язычеству, авангардизму. В этой безответственности -- трагизм русского искусства".

В 1912 г. русский живописец К. С. Петров-Водкин написал провидческую картину "Купание красного коня". Ееобразность заключается не в смешении отдельных цитатиз прошлого, а в целостной реминисценции тем древнерусской иконописи и фрески, ритмов классических древнегреческих рельефов, сияния византийских мозаик.

Русское искусство -- воплощение эллинистическогонаследия; сначала через посредство Византии, затем через формы западноевропейской архитектуры,скульптуры, живописи оно осмысляло свою преемственность от Древней Греции. Парадоксально, но вполне в русском духе эта идея обрисована авангардистомБ. Лившицем: "Навстречу Западу, подпираемые Востоком, в безудержном катаклизме надвигаются залитые ослепительным светом праистории атавистические пласты, дилювиальные ритмы, а впереди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад -- полутораглазый стрелец".

2. Афиша, ее художественные особенности и средства выразительности

Истоки афиши берут свое начало в наскальных рисунках. Во всех примитивных обществах ученые находят следы письма или знаков, которые принадлежат к области коммуникации. Автор одной из первых книг по истории рекламы Дате в качестве первого образца рекламы приводит надпись на горе ЭнгШан, которая относится к 2278 году до н.э.Описание жизни средиземноморских цивилизаций, в частности Египта, свидетельствует, что так называемая наружная реклама существовала еще в древнейшие времена. Прототипом же афиши можно считать египетский папирус из Александрии (164 г. до н.э.), который в настоящее время хранится в Лувре. В нем говорится о вознаграждении за поимку двух беглых рабов. До наших дней дошла обширная информация о Великой Римской империи, которая позволяет восстановить систему организации наружной рекламы, сравнимую с современной. Во всех римских городах были установлены так называемые альбумы -- стены, выбеленные известью, часто богато украшенные, на которые красной или черной краской наносились официальные сообщения, предназначенные для населения. В то же время на шумных и людных городских улицах расцветала частная реклама, например, театральные афиши с написанными крупным шрифтом именами актеров, а зачастую и с рисунками отдельных сцен из спектаклей. Ключевыми же в истории рекламной афиши можно считать события значительно более позднего времени, связанные с техническими открытиями. Изобретение И. Гуттенбергом печатного станка в 1450 году открывает новую эру многотиражной печати книг и афиш, которые до этих пор производились вручную. Первые плакаты связаны непосредственно с деятельностью книготорговцев и издателей. Среди авторов первых афиш, а их было около 20, немецкий исследователь истории рекламы Вальтер вон зюрВестен называет ИоганаМентеля, Питера Шафера. Первая афиша Ментеля датируется 1469 годом. Особенно быстро новый вид рекламы развивается в Англии. Первые рекламные афиши содержали только тексты. Иллюстрация появилась лишь в 1491 году в рекламной "Афише издателя" Гераэрда Лина.Начиная с XVI в. афиша используется для рекламирования других видов деятельности -- ярмарочных представлений, лотерей. Известны плакаты ЭбельхардтаАльтдорфера для ростовской лотереи (1518 г.), Ганса Сачса - для салона пения.По мере распространения, афиша приобретает все большую значимость в общественной и политической жизни государств, становится средством массовой информации. Поэтому светские власти стремятся ограничить ее влияние. Известен эдикт Франциска I от 13 ноября 1539 года, который предписывает "законы впредь вывешивать на всеобщее обозрение на специально отведенных местах, писать их на пергаменте большими буквами и выставлять во всех шестнадцати кварталах Парижа и в пригородах, в публичных местах".