Методика изучения основ композиции, её законов и средств в курсе изобразительного искусства

Основными контрастами в изобразительном искусстве являются тоновой (светлотный) и цветовой природные контрасты. На их основе возникают и действуют другие виды контрастов -- контрасты линий, форм, размеров, характеров, состояний, а также контрасты, связанные с идеями (контрасты идей, положений), контрасты в построении сюжета (контрасты в нахождении конструктивной идеи) и т. д. На основе вышесказанного о контрастах, определяя роль и значение контрастов в изобразительном да и в других видах искусства, следует сказать:

1) контрасты являются законом композиции, представляющим собой специфическое проявление всеобщего закона диалектики -- закона единства и борьбы противоположностей;

2) без контрастов нельзя создать не только произведения искусства, но даже простое изображение, в том числе линейный рисунок. Контрасты -- это необходимое условие для того, чтобы зритель увидел изображение, так как без них изображение сольется с фоном по тону или цвету;

3) контрасты создают выразительность произведения искусства и поэтому выступают воздействующей силой композиции;

4) контрасты в композиции выступают как композиционная сила не только с точки зрения «механики» построения, т. е. построения композиции как какой-то структуры, но и с точки зрения творческого процесса создания художественных образов: большая часть творческого процесса создания художником произведения -- от появления замысла и первых черновых эскизов композиции до завершения -- это все композиционная работа, которая пронизана мыслью об основной идее, об основных образах и облике произведения. А это всегда, даже в первоначальном замысле, когда образ произведения находится в зрительной памяти художника, предполагает наличие тех или иных контрастов. Поэтому основная работа над произведением связана с проблемой определения характера контрастов в связи с созданием художественного образа.

Значение контрастов в композиции художники отмечали издавна. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорит о контрастах величин (высокого с низким, толстого с тонким), контраста характеров, фактур, материалов и др.

Микеланджело большое значение придавал контрастам объема и плоскости. В своих произведениях он сочетал плоскости с объемными фигурами, добиваясь мощной объемности фигур.

Значение контрастов как сочетания противоположного в зрительном восприятии исключительно велико. Человек воспринимает окружающие его предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Знакомые фигуры, предметы мы узнаем с большого расстояния по силуэтам, которые имеют большое значение в искусстве. Форму предмета человек воспринимает только благодаря контрасту света и тени. Полное отсутствие светотени создает плоскость.

В портретном искусстве и в сюжетных картинах различной тематики с давних времен художники пользовались тональными контрастами, показывая светлую фигуру на темном фоне (например, «Портрет герцогини де Бофор» Т. Гейнсборо, «Возвращение блудного сына» Рембрандта). В XIX веке мастера стали применять светлый фон в портрете. В картине В.А. Серова «Девочка с персиками», например, смуглое лицо девочки изображено легким силуэтом на фоне светлого окна.

Живопись строится на контрасте теплых и холодных цветов. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным (дополнительным) цветом, например: красного с зеленым, синего с оранжевым, желтого с фиолетовым и т. д.

Существенную роль в композиции играют контрасты величин (больших и малых) и контрасты в построении сюжета (контрасты положений, психологические контрасты).

Приведем примеры. В картине В. И. Сурикова «Степан Разин» темный треугольник ладьи, рассекающий светлые воды Волги, выражает конструктивную идею композиции. Выразительность конструктивной идеи подчеркивается тональным контрастом -- контрастом силуэта темной ладьи и светлой воды и неба. Монументальные произведения также строятся на контрастах. Здесь ведущую роль играют контрасты величин. Например, скульпторы-монументалисты показывают малые формы у подножия крупных монументов. Это сопоставление вполне оправданно, так как произведения монументального искусства должны восприниматься со значительного расстояния.

В монументальной живописи используется низкий горизонт для резкого сопоставления крупной первоплановой фигуры с крохотными фигурками заднего плана. Вспомним картины «Тракторист» А.А. Дейнеки, «Портрет Ф.И. Шаляпина» Б.М. Кустодиева, иллюстрации к поэме «Медный всадник» А.Е. Бенуа.

Убедительные примеры применения контрастов положений, психологических контрастов в построении сюжета и выражении идеи композиции приводит Е.А. Кибрик. Он пишет: «Также существенна роль противопоставления положений в построении сюжета композиции. Что может быть контрастней крестьян, заключенных в арестантском вагоне, и вольных голубей на перроне? Это контраст положений, на которых построена картина Ярошенко «Всюду жизнь». Не менее контрастны грязный, скрюченный на земляном полу цеха рабочий рядом с фабрикантом, богато и пышно одетым, сверху вниз оглянувшимся на рабочего, на картине Иогансона «На старом уральском заводе». И второй, важнейший психологический контраст в этой картине: умный, полный сознательной ненависти взгляд рабочего противоречит его жалкому положению и поэтому особенна выразителен.

Фигура Ленина на известном памятнике Манизера в г. Ульяновске особенно крепко, уверенно и энергично стоит, потому что преодолевает напор ветра. Ленин как бы выходит победителем в столкновении с противоборствующей силой. Этот контраст выражает идею памятника».

Таким образом, роль контрастов в композиции универсальна -- они имеют отношение ко всем элементам композиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая построением сюжета.

Закон новизны

Новизна выступает как всеобщий закон искусства, проявляющий свое действие в том, что художественный образ -- это всегда новое в искусстве и по форме, и по содержанию. И поскольку художественный образ всегда решается а новой композиции, то новизна в композиции, как в главной художественной форме произведения искусства, действует как закон и, таким образом, принимает форму закона композиции.

