Методика изучения основ композиции, её законов и средств в курсе изобразительного искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Факультет искусств

Кафедра изобразительного искусства и методики его преподавания

Курсовая работа на тему: "Методика изучения основ композиции, её законов и средств в курсе изобразительного искусства"

по направлению 050602. Изобразительное искусство

Выполнила:

студентка 42 группы

Третьяковская Мария Сергеевна

Омск, 2013



Содержание

Введение

1. Что такое композиция

1.1 История развития композиции

1.2 Предмет композиции

1.3 Методологические основы композиции

1.4 Виды композиции

1.5 Типы композиции

2. Основные законы композиции

3. Правила композиции

4. Приёмы композиции

5. Средства композиции

6. Анализ программы «Изобразительное искусство и художественный труд» под редакцией Б.М. Неменского

7. Разработка упражнений для изучения композиции на уроках изобразительного искусства

Заключение

Литература



Введение

Композиция в изобразительном искусстве связана с необходимостью передать основной замысел, идею произведения наиболее ясно и убедительно. Главное в композиции - создание художественного образа. Картины, написанные в разные эпохи, в совершенно различных стилях, поражают наше воображение и надолго запоминаются во многом благодаря четкому композиционному построению. И действительно, если попробовать в картинах П. Брейгеля Старшего "Охотники на снегу", П. Гогена "Бонжур, мосье Гоген" и В. Сурикова "Боярыня Морозова" что-либо изменить, например размер холста, соотношение темных и светлых пятен, количество фигур, высоту линии горизонта и т. п., целостность композиции сразу разрушается, равновесие частей утрачивается.

Не случайно в качестве примеров предложено рассмотреть такие разные по живописной манере произведения. Отсутствие возможности внести изменения в законченную картину подтверждает силу действия законов и правил композиции.

Курсовая работа рассматривает методику обучения основам композиции, ее законам и средствам в курсе изобразительного искусства.

Целью курсовой работы является изучение основ композиции, ее законов и средств, анализ учебной программы и разработка упражнений по данной теме.

Задачи исследования обусловлены поставленными целями и формируются следующим образом:

1. Изучение основ композиции, ее законов и средств.

2. Ознакомление с учебной программной по данной теме, разработка упражнений по данной теме.

3. Овладение приемами и навыками композиции.

Для исследования данной темы было проведено изучение и анализ литературы по данной теме, теоретическая разработка методики проведения занятий по изучению композиции.



1. Что такое композиция

Анализируя развитие композиции как специальной учебной дисциплины в историческом аспекте, можно увидеть, что на этот предмет всегда оказывали влияние композиционные достижения великих мастеров. Естественно, это находило отражение и в практике преподавания изобразительного искусства. Композиция как учебный предмет появилась значительно позже, чем такие дисциплины, как рисунок и живопись. Вначале изучение композиции сводилось лишь к сочинению картины на библейские, мифологические, позже на сказочные и свободные темы. Отставание композиции как учебного предмета связано с тем, что сочинение произведений искусства признавалось долгое время делом сугубо индивидуальным и весьма сложным, доступным ограниченному кругу учеников. Художники-педагоги считали, что их главная задача -- научить рисовать и писать красками, и как итог обучения предлагали ученикам сочинить эскиз, а на основе его и картину. Конечно, исходя из своего личного творческого опыта, педагоги давали выпускникам школы какие-то общие указания, но все же создание картины не выделялось четко в специальный предмет. Более позднее формирование композиции как самостоятельной учебной дисциплины обусловлено так же и тем, что процесс сочинения, создания произведения действительно очень сложен, он представляет собой своего рода творческий феномен; явление во многом интуитивное, трудно поддающееся изучению. В настоящее время композиция как учебный предмет находится в стадии становления и развития. Это связано с тем, что нет научного обоснования учебного предмета «композиция», в том числе его теоретической части. А это, в свою очередь, зависит в целом от степени разработанности теории композиции как науки. [8.с.135-136].

Недооценка, а порой и отрицание необходимости композиции как учебного предмета, особенно в период формирования советской художественной школы (20 -- 30-е годы), тормозили творческое развитие молодых художников. Нередко и сейчас встречаются педагоги, считающие главным в творчестве интуитивное начало, «озарение». Однако практика доказала необходимость обучения композиционным навыкам как начинающих художников, так и преподавателей изобразительного искусства.

Без знания истории искусств невозможно по-настоящему понять значение и роль композиции, рисунка, живописи. В то же время, владея рисунком, живописью, композицией, студенты приобретают необходимые знания и умения для глубокого анализа произведений мастеров, познают специфику рисунка, картины, скульптур и т. д. При изучении истории искусства они проникают в тайны мастерства, в творческую лабораторию великих художников. Освоив основные законы композиции, выведенные из практики работы мастеров прошлого и современных художников, они будут увереннее подходить к решению собственных творческих задач.

Композиция как учебный предмет ставит своей целью: обучение, воспитание студентов в области композиции в изобразительном искусстве, развитие их творческих способностей, повышение познавательной активности.

1.1 История развития композиции

Господствовавшие в различные эпохи направления в искусстве оказывали существенное воздействие на характер преподавания таких учебных дисциплин, как рисунок, живопись, композиция в художественных школах, и на рисование -- в общеобразовательных. Поэтому, прежде чем начать разговор о композиции как учебном предмете в системе художественного образования в нашей стране, необходимо познакомиться с достижениями предшествующих поколений в этой области, а также с методами обучения композиции и их влиянием на развитие изобразительного искусства. Изучение истории развития композиции в изобразительном искусстве и методов ее преподавания позволяет увидеть определенные этапы становления композиции в разные социальные эпохи, открытие конкретных объективных закономерностей и технических приемов, накопленных предшествующими поколениями мастеров. [12.с. 14].