История Франции, например, свидетельствует и о других, более строгих регламентациях наружной рекламы того же периода. Так, законы от 5 февраля 1652 г. и от 15 января 1653 г. ограничивают свободу издания афиш и приемов их оформления.В XVII в. иллюстрированную афишу начинают повсеместно использовать на ярмарках и в ярмарочных спектаклях. Одна из самых ранних афиш относится к 1593 году и содержит рекламную информацию о продаже пожарной помпы. Другой, более поздний пример, -- афиша «Ярмарка развлечений» -- издана в 1625 году в Женеве. По содержанию афиши представляют собой сообщения о ярмарочных представлениях. Чем шире афиша распространяется в европейских странах, особенно в Германии, Голландии, Италии, тем больше она теряет свое качество, так как среди ее создателей встречалось много недобросовестных мастеров. В течение нескольких десятилетий качество афиш продолжает ухудшаться, и они перестают рассматриваться как произведения искусства. Только появление медной гравюры, новой техники, которая дает несравненно лучшие результаты, четкое изображение, возвращает афише утерянное значение. Одна из первых афиш, выполненная с использованием медной гравюры, датируется 1764 годом. В конце XVII -- начале XVIII в. медная гравюра служит рекламному искусству, которое обретает новые формы. Среди ее образцов: расписные дилижансы в Англии, афиши для отеля "Три короля" в Бале, государственная реклама, призывающая на военную службу. Во Франции появляются афиши, сделанные по заказу для мануфактуры, производящей зонтики. В США афиши впервые появляются в 1639 году благодаря трудам Стефана Дэйя. Это, прежде всего коммерческая реклама: афиши магазинов, коммерческих лавок.Афиши того времени наглядно иллюстрируют основные направления развития рекламы. Так как гравюры стоят достаточно дорого, издатели, выпуская афишу, зачастую ограничиваются цветными заготовками и рамкой и оставляют много места для письменных сообщений. Часто в качестве украшений афиш используются узнаваемые и понятные всем элементы. Афиши французских театров XVIII в. дают красноречивые примеры таких аллегорических сюжетов. Чтобы можно было отличить афиши одного театра от другого, королевские театральные труппы выбирают для себя цветовую гамму, в которой, соответственно, выполнены и плакаты. Афишное дело во Франции по-прежнему строго контролировалось. Согласно Указу Государственного Совета от 13 сентября 1722 года расклейщики афиш, например, обязательно должны были уметь читать и писать и быть представленными союзами книготорговцев и издателей в полиции (квартальным). Им вменялось в обязанность вывешивать афиши. Число парижских расклейщиков афиш не могло превышать 14 человек. Настоящей революцией в истории афиши стало изобретение литографии. Поскольку производство деревянных и медных гравюр стоило дорого, среди печатной продукции XVIII в. мы находим мало афиш. Другим препятствием в развитии этого вида рекламного искусства было отсутствие технических возможностей производства афиш большого формата.Изобретение к 1796 году АлоизомЗенефельдером литографии решило проблему дороговизны. Во Франции литография начинает использоваться в 1807 году. Однако первая афиша на этой основе появилась лишь в 1836 году. Изначально афиша была черно-белой, но печаталась на цветной бумаге, так как на белой было разрешено печатать лишь официальные, административные сообщения. В первой половине XIX в. афиши широко используют книгоиздатели для рекламы популярных изданий, в особенности бульварных любовных романов.

С появлением интернета, сложно представить сеть без сайтов, которые расскажут вам о том, что посмотреть в кино, куда сходить поужинать, где поиграть, к примеру, в бильярд или боулинг, а так же на какой концерт или вечеринку вам сходить. Определенно, афиши играют в нашей жизни очень важную роль.

Средства выразительности-…

Особенности перспективы в академическом рисунке.