Новизна в искусстве, поскольку искусство является формой эстетического познания мира, проявляется прежде всего в эстетическом «открытии мира». Предметы и явления действительности, которые обычный человек воспринимает примелькавшимися, неинтересными, художник видит необыкновенными, красивыми по форме, цвету; он стремится проникнуть в их состояние, настроение и передать в образах искусства. Новизна имеет отношение и к темам, и к художественным средствам, и к композиционным решениям. И действительно, выдающееся в искусстве отличается неожиданностью решения, ощущением впервые созданного и увиденного, сильным эстетическим зарядом. Несмотря на то что мы много раз видели произведения великих мастеров разных эпох, они каждый раз заново волнуют нас своей нестареющей красотой и гармонией.

Вспомним, например, пейзажи русских художников: «Грачи прилетели» А.К. Саврасова, «Золотая осень» И.И. Левитана, «Березовая роща» А.И. Куинджи, «Московский дворик» В.Д. Поленова, «В голубом просторе» А.А. Рылова и др. [14.с.96].

Но встречаются иногда такие произведения, посмотрев на которые чувствуешь, будто где-то их уже видел. Их нельзя отнести к настоящим произведениям искусства. В основе таких произведений всегда лежит шаблон, схема или компиляция.

Раскрывая сущность закона новизны, Е.А. Кибрик приводит в качестве примера творчество Микеланджело. «А. Кондиви -- биограф Микеланджело -- говорит: «Микеланджело обладал удивительной памятью; написав столько тысяч фигур, он никогда не делал одну похожею на другую или повторяющей позу другой. Я даже слышал от него, что он не проводит ни одной линии прежде, чем не припомнит и не убедится в том, что никогда им не было сделано подобной, и уничтожает ту, в которой не находит новизны».

Новизна, как сказал Е.А. Кибрик, является драгоценнейшим качеством композиции. Но новизна не может быть в творчестве самоцелью. Это приводит к лженоваторству, новаторству ради новаторства, к формотворчеству, к опустошению содержания искусства. Новизна композиции всегда должна исходить из эстетического восприятия и ощущения художником реальности, должна быть связана с идейным замыслом художника, с его мировоззрением. Только тогда она не будет формальностью и лженовизной. Е.А. Кибрик иллюстрирует эту мысль ярким примером. «Композиция картины Давида „Смерть Марата“ была настоящим открытием по неожиданности, невиданности и смелости решения. Но это было пластическое воплощение мощного гражданского чувства великого художника. „Нарочно“ выдумать такую оригинальную композицию, без глубокого идейного стимула, невозможно».

Настоящую новизну, настоящее искусство может создавать только художник, который способен ярко чувствовать и воспринимать, находить в обыденном необычное, «новое», который полон любопытства к этому «новому» и страстного желания отобразить его в произведениях, утвердить это новое, обратив на него внимание современников.

Закон подчинённости

Закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу обязывает художника создавать цельное по восприятию, выразительное, идейно содержательное и высокохудожественное произведение. Этот закон требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не мертвым формалистическим схемам построения композиции, а идейному содержанию.

В работе над произведением художник через композицию выражает то, что его заинтересовало, увлекло, показывает свое отношение к изображаемому, его понимание, т. е. дает нравственную и эстетическую оценку. Таким образом, все, что изображает художник, в особенности по воображению, становится художественным явлением лишь тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. В противном случае это будет ремесленное, фотографическое копирование объектов реальной действительности.

Этот закон требует учета соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоническое сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого. Все эти вопросы должны решаться художником в соответствии с идейным замыслом. Работу художников в соответствии с этим законом можно увидеть в таких известных произведениях, как «Свобода, ведущая народ» Э. Делакруа, «Арест пропагандиста» И.Е. Репина, «Тачанка» М.Б. Грекова, «Оборона Севастополя» А.А. Дейнеки и др.

В картине Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ» все подчинено выражению замысла произведения. Свобода выражена в аллегорической форме, в образе женщины, изображенной очень динамично. Свобода, как очень важное и дорогое, выделена в произведении как главный художественный образ (он является сюжетно-композиционным центром) и местом расположения, и сочетанием близлежащих цветов и тонов.

В картине видно подчинение законов жизненности, контрастов, целостности, правил сюжетно-композиционного центра, средств цвета, тона, света и Других идейному замыслу произведения.

Из сказанного выше о сущности закона подчиненности всех средств композиции идейному содержанию видно, что художник должен обладать развитым умом, горячим сердцем и быть способным глубоко мыслить. Поэтому огромное значение для художника имеет мировоззрение. Полноценным мировоззрение становится тогда, когда знания и взгляды художника на мир и общество определяют не только его мысли, но и чувства, т. е. становятся его мироощущением, которое формирует истинное содержание художественного творчества.

Можно назвать еще два закона композиции, но не общих, а частных, относящихся не ко всем видам изобразительного искусства.

Закон жизненности

Он выступает не как всеобщий закон композиции, а как частный, проявляющий свое действие в произведениях изобразительного искусства, в которых ставится задача передачи движения во времени. Решение такой задачи относится прежде всего к произведениям, имеющим сюжетные завязки (станковая графика, живопись и скульптура; монументальная живопись и скульптура, прикладные сюжетные композиции на плоскости; миниатюрная живопись; прикладная скульптура, книжная графика).

Закон жизненности требует, чтобы в произведениях искусства, где изображено движение во времени, был передан смысл движения во времени и тем самым чувство жизненности отображаемого. Поскольку в таких произведениях время присутствует как фактор, то передача в них ощущения движения во времени выступает как композиционная задача (Н. Н. Волков), без решения которой проблема ощущения жизненности отображаемого, жизненности образа в произведении в полной мере быть решена не может. Безусловно, эта композиционная задача в произведении решается художником в соответствии с замыслом и с учетом того, какими свойствами наделяется тот или иной художественный образ. И конечно, решение проблемы жизненности через передачу ощущения движения во времени прежде всего должно быть тесно связано с проявлением в произведении таких важнейших свойств художественного образа, как типическое и характерное, эстетическое. [8.с.193].

