Танцевальный фольклор как феномен народной художественной культуры

Пляски создавались народом под влиянием окружающего его мира и быта. Народ совершенствовал их многие-многие десятилетия, оставлял в них только самое ценное и доводил до законченной формы. Мастера-исполнители и по сей день совершенствуют пляски, вводя в них новые движения, разнообразя их композиционно. В плясках отражаются новые отношения, которые возникли благодаря изменению быта и жизни наших современников. В древности пляски в основном носили обрядовый, культовый характер. Но со временем религиозное содержание стало уходить из плясок и они приобрели бытовой характер.

Пляска состоит из ряда отдельных движений - элементов, которые отличаются характерной манерой исполнения, имеют русский национальный колорит и отражают отдельные черты характера пляшущего человека. Кроме того, каждое движение в пляске наполнено смыслом, и с помощью пластики исполнитель выражает свои чувства, раскрывает содержание пляски, создает тот или иной художественный образ. Все исполняемые движения подчинены ритму и темпу, а также характеру музыкального или песенного сопровождения. Все движения связаны воедино содержанием и сопровождающей мелодией.

У исполнителя русской пляски очень выразительны руки, голова, плечи, бедра, лицо, кисти рук, пальцы и т.д. Пляска дает возможность раскрыть личные, индивидуальные черты характера - показать свою «выходку» (манеру исполнения). Каждый исполнитель может проявить в пляске свою изобретательность, мастерство, профессионализм, щегольнуть сложным, виртуозным «коленом». Многие виды пляски широко доступны каждому, кто любит танцевать. В пляске могут участвовать парни и девушки, мужчины и женщины, подростки и люди пожилые - было бы желание сплясать.

Для мужской пляски характерны широта, размах, сила, удаль, виртуозность, ловкость, юмор, внимание и уважение к партнерше.

Женскую пляску отличает, как правило, плавность, величавость, благородство и задушевность, однако часто женская пляска исполняется живо, с задором. В наше время она заметно усложнилась техническими «дробушками» и вращениями, сохраняя в то же время мягкость и женственность.

В каждой пляске есть свое содержание, сюжет - особенно это относится к групповым пляскам, которые чаще всего имеют свои традиционные темы и сюжеты, присущие той или иной местности.

Пляска родилась в хороводе и вышла из него, разорвав хороводную цепь и предоставив простор фантазии и индивидуальному мастерству исполнителей, усложнив техническую основу, создав свои формы и рисунки, заменив хороводную песню плясовой и различным музыкальным сопровождением.

Одной из отличительных особенностей пляски является еще большая, чем в хороводе, индивидуальная импровизация. Импровизация составляет основу русской народной пляски, открывая перед исполнителем широкую перспективу самостоятельного творчества - свободное комбинирование разнообразных движений, их усложнение, сочинение новых и развитие старых вариантов. Но высоко ценя изобретательность плясуна или плясуньи, народ никогда не поощрял только механическое усложнение пляски, а обращал особое внимание на выразительность, осмысленность, одухотворенность исполнения. В пляске сложные танцевальные движения - колена - не самоцель. Истинное их назначение - создать образ, выразить характер русского человека.

Для пляски брались как плясовые, так и хороводные, свадебные, величальные и другие песни. Однако пляска требовала остро подчеркнутых ритмических акцентов. Исполнители и зрители делали это с помощью подголосков, подкрикивания, хлопков и различных музыкальных инструментов.

Пляска еще больше расширила свой диапазон, свои возможности, когда во второй половине XIX в. на основе местных традиций плясовых и шуточных песен возник новый, своеобразный жанр русского песенного народного творчества - частушки и страдания. Короткие, в основном быстрые песенки-частушки, или, как их называют в различных областях России, «коротушки», «туртушки», «повертушки», «тараторки», «прибаски» и т.д., и медленные попевки-страдания привнесли с собой новые ритмические напевы - острые плясовые и своеобразные плавные.

Со временем, с появлением различных музыкальных инструментов, пляска постепенно отделялась от песни, хотя и сейчас существуют пляски, исполняемые только под песни. В музыкальном сопровождении сохранялась мелодия песни, но подчеркивался ее ритмический рисунок, усиливались акценты, менялся темп. Все это имело большое значение для дальнейшего развития пляски и ее обогащения. Инструментальное сопровождение давало более широкие возможности исполнителю, который подчинял свои движения четкому и разнообразному музыкальному рисунку. Возникали свои, местные бесчисленные мелодии - наигрыши, которые именовались по названию деревни или города, но чаще их называли очень своеобразно - «соломушка», «частенькая», «по деревне», «пополам» и т.д.

Существует много видов русской пляски. Наиболее распространенными, устоявшимися, имеющими вековые исполнительские традиции и прочно вошедшими в быт русского человека являются: одиночная (сольная) пляска, женская одиночная пляска, мужская одиночная пляска, парная пляска, перепляс, массовый пляс, групповая традиционная пляска, русская кадриль, лансье. Подробнее о каждом виде пляски будет также изложено в дипломной работе.

3. Особенности танцевального фольклора Нижегородской области

Веками накапливал, сохранял самое ценное, развивал, шлифовал и совершенствовал русский народ свое национальное танцевальное богатство. Талантливые народные мастера-исполнители не только участвовали в танцах и бережно сохраняли их, они, подмечая разнообразные штрихи характера окружающих людей, своеобразные жесты, движения, интересные коленца, беря из жизни сюжеты, темы и т. д., обогащали старые и сочиняли новые танцы.

Разнообразные хороводы, пляски, кадрили, создаваемые безымянными творцами, при всей их, казалось бы, «похожести» в каждой области, в каждой местности всегда отличались стилистическими особенностями исполнения, композиционными приемами и т. п. Своеобразные мелодии, попевки, манера поведения, говор и красочные народные костюмы, жизненный уклад и т. д., присущие той или иной области или местности, оказывали несомненное влияние на возникновение местных традиций, местных особенностей, рождали свою манеру исполнения, свои самобытные, неповторимые танцы.

3.1 Нижегородские хороводы

В многообразие русского фольклорного танца Нижегородский край внес местные особенности: в характер и ритм движений, в манеру исполнения, рисунок.

Хороводы - массовые гулянья на природе, сопровождаются пением, игровыми действиями, элементами народной хореографии. На протяжении нескольких веков хороводы были неизменным развлечением (особенно в весенние и летние праздники) сельской, а в XVIII - XIX веках вошли в быт и фабрично-заводской молодежи. Это были поистине массовые действа, собиравшие в многолюдных деревнях со всей округи до ста и более девушек и парней.

«Идти в хоровод» (так называлось, помимо конкретной игры, и все праздничное сборище молодежи) полагалось в лучших нарядах. В хороводах демонстрировался достаток семьи, вкус и «рукодельность» девушек-невест, их уменье «держаться на народе».