Композиционные формы и закономерности складывались одновременно с развитием изобразительного творчества начиная с первобытных времен. Параллельно с возникновением художественных школ, прямо или косвенно связанных с преобладающим направлением в искусстве, мировоззрением и вкусами господствующих классов, композиционные формы превращались порой в догматические, рецептурные.

С течением времени, от эпохи к эпохе, изобразительное искусство совершенствовалось как с точки зрения чисто технической (улучшался инструментарий, технология изготовленных материалов и т. д.), так и с точки зрения художественных средств.

1.2 Предмет композиции

«Композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сочинение, составление, расположение.

Сочетание отдельных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, мы наблюдаем в растительном и животном мире. Например, каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму, которая представляет собой некое гармоническое целое.

В природе наиболее характерными и часто встречающимися композиционными закономерностями являются целостность, симметрия и ритм. Целостность проявляется в гармоничности, законченности строения или конструкции предмета, симметрия -- в равновесии, похожести левой и правой частей объекта, ритм -- в повторяемости одного или нескольких элементов через определенные интервалы. Для симметрии характерно относительное спокойствие, уравновешенность частей, ритму свойственна большая или меньшая степень движения.

Композиционные начала (целостность, симметрия, ритм), присущие миру природы, в искусстве присутствуют в особом, специфическом виде.

Человек, создавая различные предметы и образы предметов, явлений, опирается на формы, созданные природой, учится у природы и в какой-то степени подражает ей. При этом он изучает природу, познает сущность предметов и явлений, их закономерности. Но природа настолько сложна, многообразна, что человек не может познать все абсолютно, а только стремится к этому. Раскрывая диалектику познания человеком действительности, В.И. Ленин писал: «Человек не может охватить = отразить = отобразить природы всей, полностью, ее «непосредственной цельности», он может лишь вечно приближаться к этому, создавая абстракции, понятия, законы, научную картину мира и т.д. и т.п.». Природа несет в себе бесконечное разнообразие предметов и явлений. Но чувства человека во взаимодействии с логическим мышлением дают возможность ему настолько познать природу и ее закономерности, что позволяют создавать новое и в науке, и в технике, и в искусстве. Поскольку человек творит по законам красоты, он старается делать вещи красивыми, привлекательными. Таким образом, в своей созидательной деятельности человек стремится сочетать утилитарное с эстетическим. [9.с.161-168].

Поэтому, подражая природе, он не только придерживается принципов строения органической и неорганической природы, но творчески переосмысливает их, производит отбор наиболее выразительного для данного предмета или явления. С помощью композиции, созданной на основе такого отбора, творения рук человеческих влияют на чувства людей, внушают им определенные идеи и представления.

Композиция присуща всем видам искусства. Композиционные начала лежат в основе архитектурных построек, музыкальных и литературных произведений, скульптур и картин, театральных постановок и кинофильмов. Говоря об определении понятия «композиция» следует отметить, что в различных видах искусства оно имеет свое специфическое содержание и различную степень разработанности. В музыке это понятие вполне определено. Однако, как считают некоторые специалисты, определение композиции как общего плана музыкального произведения, как его деления на крупные части слишком формально и его необходимо дополнить формами, строящими связи между частями.

В теории литературы в термин «композиция» также вкладывают вполне определенное содержание. Композиция означает размещение в тексте конкретного материала, например сюжета в последовательности повествования, или -- как смену «точек зрения».

Что касается определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве, то здесь еще немало неясностей. Существуют различные варианты определения. Связано это с тем, что теория композиции в изобразительном искусстве находится лишь в стадии становления. Причем многие к этой проблеме в изобразительном искусстве относятся скептически. Как справедливо писал известный искусствовед, психолог и художник Н. Н. Волков, «к сожалению, еще необходимо защищать идею такой теории от софизмов ее недоброжелателей». А теория такая нужна, так как специально и глубоко проблемами композиции в изобразительном искусстве не занимается ни общая эстетика, ни история искусства, ни теоретическое искусствоведение. [4.с. 146].

Только теория композиции, как часть теоретического искусствоведения, может непосредственно исследовать проблемы композиции в изобразительном искусстве, только она, глубоко занимаясь предметом композиции, через анализ способна установить четкие термины и определения.

Краткий словарь терминов изобразительного искусства так определяет композицию: «…структура, взаимосвязь важнейших элементов художественного произведения, от которой зависит весь его смысл и строй. Целенаправленным единством композиции художник выражает содержание своего замысла, делает этот замысел доходчивым и впечатляющим…». В отличие от предыдущих определений здесь композиция рассматривается как структура. А, как известно, структура представляет собой целое, состоящее из закономерно и единым характером связанных частей. Правда, структура не обязательно представляет собой завершенное целое. Тем не менее в определение включено понятие «единство композиции», через которое художник выражает содержание и делает доходчивым замысел.

Приведем еще несколько примеров определения композиции.

В.А. Фаворский писал: «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… Приведение к цельности зрительного образа будет композицией…». Фаворский выделяет главным в композиции цельность (целостность. -- Е.Ш.), а также такие композиционные факторы, как пространство и время.

К.Ф. Юон представляет композицию в живописи как конструкцию, которая своими частями распределяется на плоскости, и как структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Как известно, и конструкция, и структура являются родственными понятиями и представляют собой целое, но обе они не обязательно могут быть завершенными, замкнутыми.