Показ в художественном образе черт типического через характерное, а также передача в произведении тех или иных эстетических качеств (красивого, трагического, комического, лирического и т. д.), бесспорно, создает в той или иной мере ощущение жизненности образа. Однако проблема передачи движения не только механического, а движения в глубинном смысле, передачи ощущения движения во времени, чувства единства разновременного во многом зависит именно от решения этой композиционной задачи, которая действует как закон композиции.

Проблема передачи времени в изобразительном искусстве в смысле объединения разновременного является большой и сложной. На нее обращали внимание многие художники, в частности В.А. Фаворский, Е.А. Кибрик, Н.Н. Волков.

Закон воздействия

Полностью закон формулируется как закон воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости.

Совершенно справедливо говорил Н. Н. Волков о типичном для наших дней забвении того, что даже самая «иллюзорная» картина, если это настоящее произведение искусства, есть изображение исчерпывающее, завершенное в «раме».

Очевидно, настоящая композиция -- это композиция, согласованная с «рамой», с форматом. Художник должен считаться с организацией плоского поля картины с учетом воздействия на композицию «рамы». «Рама» выступает как неотъемлемая составная часть композиции.

Закон воздействия «рамы» на композицию в изобразительном искусстве характеризуется рядом существенных свойств, объективно действующих во взаимосвязях «рамы» и изображения на плоскости.

Одним из главных свойств этого закона является неоднородность изобразительного поля, вызываемого «рамой». Это свойство характеризуется следующими сторонами:

1) предмет, изображенный на однородном поле близко к «раме», в результате привычки у зрителя к ощущению глубины картины (антиципации), вызванной наличием «рамы», воспринимается лежащим близко к плоскости «рамы» или даже частично слитым с ней;

2) предмет, расположенный не близко к «раме», и особенно в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине;

3) ровное плоское поле благодаря наличию «рамы» становится пространством, своеобразной «пещерой», перспективно и метрически еще совершенно неопределенной. [12.с.12.]

Это воздействие «рамы», создание ею антиципации, ощущения пространства, предчувствия его -- объективно. Художник, строя композицию в соответствии с тем или иным замыслом и учитывая предощущение глубинности в центральной части картинного поля, может усилить ощущение глубины пространства или вступить в сознательный (или интуитивный) конфликт с углубленностью поля в центральной зоне. Тогда свойство неоднородности картинного поля, и в частности явление предощущения глубины в центральной части, будет выступать и действовать «скрыто», как основа контраста с передним «пространством» картины. Явление антиципации, глубины картинного поля, используется во многих «центральных» композициях для выявления и подчеркивания углубленности построения сцены в глубину от «рамы», в центральную часть картинного поля. Например, в «Поклонении волхвов» Боттичелли композиция строится с показом глубины в центре от краев картины и с учетом границ картинного поля. Таким образом, изображение строится от «рамы» и завершается в ней, «рама» невольно становится началом и концом изображения. В картине Антонелло да Мессины «Св. Себастьян», хотя и изображено глубокое архитектурное пространство в перспективе и с сильными ракурсами, подчеркнутыми низким горизонтом, глубинность выступает как одна из сторон контраста, где другой стороной является выразительная фигура Себастьяна на переднем плане, у самых краев картины снизу и сверху. Контраст заключается здесь в том, что, хотя пространство за фигурой построено достаточно сильно, фигура Себастьяна написана значительно сильней и перебивает заднее пространство и тем самым как бы ослабляет его углубленность. композиция неменский изобразительное художественный

4) пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж в фигурной композиции) «рамой» выступает композиционно нейтрально и не требует смыслового разъяснения. Пересечение же предметов и фигур переднего плана и особенно нижним краем картины, пересечение сильно контрастных по тону и цвету предметов, нарушающее равновесие зон картинного поля, должно быть оправдано по смыслу, как, например, в картине Рембрандта «Давид и Урия», где Урия уходит вперед, «покидая картинное пространство»;

5) в восприятии такого явления в «раме» картины, как «тяжелый низ и легкий верх», также проявляется свойство неоднородности картинного поля, его верха и низа, связанное с явлением гравитационного плана. Явлению «тяжелый низ и легкий верх» свойствен ряд закономерностей.

Во-первых, на плоском однородном поле, ограниченном «рамой», где не обозначены ни небо, ни земля, предмет, изображенный в верхней части поля, воспринимается падающим, а в нижней -- лежащим на горизонтальной плоскости так, как будто бы в нижней части предвидится земля или пол. Во-вторых, на отношения верха и низа и на ощущение их тяжести или легкости оказывает воздействие неоднородность направлений в картинном поле. Вертикальные и близкие к ним направления воспринимаются как принадлежащие к фронтальной, вертикальной плоскости и определяющие ее. Наоборот, вертикальное направление трудно понять как уходящее одним концом в глубину. То же справедливо и по отношению к горизонтальному отрезку. Наклонные же отрезки воспринимаются пространственно, т. е. как бы обозначающими какую-то глубину, так как кажутся в той или иной мере уходящими одним концом в глубину. Но следует иметь в виду то, что наклонные направления с точки зрения теории визуального восприятия относятся к классу многозначных изображений. Они кажутся уходящими в глубину одним или другим концом или лежащими на фронтальной, горизонтальной плоскостях. [5.с.112].Для прекращения такого «колеблющегося» восприятия отрезка необходимо ввести его в какую-то конструктивную систему. Новизна и выразительность композиции нередко могут быть связаны именно с тем, что разработанные художником те или иные конструктивные идеи в силу диалектики творчества вступают в борьбу с привычными представлениями о закономерностях явлений действительности, отображаемых в изобразительном искусстве, как, например, с ощущением «тяжелого низа и легкого верха», в результате чего создаются контрасты, выразительность, острота и новизна композиции. Эти психологические моменты важно знать и интуитивно чувствовать художнику, чтобы успешно решать конкретные композиционные задачи.