Хороводы собирали многочисленных зрителей - родителей, родню, детей, пожилое население деревни. Здесь, в соответствии с обычаем, завязывались знакомства девушек и парней, начинались ухаживания, выбирались суженые.

В хороводных песнях изображались различные сцены народного бытового уклада, звучали светлые мотивы любви, воспроизводились некоторые трудовые процессы, высмеивались пороки: лень, ревность, корысть, зазнайство. Не было, кажется, почти ничего в крестьянской жизни, что не обыгрывалось бы в них.

Многие хороводы нижегородчины - это своего рода театрализованные действа, одна из форм народного театра. В них проявлялось искреннее веселье, народный юмор, светлая радость и лирическая грусть.

Нижегородская область очень богата интересными народными песнями - от широко распевных до быстрых. Хороводные песни здесь становятся более разнообразными, особенно за счет дробления ритмической структуры, учащения произнесения текста и т.д. Так, некоторые песни четко делятся на две части - медленную и быструю. Соответственно и хоровод состоит из двух частей - медленного движения, чаще всего по кругу и быстрого, живого припляса во второй его части.

В Нижегородской области (как и во всей Центральной России) раньше, чем в других областях, стала нарушаться замкнутость домашнего быта. С возникновением ремесел и развитием промышленности наравне с мужским трудом стал применяться и женский. Все это изменило семейно-бытовой уклад. Женщина чувствует себя здесь гораздо свободнее и смелее, она более равноправна с мужчиной. И в хороводе смотрит вокруг себя и на партнера смело, не «полуглазком», и поет уже не «полуротком», сохраняя, однако, при этом чувство собственного достоинства и женственность.

Возраст участников игровых и орнаментальных хороводов не ограничен, и в любые хороводы принимают всех - и мужчин и женщин - без ограничения. Орнаментальные хороводы здесь уже смешанные, но они могут быть составлены как из одних женщин или девушек, так и из девушек и парней.

В хороводах, как в игровых, так и в орнаментальных, появляется припляс, некоторые хороводы переходят в пляс, а сами хороводы часто соединяются с пляской. Но, не смотря на это, хороводам Нижегородской области присуща плавность, строгость и сдержанность исполнения, хотя и меньшая, чем в хороводах Севера. Участники хороводов движутся свободнее, непринужденнее, чувствуют себя смелее, раскованнее.

В Нижегородской области существует специфическое название хороводов - «основа», «основка». Бытуют различные по форме построения орнаментальные хороводы: «кругом», «улиткой-капусткой», «змейкой-ужом», «звездочкой», «ручейком». В хороводах Нижегородской области можно видеть подражание отдельным моментам домашнего ткацкого производства. Так, в нижегородском хороводе «Основа» есть фигуры «узелок», «основка», «челнок».

Нижегородская область богата оригинальными и разнообразными по своему содержанию игровыми хороводами, исполняющимися под игровые песни, например, «Царевич-Каралевич». Здесь в игровых хороводах, особенно по их окончании, часто встречается поцелуй. Так в весеннем девичьем хороводе, исполняющемся под песню «Покумимся, кума, покумимся», девушки-подружки целуются через венок, что означает подтверждение дружбы и взаимного уважения. Остальные девушки в это время водят вокруг них хоровод. «Покумившиеся» девушки становятся в круг, а на их место выходят «покумиться» другие. [13, с. 9].

В Нижегородской области хороводы водят под самые различные песни, ярко отражающие разнообразный крестьянский труд, те или иные виды женской работы, - «А мы просо сеяли», «Лен мой зеленой».

Главным действующим лицом в «льняницких» хороводах является женщина или мать, обучающая дочь или нескольких дочерей этой трудоемкой работе. Так, в игровом хороводе Пильнинского района Нижегородской области, исполняемом под песню «Лен мой зеленой», женщина, находящаяся в середине то движущегося, то стоящего хороводного круга, различными плясовыми движениями и выразительными пластическими жестами показывает весь процесс сева и обработки льна. Участники хоровода поют от лица этой женщины и тем самым как бы становятся непосредственными исполнителями всех действий, перечисляемых в песне. В первом куплете они поют:

Лен мой зеленой

При горе, при крутой.

Уж я сеяла, сеяла ленок,

Уж я сеяла, приговаривала,

Чеботами приколачивала.

Ты удайся, удайся, ленок,

Ты удайся, наш белый лен!

Дальше в тексте говорится: «Я полола, полола ленок», потом дергала, стлала по земле, мяла его, а затем пряла и ткала ленок. Припев «Чеботами приколачивала» повторяется и далее, во всех последующих куплетах, и все участники хоровода, стоя на месте по кругу, а зачастую разбившись на пары, исполняют на эти слова самую веселую плясовую часть действия-игры. В движениях участников хоровода много импровизации и выдумки, они используют разнообразные дроби, притопы, но пляшут с достоинством. Этот хоровод обычно исполняют одни женщины и девушки, но иногда для разнообразия пляски приглашают парней и даже женатых мужчин.

В нижегородских хороводах чаще и разнообразнее используется платочек. Заменяя различные предметы, которые требуются в хороводе по тексту песни, и обогащая выразительность жеста, платочек кроме этих своих функций становится также ярким хореографическим средством выражения в руках разыгрывающих песню. Платочком исполнители усиливают акценты и подчеркивают ритм песни, придают исполняемым движениям еще более острый характер. [46, с. 8].

3.2 Кадриль

К середине XIX века традиционные хороводы начинают постепенно уходить из народного быта. На смену им приходит кадриль.

Во второй половине XIX века в большинстве русских деревень и, пожалуй, на всей территории нашей Нижегородской области, пришедшие из Англии и Франции кадриль и лансье стали постепенно вытеснять и русские традиционные парные пляски. Также пришли к нам из разных стран «маленькие» (как их называли в Нижегородской области) танцы, такие как «Краковяк», «Полька», «Падэспань», «Тустеп» и др. Интересно, что в местах бытования кадрилей редко встречаются круговые пляски под песни, меньше исконно русских хороводов или нет разнообразия их форм. И, наоборот, там, где много хороводов и круговых плясок, почти никогда не встретишь позднее пришедших в русскую деревню кадриль и лансье.

Собираясь на деревенских посиделках (или вечерках), молодежь пела, играла. Особенно излюбленным занятием были, конечно, танцы. Начиная с малолетства учились плясать сначала «маленькие» танцы, тренируя на них свою память, нарабатывая танцевальные навыки для трудных кадрилей и лансье, количество фигур в которых достигало иногда десяти, а то и больше, В танце парни учились ухаживать за девушкой, аккуратно вести ее и управлять ею. Всегда в народных танцах парень должен пропускать девушку вперед, а девушка должна послушно следовать туда, куда направляет ее парень, подчиниться его манере танца. Парни во время танца выбирали себе пару, наблюдая за девушками, которая из них ведет себя скромнее, больше слушается его, а девушки выбирали самого вежливого и аккуратного, самого галантного кавалера. [15, с. 4].