Идя по середине улицы, мы замечаем, что ширина улицы, высота домов и окон уменьшаются впереди нас. Железнодорожные рельсы сходятся на горизонте, люди, деревья, телеграфные столбы по мере удаления от нас кажутся все меньше и меньше. Изменение размеров и внешнего вида предметов для глаз рисующего подчинены определенным законам перспективы. Нас, прежде всего, будет интересовать первая (линейная). Перед тем, как рисовать предмет с натуры, необходимо определить его положение по отношению к линии горизонта: находится ли он на уровне, выше или ниже горизонта, которая находиться на высоте глаз рисующего. С изменением положения рисовальщика меняется и положение линии горизонта. Все многообразие геометрических форм строится на основе прямоугольных плоскостей и округло-выпуклых. Рассмотрим по этому вкратце изображение квадрата (прямоугольника) и окружности в перспективе. Основные правила перспективного изображения предмета, позволяющие построить любую объемную форму в любом ракурсе или сокращении: Чем дальше от нас предмет, тем он кажется меньше. Параллельные в натуре линии сходятся в одной точке на изображаемой линии горизонта. Линия горизонта для рисующего находится на уровне его глаз. В зависимости от положения, с которого изображается неподвижная натура (стоя, сидя), линия горизонта повышается (высокий горизонт) или понижается (низкий горизонт) относительно натуры. Горизонтальные линии (плоскости), находящиеся ниже линии горизонта, при удалении в глубину кажутся поднимающимися к линии горизонта; линии (плоскости), находящиеся выше линии горизонта, опускаются вниз к точкам схода на линии горизонта; линии (плоскости), находящиеся на уровне горизонта, изображаются горизонтальной прямой.

Вертикальные линии и линии (плоскости), параллельные картинной плоскости (соответствующие вертикальному и горизонтальному краям листа -- фронтальное положение), не изменяют направления при изображении.

Точки схода на линии горизонта, как правило, находятся за пределами листа и не изображаются, а только подразумеваются при рисовании. Чем больше видна боковая грань граненного предмета, тем меньше кажущийся угол наклона их ребер, и, наоборот, чем сильнее сокращается в перспективе грань, тем больше угол наклона удаляющихся ребер.

Билет №7

1. Искусство иконописи

Икона как моленный образ появилась с возникновением христианства. По преданию, первой иконой был убрус - полотенце, на котором отпечатался лик Христа ("Спас Нерукотворный"). Следующие четыре иконы - портреты Богоматери - написал греческий врач и живописец Лука Евангелист. Однако художественную биографию иконы можно начинать как значительно раньше, так и гораздо позже евангельских времен. В искусстве восточных римских провинций эпохи эллинизма возник особый портретный тип, по месту бытования - оазису Фаюм - названный фаюмским портретом. Его персонажи при всех индивидуальных отличиях походили друг на друга тонкостью черт, огромными глазами и печатью скорбной отрешенности на лицах. Фаюмский портрет был частью погребального культа: изображенный пребывал в потустороннем мире, что как бы роднило этот памятник с иконой. Он писался восковыми красками (энкаустикой) на золотом фоне, и ранние иконы унаследовали от фаюмского портрета как основные физиогномические черты, так и технику и приемы изображения.