Искусствоведы Л.Ф. Жегин и Б.А. Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведений искусства самых различных жанров и видов является проблема «точки зрения». «…В живописи… проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы». Они утверждают, что наиболее совершенны в композиционном отношении произведения с множеством точек зрения (русская икона, произведения современной западной живописи), а построение пространства с одной точки зрения (прямая центральная перспектива) несет в себе признак композиционной аморфности. Такая позиция Л.Ф. Жегина и Б.А. Успенского является отражением эстетической концепции 20-х годов.

Е.А. Кибрик, выделяя цельность (целостность) не только как важнейшую черту композиции, но и как один из основных композиционных законов, обращал внимание на то, что цельность закладывается в композиции сразу через нахождение так называемой «конструктивной идеи». Это означает, что Е.А. Кибрик фактически признает в композиции структурную основу, и в частности конструктивную, как разновидность структуры. А мысль его о «конструктивной идее» заключается в том, что настоящая композиция (т. е. целостность, образность и идея в единстве) получается тогда, когда в ней найдена определенная «конструкция», представляющая собой единство с идейным замыслом. Такое понимание сущности композиции Е.А. Кибриком идет в русле наиболее правильного направления исследований понятия «композиция». [8.с.78].

Анализ вышеперечисленных определений и толкований понятия «композиция» показывает следующее. Л.Ф. Жегин и Б.А. Успенский, которые проблемы композиции представляют как проблемы «точек зрения» и «перспективы», очевидно, не решают вопроса, что есть композиция. Поэтому их позиция далее рассматриваться не будет. Во всех остальных приведенных определениях заложена идея целостности, единства как свойства композиции. К.Ф. Юон, хотя открыто не говорит о целостности, но его мысль о том, что композиция представляет собой структуру и конструкцию, естественно, предполагает ее, безусловно, следует считать определение, данное Волковым.

В результате анализа этого определения возникла необходимость создания более всеобъемлющего определения понятия «композиция». Для этого необходимо сделать еще три добавления следующего характера. 1. Уточнить, что композиция -- это такое целое, в которое ничего нельзя ни добавить, ни убрать. 2. Раскрыть понятие «структура» в тексте определения композиции. 3. Обозначить в определении композиции, что она является художественной формой произведения искусства. При условии включения в определение композиции, данное Н.Н. Волковым, этих вопросов более полное определение понятия «композиция» будет звучать так: «Композиция произведения изобразительного искусства есть главная художественная форма произведения изобразительного искусства, объединяющая все остальные формы, характеризующаяся как целое с фиксированными, закономерно связанными между собой и с целыми частями (элементами), в котором ничего нельзя переместить или изменить, от которого ничего нельзя отнять и к которому ничего нельзя добавить без ущерба художественному образу, это целое, находящееся в неразрывном единстве со смыслом (идеей, содержанием) произведения». Это определение понятия «композиция» в изобразительном искусстве в основном, главном смысле, т. е., как главной художественной формы произведения искусства.

Кроме того, понятие «композиция» употребляется еще и для обозначения собственно художественного произведения -- в изобразительном искусстве композицией называют картину, скульптурную группу.

Таким образом, понятие «композиция» здесь рассмотрено в двух смыслах: 1) в основном -- композиция как художественная форма произведения искусства и 2) композиция как собственно произведение искусства.

Композицию можно рассматривать еще в двух значениях: композиция (теория композиции) как наука, т. е. как часть теоретического искусствоведения, и композиция как учебная дисциплина (учебный предмет).

Композиция или теория композиции как наука в изобразительном искусстве находится в стадии своего зарождения. В связи с этим, естественно, истории этой теории фактически не существует. Однако некоторые вопросы, связанные с проблемами композиции в изобразительном искусстве, уже изучались специалистами.

В книге Н.Н. Волкова «Композиция в живописи» впервые сделана попытка обозначить круг основных проблем теории композиции в изобразительном искусстве. Поэтому, естественно, в книге можно найти много нерешенных вопросов, можно соглашаться или не соглашаться с автором по поводу трактовки тех или иных проблем. В целом же попытка эта удачна, так как автор выделил наиболее важные проблемы, относящиеся к теории композиции. Говоря о необходимости создания теории композиции, Н.Н. Волков сформулировал также ряд основных задач, которые призвана решать теория композиции как наука.

Эти задачи действительно охватывают почти весь круг основных проблем теории композиции. Однако, на наш взгляд, в них необходимо включить еще одну существенно важную задачу: исследование объективных частных, специфических законов, представляющих собой проявление общих и всеобщих, действующих в природе и обществе, в том числе в искусстве, и в частности в области композиции, и выступающих как законы композиционные.

Законы эти не будут носить догматический характер, но будут, как считал Н. Н. Волков, чрезвычайно важны для художника, так как в основе их лежит анализ широкого арсенала композиционных форм.

Художник, знающий, например, что целостность не просто свойство композиции, а закон композиции, будет учитывать это в своем творчестве и заранее избегать грубейших ошибок, не тратить на их исправление творческое время.

С учетом сказанного выше основные задачи теории композиции можно формулировать следующим образом:

1) выработка системы понятий, относящихся к композиции;

2) изучение арсенала композиционных форм;

3) изучение характера связей всех форм в единой структуре отдельного произведения;

4) анализ в историческом аспекте ряда образцов с целью выявления типологии композиционных решений;

5) на основе решения предыдущих задач исследование проблем исторических и национальных стилей, проблем историзма, предполагающее глубокое проникновение в сущность каждого жанра искусства и в специфику его форм;

6) исследование объективных частных, специфических законов, представляющих собой проявление общих и всеобщих, действующих в природе и обществе независимо от сознания людей, в том числе в искусстве, и в частности в области композиции, и выступающих как законы композиционные. [4.с. 56-59].

