Размещено на http://allbest.ru

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

"УФИМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НЕФТЯНОЙ

ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ"

Кафедра политологии, социологии и связей с общественностью

Курсовая работа

по дисциплине "Основы теории коммуникации"

на тему: Театр как коммуникация

Выполнил: студент гр. БСО-13-01А.М. Трухан

Проверил: доцент, к.с.н.А.А. Махов

Уфа - 2014



Содержание

Введение

1. Театр как социокультурный феномен

1.1 Театр в системе отношений сцены и публики: от истоков

1.2 Театр как сфера диалога

1.3 Энергообмен: зритель - актер

1.4 Воспитание публики

2. Коммуникативные модели театрализации

2.1 Модель Николая Евреинова

2.1 Модель Петра Ершова

3. Основные типы актерского творчества

3.1 Актер - имитатор

3.2 Актер - изобразитель

3.3 Актер - воплотитель

Заключение

Список использованных источников



Введение

Актуальность. Для человечества общества театр является традиционным видом искусства. Он уже не одно тысячелетие многопланово влияет на личность: объясняет мир, создает эмоциональные импульсы к различного рода деятельности, выполняет огромную воспитательную роль, поднимая различные философские вопросы, и тем самым способствует формированию качеств, необходимых для жизни в условиях того или иного общества.

На протяжении веков функции театра не менялись, но в разные эпохи на определенные из них делались акценты. Театр, будучи институтом социального общения, всегда влиял на общественно-организационные процессы, обычно представляя при этом интересы ведущего класса.

Театр - это всегда необычайная, праздничная обстановка. Входя в зал и видя тяжелые складки занавеса, строгие ряды кресел, лепные украшения на потолке и стенах, непременно ощущаешь торжественность этого момента, предвкушаешь что-то необычно. И по завершению, любая театральная постановка оставляет незабываемый след в душе и становится предметом всеобщих обсуждений и споров. Поэтому театр и по сей день, является актуальным видом коммуникации.

Степень разработанности проблемы. Вопрос театра как коммуникации глубоко и всесторонне исследуются в работах ведущих специалистов в этой области. В их числе работы Ю.Стеклова о кризисе театра Стеклов Ю. Кризис театра / Ю. Стеклов, Владимир Базаров, В. Шулятиков, Вячеслав Чарский, Владимир Фриче.:- М.: ГИТИС, 2012.- 184 с., Ю.Айхенвальда о спорах о театре Айхенвальд Ю. В спорах о театре / Юлий Айхенвальд, Сергей Глаголь, Владимир Немирович-Данченко, Федор Комиссаржевский, Василий Сахновский, М. Бонч-Томашевский, А. Южин-Сумбатов, Дмитрий Овсянико-Куликовский.- М.: ГИТИС, 2012.- 128 с., Н.Акимова о непрочности театрального искусства Акимов Н. Театр Искусство непрочное / Николай Акимов.- М.: АСТ, Зебра Е, ВКТ, 2012.- 512 с., и В.Конецкой, рассматривающей театр как синтетический уровень коммуникации Конецкая В.П. Социология коммуникации: Учеб. - М.: Междунар. Ун-т Бизнеса и управления, 1997. С 93-107.. Вместе с тем, в силу многоплановости самой проблемы, многие аспекты требуют дальнейшего исследования. Проблема выстраивания эффективной коммуникации в процессе театрального творчества до сих пор остается актуальной и мало изученной.

Объект исследования - Театр как социокультурный феномен.

Предмет исследования - Коммуникативный анализ театра как синтетического вида искусства и коммуникации.

Цель исследования - Показать особенности организации коммуникативного пространства в театральном искусстве, проанализировать роль театра в художественной коммуникации.

Задачи исследования:

- показать особенности театра как социокультурного феномена;

- рассмотреть базовые коммуникативные модели театрализации;

- проанализировать с коммуникативных позиций сущность и типы актерского творчества.

Теоретическая база. За основу данной работы взяты работы Г.Г.Почепцова Почепцов Г.Г. Теория и практика коммуникации / Георгий Почепцов - М.: Центр, 1998, с . 4-9. «Теория и практика коммуникации», М. Елькина Елькина М. Театр / М Елькина., Э. Ялымова. - М.: Олма-пресс гранд, 2002. - с. 82-85. «Театр», в которой автор знакомит читателя с социологическими исследованиями театра, развернувшимися в России в период застоя и последующего периода начавшихся реформ; В.Н. Дмитриевского Дмитриевский В.Н. Театр и зрители: отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века / В.Н. Дмитриевский. - Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2007. - 325 с. «Театр и зрители: отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века».

Эта монография посвящена становлению и развитию отношений театра и зрителя, понимаемого широко как диалог художников и публики, искусства и общества; Ф. А. Степуна «Основные проблемы театра» Степун Ф. А. Основные проблемы театра / Берлин: Слово, 1923. С. 59-97., написанной в форме трех статей, связанных между собой единством темы и общностью построения, в ней значительный результат авторского практического участия в режиссуре и преподавания «философии театра» в целом ряде театральных студий Москвы.

Структура работы. Данная курсовая работа состоит из трех глав, параграфов, введения, заключения, а также списка использованных источников литературы.



1. Театр как социокультурный феномен

Само понятие «театр - социокультурный феномен» характеризует комплекс подходов, включающих социокультурный, институциональный, системный, структуралистский и коммуникативный. Театральное искусство - сложно структурированная, многоуровневая система, в которой существует множество разнообразных подсистем и элементов, связанных между собой прочными связями искусства. Театр объединяет в себе много направлений искусств. Главным инструментом театрального искусства является актёр, его действия, голос, умение донести суть происходящего на сцене до зрителя, но актёром не всегда является человек.