Часто в танце формировались будущие супружеские пары. Во время кадрили парень и девушка могли какое-то время пообщаться, пока никто не слышит за весело играющей гармошкой. Так что вместо ритуального значения танец играл все большую роль в традиционной культуре предсвадебного общения парней и девушек. Он стал своеобразной школой отношений, которой сейчас очень не хватает.

Во многих деревнях далеко не все умели плясать кадрили и лансье, их плясали только «мастера», которых очень уважали, без них не обходился ни один праздник. Поэтому кадрили и лансье определяют как «мастеровые» танцы. В отличие от них, «маленькие» танцы умели плясать все, т.к. они представляют из себя один или несколько простых танцевальных эпизодов, повторяющихся бесконечное количество раз, и движения их строго организованы в метро-ритме музыкального сопровождения.

Войдя в быт русского народа, кадриль сохранила свое композиционное построение, но манера исполнения приобрела русскую национальную окраску. Из танца исчезла чопорная городская жеманность, мещанское кокетство. Музыкальной основой стали служить русские плясовые мелодии, песни, частушки, припевки, наигрыши. В лексику танца вошли русские дроби, проходки, присядки, хлопушки.

Так кадриль стала русским народным танцем, прожив долгую жизнь по всей России. До настоящего времени в кадрили сохранились 6 фигур, поэтому она и называется «Шестеркой» (в Городецком, Борском, Ковернинском районах Нижегородской области). [15, с. 6].

Кадриль и ее разновидности в свое время являлись основными танцами во многих уголках Нижегородского края. Их плясали на любом празднике, будь то свадьба, ярмарка, деревенские гулянья или просто вечеринка.

В семеновской и ковернинской стороне кадриль танцевали на деревенских посиделках (иногда их называли «поседками», «вечерами»). Для таких сборов молодежь нанимала деревенскую избу у какой-нибудь бездетной вдовы. По размерам изба была небольшой, а народу собиралось много: участники «поседок» сидели на лавках, зрители же располагались на печке, полатях.

Такая обстановка сказывалась на характере кадрили. Она исполнялась степенно, благородно, без резких и широких движений. На танец выходило не более 6 пар: три пары с одной стороны, три с другой - напротив. Кадриль продолжалась иногда больше часа, так танцевали «по сменам»: первая смена (6 пар), протанцевав первую фигуру, отдыхала, а ее место занимала вторая смена (следующие 6 пар). После того, как все присутствующие на вечеринке исполнят первую фигуру, первая смена начинает танцевать вторую. В таком порядке танцевали все 6 фигур кадрили.

На вечеринках парней всегда было меньше, чем девушек, поэтому им приходилось на протяжении танца приглашать разных партнерш.

Музыкальным сопровождением служили песни и наигрыши, исполняемые на гармошке или балалайке: «Я на горку шла», «Ах ты, береза», «Сени», «Как у наших у ворот», «Сормач», «Барыня». Каждая фигура в кадрили имела свою песню или мелодию.

В Макарьеве под Лысковом молодежь любила проводить летние вечера у лесопилки. Настланный тес был очень удобен при исполнении дробей в кадрили. А так как кадриль всегда танцевалась здесь, то она и получила название «лесопилка».

Пляска в Нижегородской области, а особенно в кадрилях, отличается обилием дробей, причем очень специфических: дробят тяжело, в землю, не подпрыгивая, с опорой на пятку.

Интересные гулянья проводились в городе Павлове-на-Оке. Ярмарка, носившая название «Девятая» (проводилась на девятый день после пасхи), превращалась в большие праздничные гулянья на правом берегу Оки.

Под лирическую песню «Потеряла я колечко» заводили хороводы девушки. Потом приходили парни, преподносили девушкам подарки с ярмарки: платки, бусы, ленты. Затем начинали танцевать кадриль.

Павловская городская кадриль отличалась от деревенской. Движения крестьянина во время работы в поле, на лугу широкие, удалые, размашистые, соответственно и в танцах движения и жесты динамичны, темп быстрый, настроение у танцующих жизнерадостное. Особенности жизни, труда и быта павловчан отразились и в их танце. Труд павловского кустаря, замкнутого в пространстве своей мастерской, безусловно, придавал его характеру сдержанность. В процессе труда движения мастерового «мелкие», однообразные. Следовательно, и в танце его манеры и жесты скупые, скромные, хотя и темпераментны по характеру. Очень бережно парни брали руку девушки и входили в круг. Включившись в танец, павловские кустари-умельцы превращались в галантных кавалеров и ловких плясунов.

На гулянья в Павлове девушки надевали свои лучшие наряды городского покроя: цветную кофту с узкими рукавами, с баской, широкую цветную юбку с оборками. Длинная коса, повязанная лентой, была украшением и гордостью каждой девушки.

Праздничный костюм парней состоял из шелковой рубахи, черного пиджака, картуза с блестящим козырьком, черных сапог, начищенных до блеска, или с лакированным голенищем. Павловчане всегда считались щеголями, следили за новинками моды.

Сормово в нерабочий день в конце позапрошлого и начале прошлого столетия. С утра и до обеда сормовичи сидели, лежали на зеленых лужайках перед домами. Малыши играли в лапту, городки, пожилые вели степенные беседы. После семейного обеда улица и обширные площадки - «у рощи», «на песках», «за старой канавой» - целиком находились во власти той части молодежи, которой не по душе торчание в питейных заведениях.

«Молодятня хороводы водит», - говорили, покровительственно улыбаясь, пожилые. Эти слова нельзя было понимать буквально. В России того времени хороводы почти совсем исчезли из быта. «Русская кадриль» и ее разновидность «Кадриль-ланце» заняли их место. Последний танец, наиболее распространенный в Сормове, сопровождался припевками, обычно тут же придуманными.

Начинали парни: «Мы - заводские ребята, у нас вихри кудреваты». Девушки отвечали: «Вы затем вихри крутили, чтоб вас девушки любили». Или парни: «Послал слесарь письмецо - носи, милая, кольцо». Девушки: «А я милке отпишу - распаялось, не ношу!»

Исполнялись эти танцы под тульскую трехрядку.

В городецких, даже сельских, кадрилях чувствуется влияние торгового городка. В Городец на ярмарку, на заработки отправлялись жители сел и, возвращаясь, привозили «отголоски» купеческого стиля кадрили. Это заметно в некотором жеманстве манер исполнения танца и в линиях городского покроя одежды. Вместе с тем в танце удивительно сочетаются задор и жизнерадостность со скромностью и изяществом.