Следует заметить, что без исследования композиционных форм и характера их связей в произведении, типологии композиционных решений и объективных законов композиции решить такую важную задачу, как выработка системы понятий, относящихся к композиции и смежным вопросам, невозможно. Поэтому задача выработки системы понятий будет решаться постепенно, по мере решения других указанных задач.

Поскольку теория композиции как наука находится в стадии становления и основные, глобальные задачи, которые перед ней стоят, решены еще в малой мере, приходится, естественно, довольствоваться тем, что уже изучено, известно, более или менее определено.

1.3 Методологические основы композиции

Композиция как учебный предмет изучает важнейшие вопросы главной художественной формы произведений искусства с целью познания закономерностей создания произведений и обучения студентов основам этого сложнейшего дела. Обучение созданию композиций, т. е. произведений искусства, включает, естественно, и вопросы творчества, техники, мастерства и познания. Многие художники, преподаватели, студенты в спорах и рассуждениях об искусстве, о проблемах творчества рассматривают все эти вопросы часто лишь с профессиональной стороны, в отрыве от философских положений. Это неправильно. В.И. Ленин писал: «Мы должны понять, что без солидного философского обоснования никакие естественные науки, никакой материализм не может выдержать борьбы против натиска буржуазных идей и восстановления буржуазного миросозерцания. Чтобы выдержать эту борьбу и провести ее до конца с полным успехом, естественник должен быть современным материалистом, сознательным сторонником того материализма, который представлен Марксом, то есть должен быть диалектическим материалистом». Это положение В. И. Ленина одинаково относится и к науке, и к искусству. Особенно это важно теперь, когда борьба идеологий в искусстве обострилась и усложнилась.

Идеологией советского искусства является марксизм-ленинизм и методологической основой советского искусства является марксистско-ленинская философия и эстетика. С этих позиций только и нужно рассматривать проблемы искусства.

«Роль чувств в художественном творчестве определяется как тем значением, которое занимают чувства в духовной жизни человека, так и теми специфическими особенностями, которые характерны только для изобразительного искусства». Чувства и эмоции в изобразительном искусстве играют огромную роль и в психологической передаче состояний героев, событий, природы, когда эти разнообразные состояния вызывают у зрителя чувства радости или грусти, страха, ужаса или восторга, гордости, любви, смеха, ненависти, горя и т. д. [1.с.62].

Художник-реалист после этапа «живого созерцания», чувственного познания, переходит ко второй ступени художественного познания -- углубленному изучению натуры, анализу результатов чувственного познания, восприятий, ощущений. Эта ступень -- ступень художественного мышления -- включает в себя и наглядно-образное, и абстрактно-теоретическое мышление. После живого созерцания при анализе воспринятого и прочувствованного преобладает, безусловно, наглядно-образное мышление, хотя и абстрактно-теоретическое имеет место. Эти две формы художественного мышления тесно взаимосвязаны и взаимодействуют в процессе восприятия и изучения натуры. Например, перед выполнением этюдов пейзажей художник вначале наблюдает и выбирает мотив. Выбор мотива связан, безусловно, с чувствами художника, с эстетическим отношением к мотиву. Здесь происходит живое созерцание, восприятие, ощущение, т. е. художник выражает свое эмоциональное отношение к мотиву. Здесь больше работает наглядно-образное мышление, так как анализируется то, что созерцается, воспринимается, ощущается. Это первое эмоциональное впечатление художник стремится сохранить на протяжении всей уже практической работы по написанию этюда пейзажа. Это уже третья ступень познания -- практика, где используются материалы первых двух ступеней -- «живого созерцания» и анализа воспринятого. В процессе изобразительной деятельности художник встречается с рядом сложных творческих задач, которые нужно решать, продолжая «работать» не только чувствами, но и разумом, мышлением. Таким образом, познание через практику, в данном случае написание этюда, -- это вид деятельности художника, который включает в себя создание «по чувству» и анализ создаваемого «по чувству», т. е. работу одновременно и наглядно-образного и абстрактно-логического мышления. [6.с.19-22].

Например, художник наблюдает небо, анализирует эти наблюдения, затем пишет небо в этюде. То же он делает и в отношении других частей мотива, но тратит при этом другое время, хотя площадь холста оба они занимают одинаковую. Художественное познание усложняется еще и тем, что художники идут разными путями в смысле техники и приемов, например живописного письма. Одни пишут «широко», стремясь сразу закрыть всю плоскость холста и видят этюд целостно. Другие пишут сверху вниз, начиная с «неба» и кончая «землей». От этого также зависит, какое количество времени затрачивается на написание отдельных «кусков» мотива, частей композиции. Разные технические приемы. у различных художников и в работе над похожими композициями требуют разное количество времени. Иногда художнику приходится переписывать отдельные части своей работы в связи с тем, что характер частей, изображенных раньше, требует этого ради целостности восприятия произведения.