Театральное представление - это всегда зрелище, которое вызывает активный интерес, сосредоточенное внимание, людей, созерцающих происходящее. Зритель никогда полностью не растворяется в представлении, оставаясь самим собой, но имеет возможность наблюдать за происходящим, переживать увиденное, и судить о нём со своих жизненных позиций. Зритель обычно ассоциирует себя, с каким либо героем происходящего, а проходя вместе с ним в процессе представления испытания и страдания, испытывает катарсис, очищение, в сознании человека происходят изменения.

Театр, как общественный институт, направленный на воспитание, развитие, социализацию, движение на новый уровень восприятия и сознания всех тех, кто с ним соприкасается, вобрал в себя социальные и культурные функции. Театр, как социокультурный институт характеризуется наличием цели своей деятельности, функциями, обеспечивающими достижение этой цели, наличием определённых социокультурных позиций и ролей, типичных для данного социокультурного института, имеет определённую материальную и финансовую базу.

Спектакль - это всегда вызов партеру, всегда обращение к галёрке, всегда своя точка зрения, всегда попытка поставить зрителя в ситуацию выбора между тем, что легко и что человечно. Театр должен жить и развиваться, поскольку это школа - интеллигентности, когда во главе угла в отношениях между людьми стоит уважение к другому человеку. Театр учит уважать других людей, уважать человечество, уважать себя. Не научившись уважению, нельзя говорить о любви. Театральное искусство, как и религия, ставит задачи духовного возделывания почвы людских душ, и с успехом решает их, поэтому театр стал настоящим храмом искусства и продолжателем культуры народов населявших обширные Сибирские земли.

1.1 Театр в системе отношений сцены и публики: от истоков

Превращение культовых действий в массовые зрелища и драматические представления осмысляются как естественный и закономерный процесс, присущий начальным этапам культуры. Фольклорные корни отечественного театра, становление устойчивых типов общения, диалога, публичности показывают процесс зарождения форм народного драматического творчества. По мере развития театра соотношение художественного и социального видоизменяется, модернизируется, в результате чего зритель становится в той же степени продуктом эволюции театра, как и сам театр, становится итогом определенного развития публики.

В монографии В.Н. Дмитриевского Дмитриевский, В.Н. Театр и зрители: отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века / В.Н. Дмитриевский. - Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2007. С. 59-97. охарактеризованы истоки возникновения придворного театра, зародившегося в «потешных палатах» русских царей, в церковном, школьном театре. Они прорастают в спектаклях при дворе царя Алексея Михайловича, определивших начало перелома в культурном сознании той поры. С этого времени российский театр последовательно расширял влияние, укреплял свое место в художественной жизни, в пространстве социального и духовного диалога человека и общества. Под углом семантического и семиотического подходов рассматривается динамика отношений сцены и зала на разных исторических этапах. Театр, таким образом, выступает в системе связей человека, общества, передавая из поколения в поколение нравственные и художественные ценности, опыт и навыки художественного восприятия, понимание психологических механизмов, необходимых человеку в процессе социализации.

В годы правления Петра 1, параллельно с придворным театром XVIII века, развивается общедоступный «вольный театр» для «охочей публики». Он прочно внедрил в российский быт и вскоре оформился как некая саморегулирующаяся система отношений человека и социума. Неслучайно Екатерина Великая провозгласила театр народной школой, а себя -- старшим в ней учителем, несущим ответ перед Богом за благонравие народа.

Художественная жизнь в российских столицах и провинции приобретает широкий масштаб в разных формах театра государственного, частной антрепризы, домашнего, любительского, усадебного, крепостного, наконец «народного» и фольклорного театров. В театре смягчаются сословные и имущественные различия, формируется поле несанкционированного социального общения, в котором складываются «картины мира», контуры идеологии общества. В театре с большей очевидностью, чем в какой-либо другой сфере духовной жизни, допускались расхождения официальной и неофициальной культуры, проявлялось многообразие ценностно-смысловых контекстов бытия, картин мира, субкультурных установок. Именно в театре, возникли реальные предпосылки для стратификации культуры, для образования неформальных структурных сообществ, готовилась почва для плюрализма мнений.

В конце ХVIII - начале ХIХ века дворянская картина мира, расслаивается. Вынесение на публичное - театральное -- рассмотрение идеалов, ценностей, в виде персонифицированных носителей усиливало их общественную значимость: социальный диалог достигал мощного художественного и гражданского напряжения.

В 1825 году монархия покончила с дворянской вольницей. Крах декабризма скомпрометировал идею театра в широком смысле, государственную сцену покинули политически сильные игроки. Но к середине ХIХ века сфера театральных баталий снова становится объектом общественного внимания, театр обретал важную универсальную социокультурную роль.

Параллельно ширится увлечение домашним, семейным, детским, воспитательно-педагогическим театром. В «Записках из мертвого дома» (1862) Ф.М. Достоевский призвал «наших изыскателей» заняться возрождением «народного театра». Идея «специального» театра для народа находила противоречивый отклик у интеллигенции. Однако оперативно решить проблему общедоступности театра, оказалось, сложнее и практика театральной жизни это убедительно подтверждала.

Театроведы О.М.Фельдман, Е.Г.Холодов в своих работах уже обращали внимание на своеобразие взаимосвязей публики разных слоев, разных субкультур. В.Н.Дмитриевский показывает, как в живом диалоге рождались новые критерии искусства, как устремления театра соединялись с настроениями публики. Аня! Я выделил желтым только потому, что ты называешь их работы, но где эти работы - невидно!

