Моделирование и художественное оформление одежды

Издревле казахи красиво наряжали девушек и женщин. Молодые девушки надевали платья с воланами, бешметы, камзолы, носили красивые ремешки. На голове носили кепеши с укі, ноги обували в ичиги, узорчатые башмачки. Девушки на выданье носили красивые головные уборы - б?рік, узорчатые белые платки.

В особенности очень красиво наряжали девушек-невест (рис. 16). В 1915 году Г. Андреев в своем произведении "Киргизский мост" так описал одежду невесты: "Самая лучшая одежда на невесте. На шелковом воздушном платье, поверх бархатного камзола, надет синий шелковый пиджак-бешмет, на плечи накинут парчовый чапан. На косах висят красивые звенящие серебряные украшения, на голову надето сделанное из серебряных тенге украшение, головной убор украшен укі. Девушку-невесту одевали в одежду из дорогих тканей. Головной убор девушки - саукеле, украшали драгоценными камнями, бусами. Позже, когда невеста прибывала в аул жениха, на ее голову надевали "жаулы?".

Женщины в первый год замужества в повседневной жизни носили саукеле и легкую накидку - желек. Молодая сноха, завидев старших, закрывала лицо желеком и этим выказывала свое почтение. После рождения нескольких детей повышался ее социальный статус, она могла надеть кимешек, шылауыш. Если кимешек украшали узорами, сшитыми красными нитками, это свидетельствовали о замужестве женщин, если же узоры были белыми - о вдовстве. Платок шытуыш надевался поверх кимешека. На ноги женщины обували ичиги, калоши, зимой носили полушубки - ішік. Казахские женщины носили одежду с длинным рукавом, широким подолом, но никогда не закрывали лица (рис. 17). По типу украшений женская одежда подразделяется на 4 группы: одежда девушек, молодых женщин, женщин среднего возраста, женщин пожилого возраста.

Юноши надевали узорчатые тюбетейки. Иногда подвязывали их белым платам. На ноги обували сапоги с литым каблуком. Носили чапан из бархата, отданный серебром и золотом, на поясе ремень с серебряной бляшкой. Старики брили волосы и поэтому на голове носили кепеш серого цвета, сверху его укатали шкуркой ягненка, носили ушанки из шкуры лисы - тыма?. Казахский народ бережно относился к головному убору, его вешали высоко и никогда не наступали на него.

На ноги женщины обували ичиги, калоши. Зимой носили полушубки - ішік. Казахские женщины носили одежду с длинным рукавом, широким подолом, но никогда не закрывали лица. По типу украшений женская одежда подразделяется на 4 группы: одежда девушек, молодых женщин, женщин среднего возраста, женщин пожилого возраста.

Старцы, пожилые люди носили чапан, меховые шубы, бешметы, широкие шаровары, белые рубахи, дамбалы (нижнее белье), кожаные сапоги, ичиги, калоши. Одежда мужчин включала бешмет, выкроенный из шкуры кулана, подобранную к нему по цвету телогрейку, жакет, кожаные брюки, все это считалось образцом скромной повседневной одежды.

Также одежда подразделялась по социальному статусу, в зависимости от профессии, ранга, например, одежда баев, биев, султанов (головные уборы - шурац), шаманов, акынов (кожаные брюки, велюровые, шелковые рубахи), пастухов, охотников (плащи, кебенеки) борцов, батыров (?аттама). Во время битв и походов молодые люди надевали самую лучшую одежду.

Этнограф С. Касиманов подразделил казахскую одежду на нижнюю, нательную (рубаха, жилетка, камзол, безрукавка, дамбалы), верхнюю (чапан, полушубок, шуба, шидем, меховые изделия из шкуры зверей), дождевики (шекпен, каптал шекпен, кебенек, кенеп и др.) и нарядную одежду (праздничные наряды).

При пошиве одежды учитывался возраст человека. Одежду на человека старшего возраста кроили широкого покроя с меньшим количеством узоров. Одежду же парней и девушек шили красивее. Одежда девушек и юношей соответствовала их внешним данным. Одежда жениха - головной убор с высоким верхом, красный чапан, сапоги с высоким каблуком. Одежда шаманов и акынов отличалась своеобразием и красотой. Материал для их нарядов подбирался особо.