Другим важным свойством закона воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости и органической их взаимосвязи является воздействие «рамы» с учетом ее типа (формата).

Практика изобразительного искусства выработала несколько типов «рам». Среди них наиболее распространенными являются прямоугольные, круглые и овальные.

Создание картины в прямоугольном формате дает ощущение устойчивости, определяет переднюю фронтальную плоскость, верх и низ. Вертикали и горизонтали «рамы» перекликаются с вертикалями и горизонталями изображения и таким образом создают устойчивость. Наличие наклонных направлений во взаимодействии с вертикалями и горизонталями подчеркивают неустойчивость. Но, как уже было сказано, в контрастах устойчивого и неустойчивого в соответствии с замыслом может заключаться новизна композиции и образов.

В качестве примера взаимодействия композиции и «рамы», содержания и замысла назовем картину «Смерть комиссара» К. С. Петрова-Волкина. Фигуры в ней поставлены наклонно по отношению к «раме», что связано с планетарной перспективной системой художника. Независимо от того, принимаем мы теорию перспективы Петрова-Водкина или нет, в данной картине налицо контраст вертикали и горизонтали «рамы» с наклонными предметами и фигурами. Неустойчивый наклон усиливает впечатление движения. Контраст вертикалей и горизонталей «рамы» с наклонными фигурами рождает особый смысл. Этот же прием художник использовал в других картинах и во многих натюрмортах.

«Рама» типа овала обладает ясно выраженными перпендикулярными осями -- вертикальными и горизонтальными, имеет верх и низ как основные конструктивные факторы изображения. Овал и неоднородность его поля задает и тип построения композиции и определяет восприятие картины.

С типами или форматами «рамы» связано проявление и других закономерностей в содержании картины. Каждая из имеющихся разновидностей прямоугольной «рамы», например вытянутый вертикальный прямоугольник, квадрат, вытянутый горизонтальный прямоугольник и др., обладает своими свойствами. От вытянутого вверх формата возникает ощущение стройности, возвышенности как контраст с заземленностью. Например, в изображениях казни Себастьяна его фигура чаще давалась во весь рост посередине узкого, вертикального формата. Чрезмерно вытянутый вертикальный формат, который можно рассматривать снизу вверх, но легче, естественнее, сверху вниз, как свиток текста (например, манера гохуа в Китае) не типичен для картины. Для формата, вытянутого в ширину, характерна, как сказал Н.Н. Волков, «распахнутость». Такой тип картинного поля удобен для показа многоплановости массового действия. «Сильно вытянутый по горизонтали формат созвучен эпическому размаху „Боярыни Морозовой“ и „Покорению Сибири Ермаком“ Сурикова».

Горизонтальный, сильно вытянутый формат уменьшает значение центра композиции, ослабляет чувство замкнутости картинного поля. Дальнейшее удлинение такого формата с показом в нем нескольких центров и множества второстепенных элементов композиции превращает его в архитектурный фриз.

Необходимо помнить об объективности общих и частных законов композиции и учитывать их воздействие на процесс создания произведений любого жанра.

При своевольном отношении к объективно существующим универсальным композиционным законам нельзя создать произведения искусства, одна из главных функций которого -- служить средством общения между людьми. И не случайно названные законы композиции чужды как абстракционному, разрушающему образное представление о реальном мире, так и натурализму с его пассивным методом копирования действительности, оказывающейся перед художником-созерцателем.

Конечно, теоретические изыскания в области искусства не сразу находят признание среди художников, склонных, как правило, уповать на интуицию, чутье, ощущения. Им порой кажется, что знание теории мешает практике, непосредственному восприятию красоты окружающего нас мира вещей и явлений в природе, в общественной жизни. В этом есть доля правды: рассудочность и теоретизирование с кистью в руках могут пригасить эмоции, засушить живопись. Но проблему взаимоотношений рационального и чувственного факторов в художественном творчестве помогает успешно решить чувство меры, дарованное талантливому художнику самой природой. Это чувство меры подсказывает мастеру способ соединения в одной композиции того, что им было увидено, прочувствовано и продумано в процессе восприятия изображаемого явления, события, факта.

Теория вооружает практику, вернее, возвращает искусству накопленный многими поколениями художников богатейший материал в систематизированном виде, в сформулированных законах цветоведения, композиции, перспективы и т. д. Знание теории искусства имеет не менее важное значение для художника, чем мировоззрение, которое формируется бытием и целым комплексом наук, осваиваемых со школьных лет, -- историей, литературой, эстетикой и т. д.

Как уже говорилось, в настоящее время предприняты широкие исследования в области психологии искусства, что позволило расшифровать существенные стороны в протекании творческого процесса, выявить роль интуиции и логики в эвристической деятельности художника, совершающего эстетические открытия. Научно доказано, что подобные открытия -- озарения -- возникают в те счастливые мгновения, когда творческая личность целиком сосредоточивается на своей работе, что путь к ним прокладывается всем предшествующим опытом художника.

Вполне очевидно, что логическое, дискурсивное (1) познание обладает тем преимуществом перед интуитивным, что оно происходит по желанию художника, который в любое время может повторить ход своих рассуждений, чтобы найти нужное решение задачи. [8.с.116].