Театр начала ХХ века приобрел статус художественного и общественного форума - здесь личные коллизии возвышались до экзистенциальных проблем смысла жизни, частные взаимоотношения приобретали значимость отношений с властью, с обществом, с миром, с Вселенной. Театр готов отвечать на запросы публики, на ее желание воспринять новые идеи. Эмоциональные, нравственные, социальные импульсы общества, материализовывались театром в сценических образах, которые, в свою очередь, возвращали духовную энергетику в зал, заряжали ею современников, превращая их самих в носителей актуальных общественных смыслов.

Репертуар открывшегося в 1898 году Московского художественно-общедоступного театра строился на современных и классических пьесах, исполняемых высокопрофессиональной труппой. Название театра вобрало в себя три фундаментальных признака: территориально-исторический («московский»), эстетический («художественный»), социальный, зрительский («общедоступный»).

К.С. Станиславский призвал актеров «…осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые минуты среди той тьмы, которая окутала их» В речи, обращённой к труппе перед открытием Московского Художественного театра, Станиславский говорил: "Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь". Я не понял. Две цитаты Станиславского ты приводишь, правда не приводя источника, но почему третью помещаешь в сноске, Для чего? В сносках обычно указывают источник цитировния, какой-то комментарий.

Но уже в 1908 году, в докладе о десятилетии МХТ Станиславский признался: «К сожалению, остается неосуществленной одна из основных задач нашего театра - его общедоступность». Художественно-эстетические позиции новых типов театров -- «народного», «общедоступного», «буржуазного», «коммерческого» -- к 1910-м годам четко определилось. Публика сама создавала предпосылки развития зрелищной индустрии, развивала прибыльный рынок и способствовала его диктату.

В 1910-х театр оказался смещен с пьедестала общественного форума, но зато прочно вписан в контекст массовых искусств, повседневных развлекательных зрелищ. Кинематограф взял на себя многие социальные функции, которые выполнял «народный театр» в 1890 -- 1910-х гг.

Митинговый театр рекрутировал человека в новое социально-игровое сообщество, навязывал «правильную», «коллективную» эмоцию, распределял роли. Тем не менее, в художественном сознании сохранялась уверенность в спасительной животворной силе культуры. А.Я. Таиров, отвергая липкую накипь «торгашей от искусства», видел будущее театра в его сближении с народом, но при этом отвергал идею символистской «соборности»: «это значит, стремится лишить театр самодовлеющей ценности, сделав его придатком той или иной идеологии масс, религиозной или социальной, ибо вне общей идеологии актеров и зрителей немыслимо, конечно, и соборное начало в театре» Таиров А. Я, Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970, С. 79..

Массовая общедоступность социальной игры романтизировала бунтарскую идею мирового переустройства, красочно театрализовало уличную, площадную, митинговую публичную жизнь -- «мы» поглощало «я»; вытеснялась сама диалогичность существования - и из жизни, и из театра. Созревал новый революционный театр: Вс.Мейерхольд предлагал создавать спектаклям «гарантированный социальный успех», искусственно активизируя зрительный зал восторгами «комсомольской клаки», которая направляла бы эмоциональное состояние публики по «правильному руслу», давала верную оценку событиям, «выдвигала нужные места» Мейерхольд Вс. О театре. С. 185, 192..

Как следует из утверждения В.Н. Дмитриевского, «игровое сообщество» российского театра тесно сблизилось и воссоединилось с сообществом социальным, сковав сцену и зал в санкционированном, однонаправленном монологе Дмитриевский, В.Н. Театр и зрители: отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века / В.Н. Дмитриевский. - Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2007. С. 78-80.. Грядущий социальный кризис неизбежно повлек за собой уже в советские годы ликвидацию культурного плюрализма. Тоталитарное государство овладевало пространством духовных, художественных идей. Множественность диалога театра и публики упрощалась и унифицировалась. Стихия социальной игры увлекала мечтами о близком светлом будущем, и театр становился одним из регулируемых механизмов социальной манипуляции.

В.Н. Дмитриевский характеризует ситуацию, возникшую в России в 1920-х гг., как социальный кризис, который резко сократил поле культурного плюрализма. Успех сопутствовал театру, когда он видел в зрительном зале не «массу», «толпу», а отдельных индивидов, объединенных чувством и смыслом духовного единения. Именно в таком качестве театральность в искусстве ХХ века становилась категорией социального мышления, готового и объяснить суть новых отношений человека и общества, и активизировать сознание публики через интеллектуальное, эмоциональное, художественное потрясение. Благодаря этому, отечественный театр ХХ века вобрал в себя взаимодействия современных общественных настроений, аккумулировал установки различных слоев общества и их субкультур, он чутко реагировал на социально-психологические сдвиги, гибко менял свою структуру, оснащался новыми средствами для формирования общезначимых конвенций и, наконец, обогащал общество идейными и духовными ресурсами для будущих социальных перемен. Российская театральная публика рассмотрена в широком социально-историческом контексте, увидена им как целостное культурное образование в своей специфической уникальности и неповторимости, характеризуемыми социально-демографической структурой населения, устойчивостью и динамикой социальной иерархии, особенностями миграции, а также социологической интерпретацией актерского и режиссерского искусства, пространственных границ взаимодействия сцены и зала.

1.2 Театр как сфера диалога

Представление о диалоге, разговоре связано в нашем сознании с устной речью, с общением, межличностной коммуникацией. Цель и смысл любого диалога - достижение понимания, взаимопонимания. Преодоление различия смыслов, которое есть следствие уже отчужденного языка. Язык - дом бытия. Бытие дается нам в живой звучащей речи. Поэтому в ходе театральной пьесы, спектакля даже во время пауз и игры без слов, невербальной - мы оказываемся лицом к лицу с бытием, встречаемся с ним. Бытие говорит, прежде всего, через поэтов, артистов, художников, слово которых всегда многозначно Хайдеггер М., Письмо о гуманизме. - В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 203.. Хайдеггер М. «Письмо о гуманизме».