Существует множество разновидностей казахской одежды, иногда одежда называлась согласно принадлежности к жузам: старшему, среднему, младшему и родам. Например, головные уборы: ар?ын тыма?, найман тыма?, кипчак тыма?, адай б?рік и т. д. Различалась одежда и по ширине, манере украшать ее.

На пошив казахской национальной одежды оказала влияние манера шитья одежды соседних народов: русских, таджиков, киргизов, туркменов. С развитием общества исчезли родоплеменные различия, различия в одежде, которые тогда считались важными, а также территориальные особенности. Эти процессы протекали быстрее у кочевых казахов, нежели у других народов Центральной Азии.

Под влиянием русских казахи быстрее утратили родоплеменные особенности одежды. Данный процесс привел к заимствованию некоторых головных уборов (платков, шалей, шапки-ушанки). Казахи шили одежду, так чтобы она не причиняла неудобств при передвижении во время кочевок. Также учитывались погодные условия. Для народа, носившего такую одежду, был не страшен сильный мороз или зной, ветер или засуха, так как вещи были прочными, удобными, практичными и красивыми. Для расширения рукава делались вставки - ?олтырмаш, для расширения подола сбоку делали разрез - шабу. Казахские женщины не только шили, но и украшали одежду узорами. Женщины вышивали, шили тесьму, вырезали узоры, вышивали кружева и обшивали их золотистыми нитями, шили кожаные изделия. Г. Загряжский писал о раннем приобщении казашек к работе по дому: "В 5 лет девочка собирает дрова, носит воду, в 8-9 лет вышивает, шьет одежду, готовит приданое, ?оржын, прядет пряжу, вышивает шелком".

Многие виды и образцы древней одежды до нас не дошли и были утеряны. Некоторые виды одежды можно встретить в этнографических музеях, в произведениях художественного искусства, на сцене или же в некоторых домах. С обретением независимости началось изучение национальной одежды и ее возрождение.

С целью повышения престижа Республики Казахстан на международном уровне и ознакомления мира с казахской национальной одеждой творчески трудятся такие организации как Академия красоты "Сымбат", работающая с 1947 года и являющаяся флагманом модельной индустрии Казахстана, изучающая и изготавливающая образцы национальной одежды, имеющая свою торговую марку. Также одной из известных организаций является фирма "Ерке Нур", работающая с 1997 года. Основной целью и направлением ее деятельности является пошив национальной одежды, а также одежды, стилизованной в национальных традициях.

3. Стилизация казахского национального костюма в современной коллекции

На сегодняшний день возрастает большой интерес к истории, и поэтому возникает интерес к этническим традициям в современной одежде. Сегодня актуально в мире моды и проектирования костюма обращение к мощнейшим историческим пластам.

Многие дизайнеры Казахстана черпают вдохновение в образцах этнического костюма кочевых народов в истории страны. В результате получается интересные решения, которые всегда актуальны и имеют большой спрос, причем не только в нашей стране, но и за рубежом. Ведь глобализация ведет к возникновению интереса к каждому этносу и его костюму.

Стиль является одним из основных понятий, связанных с эволюцией костюма во времени и в человеческом обществе. Можно выделить так называемый модный стиль эпохи, стиль исторического костюма, модный стиль, стиль модельера, фирменный стиль.

Стиль - наиболее общая категория художественного мышления, характеризующая определенный этап его развития. В стиле проявляется, в частности, идеал красоты, преобладающий в данную историческую эпоху.

С понятием "стиль" тесно связано понятие "стилизация". Стилизация является художественным приемом при создании новых произведений искусства.

Стилизация - это намеренное использование формальных признаков и образной системы того или иного стиля (характерного для определенной эпохи, направления, автора) в новом, необычном для него художественном контексте.

Она предполагает свободное обращение с прототипами, в частности трансформацию форм, сохраняя при этом связь с исходным стилем. В этом случае источник творчества всегда узнаваем.

Стилизация в дизайне - это, во-первых: сознательное употребление признаков того или иного стиля при проектировании изделий; во-вторых: прямой перенос наиболее явных визуальных признаков культурного образца на проектируемую вещь, чаще всего в области декора; в-третьих: создание условной декоративной формы путем подражания внешним формам природы или характерных предметов.