Пример фаюмского портрета

Но рождение иконы из портрета происходило не без трудностей. Воплощение божества в телесном образе представлялось христианам граничащим с идолопоклонством: ведь именно так изображались античные боги - демоны в истолковании христианства. Попыткой сгладить эти противоречия явилось учение церковного писателя VI века, известного под именем Дионисия Ареопагита, о "неподобных подобиях". Он призывал отказаться от прекрасных образов, потому что даже наисовершенная земная красота не может дать представление о красоте Бога. По его мнению, следовало бы передавать Божество через нарочито грубые и некрасивые предметы, дабы всем было ясно, что перед ними не идол, а символ, не изображающий, но напоминающий о Боге и его ангелах. Тем не менее византийское искусство не пошло по этому пути, хотя и пережило две эпохи иконоборчества, когда иконы отвергались и даже уничтожались согласно библейскому тексту: "Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху..."В конце концов был достигнут разумный компромисс. Икона получила право на существование в качестве священного предмета, выполняющего роль посредника между человеком и Богом. Она служила мостиком между земным и небесным; отказавшись от натурализма (так как натуралистично изобразить потустороннюю реальность в принципе невозможно), икона стала, как и учил Дионисий Ареопагит, средством "возведения души к первообразному". И эта ее не-картинная (и даже антикартинная) функция, разрушающая представление о живописи как зеркале или окне в мир, должна была отразиться на всем строе художественных форм иконописи. Как материальными средствами передать бесплотное? Христианские живописцы нашли единственно возможный ответ, предельно дематериализовав фигуры и сведя их к двухмерным теням на гладкой поверхности доски. Но и доска, эта грубо материальная, осязаемая основа должна была раствориться в потоке сверхчувственной энергии, преобразиться в сиянии Божества. Лучше всего этому способствовало покрытие фона золотом. Золото не только символизировало Божественный свет, но и создавало мистическую мерцающую среду - не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, эфемерное, колеблющееся между тем и этим миром. Озаренный трепетным пламенем лампады или свечи, священный образ то выступал из этого фона, то снова как бы отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным. В то же время если святые были или считались реально некогда жившими людьми, а евангельские события - происходившими на самом деле, то передавать их следовало соответственно исторической реальности и никак иначе. Иоанн Златоуст должен был обладать короткой светлой бородой, а Василий Великий - длинной и темной; в сцене "Благовещения" архангел располагается слева от зрителя, а Богоматерь - справа. Так в христианском искусстве сложился иконографический канон - строго определенный тип изображения того или иного сюжета. Вероятно, он довольно рано оказался зафиксированным в иконописных подлинниках - специальных пособиях для иконописцев.

Однако если физиогномические указания подлинников выполнялись неукоснительно, то цвет одежд мог выбираться более или менее произвольно и в разных подлинниках описывался по-разному. Неизменными оставались лишь одеяния Христа - вишневый хитон и голубой плащ-гиматий - и Богоматери: темно-синий хитон и вишневое (реже синее) покрывало - мафорий. Согласно более позднему объяснению вишневый цвет, соединивший начало и конец спектра (красный и фиолетовый), означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой же - цвет неба и чистоты. Основы христианской символики цвета были заложены Дионисием Ареопагитом. Красный в христианской культуре - это Божественный огонь, цвет крови Христа и мучеников, но и цвет царственности - императорский пурпур. Зеленый - символ юности и цветения, желтый тождествен золоту. Белый цвет означает Бога, так как он подобен свету, а белый свет сочетает в себе все цвета радуги, подобно тому, как Бог объемлет весь мир. Черный цвет напоминает о сокровенных тайнах Божиих. Икона особым образом ориентирована на человека. Ее перспектива, условно называемая обратной, имеет точку (вернее, точки) схода не внутри изображения, а, наоборот, перед ним, в глазу зрителя. Каждый предмет соответственно не сужается, а расширяется к удаленному концу; прямоугольники получают вид трапеций, меньшим основанием обращенных к смотрящему, плоскости столов, сидений, даже гор, разбитых на площадки - "лещадки", словно выворачиваются на зрителя, как в детском рисунке.