Г.-Г. Гадамер развивает хайдеггерову концепцию языка Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 464.. Язык для него - игра. Она вовлекает, втягивает в себя игроков. Театр - это своего рода игра в стихии языка. В искусстве, согласно Хайдеггеру и Гадамеру, истина является нам в своем наиболее непосредственном виде. Искусство - «место» зримого «обитания» истины. Недаром многие театральные деятели, теоретики, критики, режиссеры, актеры говорят о том, что талантливые актеры и режиссеры «удивляют правдой».

С точки зрения М. М. Бахтина, сам способ взаимодействия сознаний есть диалог Бахтин М.М. К философии поступка. - В кн.: Философия и социология науки и техники. М., 1986. С 80 - 160.. Любое соприкосновение с миром культуры «становится спрашиванием и беседой», диалогом Бахтин М. М. К философии поступка. - В кн.: Философия и социология науки и техники. Понимание возникает там, где встречаются два сознания. Понимание вообще возможно при условии существования другого, понимающего сознания. Бахтин полагает, что диалог первичен по отношению к любому произведению искусства, скорее - выступает как механизм порождения произведения. Так, в романах Достоевского, которые Бахтин называет «полифоническими», обнаруживается родство с «менипповой сатирой» и иными жанрами древней литературы, предусматривающими исполнение на два (или более) голоса.

В.П.Конецкая говорит о речевом акте Конецкая В.П. Социология коммуникации: Учеб. - М.: Междунар. Ун-т Бизнеса и управления, 1997. С 65 - 74.. По ее мнению речевой акт - это целенаправленное речевое поведение, совершаемое в соответствии с правилами речевого поведения, принятыми в данном обществе. Это - единица нормативного социоречевого поведения в рамках определенной коммуникативной ситуации, например: экзамен, прием у врача, репортаж, интервью и т.п. Для речевого акта характерны намеренность (интенциональность), целеустремленность и конвенциональность (лат. "соответствующий договору, условию"). Все эти характеристики социально обусловлены, так как непосредственно связаны с социальным статусом коммуникантов и их коммуникативными ролями, с отношением говорящего к информации и партнеру. Речевой акт всегда соотнесен с лицом говорящего, социальный статус которого вольно или невольно учитывается при передаче и восприятии информации.

Я не понял, причём тут речевой акт по Конецкой? И как это связано с театром. У неё же есть о театре.

Но не только язык как способ коммуникации служит достижению понимания. Более того, знаковой функции языка здесь вовсе не достаточно. Не менее важной составляющей является «энергетический поток». По сути, вся история человечества - история знаков: от ритуального танца и наскальных рисунков первобытных людей, до перфомансов, инсталляций и электронных гипертекстов нашего времени. Наряду с этим существует иной способ коммуникации - чистый, не искаженный не знаковый поток. Искусство как форма общественного сознания содержит столько признаков, сколько только может быть у жизни - это сама жизнь, это смысл не только языка слов, но и языка интонаций, мимики, жестов, звуков, цветов… Чем больше признаков - тем точнее описание, чем больше языков и смыслов - тем точнее понимание, а вершина любого понимания - слияние смыслов, со-бытие.

Театральные пьесы - тексты, оживающие при постановке режиссером и актерами и в ходе театрального действа. П. Брук пишет о классицистских пьесах: «…кто-нибудь обязательно потребует, чтобы трагедию слова играли «как она написана» Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 34.. Требование справедливое, но, к сожалению, печатное слово говорит только о том, что было написано на бумаге, оно не в силах рассказать, что вызвало его к жизни». Любое событие такого рода приглашает нас к наделению его смыслами - и чем интенсивнее, тем лучше. Чем удачнее произведение по своему творческому замыслу и его исполнению, тем больше интерпретаций оно порождает. Тем оно богаче и совершеннее. Так, в современной духовной ситуации уже для многих стало аксиомой, что хорошо написанные критический отзывы о театральных постановках - сами по себе произведения искусства, а не только отклики на искусство. Разумеется, не каждому критику удается создать действительно «произведение», но некие идеалы и эталоны уже предложены.

Театральное искусство - это вечно возобновляемое «здесь и сейчас». Синтез игры, творчества, диалога. Оно живо, всякий раз оживает заново, не может быть «законсервировано» (спектакль, записанный на кино- или видеопленку, становится скорее фильмом). Актеры и зрители собираются в одном месте, у театральной рампы, чтобы прожить вот этот кусок жизни длиной в два часа иначе, не своей повседневной обыденной жизнью. Даже если психологи скажут, что в течение этих двух часов мы живем не свои жизни, живем «за кого-то» - за героев, персонажей или за автора пьесы… Не верьте им. В самый момент спектакля, играя роль, актер проживает свою жизнь, возможно, даже в более полной мере, чем когда занимается какими-либо обыденными делами. И более того - он творит саму жизнь, проживая характер и поступки персонажа. Постоянно находясь в диалоге с авторами (драматургом, режиссером), самим собой и зрителем, актер вместе с образом персонажа помогает родиться новому смыслу, выражение которого в тех чувствах и мыслях, которые унесут с собой зрители. А подлинная захваченность, зачарованность спектаклем зрителя означает душевное здоровье и говорит о его способности к напряженной внутренней работе души. Несомненная практическая и даже терапевтическая польза от таких ситуаций, надеемся, хорошо будет показана в разделе нашей работы о методах психодрамы.

Более того. Если спектакль, даже закончившись, порождает все новые и новые отзывы - критики, зрителей, - это означает, что он продолжает жить. Только это жизнь в каком-то ином качестве. Как странно, если вдуматься. Пьеса закончилась пару дней назад, а вдохновенная статья рождается под пером или клавишами критика или журналиста сегодня, сейчас. Выйдя в свет, она порождает споры, полемику, иногда - очень острые. Ведь недаром говорят, что бесспорно только мертвое.