1. Принципы разработки коллекций класса "prкt-a-porter", "haut couture". На вопрос, где рождается мода, каждый, практически не задумываясь, ответит - в Париже. И ответ этот в значительной степени правомерен, так как столица Франции давно уже удерживает звание и столицы мировой моды. Именно здесь находятся дома моды самых знаменитых модельеров мира, так называемых кутюрье. Несколько десятков блистательных творцов моды объединены в ассоциацию "Haute couture" (в переводе с французского - высокое шитье), все они трудятся во славу парижской, а точнее мировой моды, являясь при этом представителями различных национальностей. С недавнего времени этот славный список пополнился и русским именем, членом ассоциации стал Валентин Юдашкин, первый и пока что единственный кутюрье в нашей стране.

Обязательными условиями членства "Haute couture" являются, во-первых, наличие собственного дома моды в Париже и, во-вторых, выступление два раза в год с коллекциями моделей осенне-зимнего и весенне-летнего сезона, определяющими тенденции и перспективы развития модной одежды. Каждое изделие подобной коллекции представляет собой настоящее произведение искусства, выполненное в единичном варианте, практически полностью вручную при активном участии самого кутюрье. Естественно, что эти костюмы стоят баснословно дорого и могут быть приобретены лишь очень ограниченным кругом покупателей, а часто становятся экспонатами государственных и частных музеев.

Модели "haute couture" еще не мода, а квинтэссенция будущей модной линии. Идеи, заложенные в них, значительно упрощаются, перерабатываются с учетом возможностей массового производства и становятся доступными широкому кругу потребителей. Направление развития современного костюма, ориентированного на промышленное производство и рассчитанного на массового покупателя, называется "pret-a-porter", что переводится с французского как "готовое платье". Показы коллекций "pret-a-porter", которые, кстати, также проводятся дважды в год в Париже, и определяют лицо современной мировой моды.

Из сказанного становится очевидным, что мода, формируясь на парижских и мировых подиумах, перерабатывается в соответствии с требованиями промышленного производства, выходит на улицы и овладевает массами. Однако было бы несправедливым утверждать, что этот путь возникновения новой моды единственно возможный. В истории костюма известны примеры обратной последовательности, когда сама улица порожда ла идеи нового костюма и вдохновляла модельеров на создание коллекций. Самым ярким из подобных примеров является, пожалуй, возникновение молодежной моды как явления субкультуры тинэйджеров.

Сегодня, когда модельеры в своем творчестве в значительной мере ориентируются на молодых людей как основных потребителей моды, кажется невероятным, что до сравнительно недавнего времени молодежного костюма не существовало - одежда делилась на детскую и взрослую. В конце 50-х и особенно в 60-х гг. нашего столетия ситуация изменилась коренным образом - молодежь становится самой активной социальной и политической силой общества.

Осознав себя как новый феномен общественной жизни и определенную силу, молодое поколение пожелало утвердиться в этой роли и самовыразиться, что в результате вылилось в движение хиппи.

2. Особенности проектирования ансамбля. Ансамбль - совокупность составляющих костюм единичных изделий, решенных по определенному художественному замыслу, продуманные связь и соподчинение одежды и дополнений, составляющих в целом костюм для определенного человека, для конкретного использования, для выражения художественного образа. Ансамбль подразумевает взаимную согласованность, органическую взаимосвязь, единство частей костюма по силуэту, пропорциям, цвету, отделкам. Он состоит из одежды, обуви, головного убора, прически, украшений, является единым целым и не предполагает никаких изменений. Любое дополнение или изъятие какого-либо элемента нарушает его целостность. Ансамбль в отличие от комплекта является закрытой системой.

Для ансамбля характерны многослойность, обязательность одновременного ношения всех его частей, которые связаны между собой и находятся в соподчинении. К изделиям системы "ансамбль" относятся:

- нарядный туалет;

- костюм для торжественных случаев;

- костюм для свадьбы;

- костюм специального назначения;

- сценический костюм.

Целостность, завершенность всегда считались одним из критериев эстетического совершенства костюма. Все части костюма, предназначенного для определенного случая, старались согласовать по цвету, рисунку тканей, отделкам и т. п.