1.4 Виды композиции

Выделение видов композиции связано со значительной разницей в показе пространства в различных композициях, что проявляется в разных видах и жанрах изобразительного, прикладного, декорационно-театрального, дизайнерского и архитектурного искусств. Различают и выделяют три вида композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную. Но все эти три вида композиции тесно взаимосвязаны друг с другом. Так, например, в глубинно-пространственную композицию (интерьерное пространство фойе театра) входят и объемная (скульптурные изображения и другие объемные вещи) и фронтальная (картины, панно, витражи, стенды и т. д.). Объемная композиция состоит из ряда небольших фронтальных, плоскостных элементов. Фронтальная же композиция, могущая быть самой разнообразной по степени передачи ощущения пространства, иногда показывает пространство в высшей степени иллюзорно. Примером этого могут служить театральные декорации на плоскости с изображением пространства, которое как бы продолжает реальное пространство сцены, представляющей собой глубинно-пространственную композицию.

Фронтальная композиция характеризуется тем, что она имеет или абсолютно плоскую форму, на которой глубина показывается иллюзорно (картинная плоскость во всех ее разновидностях и со всеми особенностями), или плоскую форму с меньшим или большим барельефом (барельефы, горельефы, неглубокие фасады зданий и т. д.) Из этого следует, что фронтальная композиция характеризуется в основном двухмерностью, а иногда и небольшой глубиной. [10.с.96].

Основное требование, которое должно учитываться при создании фронтальной композиции -- это ее плоскостность, ощущение плоскости как целого независимо от того, абсолютная это плоскость (картина) или это барельеф, горельеф, и независимо от того, какой формы эта плоскость (квадрат, прямоугольник, овал, ромб и т. д.). Для того чтобы это требование выполнять, необходимо учитывать характер тоновых и цветовых контрастов частей и элементов, а также линий и фактур, образующих плоскость или разрушающих ее, делящих на какие-то части. Характер контрастов фронтальной композиции будет различным в разных видах и жанрах искусства. Необходимо учитывать степень как реальной, так и иллюзорной глубины, которая передается во фронтальной композиции в соответствии с ее замыслом. Именно характер контрастов частей и элементов фронтальной композиции создает целостность ее как плоскости. Так, например, в однотоновой фронтальной композиции (чистой плоскости -- светлой или темной) главную роль показа частей, элементов композиции и многообразие характеров этих частей и композиции в целом играют линии, их характер (направление, толщина, длина), которые и выделяют все элементы композиции. Тональные и цветовые контрасты могут создавать и «уплощение» фронтальной композиции и большее или меньшее движение взгляда в глубину.

Закономерностями фронтальной композиции являются, во-первых, общие закономерности, действующие во всех видах и жанрах изобразительного искусства, и, во-вторых, специфические закономерности, присущие фронтальной композиции любого вида и жанра изобразительного искусства в отдельности (в станковой картине, графических листах, в оформлении книги, в плакате, портрете, пейзаже, натюрморте, в панно, витраже, барельефе и др.).

Объемная композиция своим названием говорит о форме, имеющей три измерения, три основные пространственные координаты (высоту, ширину и глубину), и обозреваемой со всех сторон. При этом имеется в виду, что ни одно из трех измерений не предполагается минимальным, превращающим объем в плоскость.

На объемную композицию распространяются все общие закономерности, относящиеся ко всем видам и жанрам изобразительного искусства. В то же время в объемной композиции действуют специфические закономерности, присущие только ей в разных видах и жанрах изобразительного искусства (в монументальной, станковой, прикладной скульптуре, произведениях прикладного искусства и дизайна, архитектуры и др.).

Глубинно-пространственная композиция строится из различных материальных предметов (скульптур, мебели, стендов и других объемов и поверхностей), пространства (интерьера, открытого пространства) и интервалов между ними. [7.с.34].

Глубинно-пространственная композиция используется при создании полностью оборудованного и оформленного интерьера жилого или общественного помещения, в частности жилой комнаты, фойе кинотеатра, выставочного зала, сцены театра, архитектурного ансамбля и др.

Глубинно-пространственная композиция, так же как фронтальная, объемная, строится в соответствии с действием общих, объективных закономерностей композиции, в том числе таких, как симметрия и асимметрия, ритм, целостность, наличие сюжетно-композиционного центра и др. Есть в глубинно-пространственной композиции и свои специфические закономерности, приемы и методы построения, компоновки.



1.5 Типы композиции

Разговор о типологии композиционных построений здесь будет идти в основном в рамках живописи, хотя некоторые типы композиций можно выделить и в графическом искусстве (станковая графика, книжная графика, плакат), и в барельефе, и в полной скульптуре. Но здесь речь пойдет о типах композиции только в живописи потому, что в этой области уже есть некоторые исследования, в частности М.В. Алпатова, Н.Н. Волкова.

Вопрос анализа типологии композиционных построений представляет огромную важность для разработки теории композиции в целом и для выявления исторической типологии.

Типологические особенности порою достаточно ясно проступают во многих произведениях живописи и других видов и жанров изобразительного искусства. Причем некоторые типы композиционных построений базируются на известных закономерностях композиции, например на правилах композиции, в частности таких, как ритм, сюжетно-композиционный центр, симметрия и др. [12.с.63].

При рассмотрении вопроса о типологии композиционных форм в живописи будут использованы некоторые материалы исследования типологии построения пространства в картине Н.Н. Волкова.

Прежде всего следует иметь в виду два типа членения пространства в картине: 1) членение на слои и 2) членение на планы.

В первом типе построения картинного пространства главными, строящими «глубину» факторами являются заслонение и соответствующее ему расположение предметов и фигур выше и ниже по плоскости. Пространство такого типа фактически еще не имеет меры в глубину. Здесь фигуры не размещаются в пространстве, а создают его своей мерой объемности и заслонением. В этом типе построения пространства могут иметь место нарушения масштабов фигур.