Аналогичную работу в процессе создания произведения искусства выполняют универсальные законы композиции. Это нисколько не умаляет значение эмоций и продуктивной, творческой интуиции, позволяющих художнику, как говорил К.Г. Паустовский, по отдельной части восстанавливать картину целого.

(1) Дискурсивный -- рассудочный; в логике -- основанный на рассуждении, состоящем из последовательного ряда логических звеньев, каждое из которых зависит от предыдущего и обусловливает последующее.

3. Правила композиции

Если законы носят объективный, всеобщий характер, устойчиво действуют на протяжении длительного отрезка времени в истории развития изобразительного искусства, то композиционные правила и приемы, помогающие строить композицию, относятся к менее постоянным категориям. Они имеют важное значение в разработке пластического мотива, изобразительного «зерна» сюжета. Правила и приемы, по словам Е.А. Кибрика, являются лишь композиционной техникой (вместе со средствами). Но следует иметь в виду, что, несмотря на «технический» во многом характер правил и приемов, они в основе своей, как и все искусство, вытекают из закономерностей природы.

Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане.

Ритм

Ритм в жизни и в искусстве проявляется через большую или меньшую периодическую повторяемость какого-либо элемента тождественных, аналогичных положений, дублируемых через некоторые интервалы. Если симметрии свойственно спокойное равновесие элементов, то ритм подразумевает движение, которое может быть продлено до бесконечности.

Ритм является прежде всего одним из основных композиционных начал в природе, он присутствует во многих сферах действительности: в космических явлениях, в органической и неорганической природе (грани кристалла, морской прибой), в повторяемости циклов времен года, в растительном мире, в человеческом организме (ритмы обмена веществ, дыхания, сердцебиения и т. д.). Однако ритм в природе и ритм в искусстве -- это не совсем одно и то же.

Подражая некоторым видам ритма в органической и неорганической природе, искусство делает ритм одним из важных средств композиции. Ритмы в искусстве ближе к ритмам органического мира, где они более пластичны, чем технические. «В искусстве ритмическая повторность не жесткая, не математически точная, она всегда предполагает отступление от правил периодической упорядоченности. «Перебои» ритма, ритмические акценты, пустоты и так называемые «стяжения» -- характерная особенность искусства».

Одни художники ритм считают правилом композиции (например, А. А. Дейнека), другие -- закономерностью, третьи -- средством, организующим началом композиции.

Понимая ритм как организующее начало, Е.А. Кибрик пишет: «Ритмическая основа композиции выражает внутреннюю закономерность идейного замысла художника. Эта особая закономерность присутствует в каждом идейном замысле, и умение найти соответствующий ему композиционный строй или ритм является залогом художественности в произведении.

Ритм -- это не только организующее начало в композиции, но и эстетическое. Именно через него сообщаются произведению поэтические, музыкальные свойства, неотделимые от художественности». К вышесказанному можно сделать некоторые уточнения и добавления.

Ритм как правило композиции имеет свои особенности и широкий диапазон действия в творчестве художников. Он выполняет организующую и эстетическую роль в композиции. Его действенность основывается на законах композиции, на тональных и цветовых контрастах (в скульптуре -- на контрастах объемов). Именно наличие тональных или цветовых контрастов обеспечивает восприятие изображенного издали, даже на далеком расстоянии. При угасании тональных и цветовых контрастов ритм почти не воспринимается, даже при наличии контрастов величин или положений предметов в пространстве (дальше -- ближе).

Связь ритма в искусстве с законами композиции и с объективной действительностью проявляется в специфической форме. Достаточно ясно, например, об этом сказано искусствоведом Е. В. Волковой: «Художественные ритмы воздействуют в характерном для эстетического восприятия направлении. Они расчленяют компоненты произведения и объединяют целый ряд впечатлений в единое целое. Повтор, который всегда присутствует в ритме, напоминает о предыдущем и заставляет предвидеть, ожидать последующее. Отступление от правильного периодического чередования создает нарушения единообразия и монотонности».

Ритм был и есть во всех видах искусства и во все времена. Уже в искусстве Древнего Востока композиция была упорядочена, отличалась строгостью, наличием ритма. В древнеегипетском искусстве фриз являлся основной формой композиции, в которой ритмически чередовались изобразительные элементы.

Искусство Древней Греции, хорошо усвоившее явление ритма и симметрии, сделало шаг вперед по сравнению с искусством Египта. Изображение человека в более естественных позах, в более активных движениях позволило древнегреческим художникам через разнообразные ритмы добиваться выразительности композиций. Определенный ритм мы видим в росписях греческих ваз. Ритмически построены живописные композиции классического периода Греции.

Если в искусстве Древней Греции главным объектом был человек, изображенный объемно, в активном движении, то в средневековом искусстве художник вынужден был под давлением религиозных догм отказываться от передачи свободно движущихся в реальном пространстве фигур. Но явление ритма сохраняется и в этом искусстве. Например, в иранской миниатюре композиция строилась на ритмической основе. Часто изображались растительные формы, извивающиеся стебли, которые образовывали изысканные ритмические мотивы.

В эпоху Возрождения передача ритма считалась одной из трех главных задач композиции. Эти три задачи композиции -- перспектива (трехмерное пространство), ритмическое расчленение плоскости и точка зрения -- впервые были осознаны художниками раннего Возрождения (об этом свидетельствуют их монументальные фрески).

В этом плане решал задачи композиции Джотто. Пример тому -- фрески «Оплакивание Христа» и «Свадебное шествие Марии». В «Оплакивании Христа» люди и пейзаж изображены в нескольких пространственных планах. Ритмическое решение композиции позволяет выявить зрительный центр (голова лежащего на земле Христа).