Например, в XVI в. придворное женское платье в Англии имело рукава, выполненные из той же ткани, что и юбка нижнего платья. Однако в чистом виде ансамбль сформировался в конце XIX - начале XX в., в эпоху модерна (1890-1900-е гг.). В XX в. ансамбль стал своеобразной "вершиной", к покорению которой стремились модельеры, прежде всего кутюрье, которые в отличие от стилистов, работающих для промышленности, создавали модели для индивидуального заказчика, разрабатывая весь костюм целиком, включая шляпы, обувь, перчатки и другие дополнения. Проектирование ансамбля одежды в традиционном моделировании считается высшей точкой достижения единства художественной выразительности образа.

Однако на протяжении XX в. представления об ансамбле менялись. Например, в 1920-х гг. ансамблевое решение предполагало цветовое единство всего костюма: к платью или костюму подбирались в тон шляпа, перчатки, туфли, сумочка, зонтик и т.д.; цвет отделки платья повторялся в отделке дополнений.

В 1930-х гг. в условиях "великой депрессии" подобная "расточительность", подразумевавшая, что каждому платью требовались своя шляпа, особые туфли и т.п., стала невозможна. Целостность костюма обеспечивалась за счет цветового единства аксессуаров и дополнений - сумка, туфли, перчатки, шляпа должны были быть одного цвета, но этот гарнитур можно было носить с любым платьем или костюмом: например, черные туфли, шляпу и перчатки - со светлым платьем.

Ансамбль сохранял свои позиции даже во время Второй мировой войны в условиях нехватки тканей и других материалов, когда, например, тюрбан стремились сделать из той же ткани, что и блузку или сумку.

Настоящий триумф ансамбля наступил после войны в эпоху "нью лук", когда К. Диор установил четкие правила хорошего вкуса, вернув образ элегантной женщины. Платье или костюм обязательно должны были быть дополнены соответствующими шляпой, перчатками, сумкой, бижутерией. К. Диор утверждал, что "женщина без шляпы одета не полностью".

Ансамбль сохранялся в моде и в 1960-х гг. У А. Куррежа, например, обувь, перчатки и головной убор нередко были изготовлены из одного материала.

Но уже во второй половине 1960-х гг. наметился отказ от ансамбля в уличной моде, особенно в молодежных субкультурах. Например, хиппи отвергали идею тщательно подобранного и продуманного костюма, свободно смешивая элементы одежды разных стилей. И уже в начале 1970-х гг. ансамбль вытесняется комплектом.

В современной моде идея ансамбля существует скорее на подиуме, а не в реальной жизни. Требования удобства, комфорта, функциональности одежды делают прежние представления об ансамбле устаревшими.

4. Методы и способы стилизации источника творчества в коллекции

Стиль является одним из основных понятий, связанных с эволюцией костюма во времени и в человеческом обществе. Можно выделить так называемый модный стиль эпохи, стиль исторического костюма, модный стиль, стиль модельера, фирменный стиль.

Стиль - наиболее общая категория художественного мышления, характеризующая определенный этап его развития. В стиле проявляется, в частности, идеал красоты, преобладающий в данную историческую эпоху.

С понятием "стиль" тесно связано понятие "стилизация". Стилизация является художественным приемом при создании новых произведений искусства.

Стилизация - это намеренное использование формальных признаков и образной системы того или иного стиля (характерного для определенной эпохи, направления, автора) в новом, необычном для него художественном контексте. Она предполагает свободное обращение с прототипами, в частности трансформацию форм, сохраняя при этом связь с исходным стилем. В этом случае источник творчества всегда узнаваем. Стилизация в дизайне - это, во-первых: сознательное употребление признаков того или иного стиля при проектировании изделий; во-вторых: прямой перенос наиболее явных визуальных признаков культурного образца на проектируемую вещь, чаще всего в области декора; в-третьих: создание условной декоративной формы путем подражания внешним формам природы или характерных предметов.

Природа по праву считается самым талантливым творцом прекрасного и потому - неиссякаемым источником вдохновения для художественной деятельности. Однако природа в своих действиях заботится не об эстетике, а о функциональности. Она прекрасна не потому, что художественно совершенна, а потому, что каждый переносит на нее то понимание красоты, которым он наделен в той или иной мере. Человек творческий отличается высоким уровнем развития умственных и "зрительских" способностей, умением открыть необычное там, где оно, казалось бы, отсутствует, вдохновляться тем, мимо чего обычный человек проходит равнодушно. Художник берет из природы представление о красоте, гармонии и бесконечном многообразии растительного и животного мира. В любом творческом процессе он стремится к определенным художественным обобщениям явлений и предметов объективного мира, связанным с абстрагирующей работой мышления, фантазией, воображением.