1.3 Энергообмен: зритель - актер

Искусство - наиболее свершенная и заразительная форма общения между людьми. Главным, и основным условием возникновения контакта между художником, театром, актером с одной стороны и зрителем, слушателем с другой, является высокий уровень самого искусства. Нельзя требовать от зрителя положительных откликов, волнений, переживаний, если сам художник не профессионал своего дела.

Если режиссер-дилетант и полностью поглощен проблемой самовыражения, то профессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей. Если творец хочет вести аудиторию в нужном ему направлении, то он должен постоянно думать о ней. Во время спектакля зритель сидит в зале, и, если о нём не заботиться, внимание каждого будет вянуть, а именно так легко потерять зрителей.

Актер в спектакле должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители будут довольны.

История, которую рассказывает актер со сцены, должна обладать энергией, заряжающей зрителя. В хорошо рассказанной истории энергия растет и передается в зрительный зал. Если актеру удастся, то в кульминации он забывает обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители могут достигнуть вершины счастья, дарованного искусством, -- катарсиса. Но нельзя постоянно рассчитывать на везение и интуицию. «Необходимы расчет и структура энергии вовлечения» - пишет в своей книге «Кино между адом и раем» режиссер Александр Митта А.Н. Митта А.Н.. «Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому…». М. 1999. С 13..

Хорошо рассказанная актерами история - это живая энергия в зал, энергия, которая заставляет зрителя волноваться, плакать и смеяться. Стратегия профессионального рассказа в значительной степени -- план, по которому растет эта энергия.

Когда-то романами Толстого и Достоевского зачитывался весь мир. На спектакли Чехова в первых постановках Станиславского московская молодежь неделями выстаивала в тысячных очередях. Попав в Америку, МХАТ не только ошеломил зрителей и профессионалов, но и заложил основы того, что обеспечило сегодняшнему американскому шоу-бизнесу господство во всем мире. Американцы этого не скрывают. Толстой, Чехов и Станиславский были художники на рынке. Идеология контакта с аудиторией была естественной частью их художнической жизни. Они не представляли себе творчества без власти над аудиторией.

«Захватить зрителя - значит заставить его не просто понять, но главным образом пережить всё совершающееся на сцене, обогатить его внутренний опыт, оставить в нём неизгладимые впечатления» - писал Станиславский К.С. Станиславский К.С.. Система Станиславского. Работа актера над собой. Процесс переживания. М. 2008. с. 35..

Зритель приходит в театр, загруженный своими проблемами, поэтому задача актерской труппы в том, чтобы зритель забыл на время этот мир, чтобы в нем пробудились эмоции от того, что он видит, будучи погруженный в мир театральный. Для этого надо возбудить в нем эмоции, поддерживать эмоции и развивать эмоции до максимальной степени.

Спектакль и актер задают зрителю вопросы, и по капле дает на них ответы. В каждом ответе содержится новый вопрос. И так, контролируя информацию, актеры могут поддерживать внимание зрителей. Вопрос - ответ, вопрос -- ответ... Зрительской аудитории нравится из кусочков информации составлять цельную картину.

Александр Митта пишет, что существует несколько правил, с помощью которых можно разжигать зрительский интерес, рассказывая историю.

-Выдавать информацию маленькими порциями.

- Каждый раз сообщать меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока актер контролирует информацию, он хозяин положения.

-Самые лакомые кусочки информации следует утаивать до самого конца.

- Не следует ничего сообщать просто так, персонаж актера должен побороться за каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено в поиск информации, тем ценнее она для зрителя Митта А.Н.. Кино между адом и раем/Стратегия вовлечения. М. 1999. С 27..

В подаче информации самыми важными моментами являются поворотные пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем повороты необычнее, тем увлекательнее истории.

Еще один более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности зрителя в игру актера - сопереживание. Оно вырастает из любопытства, и возникает у зрителя, когда персонажи близки и понятны, когда они имеют общие моральные ценности с героями на сцене. Сопереживание порождает идентификацию, когда зритель, сидя на своих местах, живет и действует вместе с героями, переживает вместе с ними, их проблемы становятся близки и понятны, и зритель желает им победы. Идентификация происходит в значительной степени на подсознательном уровне. Коллективное бессознательное нашего "я" побуждает зрительскую аудиторию испытывать сочувствие и заботу о героях, которые понятны и близки, имеют общие с нами моральные ценности.

Идентификация - это главный козырь всего спектакля, потому что она определяет, получат ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застынет на точке простого любопытства.

1.4 Воспитание публики

Зритель - творец, без которого театральное искусство останется мёртвым. Но любое искусство требует определенной подготовки, круга знаний, душевного настроя. Зритель должен быть талантливым, чутким к общественной атмосфере театра и спектакля, способным угадать и настроиться на «угол зрения» автора и актеров спектакля, понять, о чём идет речь.

Любой театр был бы безмерно счастлив, если бы к нему на представления ходил «воспитанный зритель», тот, который знает, как быть зрителем. Это та прослойка людей у которых воспитанно и развито эстетическое чувство и чувство прекрасного, который понимает и чувствует художественное своеобразие произведение и автора.

Зритель и театр не разделимы. Театр воспитывает своих зрителей, формирует их вкусы. И когда он отстает от зрителей, которых сам воспитывал, тогда наступает кризис. Кризис театра, но не зрителя.