Со времен Проторенессанса появился и начал развиваться второй тип построения пространства картины -- членение на планы. Уже во многих фресках времен Проторенессанса появилось рачленение слоев, загораживающих друг друга, стали образовываться пространственные планы, и прежде всего первый, развитый план и слабо выраженное пространство вдали. Второй план, как правило, -- это архитектурный или природный пейзаж, который содействует ритму и членению действия и напоминает закрывающий сцену занавес. Это типично для произведений Джотто и художников его круга. «Им свойственна известная статичность. Все действие развертывается перед зрителем на первом плане. Взору незачем идти далеко, в глубину. Нигде нет намека на диагональное движение. Легко читаются ритм фигур, симметрия. Одноплановое действие требует особой ясности и выразительности силуэтов. Второй план «уплощен» и плотен. Создается впечатление замкнутой театральной сцены. «Бегство в Египет» из падуанского цикла Джотто -- прекрасный образец такого понимания пространства картины. В «Оплакивании» из того же цикла ангелочки на небе все находятся на одной плоскости и кажутся нарисованными на дальнем занавесе.

В интерьерных композициях из жизни Франциска (капелла Барди) пространство превращается в замкнутый с боков и сзади неглубокий ящик, за стенами которого нет другого пространства, кроме узкой полосы неба сверху, открытой для полета ангела, уносящего душу Франциска».

В джоттовской пространственной композиции действие лишено какой бы то ни было исторической, обстановочной конкретности. Но в то же время это не просто действие, а событие, в котором и скупые жесты, и небогатое разнообразие характеров, повторы в позах и одежде, лицах указывают на то, что смысл события нужно понимать из самого события.

Этот тип композиции -- членение пространства на планы -- получил развитие в дальнейшем; пространство стало в картине глубоко развито по планам и ходам, за первым планом открылся второй, за вторым третий, показалось два, три пространства, иногда -- два действия, создался также ряд ясно видных ходов в глубину, связывающих планы в одно целостное действие. «В такой классической композиции, как композиция картины Александра Иванова «Явление Мессии», передний план не выделен специально, хотя и разработан внимательно. От фигуры мальчика, выходящего из воды, старика и «раба», обращенных к главному плану действия, глаз зрителя должен проделать известный путь. Фигуры и направлены туда.

Пестрая толпа вокруг Иоанна -- второй план -- план главного действия. Действие -- это слово и жест Иоанна, указывающие на медленно спускающуюся с горы фигуру Христа. Путь от Иоанна до Христа, подчеркнутый одинокостью фигуры Христа и единой направленностью к нему многих персонажей толпы, -- это главный диагональный ход в глубину. Кулиса дерева определяет второй план. Кулиса, однако, не закрывает действия (она сразу же за толпой), но контрастирует своей теплой зеленью с легкими голубыми силуэтами гор третьего (дальнего) плана, где едва заметно рисуется город. Фигура Христа принадлежит переходу от главного плана к дальнему и завершает пространственную связь действия. Дополнительный ход в глубину идет от плотной толпы спускающихся иудеев до воинов, оглядывающихся на Христа.

Итак, перед нами членение на планы и диагональная связь их. Смысловая функция пространственного синтеза здесь очевидна. «Явление» -- на фоне реального итальянского пейзажа. Разноликость толпы и единая направленность -- подсказка смысла посредством пространственных связей. Пространство свободно для размещения действия. Ничто не сжимает его. Действие символично, но происходит в широком реальном мире. Вместе с тем -- это действительно массовая сцена. Пространственный строй логично объединяет планы общим ходом в глубину и его дополнениями. Он не переходит в жесткую расчлененность, не создает основы для искусственности действия и обстановки, а остается естественным».

Примерами многопланового построения пространства в картине могут служить «Охотники на снегу», «Сенокос» П. Брейгеля, «Лето» Н. Пуссена, «Весна. Лед прошел» С.В. Герасимова, «Весна. Большая вода» И.И. Левитана.

Построение пространства фронтальными планами -- это условность, схема. Но планы эти в картине, передающей пространство, существуют, и обязательно через выражение связей между ними (ходов в глубину) -- таков тип построения. В каждом отдельном произведении пространство строится в соответствии с замыслом художника и принимает поэтому иногда скрытую, иногда более явную характерную образную форму, которой условно можно дать такие названия, как пещера, ящик, двугранный угол, чаша и др. Выделяются также типы построения композиционного интерьерного пространства.

Одним из ранних типов построения пространства картины с использованием интерьерного пространства являются изображения архитектурных построек с имеющимся вокруг них открытым пространством; но архитектура показывается со срезом стены, со стороны зрителя (интерьер в разрезе и в пространстве, иногда несколько интерьеров и несколько действий, частей действия). В качестве примера можно привести «Явление ангела св. Анне», «Франциск отрекается от отца» Джотто.

Четвертым подтипом композиции с выраженным сюжетно-композиционным центром можно считать многие картины, построенные по принципу симметрии (центральной симметрии).

В картинах такого типа композиция строится с центром в районе вертикальной оси симметрии, а все, что изображается влево и вправо от центра, близко между собой по массам, пятнам, по характеру ритма. Причем в таком типе композиции ритм играет важную роль. Он создает определенное движение от краев картины слева и справа к центру, которое постепенно становится все более и более энергичным. Примером подобного построения композиции могут служить такие произведения, как «Афинская школа» и «Обручение Марии» Рафаэля, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Праздник четок» А. Дюрера, «Сталевары» К. Баба.



2. Основные законы композиции

Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.

Ведущие черты этих законов принципиально правильно были сформулированы Е.А. Кибриком.