Очень часто различные объекты живой природы, будь то растения или животные, являются источником возникновения образных ассоциаций у художника-модельера и вдохновляют его на создание новых коллекций. Однако путь преобразования природных форм в формы костюма довольно труден и своеобразен.

Костюм, являясь объемно-пространственной структурой, приспособленной к форме человеческого тела, не может быть механической копией природного первоисточника. Дизайнер, работая над поиском новых форм в костюме, выражает предметы объективного мира не через конкретное изображение, а опосредованно, через эмоциональные ассоциации, основанные на наблюдении. Натолкнуть на новую идею его может пластическая организация природной формы, красота и образное звучание линий, рисующих эту форму, ритмический строй. Часто наиболее характерным для художника является наличие в объекте мелких деталей и элементов, дополняющих, видоизменяющих и придающих форме особую орнаментальность.

Импульсом для преобразования животного мотива иногда служит качество его поверхности: оперение птиц, рисунок кожного покрова зверей, рептилий и насекомых. Орнаментальные узоры, которыми природа так щедро одарила представителей животного мира, могут быть использованы художником-модельером не только в единстве с внешней формой самого объекта, но и иметь самостоятельное значение при создании образа.

Мотивы природы являются для художника, таким образом, не предметом копирования, а "темой сочинения". Однако даже когда образ трактуется абстрактно, он должен иметь отдаленное сходство с первоисточником в части пластических и ритмических структурных особенностей или же характерной орнаментации. Мотив природы или его отдельные черты, выделенные художником, всегда должны оставаться главным источником новых художественных идей, реализованных в костюме или в коллекции.

Интересен путь, которым идет дизайнер, трансформируя природный источник и превращая его в новую форму костюма. Прежде всего художник изучает природный объект, наблюдая за ним, причем если это представитель животного мира, то важное значение имеет не только его внешний вид, но и манера поведения, позы, характер передвижения.

Затем можно переходить к следующему этапу - выполнению набросков с натуры, отмечая наиболее характерные особенности природной формы и принципы ее внутренней орнаментации. Натурные наброски нужно делать достаточно быстро лаконичным, выразительным графическим языком. На основе зарисовок с натуры выполняется серия рисунков, где реальный образ природного источника трансформируется в более условный, обобщенный. Самая трудная задача на этом этапе эскизирования - определить, что в мотиве подлежит преобразованию и в чем суть этого преобразования, т. е. как превратить натуралистичную форму в декоративную.

В декоративном эскизировании ведущая роль принадлежит линеарному рисунку, так как именно линия передает наиболее остро и точно все нюансы изменения формы, особенности пластических переходов одних элементов в другие, ритмическую организацию этих элементов. Определенная скупость линеарного графического языка невольно заставляет художника обращать внимание на главные признаки мотива, отбрасывая все вторичное, что может помешать цельному восприятию формы. Очень важно на этом этапе, изображая условный образ, не потерять естественность и живость природного оригинала.

Последовательный ряд дальнейших зарисовок на основе натурного наброска постепенно приближается к силуэту костюма.

Рис. 19, 20 последовательно иллюстрируют этапы трансформации природной формы в форму костюма, от натурной зарисовки насекомого до изображения современного бытового костюма. Прообразом молодежного костюма, представленного на рис. 38, является стрекоза. Дизайнера привлекло и вдохновило необыкновенное изящество довольно грозного хищника мира насекомых. Природа наделила стрекоз утонченностью, изысканностью, почти жеманной грацией.

Тонкое удлиненное брюшко ассоциируется со стройной, хорошо сложенной фигурой. Живительно красив рисунок крылышек, напоминающих хрупкие витражи. Огромные, чарующие глубиной глаза занимают почти всю голову, живописен изумрудный окрас... Однако за внешней красотой плохо скрывается агрессивность насекомого. Одновременно с прелестью стрекозы мы замечаем ее мощные челюсти, угрожающие щетинки, покрывающие все ее тело, когтистые лапки, готовые в любой момент схватить несчастную жертву.