Этим отличается кадриль «Шестерка», которая до настоящего времени бытует в Городецком районе и исполняется местным фольклорным ансамблем.

Своеобразна кадриль, бытовавшая в селе Василевская слобода (ныне г. Чкаловск). Названия, которые объявлял «заводила» (ведущий танцор, хорошо знавший кадриль), подчеркивали особенности фигур танца: «проходка», «перепляс», «сучок вырубать» (целоваться), «пила», «общий круг», «освежаться» (после окончания кадрили ее участники плетнем-цепочкой выбегали из избы на свежий воздух).

Русскую кадриль любили танцевать почти во всех уголках Нижегородского края. И везде она имела местные названия: «Восьмеровка» (село Извал Шахунского района), «Кадрель» (село Григорово и Популово Большемурашкинского района), «Шестерка» (в Поволжских районах).

Другой танец в форме кадрили - лансье (лянсье, лянсе).

Кадриль можно танцевать неограниченным, но четким числом пар. Для исполнения лансье надо 4, 8, 12 или более пар, так как танец требует квадратного построения участников.

В этом танце тоже сохранилось 5 - 6 фигур, но в ранних формах количество их кое-где доходило до 30 (например, в селе Филинское Вачского района).

Если кадриль танцуют в две линии («стенка на стенку», пара напротив пары), то лансье - «с угла на угол» (до диагонали). Начинают танец две пары, затем те же самые движения повторяют следующие две пары, и так все фигуры.

Фигуры, как в кадрили, исполняются под разные мелодии: «Барыня», «Краковяк», «Ах вы сени, мои сени», «Во саду ли, в огороде», «Подгорная», «Сормач», имеют свои названия: «приглашение», «проходная», «с чужой», «крестик», «цепочка», «прощальная». В некоторых деревнях фигуры именуются просто по порядку: 1-я, 2-я, 3-я и т.д.

В этом танце во время исполнения одной из фигур партнер обязательно должен поцеловать свою партнершу (обычно парень приглашал танцевать лансье девушку, которая ему нравилась). По знаку заводилы гармонист внезапно прекращал играть, заявляя: «Гармонь сломалась, надо починить!» Это значит время поцеловаться. И пока все участники танца не поцелуются столько раз, сколько назвал гармонист, он не играет следующую фигуру. А она наиболее интересная. Фигура с поцелуями вызывала много веселья у сельских парней и девушек.

В каждой местности лансье танцевали по-своему. В Ильино-Заборском, Ковернине, Белбаже - спокойно, плавно, с поклонами. В Лохани, Вареже, Малом Иголкине Павловского района - с дробями, мужскими хлопушками и присядками.

В деревнях кадрили и лансье начинали по-разному: в одной название или порядок фигур заводила выкрикивал перед ее началом, в другой - просто ждали, когда заиграет музыка. Все переходы, перестроения, проходки в танцах заканчивались кружениями пар, а затем тройным притопом или хлопками танцующих, что означало окончание данной фигуры.

Сколько грации, неизъяснимого обаяния таят в себе русские пляски! Обрядовые и бытовые, парные и одиночные - они широко представлены в свадебном гулянии, на больших и малых народных торжествах.

Яркостью и выразительностью отличалась исконно русская народная «Голубиная пляска» или «Голубец», о которой известному балетмейстеру К.Я. Голейзовскому в свое время рассказали в Васильсурске. Пляска получила название «Голубиной» потому, что танцор, изображавший влюбленного, беспрестанно обходил партнершу то справа, то слева кругами, подобно голубю.

Как и во многих народных плясках, в «Голубце» есть элементы сюжетности, например, ссора между влюбленными. Причинами ссоры были ревность, чрезмерно настойчивые ухаживания паренька, капризный характер девушки, ее отказ в поцелуе и др.

Первая часть пляски была медленной, вторая - быстрой, с множеством вращательных фигур в паре и в одиночку. По словам видевших пляску, девушка «плыла павой», парень «петушился». «Голубец» никогда не повторял рисунка и каждый раз выглядел по-иному. Это была, несомненно, одна из самых красивых и типичных русских парных плясок.

Бытовавшая в Нижнем и записанная со слов режиссера А.Д.Дикого пляска «Колокольчик» названа так потому, что гармошка исполнителя то и дело позванивала, подчеркивая ритмические акценты.

В пляске четыре фигуры. (Рисунок пляски см. в Приложении 1). Первая фигура - «голубок». Участники выстраиваются в две линии - женскую и мужскую. После хлопка в ладошки девушки трехшагом выходят на середину. Парни приближаются к ним. Каждый исполнитель обходит свою партнершу кругом слева направо, наклонив к ней корпус и левое плечо, изображая таким образом голубя, ухаживающего за голубкой. Правой рукой девушка закрывает лицо, а в левой у нее платок. Обходя вокруг партнерши, парень раскрывает руки, как крылья, и, обойдя, целует девушку в правую и левую щеку, после чего девушки, обойдя партнеров, отходят линией на прежнее место.

Вторая фигура называется «свадьба». Парень и девушка подходят друг к другу. Девушка берет парня под руку, после чего пары расходятся - одна вправо, другая влево. Сделав два полукруга по направлению назад, пары встречаются. Девушки отходят на свои места, парни - на свои и встают в начальное положение первой фигуры.

Третья фигура - «Целованье». В ней пары снова соединяются и, образуя хоровод, двигаются трехшагом друг за другом (девушка впереди партнера). Исполнив это, девушка поворачивается к партнеру, целуя его в щеку и, повернувшись, снова делает два раза трехшаг. Затем то же самое повторяет парень, целуя девушку, стоящую сзади него.

Четвертая фигура - «Прощальная». Пары идут по кругу, подходят к гармонисту, кланяются (благодарят гармониста), уходят. Пляска заканчивается.

В пляске «Метелица», бытовавшей в Семеновском районе (д. Оланиха, Озерки и др.), танцующие своими движениями и рисунком подражают метели, которая то усиливается, то затихает. Девушки сходятся и расходятся, кружатся и «заметаются» и, как бы согреваясь, притопывают в различных ритмах.

На деревенских посиделках в Ветлужских районах среди общих песен и танцев девушки обязательно плясали «Троечку», «Четверочку». Они подходили к гармонисту и с поклоном просили сыграть им «Ветлужские наигрыши». Плясали то вместе, то отдельно, соревнуясь друг с другом в исполнении разнообразных дробей. Эти пляски популярны и в наши дни.