Кроме основных, всеобщих, законов композиции в изобразительном искусстве, в отдельных видах и жанрах действуют частные законы композиции, отражающие существенные признаки и специфику построения произведений определенных видов и жанров. Среди частных законов можно назвать закон жизненности, закон воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости.

Закон целостности

Целостность как явление, объединяющее элементы, части в единое целое, проявляется везде в природе и обществе и выступает как диалектический закон. К. Маркс говорил, что «в живом организме совершенно исчезает всякий след различных элементов как таковых. Различие заключается здесь уже не в раздельном существовании различных элементов, а в живом движении отличных друг от друга функций, которые одушевлены одной жизнью». Безусловно, мысли К. Маркса было бы неправильно применить буквально к проблеме целостности произведения искусства. Целостность произведения искусства и целостность живого организма не тождественны, так как целостность произведения искусства есть духовно-предметная, специфичная.

Специфичность закона композиционной целостности заключается в том, что он действует только в области композиции произведения искусства. Он вытекает из сущности композиции, ее родового признака «целостности». И поскольку этот признак главный, то его действие перерастает в действие глобальное для композиции, на уровне закона.

Благодаря соблюдению первого закона композиции -- закона целостности -- произведение искусства воспринимается как единое и неделимое целое.

Сущность закона можно раскрыть, проанализировав основные его черты или свойства. Главная черта закона целостности -- неделимость композиции означает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение художником так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения. [3.с.53-60].

При нахождении конструктивной идеи вначале следует сочетать основные массы, в силуэты которых войдут детали. Значит, разработка деталей допустима лишь после определения положения основных частей композиции. В связи с этой последовательностью создания композиции Е.А. Кибрик приводит убедительные примеры, позволяющие яснее понять суть конструктивной идеи: «Сохранились самые первые наброски композиции знаменитой „Тачанки“ Грекова. Они представляют собой пластическую абстракцию будущей композиции. Компонуя, Греков рисовал перспективно сокращенный прямоугольник (пятно будущей тачанки), расположение которого в границах эскиза создавало чувство стремительного движения. Только найдя наиболее выразительную связь этого пятна с пространством -- его окончательное место в композиции, найдя конструктивную идею ее, можно рисовать коней, тачанку, пулеметчиков и т. д. Раньше это делать было бессмысленно. Первоначальных набросков композиции «Степана Разина» Сурикова не сохранилось. Но совершенно очевидно, что ее конструктивной идеей является темный треугольник ладьи, рассекающей светлую массу воды и неба. Только задумав подобным образом картину, можно было приступить к поискам персонажей, заполняющих этот треугольник. Именно потому, что картина в основе своей задумана с такой простотой и цельностью, мы видим ее всю сразу и запоминаем ее как целое. Целостно воспринимаются произведения, возникшие только подобным образом. Когда же картина как бы склеена из кусочков и не имеет в основе своей широко задуманной конструктивной идеи, мы можем запомнить лишь отдельные, выразительные фигуры из нее. Целого нет».

Композиция картины А. А. Дейнеки «Оборона Петрограда» построена в два яруса. В этой конструктивной идее заложено глубокое содержание: на смену раненым солдатам -- защитникам Петрограда -- идут новые отряды рабочих бойцов, движение принимает круговой ход, объединяющий все части композиции в единое целое.

Другой чертой, или свойством, закона целостности является необходимость связи и взаимной согласованности всех элементов композиции. Исходя из конструктивной идеи, выделяется центр внимания, подчиняющий второстепенные детали. Этого требует закон целостности, вытекающий из закономерностей зрительного восприятия действительности.

В природе форма и цвет существуют как части целого, в единстве со средой, в которой они находятся, во взаимосвязи между собой и пространством, имеющим глубину. В силу этого предметы видятся в сокращениях, ближние -- более крупно, чем дальние, теряющие при этом интенсивность своей окраски и значительное число деталей. В совершенной композиции все настолько уместно, что нельзя убрать ни одну деталь без ущерба для целого. Все части находятся во взаимной связи и соподчинении.

Закон целостности требует неповторимости элементов композиции, включая сюда формы, размеры, интервалы, характеры, типы, жесты и т. д. Все похожее должно либо объединиться в силуэт, либо резко отличаться, индивидуализироваться. Для иллюстрации этой черты закона целостности приведем композиционный анализ известных произведений, сделанный Е.А. Кибриком: «Наглядны примеры многофигурных композиций, где многообразие деталей приводится к простому и выразительному единству. Такова «Сдача Бреды» Веласкеса. На картине изображено драматическое событие, значительный исторический момент -- сдача крепости. Композиция предельно проста и симметрична. В центре две главные фигуры полководцев, справа и слева два войска, равноценные по массе. Но силуэты обоих войск резко различны. Лес вертикальных длинных копий строит силуэт войск победителей с конем на первом плане, несколько наклонных алебард и коротких копий совсем по-иному рисуют силуэт побежденных войск. Ни одна из фигур ничем не похожа на другую. Картина производит впечатление мощи, величественности, простоты целого и богатства деталей. [7.с.44].