Зрителя, несомненно, нужно воспитывать, прежде всего, спектаклями, а не лекциями. Эстетическое воспитание, как известно являющееся одновременно и этического, должно осуществляться путем непосредственного соприкосновения человека со всеми видами искусства. Очень жаль, что в последнее время многие детские театры создают спектакли, в которых хотят приблизить театр для детей к цирку, акробатике, насытить его всякого рода техническими трюками, вместо того чтобы поставить (именно!) детский спектакль, основанный на реалистическом актерском мастерстве, на движениях человеческой души. Хорошо, если бы снова стало «модно» играть сказку для детей так, чтобы добро и зло на сцене показывались не в форме символов, а в раскрытии живой человеческой сущности, как это есть в жизни.

Истинная подготовка зрителя происходит всегда за пределами театра, хотя любые шаги в борьбе с невежеством и исковерканными мозгами -- драгоценны.

На Западе театральные руководители часто помогают зрителю хорошо сделанными программками, оснащенными большим количеством информации по спектаклю и вокруг самой пьесы. Зритель неоднороден и порой представляет собой разношерстную инертную массу. Спрессовать ее в единый коллектив, потянуть за собой по сложному лабиринту современного сценического построения, сбить с привычного «прогнозирования», удивить целым рядом крайне неожиданных, но бесконечно правдивых человеческих движений -- вот что должно интересовать театр в первую очередь, а играть «на публику» -- дурной стиль.

Только в театре человек имеет возможность выразить свою поддержку, тому, что он видит и одобряет. Оценивая жизнь как философскую категорию бытия во всех ее проявлениях и во всем ее многообразии, каждая, отдельно взятая личность, нуждается в возможности выразить свое индивидуальное отношение к тому, что происходит на этом свете.

Чуть ли не единственной возможностью выразить свое «за» позволяют аплодисменты в театре. Аплодисменты - это форма социальной активности, позволяющая реализовывать свою гражданскую, личностную, человеческую позицию, что очень важно для современного человека.

Главным качеством, привлекающим людей в ряды зрителей, является уникальная возможность, которую давал театр во все времена. Это - возможность сопереживать тому, что происходит на сцене. Сопереживать - значит испытывать такие же эмоции и чувства, какие испытывают актеры от лица своих сценических героев, играя ту или иную пьесу.

Как известно, базисом индивидуального жизненного опыта, приобретаемого человеком в течение его жизни, являются его эмоции, позволяющие маркировать положительно или отрицательно те или иные события происходившие в его жизни. Переживание эмоций вместе с кем-то другим, одновременно с кем-то другим - это всегда эмоционально яркое событие для каждого человека. Сопереживание всегда обладает сильным терапевтическим эффектом, который в первую очередь избавляет от чувства одиночества. Важным моментом здесь является то, что в театре зрители переживают эмоции, если конечно они им близки и понятны, при большом скоплении других людей, большинство из которых чувствует и сопереживает происходящему на сцене так же, как они. С развитием телевидения сопереживание, как социальный процесс, постепенно деформируется и превращается в «эмоциональную жвачку». Потребляя эмоциональную жвачку, телезритель теряет эмоциональный интеллект, перестает понимать и сопереживать своим близким и, выстраивая с ними отношения, ориентируется на представления, почерпнутые из «мыльных» сериалов. Наблюдение за процессом возникновения и рождения творческих моментов у других людей, в чем бы они ни выражались, является стимулирующим и обучающим процессом, положительно сказывающимся на наблюдающем его человеке.

Возникновение момента инсайта (от англ. проницательность, проникновение в суть, понимание, озарение) и связанные с ним субъективные переживания во время творческого процесса, такого как, например, импровизации на сцене. Наблюдая за спонтанным поведением другого человека, приводящим к моменту «инсайта», сторонний наблюдатель определяет его как творческое открытие, если он сам включен в проблемную ситуацию или наблюдает и понимает её со стороны. Подавляющее большинство людей, наблюдающих за тем, как человек действует и проявляет себя, на основе спонтанно принятого решения, однозначно определяют такое поведение как состояние творческого подъема или творческого открытия.

Люди, имеющие возможность наблюдать «творческое открытие», сделанное другим человеком, воспринимают его с большим воодушевлением и эмоциональным сочувствием. Примером того, как сторонние наблюдатели реагируют на «инсайт» другого человека, может служить реакция зрителей на творческие находки актеров - импровизаторов, рожденные прямо на сцене во время действия спектакля. Таким же образом воспринимаются болельщиками и зрителями остроумные, неожиданные, нестандартные действия спортсменов в голевых ситуациях, возникающих в игровых видах спорта. Момент творческого открытия, принятия моментального, при этом оригинального, решения всегда вызывает у человека, а самое интересное - что и у того, кто за ним наблюдает, сильный эмоциональный подъём.

Все вышеизложенное, также является частью свойств, которые помогают театру выполнять свои общекультурные функции. Но так же, существуют модели, согласно которым театральной коммуникации есть место быть, концепция которых изложена в следующей главе.

эстетический театральный зритель



2. Коммуникативные модели театрализации

На сегодняшний день накоплен большой опыт коммуникативного анализа в разных сферах человеческого бытия. Коммуникация входит в число постоянных объектов гуманитарной науки. Без знания этого исследовательского опыта сложно анализировать и прикладные модели коммуникации. Существенными свойствами театральной коммуникации являются следующие: семиотическая сложность языка; активная позиция зрителя; наличие «измерения» присутствия; вариативность; неповторимость каждой конкретной формы реализации; «сценическое событие» как минимальная единица текста; игровая природа; абсолютная значимость сцены; единство коллективного субъекта восприятия. Эти свойства позволяют театру выполнять значимые общекультурные функции. Рассмотрим некоторые модели театрализации, а именно модели Н.Н. Евреинова и П.М. Ершова.