В наше время особенно любимы плясовые частушки и припевки «Сормовские», «Семеновна», «Уличные», а в некоторых районах и даже в отдельных селах свои, местные: «горевские», «хахальские», «деревенские», «уренские», «ветлужские», под которые пляшут на гуляньях, свадьбах.

Кадрильные танцы продолжают обогащать сценическую хореографию, соединяя давнее творчество народа с современной художественной самодеятельностью, с профессиональным искусством. [7, с. 2-7].

Заключение

Фольклорный танец, имевший в древности религиозно-магический смысл и исполнявшийся с определенной целью по религиозным праздникам, со временем, отделившись от обрядов, утратил ритуальный смысл и превратился в бытовой танец, выражающий радостное настроение исполнителя. Нарушилась и обязательность исполнения танца по определенным временам года. Связь русского фольклорного танца в далекие от нас времена с конкретным обрядом или каким-либо действом была характерна более всего для хороводов, игр и очень немногих видов пляски. А, к примеру, кадриль, перепляс или одиночная пляска с каким-либо определенным обрядом связаны не были.

Зачастую и обряды не носили строго постоянного действия. Так, например, свадьба могла играться один, два, а то и три дня, а могла растянуться и на неделю, и тогда участники ее исполняли песни, пляски, хороводы, совершенно не относящиеся к свадебному обряду.

Как известно, обряды преследовали не только одну ритуальную цель. Люди, участвовавшие в них, получали своеобразную эмоциональную разрядку, и это давало им возможность не просто повторять уже известные хореографические и игровые элементы обряда, а сочинять и вводить новые. Со временем из многих обрядов ушла не только магическо-религиозная основа, но и отдельные компоненты ритуала, действия. Исполнение обрядов все более сливалось с игрой, они превращались в развлекательно-игровое бытовое действо. В этих условиях менялась и роль танца. Его первоначальные функции постепенно забывались или утрачивались, и на первое место выходила эстетическая сторона. [13, с. 19].

Во многих местностях России одни и те же хороводы, пляски, песни, приуроченные к определенному празднику, часто исполнялись и на других праздниках, как на зимних, так и на весенне-летних (Святки, Пасха, Троица, Петровки, Спасовки и др.).

Как правило, народные праздничные гулянья не ограничивались лишь относящимися к данному обряду хороводами и плясками, поэтому они и являли собой широкое по размаху, красочное и богатое по содержанию зрелище.

Но народное творчество не стоит на месте. И в наше время русский танец продолжает развиваться, творчески обогащаться его талантливыми исполнителями и сочинителями. Видоизменяется сообразно с требованием современной жизни содержание. Появились новые темы, отражающие повседневную действительность. Под воздействием бурно развивающихся в наше время профессиональных ансамблей народного танца, русских народных хоров, ансамблей песни и пляски и других художественных коллективов русский фольклорный танец, особенно в художественной самодеятельности, обогатился новыми движениями, новыми построениями, фигурами, усложнилась композиция танца и т. д.

В профессиональных и самодеятельных коллективах возникли новые разновидности русского танца: хореографическая композиция, танцевальная сюита, хореографическая картина, вокально-хореографическая композиция.

Эти танцы создаются на основе развития традиций народных гуляний, игрищ, посиделок и т. д. На основе ряда плясок возникли наполненные новым содержанием спортивные, кадрильные и другие пляски.

В восприятии старинного русского танца, а особенно в постановке нового танца на современную тему большую роль играют музыка и костюм. Музыка - родная сестра хореографии. Она не только метроритмическая основа танца, но и его художественная сущность. Танец должен быть органически связан с музыкой и раскрывать ее содержание. Любому виду танца присущи свои музыкальные интонации, свой музыкальный стиль, характерные для той местности, в которой этот танец исполняется. Особенно это относится к постановке новых танцев.

Одним из главных компонентов танца является костюм. Он должен соответствовать не только времени и эпохе исполняемого танца, но и его характеру и содержанию.

Таким образом, для фольклорного танца органическое единство содержания, характера движения (лексики), музыки и костюма является непременным условием.

Сегодня и старые и новые танцы не только уживаются рядом, но и взаимовлияют друг на друга, творчески обогащая и развивая тем самым русский фольклорный танец.

Изучение и запись русских фольклорных танцев начались сравнительно недавно, а ведь любая наука начинается именно с описания различных сторон изучаемого предмета, а главное - со сбора материала, на основе которого и можно создать полное представление об изучаемом предмете. И чем тщательнее изучен предмет, тем глубже, правдивее и художественнее получится произведение. Таков извечный закон искусства. Следовательно, необходимо как можно больше записывать, снимать кино- и фотоаппаратом танцы, особенности манеры их исполнения, записывать песни, музыку, сопровождающие танцы, описывать и зарисовывать костюмы и т. д. Другими словами, собирать факты, которые можно было бы систематизировать и положить в основу изучения русского фольклорного танца.

Трудно создать новый хороший танец, в котором бы все компоненты - содержание, лексика, музыка, костюм - органично и творчески были слиты воедино. Но, опираясь на богатое народное наследие, сохраняя и любовно развивая танцевальные традиции русского народа, хореографы нашего времени имеют все возможности для того, чтобы создавать новые интересные танцы и композиции.

Русскому танцу сотни лет, но в настоящее время он переживает новый этап в своем развитии. Наряду с устоявшимися видами русского фольклорного танца и традиционными формами его исполнения и построения возникают новые виды, создаются новые формы построения. Интерес к нему повсеместен. Все большее количество молодежи принимает участие в пропаганде и широком распространении русского танца. Сегодня нет ни одного танцевального коллектива, как самодеятельного, так и профессионального, который не имел бы в своем репертуаре русского танца. Танцевальные ансамбли, народные хоры и самодеятельные коллективы Российской Федерации и других республик также включают в свой репертуар русский танец. По всему миру разнесли славу русского фольклорного танца наши многочисленные профессиональные, а также самодеятельные коллективы, группы исполнителей, дуэты и солисты.

Изучение русского фольклорного танца, правильное понимание стиля, характера и манеры его исполнения дают возможность создавать на сцене средствами танца правдивый образ русского человека, и что очень важно - образ нашего современника.

Список использованных источников

Нормативно - правовые акты:

1. Конституция Российской Федерации от 12 декабря 1993 [Текст]. - СПб.: Регата, 2006. - 48 с.

2. Закон РФ от 9 октября 1992 г. N 3612-1 "Основы законодательства Российской Федерации о культуре" (с изменениями и дополнениями) [Электронный ресурс]: закон РФ от 9 октября 1992 г. N 3612-1. - Режим доступа: http://base.garant.ru/104540/

Литература:

1. Агапова, И.А., Давыдова, М.А. Фольклорные праздники. [Текст]/ И.А.Агапова, М.А.Давыдова. - В.: «Учитель», 2008. - 188 с.