Иконостас Иконостас в его развитом виде - форма относительно поздняя. Византия, приобщившая Русь к христианству, вообще не знала высокой, украшенной резьбой и позолотой стены из икон, отделяющей восточную часть храма. Там существовали низкие алтарные преграды - глухая стенка либо колоннада, несущая горизонтальный брус. Сверху преграды или между колонн ставились немногочисленные иконы. Согласно церковной истории первая преграда появилась в IV веке. Св. Василий Великий, немало потрудившийся над составлением чина литургии, по словам его жизнеописателя, был наделен особым даром: когда он приступал к главному литургическому таинству - превращению хлеба и вина в тело и кровь Христовы, - с неба спускался Святой Дух и колебал висящего над престолом золоченого голубя. Но однажды голубь остался недвижим. Василий взглянул вокруг и заметил, что прислуживавший ему диакон засмотрелся на красивую прихожанку. Вот тогда, чтобы оградить клир от соблазнов, святитель и распорядился установить преграду между алтарем и средней частью церкви. Преграда действительно появилась в христианских церквах приблизительно в это время. Однако причины ее возникновения были гораздо серьезнее. Одним из основополагающих понятий новой религии было понятие "таинства". Его таинственность и призвана была показать алтарная стенка: она скрывала от взглядов непосвященных происходящее в алтаре. Брус, завершающий сквозную преграду, по-гречески назывался "темплон". По-русски его название стало звучать как "тябло". Поскольку русские храмы в основном строились из дерева, преграды тоже стали деревянными, и тябло превратилось в полку для икон. А икон в наших церквах, в отличие от византийских, становилось все больше: ведь деревянные стены трудно и неудобно расписывать, и поэтому иконы должны были заменить стенопись. Постепенно их, очевидно, стали группировать по сюжетам и расставлять на тяблах друг над другом. Так, по мнению исследователей, сформировался русский высокий иконостас. Его становление связывают с именами митрополита Киприана и преподобного Андрея Рублева. До нас дошел иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, исполненный при участии великого мастера. Основным рядом иконостаса был деисусный (от греческого "деисис" - моление). Уже на византийских преградах ставилась икона Христа, а по сторонам от нее - образа Богоматери и Иоанна Предтечи, в молитвенных позах обращенных к Христу. Главная идея деисуса, как ее стали понимать на Руси, - моление всех святых перед Спасителем за род человеческий на Страшном суде. Христос изображается здесь как грозный судия: он восседает на престоле в окружении небесных сил ("Спас в силах"). Вместе с Богоматерью и Предтечей к нему обращаются архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, Василий Великий, Иоанн Златоуст и другие святые, состав которых мог изменяться по желанию заказчика. В середине XVIII века патриарх Никон ввел другой вариант деисусного чина по греческому образцу - "апостольский", где к Христу с обеих сторон подходят 12 апостолов. Такой пример можно видеть в Успенском соборе Московского Кремля.

Важным элементом иконостаса были двери, ведущие в алтарь. Они назывались царскими (ибо ими входит Царь Славы - Христос), или райскими (поскольку восточная часть церкви символизировала собою рай). В раннее время врата, по существу, были теми же иконами: на их створках обычно писали творцов литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста или же Благовещение с евангелистами. Затем их начали украшать резьбой, которая покрывала створки сплошным ковром. Живописные изображения сохранились в виде маленьких иконок, вставленных в фигурную раму - киот и прикрепленных к створкам. На северных и южных вратах, ведущих в особые отделения алтаря - жертвенник и дьяконник, - писали сюжеты, связанные с темой рая (Лоно Авраамово, Благоразумный разбойник, первым после распятия Христа вошедший в рай, архангелы - стражи райских врат).

2. Искусство плаката и его особенности

ПЛАКАмТ (нем. Plakat от фр. placard -- объявление, афиша, от plaquer -- налепить, приклеивать)-- разновидность графического искусства, наряду с книжной графикой относящаяся к прикладному родутворчества.

Русский вариант слова - калька с немецкого "dasPlakat". В Англии и США использовалось название "poster", происходящее от слова "почта". Считается, что в этих странах подобные листы вывешивали прежде всего около многолюдных почтовых станций.

Начальные ступени истории плаката восходят к самым истокам европейского книгопечатания и гравюры. Но в ранние времена предназначенные для расклейки печатные объявления издателей и книготорговцев, вербовщиков или бродячих цирковых трупп еще не обрели собственного художественного лица. Лишь с конца XVIII в. можно говорить о плакате как особом явлении искусства.

Великая французская революция породила плакат политический, игравший, впрочем, еще довольно скромную роль. Наряду с типографским набором применялась нарядная кустарная техника цветной печати через трафареты. Та же красивая техника цветных трафаретов применялась и в торговой рекламе, изображая, например, кавалера и даму, распивающих под яблоней «прекрасный сидр Дизиьи», который им подносит мальчик. Разумеется, все эти ранние плакаты безымянны.