2.1 Модель театрализации Николая Евреинова Модель Н. Евреинова. См.: Г.Г. Почепцов. Теория коммуникации. М. 2001. С. 1522.

Николай Николаевич Евреинов (1879 -- 1953) был достаточно известен в дореволюционный период как создатель теории театралъности. Одновременно он был режиссёром-практиком, за которым был и Старинный театр, и «Кривое зеркало». Представляют интерес его представления о визуальном языке, отраженные в чисто семиотической работе, опубликованной еще в 1922 году. Семиотической эту работу можно назвать скорее по задаче, чем по исполнению.

Для театральных представлений необходимо именно совместное действие всех входящих в его состав элементов: выражаемого словами (разговорам, монологами), действий и мимики участников, музыки, декораций, изображающих внешнюю обстановку, и т д. Каждый из этих элементов должен что-либо вносить от себя -- ни в одном из них не должно быть «пустых мест", "провалов", ничего не вносящих в пьесу. Поэтому Евреинову удается сделать чисто семиотический вывод: «Для совместной работы необходимо ясно понимать друг друга. Нельзя говорить на разных языках, когда созидается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни».

И в принципе, в специальности режиссера Н.Н.Евреинов увидел профессионала семиотического плана, осуществляющего перевод с одного семиотического языка на другой. Как еще можно проинтерпретировать следующие его представления: «Режиссер, прежде всего, детальный толкователь автора, и, главным образом, толкователь с чисто театральной точки зрения. Режиссер -- переводчик книжного текста на живой язык жестов и мимики. Режиссер -- художник, набрасывающий первоначальный эскиз декорации, прежде чем поручить ее работу тому из живописцев, который наиболее подходит к характеру инсценируемой сцены; режиссеру же принадлежит и общий красочный замысел, а стало быть, и иллюминационные планы. Режиссер -- композитор, сочиняющий мелодию сценической речи, ее общую музыку, т.е. музыку ансамбля, темпы, нюансы, паузы и пр., нередко даже прибегающий к так насыпаемой «инструментовке». Режиссер -- наконец своего рода скульптор живого материала, созидающий самостоятельные ценности в области пластического искусства. Режиссер, наконец, актер-преподаватель, играющий на сцене через душу и тело других".

Н.Н.Евреинов при этом начинает искать определенные закономерности, позволяющие сочетать эти разнородные семиотические языки. Он отмечает: "чем меньше пользуется актер предметами "внешнего маскарада", тем создаваемый им театр должен быть кинетичнее. В сплошной маске и в непроницаемой мантии исключается прямая необходимость движения, так как нет нужды на маску надевать еще маску! Сценическое же движение не что иное, как создание маски sui generis!" (sui generis - лат. своего рода)

Для успешного осуществления коммуникации -- в данном случае театральной требуется её соответствие контексту. "Когда меня однажды попросили назвать лучших декораторов в мире, я ответил: это я сам и моя верная помощница -- госпожа Темнота. В случае темноты работает фантазия, но также возможен и реальный подбор необходимого контекста. «Страшные рассказы только тогда вполне действительны для слушателя, когда последний обретается в условиях, близких к описываемым рассказчиком" Здесь так и хочется изменить "психологически"- загримироваться" на "семиотически"- "загримироваться».

И все же, основная тема Н.Н.Евреинова -- театральность. Он увидел театр во всей жизни человека. Например, есть уличные роли: "Я вижу всех подчиненными одному канону моды, двигающимися на определенной стороне, будь то ребенок-школьник или тройка лошадей, управляемых седобородым, кучером; я вижу прохожих, метельщиков улиц, каменщиков, газетчиков, городовых, вожатых трамваев --всех преисполненных сознанием своей уличной роли и, в плане принятой на себя уличной роли, являющих вкупе маску самой Улицы данного квартала в такой-то час такого-то времени года». Такие же роли он находит и в домашней обстановке: "Театрально-взыскательный человек не в силах "ходить в гости" в наше время: его нервы не выдерживают кошмарной идентичности наших домашних "театров для себя". Более того, даже проблема, описанная как современная в фильме "Ирония судьбы…", оказывается семиотической проблемой начала XX века: такая же (именно такая же!) хозяйка дома, с точь в точь такими же манерами, так же точно одетая, "бонтонно" и тем же самым интересующаяся, если судить по её вопросам; такие же милые гости у его настоящих знакомых, того же "круга" и т.д.



2.2 Театральная модель Петра Ершова Модель П. Ершова. См.: Г.Г. Почепцов. Теория коммуникации. М. 2001. С. 1680.

Петр Михайлович Ершов -- (1910 - 1994) выдающийся театральный деятель, автор книг и статей по театральному искусству, русский актер, режиссер, теоретик театра, исследователь психологии человеческого поведения.

П.М.Ершов, как автор целостного учения о театральном искусстве, предложил определенную аксиоматику коммуникативного поля, но для чисто прикладных целей - для театрального искусства. Основная дихотомия, в рамках которой он строит свой анализ, это противопоставление "сильного и слабого".

Сначала Ершов соотносит эти понятия: "Слабый, стремясь облегчить партнеру выполнение того, что он от него добивается, склонен подробно аргументировать свои притязания. …Сильный не прибегает к обстоятельным обоснованиям своих деловых требований".

Затем он преобразовывает эту диспозицию в процессы обмена информацией: "Борющийся выдает новую, как он думает, для партнера информацию, чтобы произошли нужные ему сдвиги в сознании партнера, а чтобы знать, что они действительно произошли, он добывает информацию". Поэтому всякую борьбу, осуществляемую речью, можно рассматривать как обмен информацией".