2. Азадовский, М. Проблема фольклора. [Текст] / М.Азадовский // Народное творчество. - 2007. - № 5. - С. 20-22.

3. Артемкины, А. и Т. Хрестоматия для фольклорных ансамблей. [Текст]/ А. и Т.Артемкины. - В.: ООО «Транзит-Икс», 2004. - 32 с.

4. Асеев, Б. Н. Русский драматический театр. - М., 1987. - 132 с.

5. Баева, О. А. Ораторское искусство и деловое общение [Текст]: учеб пособие для педагог. вузов/ О. А.Баева. - Минск: Новое знание, 2005. - 327 с.

6. Баева, Н., Бредис, В. Русская сторонка. [Текст] / Н.Баева, В.Бредис // Музыкальный руководитель. - 2012. - № 4. - С. 59-63.

7. Бажонкин, А.В. Нижегородские кадрили и пляски. - Г.: Областной научно-методический центр народного творчества и культурно-просветительской работы. 1990. Изд. № 87.

8. Бачинская, Н. Русские хороводы и хороводные песни. - М. - Л.: Музгиз, 1951. - 298 с.

9. Белгородский государственный колледж культуры и искусства. Вместе танцуем и поем, да старинушку узнаем. (По мотивам Белгородского музыкально-обрядового фольклора). Автор-составитель О.Я. Жирова.

10. Белинский, В. Г. Поли. собр. соч. в 13-ти т. Т. 1. - М.: Изд-во АН СССР, 1953. - 278 с.

11. Богданов, Г. Плясать играючи. [Текст] / Г.Богданов // Народное творчество. - 2010. - № 2. - С. 48-52.

12. Бондарь, Н.И. Традиционная культура. [Текст] / Н.И.Бондарь. Центр народной культуры. - К: изд-во Краснодар, 1994. - 272 с.

13. Бордюг, Н.Д. Игры в обрядах Нижегородской области // Русские народные игры. - Нижний Новгород, 1992.

14. Бордюг, Н.Д. О русском музыкальном фольклоре Горьковской области // Музыкальный фольклор и творчество композиторов Поволжья: Сборник трудов ГМПИ. - М., 1984, вып. 73.

15. Бордюг, Н.Д. Традиционный фольклор юга Нижегородской области. - Нижний Новгород, 1996. - 122 с.

16. Буряк, М. Народные игры в работе с фольклорным коллективом. [Текст] / М. Буряк // Народное творчество. - 2012. - № 3. - С. 42-45.

17. Бяшаров, Ш. Поем и танцуем. [Текст] / Ш.Бяшаров. Выпуск 89. - М: изд. «Музыка», 1982. - с. 1-66.

18. Ватаман, В.П. Мир народной культуры. [Текст] /В.П.Ватаман. - В.: «Учитель», 2009. - 175 с.

19. Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказаниях, легендах и т.п. // Материалы, собранные и приведенные в порядок П.В.Шейном. СПб., 1898, т.1, вып.1.

20. Власов, А. Все, что дорого. [Текст] / А.Власов // Народное творчество. - 2010. - № 2. - С. 54.

21. Воронов, В. Возрожденное мастерство. [Текст] / В.Воронов // Народное творчество. - 2007. - № 5. - С. 52-54.

22. Гасев, В.Е. Истоки русского народного танца. - Л., 1977.

23. Герчук, Ю., Домшлак, М. Художественные памятники Верхней Волги. - М.: «Искусство», 1976. - 108 с.

24. Голейзовский, К. Образы русской народной хореографии. - М.: «Искусство», 1964. - 194 с.

25. Горький, А. М. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 26. - М., Гослитиздат, 1953. - 528 с.

26. Грани культуры: актуальные проблемы истории и современности [Текст]/ Под ред. С.П.Быстровой, И.В.Убоженко. - М.: Институт бизнеса и политики, 2006. - 314 с.

27. Гратис, К. Мастера фольклора. [Текст]/ К.Гратис // Народное творчество. - 2003. - № 3. - С. 16-18.

28. Демедкова, Е. Фольклорный праздник. Святки. [Текст] / Е.Демедкова // Музыкальный руководитель. - 2005. - № 6. - С. 67-70.

29. Державин, Г. Р. Стихотворения. М. -- Л.: «Сов. писатель», 1963. - 324 с.

30. Забылин, М. Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. - М., 1980.

31. Камаева, Т.Ю. Русский фольклор. [Текст] / Т.Ю.Камаева. - М.: Изд. «Лайда», 1994.

32. Климов, А. Основы русского народного танца. [Текст] / А.Климов. - М.: Издательство Московского государственного института культуры, 1994. - 187 с.

33. Коломийченко, Т. Библиотека фольклора. [Текст]/ Т.Коломийченко // Народное творчество. - 2002. - № 1. - С. 34.

34. Коломийченко, Т. Обаятельная сила чудесного. [Текст]/ Т.Коломийченко // Народное творчество. - 2002. - № 1. - С. 36.

35. Кошмина, И. Кто поет песни? [Текст] / И.Кошмина. // Музыкальный руководитель. - 2005. - № 6. - С. 25-27.

36. Круглов, Ю.Г. Русские обрядовые песни. - М., 1982.

37. Кудрина, Е.Л. Система дополнительного образования в сфере культуры: [Электронный ресурс]/ Е.Л.Кудрина //Культура: управление, экономика, право, 2008. - №3. - Режим доступа: http //www.consultant.ru.

38. Кузицын, Г. М. Проектирование социально-культурных процессов [Текст]: Учеб. пособие / Г. М. Кузицын. - Пермь, 2001. - 157 с.

39. Кузьмина, О. Что такое школа фольклора. [Текст]/ О.Кузьмина // Народное творчество. - 2003. - № 3. - С. 12-14.

40. Литовкин, Е.В. Социально-культурная деятельность в контексте современного исторического знания [Текст] / Е. В. Литовкин // Вестник, МГУКИ. - 2005. - № 1. - С. 86 - 94.

41. Лопухова, Л. Манящий мир танца / Лопухова Л. // Солнце России. - 1912. - № 147 (48). - С. 14.

42. Луцкая. Е. Жизнь в танце. - М.: «Искусство», 1968. - 67 с.

43. Лядов, А.К. Песни русского народа. - М., 1959.

44. Масленникова, Е., Бисеров, С. Странствующие музыканты в поисках чудесного. [Текст] / Е.Масленникова, С.Бисеров. Международный культурно-образовательный журнал. - М.: «Роза ветров» № 8 - 2010, 1-41 с.

45. Науменко, Г.М. Русские народные танцы с напевами. [Текст] / Г.М.Науменко. - М.: «Издательство Либерия», 2003.

46. Нижегородские хороводы // Сост., вступ. ст. и комментарии К.Е.Креповой. - Горький, 1989.