В XV веке приемы и правила композиции наиболее последовательно и успешно разрабатывали Мазаччо, Боттичелли, Мантенья. В «Легенде о динарии» Мазаччо показал ритмичное сочетание масс, большое пространство, объемность изображенных фигур и в то же время добился композиционной цельности всей фрески.

Композиционные принципы, заложенные в искусстве раннего Возрождения, достигли полной зрелости в период Высокого Ренессанса в творениях Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Тициана. Уже в раннем произведении Рафаэля «Обручение Марии» проявились черты, ставшие типичными для ренессанской композиции: сочетание линий, пластики, тона и ритма для выражения содержания.

Правила композиции, которые разрабатывали мастера эпохи Возрождения, в XVI-XVIII веках остаются в арсенале искусства, а ритмике придается еще большее значение. В компоновке живописных произведений появляется сложный узор, гармония света, тени и цвета.

Художники XVII -XVIII столетий стали свободнее оперировать перспективой: вводя в композиции высокие и низкие точки зрения, они добивались правдоподобного изображения трудных и замысловатых ракурсов. Характер ритма значительно усложнился. Сложный ритм мы видим, например, в картине «Тайная вечеря» Тинторетто, где диагональный строй композиции усиливался динамичностью изображенных фигур. Такая композиция потребовала и более энергичных контрастов величин, тонов, красок. Изменился и характер ритма -- он стал более динамичным.

В XVII веке особо важную роль в композиционных решениях стали играть светотень и цвет. Ярким примером могут служить многие произведения Рембрандта, в частности «Ночной дозор» и «Возвращение блудного сына». В композициях, где большую роль играли эффекты света и тени, роль ритма не снижалась, напротив, он усиливал эмоциональное воздействие произведения искусства и открывал зрителю новое видение известных предметов и явлений. Усиление внимания к светотени и цвету, способствующих объединению частей композиции в единое гармоническое целое, в котором ритм выполнял организующие и эстетические функции, имело определенное значение для развития композиционного мышления художников и создания выразительных и сильных художественных образов.

Представители академического направления в искусстве XIX века, несмотря на ограничительные рамки этого течения (в частности, в области содержания и правил композиции), также обращали серьезное внимание на композицию с участием геометрических схем, иллюзорных контрастов тона и цвета в обрисовке фигур, расположенных в определенном ритмическом порядке. Однако недостаточно жизненное академическое искусство ослабляло организующую и эстетическую роль ритма (пример тому -- картина «Клятва в зале для игры в мяч» Л. Давида).

В наиболее выразительных композициях романтического направления ритм действует значительно сильнее и способствует упорядочению, организации всей плоскости картины, достижению ее целостности (например, «Мирабо в Национальном собрании» Э. Делакруа).

Сюжетно-композиционный центр

В конкретных явлениях действительности идейная сущность нередко бывает скрыта второстепенными и даже случайными деталями, заслоняющими главное. Поэтому художник должен глубоко знать жизнь, чтобы обнаружить существенное, найти действительно характерные, типические черты, присущие и одному и многим явлениям, достойным отражения в искусстве.

Центром композиции является та часть, которая достаточно ясно выражает главное в идейном содержании сюжета. Центр выделяется объемом, освещенностью и другими средствами в соответствии с основными законами композиции.

Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание зрителя. Конечно, в сюжете, в пластическом мотиве не все одинаково важно, и второстепенные части, детали должны быть строго взаимосвязаны, подчинены главному, образуя вместе с ним единое целое -- произведение искусства. Центр композиции включает сюжетную завязку с главными действующими лицами и аксессуарами. Построение всего произведения со всеми его частями ведется во имя выявления идейного содержания с опорой на действие закона целостности.

Смысловой центр имеет место не только в живописи, но и в скульптуре, графике, декоративном искусстве, архитектуре.

Выделение главного в композиции связано с особенностями зрительного восприятия человека, фиксирующего свое внимание прежде всего на сильно действующем раздражителе. Это могут быть движение, световые эффекты или резкое изменение условий освещенности, контрасты тоновые или цветовые, контрасты величин, форм и т. д. Так зрительно воспринимает предметный мир любой человек, в том числе и художник. Это обусловливает и характер чувственно-образного мышления художника, обязанного учитывать особенность восприятия произведения зрителем.

Есть еще одна особенность нашего зрения. Когда взгляд человека останавливается на каком-то объекте в пределах среднего пространственного плана (движущаяся фигура или механизм, яркое световое или цветовое пятно в контрасте с окружающим), зрение тут же фиксируется на этом объекте. Глаз четко видит только в определенном радиусе (в так называемом поле ясного видения) и в то же время смутно воспринимает предметы, находящиеся вне района фокуса. Таким образом, человек ясно видит только то в пространстве или на плоскости, на что направлен фокус зрения.

Без этой способности человеческого зрения нельзя было бы рассмотреть то, что вызвало интерес в данный момент, при данных обстоятельствах. Если предположить возможность одинаковой степени фокусирования зрения на близких и дальних объектах с их многочисленными и разнообразными деталями, человеку было бы весьма трудно разобраться в этой сумятице близкого и далекого, малого и большого. Подобные затруднения может испытать зритель, обозревающий картину, построенную хаотично, с разобщенными частями композиции, одинаково выделенными и подчеркнутыми. [6.с.198].

Вот почему композицию нужно строить с учетом особенности нашего зрения. Отсюда следует необходимость выделения сюжетно-композиционного центра, в котором с наибольшей силой и ясностью выражается главное в содержании художественного произведения.