"Нередко выдаваемая информация оказывается либо недостаточно новой, либо недостаточно значительной для партнера потому, что важное для одного не представляет той ценности для другого. При этом проявляется так же и умение каждого учитывать интересы и предынформированность партнера - умение выдавать информацию, которая в данной ситуации наиболее эффективна. Добывая информацию, можно много говорить, а выдавая её, можно говорить мало".

В целом у Ершова вырисовывался интересный набор правил коммуникативного поведения, учитывающий такие контексты, как "сильный/слабый", "борьба", "друг/враг". Каждое изменение контекста ведет к изменению и коммуникативного поведения.

Модели Евреинова и Ершова являются центральными в данной работе, поэтому узнав о них можно сделать некоторые выводы.

Евреинов считает, что в театре необходимо, чтобы все друг друга понимали (а для этого существует режиссёр) в противном случае произойдет разрушение. Актеры должны быть кинетичнее, если на них мало «внешнего маскарада». Декорации в театре играют большую роль, и чтобы спектакль выглядел реальным, необходимо создать как можно правдоподобный образ. Театр это не только искусство, театр есть везде как на улице, так и дома.

Ершов же, стоит свой анализ на противопоставлении «сильного и слабого». В целом у него вырисовывался интересный набор правил коммуникативного поведения, учитывающий такие контексты, как "сильный/слабый", "борьба", "друг/враг". Каждое изменение контекста ведет к изменению и коммуникативного поведения.

Кроме этих моделей, существуют еще разные типы актеров, рассмотреть которые предлагается в следующей главе. Косноязычие…

Рассмотренные модели театрализации Евреинова и Ершова позволяют нам лучше понять основные типы актёрского творчества, которые мы рассмотрим в третьей главе курсовой работы.



3. Основные типы актерского творчества

Всякое художественное произведение представляет собой объективно-материальное закрепление переживания художника, как субъекта творчества.

Искусство актера отличается от всех иных видов искусства, заключается в том, что оно, хотя и строится не только во времени, как литература и музыка, но и в пространстве, как скульптура, не допускает никакого материально-объективного закрепления, которое было бы способно пережить самый процесс художественного творчества. В ту же секунду, как в душе актера прерывается творческий процесс, исчезает из внешнего мира и его материально-объективное закрепление, творимый актером сценический образ. Творения всех видов искусства, так или иначе, всегда переживают своих творцов, и только актер всегда переживает свои произведения.

Сегодня сыгранная роль почти всегда нечто другое, чем та же роль, сыгранная тем же актером несколько дней или несколько лет тому назад. И даже спектакль, идущий изо дня в день, только для крайне грубого и поверхностного восприятия -- одно и то же художественное произведение.

В сущности же спектакль каждый вечер умирает. После того, как в последний раз опустился занавес, спектакль исчезает из внешнего мира, не оставляя в нем никакого материально-объективного следа для своего восстановления. Только актер закрепляет свои творческие процессы в материале никак не отличном от него самого, как от субъекта творчества. Свои создания он лепит не только душой, вдохновением, но и из материала, своей души, но и из материала своего тела. И это -- решающий фактор для понимания сущности театра.

Тело актера и его душа, в то время как он сам не играет и на него никто не смотрит, заняты отнюдь не только тем, что хранят души сценических замыслов, но прежде всего тем, что сами живут.

Процесс изживаемой жизни непрерывно перерождает душу актера, а также косвенно влияет и на его тело. Говоря строго и принципиально, ни один актер никогда не располагает для воплощения созданного им образа не только тождественным, но просто длительно однородным материалом.

Территория, на которой протекает спектакль, не только территория искусства, но обязательно и территория жизни. Актер, для которого жизнь на сцене не обратная сторона творчества в жизни -- в сущности, вообще не актер.

В этой принципиально нерасторжимой, ибо формальной, связи сценического искусства с жизнью кроется причина того, почему театр так часто перестает быть искусством, почему он так легко опускается до душевной тлетворности и всяческого соблазна корысти и похоти. Но в этой же кровной связи театрального искусства с глубинами жизни таится и совершенно исключительная возможность влияния театра на жизнь, причина его не только эстетического, но и религиозного значения и достоинства.

3.1 Актер - имитатор

Есть актеры -- крупные мастера, изощренные техники, бесспорные таланты и при всем этом, очевидно, убогие художники.

Чтобы явить на сцене завершенный образ, актеру необходимо, во-первых, создать его в своей душе (вызвать в себе видение), что есть дело творческой фантазии актера-художника, а во-вторых, вылепить его из материала своего психофизического существа (сценически реализовать свое видение), что есть дело специфического дарования актера-мастера. Дар творческой фантазии -- всегда дар души артистической; специфически же актерское дарование может быть уделом и всякой иной души. Это значит, что обязательная в каждом настоящем, большом актере встреча дара видения с даром воплощения не может быть трактована, как неизбежность, но должна быть понята, как счастливая случайность.

Во всех тех случаях, когда чисто актерский дар воплощения оказывается в распоряжении души не артистичной, но мещанской, т. е. души, лишенной творческой фантазии и метафизической памяти, получается характерное для современной сцены явление большого мастера сцены в сочетании с совершенно убогим художником: явление актера-мещанина.

Мир создан гораздо гармоничнее, чем это обыкновенно предполагают современные профессионалы всех областей культуры. Психологически не подлинный артист, актер-имитатор, в конечном смысле, всегда и незначительный по своим размерам профессионал-техник.

Его мастерство неизбежно ограничено в двух направлениях: во-первых, в направлении репертуара, -- актер-имитатор всегда натуралист, бытовик; во-вторых, в направлении диапазона роли, -- актер-имитатор всегда только мастер эпизодических ролей, мастер статически показанного на сцене образа, мастер сценического портрета -- и только.

Как бы хорошо ни играл актер-имитатор, две задачи для него, как для имитатора, всегда неразрешимы.

...