47. Обряды и обрядовый фольклор. - М., 1982.

48. Пасютинская, В.М. Волшебный мир танца: Кн. для учащихся. - М.: Просвещение, 1985. - 223 с.

49. Петров, В.М., Гришина, Г.Н., Короткова, Л.Д. Праздники, игры и забавы. [Текст] / В.М.Петров, Г.Н.Гришина, Л.Д.Короткова. - М.: ТЦ «Сфера», 2001. - 128 с.

50. Плеханов, Г. В. Литература и эстетика. Т. 1. - М.: Гослитиздат, 1958, - 234 с.

51. Повесть временных лет. Ч.1. - М. - Л.: Изд. АН СССР, 1950. - 248 с.

52. Полевой, Н. Клятва при гробе господнем. Русская быль XV в. Ч. 2. - М., 1832, 216 с.

53. Попцова, Р. Постигая искусство танца. [Текст]/ Р.Попцова // Музыкальный руководитель. - 2008. - № 12. - С. 76.

54. Портнов, Г., Коренева, Т. Танцы народов мира. [Текст]/ Г.Портнов, Т.Коренева // Музыкальный руководитель. - 2008. - № 3. - С. 24-27.

55. Пропп, В.Я. Русские аграрные праздники // Опыт историко-этнографического исследования. - Л., 1963.

56. Римский-Корсаков, Н.А. Сто русских народных песен. - М., 1951.

57. Римский-Корсаков, Н.А. Сто русских народных песен. Плясовые песни [Текст] / Н.А.Римский-Корсаков. - М.: «Музыка», 1997. - 230с.

58. Рожкова, В.А. Свадебны частушки озорны, ядрены от Фомы и Ерёмы. [Текст] // В.А.Рожкова. Областной научно методический центр народного творчества и культурно-просветительной работы. г. Нижний Новгород, 1992. - С. 1 - 23.

59. Русские песни // Фольклор Горьковской области. Составил и комментировал Н.А.Усов - Горький, 1940.

60. Рыбаков, Б. А. Язычество древних славян. - М.: 1981. - 532 с.

61. Светова, О. На нашей ярмарке смех да веселье! [Текст]/ О.Светова // Музыкальный руководитель. - 2008. - № 3. - С. 37-39.

62. Снегирев, И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. - М., 1979.

63. Соловьев, Д.А. Современные проблемы развития социально-культурной деятельности [Текст] // Время культуры и культурное пространство: сб. тез. докл. междунар. науч. - практ. конф. МГУК. - М.: МГУК, 2004. - С. 140 - 162.

64. Стоглав. - Спб., 1863, 467 с.

65. Сысоев, В. Потешный ряд. Дурачество потеху везет. [Текст] / В.Сысоев // Народное творчество. - 2002. - № 1. - С. 36-38.

66. Фаминцын, Ал. Скоморохи на Руси. - Спб., 1889. 218 с.

67. Фурсова, Е.Ф. Масленка. Обычаи, обряды, фольклор восточнославянских народов в Новосибирской области. [Текст] / Е.Ф.Фурсова. - Н.: Книжица, 2004. - 94с.

68. Шестакова, В. Весенний хоровод. [Текст] / В.Шестакова. // Музыкальный руководитель. - 2012. - № 3. - С. 38-40.

69. Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века / Под ред. Б. И. Загурского. - Л.: «Тритон», 1935. - 150с.

70. Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению. - Спб., 1745. - 58 с., § 54.

Приложение 1

Традиционные танцы Нижегородской области

Во многих деревнях Нижегородской губернии далеко не все умели плясать кадрили и лансье, их плясали только "мастера", которых очень уважали, без них не обходился ни один праздник. Поэтому кадрили и лансье определяют как "мастеровые" танцы. В отличие от них, "маленькие" танцы умели плясать все, т.к. они представляют из себя один или несколько простых танцевальных эпизодов, повторяющихся бесконечное количество раз, и движения их строго организованы в метро-ритме музыкального сопровождения.

Кадрили и лансье плясались обычно в избе и поэтому плясать их надо очень компактно, пары не должны расходиться далеко друг от друга.

Здесь представлены танцы, которые танцевали жители деревень и сел Нижегородской области. Многие танцы бытуют до сих нор в исполнении сельских этнографических ансамблей. Около названия каждой фигуры в скобках дано название наигрыша, под который она исполняется. Его нотная запись, данная ниже, является мелодической формулой, которую каждый исполнитель варьирует по-своему, сообразно своим способностям.

Условные обозначения и сокращения.

- пр. р. -- правая рука,

- лев. р. -- левая рука,

- пр. пл. -- правое плечо,

- лев. пл. -- левое плечо,

- пр. лок. -- правый локоть,

- лев. лок. -- левый локоть,

- по ч.с. -- по часовой стрелке,

- пр. ч.с -- против часовой стрелки,

- И. П. -- исходное положение.

Краковяк

Количество пар неограниченно, но обязательно четное. Пары стоят в две шеренги (рис. 1). Все движения пляшутся всеми парами одновременно. Темп сдержанный, плясали танец или под гармонь, или под балалайку. Во время танца могли петь припевки.

И.П. -- парень и девка* держатся за руки.

1-4 такты. Пары движутся навстречу друг другу, т.е. все делают 6 шагов вперед и в конце, встретившись в центре, топают 3 раза.

5-8 такты. Пары возвращаются на свои места, делая 8 шагов назад. 9-16 такты. Пары кружатся в вальсе.

Пары встают в И. П. и танец начинается сначала.

Подгорная



Количество пар неограниченно. Все движения исполняются всеми парами одновременно. Пары стоят по кругу, взявшись за руки и повернувшись лицом пр. ч.с. (рис. 2). Темп танца сдержанный, плясали обычно под гармонь. Движения танца описаны для одной пары. И.П. -- парень и девка, взявшись за руки, стоят, повернувшись лицом пр.ч.с.

1-4 такты. И парень, и девка делают тройной шаг вперед: парень с лев. ноги, а девка с пр. ноги, махнув при этом сомкнутыми руками вперед, затем тройной шаг назад; парень с пр. ноги, а девка с лев. ноги, махнув сомкнутыми руками назад. И еще раз то же самое.

5 - 6 такты. Парень, начиная с лев. ноги, а девка, начиная с пр. ноги: 3 простых шага вперед; в конце парень приставляет пр. ногу, а девка лев. ногу.

7-16 такты. Парень с пр. ноги, а девка с лев. ноги: тройной шаг назад с "отмахом" сомкнутых рук назад. И далее парень и девка кружатся в вальсе. Затем встают в И.П., и танец начинается сначала.