«Крестный ход в Курской губернии» Репина смотрится единым пятном -- картину сразу видишь всю целиком. Массы в композиции расположены по диагонали, связывающим четыре угла картины. Изображена необычайно многолюдная толпа, но каждая фигура в ней не только характер, но и социальный тип. Здесь -- все классы и сословия. Движется русское общество 80-х годов со всеми своими связями и противоречиями. В глубине слева -- центр композиции -- барыня, несущая икону под охраной сотских. Целое просто и нерасторжимо, детали бесконечно разнообразны. Прекрасно скомпоновано «Утро на Куликовом поле» Бубнова. Огромная рать единым пятном растянулась по диагонали справа налево. Обратную диагональ строят фигура воина впереди войска и черное знамя с золотым Спасом, поддержанное копьями в правом верхнем углу картины. Это то, что дает единство, цельность огромному историческому полотну. В этом единстве заключено великое многообразие типов и характеров, каждый из которых прибавляет нечто существенное к образу русского народа -- главной теме картины».

Изображаемые предметы целесообразно размещать так, чтобы они легко и ясно воспринимались зрителем, даже в том случае, если они частично закрыты другими предметами. Нельзя допускать, чтобы соприкасающиеся в композиции предметы совпадали своими силуэтами или сливались, так как одни из них будут восприниматься как продолжение других. Отсюда возникнет путаница и станет неясным, каким из соприкасающихся фигур принадлежит рука, нога и т. д. В рисунках Леонардо да Винчи к «Битве при Ангиари», представляющей собой сложную многофигурную композицию, в которой изображаются люди и лошади в сильных динамических движениях и ракурсах, фигуры загораживают друг друга и переплетаются между собой. Несмотря на это, зритель ясно представляет каждую фигуру. То же самое можно сказать и о картинах П. Рубенса «Охота на львов» и «Охота на гиппопотама». Во фресках Микеланджело в Сикстинской капелле среди множества фигур в различных движениях зритель ясно воспринимает каждую фигуру.

В картине «Последний день Помпеи» К.П. Брюллова идейный замысел диктовал художнику композицию сложного характера. В момент внезапной катастрофы горожане, спасаясь от неминуемой гибели, обратились в бегство. Панический страх, отчаяние, безумие -- все это сказалось на поведении людей, в их действиях, позах, жестах, мимике. Скопление взрослых, стариков, детей на улицах гибнущего города вносило путаницу и неразбериху во всю ситуацию. Тем не менее художник нашел такую конструктивную идею композиции, которая позволила сохранить целостность и равновесие картины, где вряд ли можно найти совпадающие силуэты, приблизительность в обрисовке форм, смысловую неувязку между группами фигур.

Художник, знающий, что целостность не просто свойство композиции, а, больше того, закон композиции, будет учитывать это в своем творчестве и заранее избегать грубейших ошибок, не тратить на их исправление свое творческое время.

Закон контрастов

Закон контрастов -- один из основных законов композиции.

Термин «контраст» обозначает резкую разницу, противоположность сторон. Трудно всеобъемлюще представить масштабы действия контраста, его роль и значение, так как, исходя из законов диалектики, действие его распространяется не только на материальный мир Земли, но и всей Вселенной.

Контрасты как резкая противоположность сторон проявляется как в природе, так и в обществе. Например, в природе существуют электрические частицы, заряженные положительно и отрицательно; магнитное поле имеет противоположные полюса.

В человеческом обществе, согласно самому прогрессивному и объективному философскому учению -- марксистско-ленинской философии, мы видим действие закона единства и борьбы противоположностей. Этот закон указывает на то, что в обществе, как и в природе, существуют противоположности, т. е. явления, резко отличающиеся по своим свойствам и качествам. Но наряду с такой важнейшей сущностью контрастов, как наличие резко противоположных сторон, контрастам присуща другая важнейшая сущность -- единство противоположных сторон, т. е. контрасты -- это одновременно борьба противоположностей и их диалектическое единство. [11.с.182]

Без контрастов света и тени, а отсюда и контрастов форм, величин и т. д., без контрастов цветов, при условии, что различные цвета будут одинаковыми по светлотным тонам и сильно разбелены, человек не увидит ни формы, ни объема. В абсолютной темноте человек ничего не видит. При слабом свете или в относительной темноте человек слабо воспринимает объем и цвет. В других случаях, если, например, объемный гипсовый шар, помещенный на темном фоне, осветить с разных сторон так, что не будет ни тени, ни полутени, то человек воспримет форму (светлый плоский шар на темном фоне), но не объем. В случае если взять плоский круг зеленого цвета и поместить его на зеленом фоне, человек этого круга не увидит (если светлотный и цветовой тон зеленых фона и круга совпадает). В первых двух случаях отсутствует контраст света и тени (тоновой), а в третьем -- цветовой. Эти примеры показывают, что в жизни контрасты тона и цвета играют роль объективных законов, связанных с условиями жизни на Земле, со значением света и отсюда с устройством организма человека, его зрительной системы.

Поскольку действие контрастов проявляется в законах и природы, и общества, то, безусловно, и во всех областях общественного сознания. В искусстве (в том числе и изобразительном), как одной из форм общественного сознания, также находит свое отражение действие контрастов. [13.с.152].

Примеры с шаром и кругом в жизни имеют прямое отношение к изобразительному искусству, как искусству «зрительному», наглядному, т. е. если художник не покажет тоновых или цветовых контрастов, то его изображения на плоскости и объемы в пространстве не будут восприниматься. Даже линейные рисунки, когда показываются только контуры объемной формы и когда тон или цвет линий не совпадает с тоном или цветом фона, будут иметь тоновые или цветовые контрасты. При наличии контрастов тона или цвета линий и фона в линейных рисунках, даже при низком уровне мастерства рисующего, наверняка передается форма (пусть неправильная) изображаемых предметов. Для передачи в линейных (безтональных) рисунках ощущения объема формы необходимо обладать высоким уровнем художественного мастерства.

...