Этим обусловлено одно из главных требований к композиции -- объективно правильно разместить сюжетно-композиционный центр, заключающий в себе конструктивную идею сюжета, мотива. Следуя закону целостности, художник должен логически обосновать связь центра с остальными частями композиции. Если центр в картине будет чрезмерно сдвинут в сторону, может появиться неоправданно пустое пространство, ослабляющее восприятие идеи произведения.

О значении законов зрения в создании композиции и размещении сюжетно-композиционного центра очень верно сказал известный советский художник Г. К. Савицкий: «Если центр композиции излишне смещен, скажем, влево, то создается впечатление, что и за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона -- незанятое пустое пространство -- «разжижает» композицию, отвлекает внимание зрителя от основной завязки картины. При подобном построении художник неправильно использует изобразительную плоскость картины.

В то же время в композиции очень редко идейная завязка берется в буквальном геометрическом центре. Такое геометрическое равновесие по центру идет вразрез с впечатлениями, даваемыми непосредственным восприятиям жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, чтобы отдать остальное пространство холста ненужному материалу или пустому, ничем не оправданному пространству. Здесь нужно иметь в виду законы равновесия, ощущения заполненности холста композицией. Наиболее ценной является та композиция, от которой нельзя ничего отнять и к которой нельзя ничего прибавить… У художника всегда есть ощущение равновесия и насыщенности композиции».

Примеров смещения композиционного центра по отношению к геометрическому можно привести множество. Назовем «Возвращение блудного сына» Рембрандта, «Приезд гувернантки в купеческий дом» В.Г. Перова, «Обратный» А.Е. Архипова.

Сюжет картины Рембрандта навеян евангельской притчей, но художник перевел ее на язык реалистического искусства, попутно отсеяв множество довольно эффектных деталей. События притчи развертываются в различных странах, где младший сын «расточил имение свое, живя распутно», потом голодал, пас свиней и т. д. Все перепады и неожиданные обстоятельства в судьбе блудного сына происходят в течение длительного времени. На картине же все связано в один тугой узел времени в пределах очень ограниченной пространственной площади -- возле входа в родной дом. Слепой отец (в притче отец видит блудного сына, издали бежит к нему навстречу, «пал ему на шею и целовал его») положил руки на плечи сына в знак прощения. В этом жесте скрыт клубок эмоций -- отцовских чувств, накопившихся за прожитые в тоске и тревоге годы.

Выделяя главное, Рембрандт лишь намекает на обстановку, где происходит встреча с младшим сыном (фигура старшего сына лишь замыкает композицию справа). Но это главное сильно сдвинуто от центра картинного поля; центральную зону занимает полоса полумрака, в котором находятся служанка и еще один свидетель трогательного свидания отца с сыном.

«Возвращение блудного сына» -- яркий пример децентрализованной композиции с четко выраженным сюжетным акцентом.

Классическим примером совмещения композиционного центра с геометрическим служат «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Аленушка» и «Богатыри» В.М. Васнецова и многие однофигурные композиции. Организация пространства в пределах картинной плоскости зависит прежде всего от идейного замысла автора. Реализуя конструктивную идею композиции, он находит направление движения фигур (или пластических масс) по отношению к сюжетно-композиционному центру и их положение в пространственных планах. Например, в картине «Тройка» В. Г. Перова сюжетно-композиционный центр составляют дети, изображенные на переднем пространственном плане. Они олицетворяют судьбу, условия жизни бедноты в дореволюционной России, через них художник выражает свой протест против бесчеловечной эксплуатации детского труда. Именно идейный замысел подсказал необходимость выдвинуть на первый план детей, везущих сани с тяжелой, обледенелой бочкой воды.

В картине В.А. Серова «В Смольном» сюжетно-композиционный центр -- фигура В.И. Ленина -- также размещен на втором плане. Группы людей, которые находятся на первом плане и окружают вождя, изображены так, что их жесты, взгляды обращены к центру и тем самым сюда же направляют внимание зрителя.

Важное значение для выявления смыслового центра имеет соотношение размера предметов, входящих в произведение. Неудачной окажется та композиция, в которой объекты центра будут или слишком маленькими, или, наоборот, слишком большими по отношению к остальным частям и к размеру картинной плоскости.

Эти отношения (или масштабность) зависят прежде всего от идейного замысла автора, а также от специфики вида, жанра изобразительного искусства. Без соотносимости фигур с идейным замыслом трудно выделить сюжетный центр композиции.

Не стоит сильно преувеличивать масштаб фигур, представляющих собой сюжетно-композиционный центр в станковом произведении. В картине В.Г. Перова «Чаепитие в Мытищах» смысловой центр совпадает с оптическим при минимальном количестве элементов за первопланными фигурами. Низко взятый горизонт подчеркивает их грузность, массивность.

В картине А.А. Иванова «Явление Христа народу» сюжетный центр, оправдывающий название этого грандиозного полотна, значительно удален от переднего плана и соответственно уменьшена фигура главного персонажа, но он заметно выделяется своим одиночеством среди обширного пространства. К тому же прихода Мессии ожидает толпа, собравшаяся на берегу Иордана. Среди ожидающих и группа апостолов во главе с Иоаном Предтечей с перстом, указывающим на медленно идущего к месту крещения Христа, -- все это подчеркивает сюжетный и смысловой центр картины.

Симметрия

Симметрия в искусстве вообще и в изобразительном в частности берет свое начало в реальной действительности, изобилующей симметрично устроенными формами.

Для симметричной организации композиции характерна уравновешенность ее частей по массам, по тону, цвету и даже по форме. В таких случаях одна часть почти зеркально похожа на вторую. В симметричных композициях чаще всего имеется ярко выраженный центр. Как правило, он совпадает с геометрическим центром картинной плоскости. Если точка схода смещена от центра, одна из частей более загружена по массам или изображение строится по диагонали, все это сообщает динамичность композиции и в какой-то мере нарушает идеальное равновесие.