Подгорная

Количество пар неограниченно. Пары стоят по кругу, повернувшись лицом пр. ч.с. Движения танца исполняются всеми парами одновременно. Темп сдержанный, танец плясали под гармонь. И при простом, и при тройном шаге можно немного "пришаркивать" каблучком. Во время танца поют частушки.

Движения танца описаны для одной нары.

И.П. -- Девка стоит по пр. р. от своего парня. Парень и девка держатся за руки (рис. 2).

Пары идут по кругу пр. ч.с. следующим образом:

1 такт. На перв. долю -- шаг вперед пр. ногой,

2 такт. На перв. долю -- шаг вперед лев. ногой,

3 такт. На перв. долю -- шаг вперед пр. ногой,

на третью долю -- шаг вперед лев. ногой,

4 такт. На перв. долю -- шаг вперед пр. ногой (лев. нога в воздухе).

Таким образом получается 2 медл. и 3 быстр. шага вперед.

5-8 такты - пляшутся так же, как 1-4 такты, но назад и с лев. ноги.

Парень и девка поворачиваются лицом друг к другу, разомкнув руки.

9 такт. На перв. долю -- и парень, и девка топают пр. ногой перед собой,

10 такт. На перв. долю -- пр. ногу ставят рядом с лев. (можно притопнуть, как в ритме

11 такт. На перв. долю -- топают лев. ногой перед собой,

12 такт. На перв. долю -- ставят лев. ногу рядом с пр. (также можно притопнуть ).

13 - 16 такты -- парень и девка обходят друг друга спинами, затем становятся в И.П. Девка, пока обходит, может повернуться 1-2 раза вокруг св. оси по ч.с. Танец начинается сначала.

Веселая

Количество пар неограниченно. Все движения исполняются всеми парами одновременно. Танец пляшется быстро, задорно. Пары стоят по кругу, повернувшись лицом пр. ч.с. (рис. 2 ). Движения танца описаны для одной пары. Темп танца быстрый, танец плясали под гармонь. И.П. -- девка стоит рядом со своим парнем, держась за руки (так же, как в "Подгорной").

1-4 такты. Все идут по кругу пр. ч.с. следующим образом: и парень и девка делают 2 тройных шага вперед и 4 простых шага.

После чего поворачиваются в другую сторону, т.е. по ч.с., перехватив руки.

5-8 такты. Так же идут по кругу, но теперь по ч.с. Затем опять поворачиваются лицом пр. ч.с. и встают в И. П.

Все повторяется сначала, только на этот раз по желанию можно дробить на ходу.

Парень и девка встают так же, как в вальсе, но так, чтобы парень стоял спиной в центр круга, а девка лицом.

1-2 такты. Парень и девка делают 2 приставных шага в сторону пр. ч.с. (т.е. парень влево, а девка вправо).

3-4 такты, Точно так же 2 приставных шага, но в обратную сторону.

5-8 такты. Пара кружится в вальсе, продвигаясь по общему кругу пр. ч.с., после чего встают в И.П. и танец повторяется сначала.

Светит месяц

Количество пар неограниченно. Все движения исполняются всеми парами одновременно. Пары стоят по кругу (рис. 3). Темп танца сдержанный, обычно плясали под гармонь. Движения танца описаны для одной пары. И. П. -- парень и девка стоят лицом друг к другу, парень пр. пл-м в центр круга, а девка лев. пл-м.

1 - 4 такты. Пары идут по кругу пр. ч.с. (т.е. парни идут назад, а девки вперед) и одновременно хлопают в ладони в ритм музыке следующим образом:

2 раза в свои ладони,

2 раза хлопают, смыкая друг с другом лев. и пр. ладони девки с пр. и лев. ладонями парня,

2 раза в свои ладони,

2 раза, смыкая пр. ладони,

2 раза в свои ладони,

2 раза, смыкая лев. ладони,

2 раза в свои ладони,

1 раз, смыкая друг с другом обе ладони парня с обеими ладонями девки.

5-8 такты. Пары кружатся в вальсе, продвигаясь по общему кругу пр. ч.с. Затем встают в И.П., и танец начинается сначала.

Полька - бабочка



Количество пар неограниченно. Все движения исполняются всеми парами одновременно. Пары стоят по кругу, повернувшись лицом пр.ч.с. (рис. 4). Движения описаны для одной пары. Обычно танец плясали под гармонь.

И.П.-- девка стоит лев. пл. к своему парню, пр. руки соединены и слегка отведены вправо, лев. руки согнуты в локте и соединены над лев. пл. девки.

"Ковырялочка".

1 такт. Пара поворачивается чуть вправо.

На счет "раз"-- и парень, и девка ставят чуть вперед пр. ногу на пятку,

"два" -- пр. ногу ставят рядом с лев. на носок.

2 такт.

"раз " -- топает пр. нога,

" и " -- топает лев. нога,

"два" -- топает пр. нога.

Пара поворачивается чуть влево. Теперь лев. руки парня и девки соединены и отведены влево, а пр. руки согнуты в локте и соединены над пр. пл. девки.

3 такт.

"раз" и парень, и девка ставят чуть вперед лев. ногу на пятку,

"два" лев. ногу ставят рядом с пр. на носок.

4 такт.

"раз" топает лев. нога,

" и " топает пр. нога,

"два" топает лев. нога.

5-8 такты -- повтор 1-4 тактов -- "ковырялочка" повторяется еще раз.

9-16 такты.

Все идут по кругу пр. ч.с. тройным шагом (не разомкнув рук) -- таким образом получается 8 тройных шагов по кругу. После чего встают в И.П. и пляшут "Польку" сначала.

Могли также плясать "Польку" с переходом:

9 -16 такты.

Парень отпускает свою девку, сам стоит на месте. Девка идет вперед по кругу, подныривает под пр. руку ближайшего впереди стоящего парня и берется с ним за руки (так же, как в конце 2 такта). Оставшееся время до 1 такта пара идет по кругу.

Падэспань

Количество пар неограниченно. Все движения исполняются всеми парами одновременно. Пары стоят по кругу, повернувшись лицом пр. ч.с. (рис. 4). Танец пляшут не торопясь, спокойно, как правило, под гармонь. Движений описаны для одной пары.

И. П. -- Девка стоит по пр. р. от своего парня. Пр. руки парня и девки согнуты в локте, соединены над пр. пл. девки, лев. руки соединены, немного отведены в сторону и подняты до уровня головы.

1 такт.

На счет "раз, два" -- и парень, и девка делают шаг вперед пр. ногой, "три"-- лев. нога "подшаркивает" к правой,

"четыре, пять, шесть "-- шаг вперед пр. ногой (лев. нога в воздухе).

2 такт.

"раз, два"-- шаг назад лев. ногой,

"три"-- пр. нога подшаркивает к лев.,

...