Около середины XIX в. Появились на улицах Парижа довольно большие листы, отпечатанные литографией обычно в одну краску, подписанные громкими именами известных иллюстраторов и карикатуристов. Большей частью они рекламировали выходившие из печати книги с собственными рисунками. П. Гаварни представлял романы А. Дюма и Э. Сю, С. Найнтейль - драмы Ж. Расина, Г. Доре - роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», Ж. Гранвиль - свои альбомы «Сцены из частной и общественной жизни животных». Разумеется, эти литографии - плоть от плоти книжного искусства своей эпохи. Это может быть просто увеличенный рисунок из книги с добавлением необходимого текста, но чаще - специальная композиция, включающая в себя рекламный текст и близкая по стилю к торжественным фронтисписам тогдашних книг. Такова нарядная цветная литография Ж. Гранвиля, на которой обезьяна-живописец раскрашивает прямо на стене большое объявление о выпуске его альбома. Изображение плаката в плакате было удачной находкой, прием этот повторялся и не только во Франции.

Очень быстро мода на художественный книготорговый плакат достигла России. О выходе в свет в 1846 г. Первого выпуска «Ста рисунков к» Мертвым душам» А.А. Агина оповещала большая литография, на которой герои поэмы проносят сквозь толпу увеличенный титульный лист издания. Можно думать, что существовали и другие подобные произведения, неизвестные нам, потому что к ним тогда не относились всерьез и никто не позаботился о том, чтобы их сохранить.

Все-таки эти ранние книготорговые плакаты, выполнявшиеся мастерами иллюстрации, лишь начинают нащупывать специфику нового искусства. Они слишком повествовательны, полны требующих специального внимания подробностей, масштаб изображения относительно мелок, не рассчитан на взгляд издали. Еще не найдена единственная, функционально оправдынная и только принадлежащая графическая форма, отличающая это искусство от иллюстрации или журнального рисунка, сатирического эстампа и лубочной картинки -- от всех, довольно многочиных в середине XIX в. разновидностей печатной графики.

Создателем же настоящего плакатного стиля оказался не кто либо из крупнейших графиков прошлого столетия, а художник относительно небольшого дарования Ж. Шерс Он начинал учеником гравера-литографа, делал эскизы разного рола мелкой прикладной графики, вроде меню парадных оболов, работал в Лш дин. где познакомился с новейшей литографской техникой. Один станок, позволявший печатать листы большого формата, он гам и купил для своей литографии, которую открыл н Париже В конце 60-х гг. из нее вышли на улицу громадные по том временам и яркие цветные листы, рекламировавшие главным образом парижские увеселения.

Ж. Шере не только увеличил размер плаката, но и резко укрупнил масштаб изображения, выдвинул на передний план большие фигуры, всегда в живом энергичном движении, в вихре танца. Взгляд, мимоходом брошенный оттуда -- с листа на зрителя. приглашал и его присоединиться к общему веселью. Ж. Шере не просто сделал цвет обязательным элементом плаката, но сумел упростить его, сведя к плоскостным, контрастным киникам При всем том, как сказано, это был художник не крупный, поверхностный, слащавый, однообразный. Одни и те же веселые девицы лихи отплясывали чуть ли не на каждом его плакате, порхали и кружились сверкая кокетливыми улыбками, вовлекая зрителя в свой бесконечный хоровод. Развлекающийся ночной Париж рестораном, кабаре, бульварных театриков нашел в нем своего певца -- умелого и эффектного, но поверхностного.

В работах Шере плакат уже обрел собственный язык, но подлинный и при том бурный расцвет этого искусства произошел позже -- в самом начале 1890-х гг. У его истоков -- работы французских живописцев нового, постимпрессионистического направления. В 1891 г. появился первый плакат П. Боннара, рекламирующий французское шампанское, во многом еще использующий приемы Ж. Шере. но более лаконичный, плоскостной и легкий, построенный на капризной гибкости своевольной текучей линии. В том же году делает свой первый плакат А. Тулуз-Лотрек. Его экспрессивный живописный язык нашел в плакате органически ему родственное поле, на котором с особой остротой и демонстративностью могли решаться художественные задачи эпохи. Можно думать, что и «прикладной» плакат со своей стороны обогащал и обострял живопись А. Тулуз-Лотрека. помогал и на холсте добиваться той же меры обобщения и экспрессии, которые были столь естественны в работах на литографском камне.