Правилом симметрии пользовались еще скульпторы Древней Греции. Примером может служить композиция западного фронтона храма Зевса и Олимпии. В основу ее положена борьба лапифов (греков) с кентаврами в присутствии бога Аполлона. Движение постепенно усиливается от краев к центру. Оно достигает предельной выразительности в изображении двух юношей, которые замахнулись на кентавров. Нарастающее движение как бы сразу обрывается на подступах к фигуре Аполлона, спокойно и величественно стоящего в центре фронтона.

Представление об утраченных произведениях знаменитых живописцев V века до н. э. можно составить по античной вазописи и помпейским фрескам, навеянным, как полагают исследователи, произведениями греческих мастеров эпохи классики…

Симметричные композиции наблюдались и у греческих мастеров IV-III веков до н. э. Об этом можно судить по копиям фресок. В помпейских фресках главные фигуры находятся в центре пирамидальной композиции, отличающейся симметрией.

К правилам симметрии нередко прибегали художники при изображении торжественных многолюдных собраний, парадов, заседаний в больших залах и т. д.

Большое внимание правилу симметрии уделяли художники раннего Возрождения, о чем свидетельствует монументальная живопись (например, фрески Джотто). В эпоху Высокого Возрождения итальянская композиция достигла зрелости. Например, в картине «Святая Анна с Марией и младенцем

Устойчивость композиции вызывает у зрителя чувство уверенности в непобедимости богатырей, защитников земли русской. Мало того, в «Богатырях» передано состояние напряженного покоя на грани перехода в действие. А это значит, что и симметрия несет в себе зародыш динамического движения во времени и пространстве. [4.с.132].

Асимметрия

Асимметрия по структуре своей противоположна явлению симметрии. Если композиция построена асимметрично, то она, как правило, не симметрична, и, наоборот, если композиция симметрична, то она, как правило, не асимметрична. Это вполне доказывает, что симметрия и асимметрия являются взаимно обусловленными правилами композиции.

Если симметричное расположение изображаемых предметов в живописи, рисунке, декоративном панно, фреске, плакате, в барельефе, скульптурной группе создает впечатление композиционного равновесия и порою почти зеркальной схожести левой и правой частей произведения, то в асимметричной композиции равновесие достигается введением пространственных пауз между предметами, которые при этом либо приближаются друг к другу, либо отдаляются. Равновесие достигается и через противопоставление больших и малых форм, контрастов темного и светлого, яркого и приглушенного по цвету.

Примерами асимметричного построения с достижением равновесия композиции могут служить такие полотна, как «Последний день Помпеи» К.П. Брюллова, «На старом уральском заводе» Б.В. Иогансона, «Раздолье» А.А. Дейнеки и многие, многие другие.

На картине «Раздолье» изображены девушки-спортсменки, бегущие снизу, от реки, вверх, по крутому высокому берегу. На втором и дальних планах открываются широкие дали пейзажа средней полосы России. Стремительный порыв, объединяющий бегущих девушек, создает впечатление ритма и динамичности композиции. Степень интенсивности движения нарастает из глубины и наиболее активно проявляется на переднем плане. Бесспорно, что композиция не симметричная. Чередование же светлых фигур с элементами пейзажа уравновешивает динамичную композицию, воспринимаемую цельным и ритмичным произведением.

Параллельность

Практика показывает, что не следует помещать по краям композиции формы, параллельные раме, если по смыслу не требуется соединения их с рамой, так как они почти всегда оптически воспринимаются как бы прилипшими к обрамлению картинной плоскости.

Прямолинейные формы допустимы вблизи края картины лишь в тех случаях, когда их вертикали (или горизонтали) частично перекрываются первопланным изображением. Например, в портрете Александра Борро (долгое время портрет приписывался Веласкесу) стоящая в профиль фигура с огромным выпяченным животом заключена между колонной и пилястрой, которые прямо параллельны раме картины. «И поразительно, -- пишет Е.А. Кибрик, -- фигура его не только становится в этих условиях комичной, но, наоборот, получается особенно величественной и мощной, а линии пилястры и колонны великолепно держат композицию, нисколько ее не разрушая».

Но данное правило находит иногда применение и в тех условиях, когда параллельность форм и рамы на переднем плане не перекрывается другими предметами. Например, в помпейских фресках мы видим параллельность колонн и пилястр в картине с колоннами и пилястрами в архитектуре. Это наглядно показывает связь реального пространства помещения с изображаемым во фреске, зрительно увеличивая иллюзорное пространство.

Расположение главного на втором плане

В большинстве случаев главное действующее лицо или группа размещается в композиции на втором плане, в то время как первый план служит как бы подходом к ним. Все остальные пространственные планы осуществляют функцию дополнительную. Вместе с первым планом они создают окружение, обстановку для главного действия, образуют его «декоративное обрамление», так или иначе связанное с происходящим на втором плане. Примерами могут служить такие произведения, как «Афинская школа» Рафаэля, «Явление Христа народу» А.И. Иванова, «Воскрешение дочери Иаира» И.Е. Репина, «Последний день Помпеи» К.П. Брюллова.

Картина «Последний день Помпеи» отображает трагический момент в истории Италии. Художник вел поиски решения полотна, исходя из темы. Он строил композицию на контрастах и ритме светлых и темных пятен. Главные группы фигур расположены на втором пространственном плане. Самый сильный свет (вспышка молнии) создает контраст именно в группах на втором плане. Фигуры этого плана наиболее динамичны, отличаются тонкой психологической характеристикой.

Первый план композиции является подходом к рассмотрению главного, дополняет его существенными моментами, в том числе смежными группировками людей.