Образ, воплощенный художником на эскизе (рис. 39) - точно и остроумно отражает двойственность характера стрекозы, ее красоту и коварство. Правда, этот эскиз не дает нам конкретной информации о костюме, намекая только на его вытянутость по вертикали, малую объемность формы, прилегающей к фигуре, дробность мелких членений.

Рис. 40 показывает нам уже конкретный костюм, готовый для технической разработки. Он вполне сохранил эмоционально-образный настрой предыдущего эскиза. Агрессивность животного подчеркивается композиционным решением, в основе которого принцип контраста - колючая щетинистая фактура свитера противопоставлена гладкой фактуре шелковой юбки, мягкая пластика кривых линий спорит с жесткой геометрией, кроме того, четко выражен светлотно-тоновой контраст. Последний штрих - огромные "стрекозьи" очки завершают образ, придавая ему некоторую ироничность, - и путь превращения насекомого в модно одетую озорную девушку пройден.

Гармония, царящая в природном мире, окружает человека на протяжении всей жизни, оказывая огромное влияние на формирование его личности.

Эмоциональный контакт с природой является для художника-модельера неисчерпаемым источником вдохновения в работе над новой коллекцией костюмов. Изучая растительный и животный мир, дизайнер создает принципиально новые формы одежды, оригинально воплощая их в реальные изделия. При этом для каждого художника важно развивать в себе наблюдательность, умение в простых и привычных предметах и явлениях подсмотреть что-то новое и интересное.

Те источники творчества художника-модельера, которые довольно подробно рассмотрены в этом разделе, конечно, не исчерпывают всех импульсов, способных вдохновить на создание костюмов и коллекций. Настоящему профессионалу помочь в рождении идеи способно любое явление нашей жизни. В сознании художника могут возникнуть образы будущего произведения после прочтения книги, просмотра кинофильма или театрального спектакля.

Прообразами коллекции иногда бывают яркие исторические личности. Дать толчок к рождению новой идеи могут и какие-либо события, например, освоение космоса, Олимпийские игры, научные открытия и т. д.

Возможно, именно в многообразии явлений человеческого бытия и кроется секрет бесконечного разнообразия форм и образов костюма.

Заключение

Основная цель данной курсовой работы - изучение принципов моделирования и художественного оформления современной одежды была выполнена.

Для достижения поставленной цели были выполнены следующие задачи:

1. Изучены принципы моделирования и художественного оформления женской одежды;

2. Изучены принципы моделирования и художественного оформления детской одежды;

3. Изучен казахского национального костюма, его классификация;

4. Рассмотрены и изучены принципы использования народных традиций в дизайне современного костюма;

5. Изучены принципы разработки коллекции моделей на основе источника творчества.

Список использованной литературы

1. Такишева Г.А., Асанова Б.Е. Моделирование и художественное оформление одежды, Фолиант, Астана, 2008;

2. Асанова С. Ж., Птицына А.П. "История казахского народного костюма и прикладного искусства", Алматы, "Тауар", 2000;

3. Тухбатуллина Л.М., Сафина Л.А., Хамматова В.В. "Дизайн костюма", - Ростов-на-Дону, Феникс, 2006;

4. Г.М. Гусейнов, В.В. Ермилова, Д.Ю. Ермилова и др. Композиция костюма, М.: "Академия", 2004;

5. В.В. Ермилова. Д.Ю. Ермилова, Композиция костюма 2е изучение Москва Асадета 2004;

6. Рачицкая Е.И., Сидоренко В.И. "Моделирование и художественное оформление одежды". - Ростов-на-Дону, Феникс, 2002;

7. Ермилова В.В., Ермилова Д.Ю. Моделирование и художественное оформление одежды, Москва, Академия,2001;

8. Бердник Т.О. Моделирование и художественное оформление одежды, Ростов-на-Дону, Феникс, 2001;

9. Бердник Т.О., Неклюдова Т.П. "Дизайн костюма", - Ростов-на-Дону, Феникс, 2000;

10. Рассохина Э.А. "Казахские народные традиции в современной одежде", Алма-Ата, 1982;

11. Муратаев К.К. "Казахский народный орнамент", Москва, 1981.

Размещено на Allbest.ru