В XIX в. зарождение и развитие плаката определялось потребностями рекламы, в первую очередь зрелищной, а также торговой. Следующее столетие войн и революций поставило эту уже сложившуюся форму агитационного искусства на службу политике. Язык плаката изменился, стал навязчивее, агрессивнее. Один из излюбленных приемов его -- прямое обращение со стены к зрителю: взгляд в глаза ему, указывающий на него перст, призывающий жест. Таковы вербовочные плакаты первой мировой войны: английский -- «Твоя страна нуждается в тебе» (худ . А. Лит, 1914) и др. Таков же известный плакат Д. Мора «Ты записался добровольцем?» (1918), а вслед за ним -- «Родина - мать зовет!» И. Тоидзе (1941).

Русская революция породила целый поток политических плакатов. На первых порах большинство из них еще говорят многословным и вялым языком не лучшей рекламной графики прошлого века, используют пережившие свое время банальные аллегории, вроде битвы с «драконом контрреволюции». Острее, целенаправленнее были лаконичные плакаты опытного журнального графика Д. Моора. Лучший из них до предела обобщенный и резкий черно-белый плакат «Помоги!» (1921) о голоде в Поволжье, получивший зримую форму вопля о спасении. Остроумную попытку наполнения конкретным призывным смыслом отвлеченных геометрических фигур супрематизма Малевича сделал в 1919 г. Э. Лиснцкий в плакате «Клином красным бей белых». Здесь красный узкий треугольник, врезающийся в белый на черном фоне круг, четко ассоциируется со стрелой на карте сражения и несет в себе энергию удара. Но главным полем приложения своих художественных методов стал для авангардных мастеров не типографский, а кустарный, рукодельный плакат -- «Окна РОСТА», выставлявшийся в витринах закрытых голодом магазинов. Центральная фигура в московских «Окнах РОСТА» -- В.В. Маяковский, хотя не он был их зачинателем и автором идеи. Но характерный стиль размножавшихся при помощи примитивных трафаретов плакатов, пиктографический, знаковый характер их лаконичного, до предела схематизированного, однако активно действенного языка, задан был им и в нарисованных им самим плакатах проявился наиболее чисто и четко. Из потребностей власти и жесткого духа времени, из технических ограничений хозяйственной разрухи и энтузиазма художников, связанных с авангардными тенденциями предреволюционного искусства, почти мгновенно родилась новая, чрезвычайно активная графическая плакатная форма.

Элементарный язык «Окон РОСТА» был гибок и приспособлен к поточности этого поспешного производства и не в меньшей мере к его идейным установкам, к той схематично-контрастной картине мира, которую они утверждали.

За сиюминутными лозунгами каждодневной пропаганды дисциплины, классовой гражданской войны, помощи фронту выступали общие черты авторитарного революционного мифа, воплощенного уже в самой системе знаков, выработанных для «Окон РОСТА». В них действовали не конкретные участники революционной драмы, а графические символы борющихся сил, -- лишенные индивидуальных признаков, но четко представляющие определенную группу: «рабочий», «красноармеец», «буржуй» и т.п. «Завод» и «паровоз» -- символы промышленности и транспорта. Если они в работе -- трубы дымят, если остановлены разрухой -- на трубе сидит черная ворона. Кузница -- символ труда; виселица или петля -- белый террор; нож, втыкаемый в спину, -- измена; штык -- возмездие. Императивность -главное качество плаката, воплощена в экспрессивных жестах: сжатый кулак, кукиш, а главное -- указующий перст, один из употребительнейших знаков: «убедись!», «запомни!», «делай вот так!».